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Dolls, de Takeshi Kitano

Publié le par Nébal

Dolls, de Takeshi Kitano

Titre : Dolls

Titre original : Dolls

Réalisateur : Kitano Takeshi

Année : 2002

Pays : Japon

Durée : 114 min.

Acteurs principaux : Kanno Miho, Nishijima Hidetoshi, Mihashi Tatsuya, Matsubara Chieko, Fukada Kyôko, Takeshige Tsutomu…

 

DOLLS ET ZATOICHI : LE JOUR ET LA NUIT (OU L’INVERSE)

 

Dolls précède immédiatement Zatoichi dans la filmographie de Kitano Takeshi, et c’est un peu le jour et la nuit – à vrai dire, ça l’est autant dans le ton que dans la réception, si ça se trouve : Dolls a été un peu boudé à sa sortie… là où le succès de Zatoichi a dépassé la mesure.

 

Je n’ai (pour l’heure…) vu aucun film de Kitano postérieur à ces deux-là – j’ai l’impression que le cinéaste a été nettement moins bien diffusé en France après coup –, aussi ai-je tendance à les envisager d’un œil bien particulier… Mais c’est au bénéfice de Dolls, film délicat, sensible, triste, émouvant, et surtout bien davantage personnel que la commande Zatoichi (que j’apprécie quand même, hein, et probablement plus aujourd’hui qu’au premier visionnage).

 

Film de Kitano Takeshi, et pleinement, quand bien même sans Beat Takeshi à l’écran (je suppose que ça a pu jouer dans sa réception), Dolls bénéficie d’une plastique irréprochable sublimant son propos – que d’aucuns ont pu trouver « naïf », mais j’ai du mal avec ce qualificatif (que je ne parviens jamais à associer à la tristesse ou à la cruauté), j’y reviendrai en temps utile… C’est enfin un film imprégné d’âme japonaise, qui puise dans la culture de l’archipel, et tout autant dans ses représentations, pour nous éventuellement incongrues, mais n’en a pas moins une admirable portée universelle.

 

LA STRUCTURE DU FILM

 

Kitano n’aime semble-t-il pas trop l’expression de « film à sketches » associée à Dolls. Il n’en reste pas moins que le film, passé un important prologue, développe trois petites histoires, mais finalement plus entrelacées que successives – la première constituant même le « fil rouge » (aha) liant l’ensemble pour assurer l’indéniable cohérence du film, de bout en bout.

 

PROLOGUE : LE BUNRAKU

 

Mais commençons par le commencement, et donc le prologue – qui inscrit Dolls, au titre déjà éloquent, dans la tradition toute japonaise du bunraku (on disait autrefois plus exactement jôruri, le nom bunraku vient d’une salle emblématique), c’est-à-dire l’art du théâtre de marionnettes. Pas vraiment le Guignol lyonnais : le bunraku est un des trois grands genres théâtraux japonais, avec le et le kabuki (lequel lui est d’ailleurs lié), et, s’il avait sans doute une dimension populaire, cela allait pourtant bien au-delà.

 

C’est tout particulièrement vrai des nombreuses pièces qu’a consacrées à ce répertoire le fameux Chikamatsu Monzaemon (on dit parfois « le Shakespeare japonais », si ça veut dire quelque chose…), dont j’avais lu il y a peu, à titre d’exemple, La Mort des amants à Sonezaki (dans l’anthologie Mille Ans de littérature japonaise), célèbre pièce « bourgeoise » illustrant le thème essentiel pour l’auteur du « double suicide » ; thème qui a marqué Kitano – le superbe Hana-bi, notamment, en témoigne –, mais il semble cependant porter un regard un brin ambigu sur le célèbre dramaturge, et insiste sur son image d’auteur « à la mode » en son temps ; mais quoi de mieux, pour un auteur, que de conjuguer reconnaissance artistique et succès populaire ?

 

Quoi qu’il en soit, c’est justement sur un (assez long) extrait d’une pièce de Chikamatsu, Le Courrier pour l’enfer (encore une variante sur le « double suicide ») que s’ouvre Dolls. Choc culturel considérable (et souhaité comme tel ?) : le spectateur occidental est probablement décontenancé par cet étonnant spectacle, et si les costumes et les grandes marionnettes, superbes, réjouissent son œil, leur manipulation peut davantage le déconcerter – mais pas autant cependant que l’accompagnement musical, où les notes saccadées du shamisen sont accompagnées d’un récitatif très expressif et surtout atonal, chose à laquelle nous ne sommes sans doute guère accoutumés… au point où c’en est presque douloureux.

 

Pour autant, ce prologue, avec sa rigueur éventuelle, n’est pas dépourvu d’un plaisir esthétique, sublimé par une caméra habile faisant ressortir les couleurs du spectacle, et ce plaisir, passé le choc initial, s’affirme de plus en plus tandis que le spectateur se met dans le bain de la représentation et en devine peu à peu les traits saillants.

 

L’image de ce couple torturé par un amour impossible, vêtu des superbes costumes conçus par Yamamoto Yôji (on y reviendra), donne le ton de la suite – et, forcément, devant chacun des couples au cœur des trois histoires qui suivront, nous reconnaîtrons les marionnettes : l’assimilation est flagrante avant tout pour le couple des mendiants enchaînés – qui en viennent à terme à porter les costumes des marionnettes du prologue –, mais c’est en fait vrai de tous.

 

Quant à Kitano, dont la grand-mère était conteuse de bunraku et jouait du shamisen, autant dire qu’il baignait dans cet art depuis son plus jeune âge, il est peut-être d’autant plus le marionnettiste qu’il choisit cette fois, à l’instar de certains manipulateurs des « poupées » du bunraku, de demeurer invisible…

 

LES MENDIANTS ENCHAÎNÉS

 

L’image originelle : à la base du film

 

Le premier récit du film, celui des mendiants enchaînés, est cependant sa véritable base : le thème du bunraku ne s’y est ajouté qu’après coup.

 

Il provient d’une image demeurée dans la mémoire de Kitano, d’une scène à laquelle il avait assisté et avait ensuite longtemps ruminée : deux mendiants, un homme et une femme, avançant silencieusement, liés ensemble par une corde, et suscitant les quolibets des spectateurs (et les mauvaises blagues des enfants, notamment), mais n’y prenant pas garde.

 

L’image était aussi intrigante que belle et forte, et Kitano voulait en traiter sans savoir trop comment – il redoutait notamment que ce matériau initial soit insuffisant pour constituer un long-métrage. D’où, plus tard, cette idée d’associer ce premier récit à d’autres, dans un film placé en outre sous le patronage du répertoire du bunraku – dans lequel il s’insère il est vrai parfaitement, d’autant que l’on devine d’emblée, dans le périple morne des mendiants enchaînés, le terme inévitable du « double suicide ».

 

Bien sûr, la scène est « modernisée », ce qui vaudra aussi pour les deux autres récits : il ne s’agit pas d’adaptations littérales de pièces du bunraku, mais d’histoires originales et contemporaines, que leurs thématiques et peut-être plus encore leur association rapprochent de l’influence du théâtre de marionnettes.

 

La scène exposée, il s’agit de l’expliquer – d’où un long flashback, caractéristique de l’art de Kitano, qui aime souvent mêler les temporalités, mais peut-être jamais autant que dans Dolls. Bien sûr, c’est une histoire d’amour tragique qui a suscité ce pénétrant tableau…

 

Vers l’enchaînement et l’errance

 

Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) et Sawako (Kanno Miho, parfaite) formaient un jeune couple heureux, et envisageaient de se marier. Mais, comme d’usage au Japon (ou du moins c’était l’usage, ça l’est peut-être moins, je suppose), les parents de Matsumoto avaient une autre idée en tête : ils ont arrangé son mariage avec une autre jeune fille, issue d’une bonne famille – alliance lucrative aux allures d’ascenseur social. Matsumoto a d’abord refusé, engagé qu’il était auprès de Sawako qu’il aimait – l’autre, il ne la connaissait même pas… Mais il a fini par céder.

 

Or, le jour même du mariage, on l’informe que Sawako a fait une tentative de suicide – elle est toujours vivante, mais elle a perdu la tête… et sans doute ne le reconnaîtra-t-elle pas, même lui. C’est sa faute, pourtant !

 

Affligé par le remords, le jeune homme fuit son propre mariage et se rend à l’hôpital, où sa fiancée est plongée dans une transe catatonique, dont elle ne s’éveille guère qu’au spectacle de couleurs qui l’émeuvent vaguement. Ils ne se parlent pas – à ce stade, ils ne le peuvent tout simplement pas…

 

Matsumoto, plus morne que jamais, a beau adopter un faciès de marbre, on devine, sous-jacente, l’émotion et la culpabilité qui va de pair – il craquera, mais à terme. Mais si lui n’est guère démonstratif, c’est tout le contraire pour sa compagne – superbe performance de Kanno Miho, d’une expressivité douloureuse au point d’en être insoutenable…

 

N’ayant nulle part où aller – principe de base des récits de « double suicide » ? –, les ex-amants s’installent dans la voiture de Matsumoto, garée tout au fond d’un parking. Scènes terribles et déchirantes où Sawako, retombée en enfance, joue à longueur de journée avec un petit gadget dérisoire… même une fois celui-ci cassé (je crois que je ne connais pas pire douleur que celle d’un enfant devant un jouet cassé…). Mais, parfois, Sawako, sous le coup d’une pulsion, s’éloigne, et, dans son état, suscite invariablement des scènes « gênantes ». D’où cette décision que prend Matsumoto… de l’attacher. D’abord avec une cordelette fixée au siège de la voiture, plus tard par une corde plus ample (et rouge…) reliée à lui-même, quand ils abandonnent le véhicule pour arpenter au hasard le monde : c’est ainsi qu’ils deviennent « les mendiants enchaînés », « légendaires » dit-on – tout le monde les connaît, d’une certaine manière –, avançant en silence et d’un pas égal, en dépit des obstacles, vers leur fin inévitable.

 

L’irréalité du fil rouge

 

Leurs costumes fantasques, aux couleurs franches, les distinguent des mendiants communs, et affirment l’irréalité du spectacle qu’ils procurent. Kitano a beaucoup joué sur les couleurs dans Dolls, notamment dans l’optique d’illustrer les quatre saisons, que traversent indifférents les mendiants – j’y reviendrai. Mais les costumes de Yamamoto Yôji sont également de la partie – d’une étrange beauté. Pour des mendiants, leur garde-robe est fournie, et avec goût – mais leur périple n’en est que plus connoté de surnaturel ; et plus encore quand nos mendiants se retrouvent vêtus des costumes des marionnettes du prologue. À terme, ce jeu surréaliste sur les couleurs et les costumes, et la composition des tableaux où figurent les mendiants, m’ont ramené à l’extraordinaire Kwaïdan de Kobayashi Masaki… La relative sobriété de l’image initiale se déploie en effet de manière de plus en plus faste au fil des saisons, jusqu’à l’inévitable apogée.

 

Mais c’est ainsi que Kitano nous guide jusqu’aux autres récits – qui seront ensuite entrelacés plutôt que successifs, mais ce sont bien les mendiants enchaînés qui captivent l’écran, et justifient, de par leurs errances, les passages d’une histoire à une autre.

 

LA FEMME DU PARC

 

Le deuxième récit est probablement le plus discret – s’il n’est pas dénué d’émotion. Peut-être aussi est-il un peu plus convenu ?

 

Hiro (Mihashi Tatsuya) est un vieux boss yakuza, porté à la morne contemplation du passé à mesure que sa santé connaît des défaillances présageant la mort. C’est ainsi que lui revient en tête une scène essentielle de sa vie – celle, probablement, qui en a constitué le tournant fatidique.

 

Il y a bien longtemps de cela (c’est le plus gros flashback du film, faisant logiquement intervenir d’autres acteurs), jeune ouvrier, il avait une jolie fiancée qu’il retrouvait tous les samedis dans un parc ; la jeune fille enjouée, du nom de Ryoko, lui apportait son repas, et ils déjeunaient ensemble, heureux d’être là…

 

Mais Hiro a mis un terme à cette idylle – s’y sentant contraint, encore que l’hypocrisie, de sa part, ne soit sans doute pas à exclure… Incapable de vivre décemment en tant qu’ouvrier, Hiro lâche à demi-mots à sa compagne qu’il va rejoindre le crime organisé. Il dit ne pouvoir imposer cette vie violente à la jeune femme – à moins que ce ne soit plus prosaïquement qu’il ne veut pas s’encombrer d’elle… Le lâche Hiro fuit le parc, tandis que la jeune femme lui promet, larmes aux yeux, qu’elle sera toujours là à l’attendre – avec son repas, dans le parc, la même heure chaque samedi…

 

Le vieux Hiro, sous le coup d’une bien tardive épiphanie, demande à ce qu’on le conduise au parc – laissant ses gardes du corps l’attendre sur le parking. Et la femme (Matsubara Chieko) est toujours là… Elle aussi, comme les mendiants enchaînés, est qualifiée de « légende » par les habitués du parc – mais sans doute se montrent-ils moins moqueurs que pour les mendiants enchaînés : la fidélité improbable de cette femme maintenant âgée, qui vient chaque semaine attendre sur le même banc que son fiancé hypothétique la rejoigne, les intrigue et peut-être même les charme…

 

Si l’on arrêtait ici, ce segment pourrait peut-être justifier la critique de la « naïveté » du film de Kitano. Cela me paraît pourtant inapproprié – car il s’agit alors pour Hiro d’aborder Ryoko, après toutes ces années… et ce ne sont pas des retrouvailles colorées, en forme de happy end à un long mélodrame.

 

Car Ryoko ne reconnaît pas Hiro – ou peut-être feint-elle de ne pas le reconnaître ? Quoi qu’il en soit, le vieux yakuza n’ose pas se présenter pour ce qu’il est ; et s’il gagne un ultime réconfort à retourner ainsi régulièrement au parc auprès de sa fiancée fidèle, la sensation demeure d’un triste gâchis… Il n’y manque guère que la mort pour accentuer encore la douleur de ces destins qui se sont irrémédiablement séparés, au-delà des promesses – elle sera forcément au rendez-vous ; presque comme une concession, à vrai dire…

 

Ce récit ne manque pas de charme, et s’avère donc plus subtil qu’on pourrait le croire. Pour autant, il me paraît le moins intéressant des trois – j’ai d’ailleurs l’impression que c’est celui auquel Kitano consacre le moins de temps ?

 

LE FAN ET LA STARLETTE

 

Le troisième récit m’a bien davantage emballé – qui a tout à la fois quelque chose d’émouvant, de grotesque, d’inquiétant, de drôle, de terrible… Savoir mêler ainsi des sentiments aussi contradictoires sans pour autant nuire à la cohérence de l’ensemble n’est sans doute pas à la portée du premier venu.

 

Yamaguchi Haruna (Fukada Kyôko) est une starlette de la J-Pop – dont le tube principal est finalement bien plus insupportable que l’expressivité atonale du prologue… Cette soupe immonde, mais sans doute encore davantage son joli minois d’adolescente ou peu s’en faut, lui valent cependant bien des fans. Parmi eux, le plus acharné est probablement Nukui (Takeshige Tsutomu) ; à vrai dire, passablement loser, le bonhomme n’a aucune vie en dehors de sa passion dévorante pour la jolie poupée (si j’ose dire).

 

La temporalité de ce segment est probablement la plus complexe des trois – les flashbacks et flashforwards s’enchaînent avec un certain brio, qui n’est pas pour rien dans la variété des ressentis évoquée plus haut. Mais s’il y a des scènes finalement comiques, ou du moins légères – a fortiori si l’on compare aux autres récits du film, et tout particulièrement à celui des mendiants enchaînés –, le propos est en définitive tragique là encore, mais avec quelque chose d’horrible et même malsain qui tranche sur le reste.

 

Car Haruna a été victime d’un accident de la circulation, et, si elle en a réchappé vivante, elle en est toutefois ressortie défigurée – ou du moins est-ce ainsi qu’elle conçoit les choses (pour le spectateur, c’est seulement qu’elle est borgne, avec un patch blanc sur l’œil gauche – elle n’a certainement rien de hideux). Peut-être Kitano y a-t-il mis un peu de lui-même ? Son accident de moto a joué un rôle certain dans sa carrière, même s’il a pu en surmonter le traumatisme…

 

Quoi qu’il en soit, la starlette à l’avenir médiatique dès lors plus que jamais incertain ne veut plus voir personne – absolument personne : elle ne laissera pas voir les ravages de son visage.

 

Pour Nukui, horrifié par le sort de son idole, c’est en fait l’occasion de la « voir »… encore que le mot soit mal choisi : pour apporter le réconfort à la starlette, en témoignant de sa passion dévorante de fan, il va jusqu’à s’automutiler : aveugle, il pourra se rendre auprès de Haruna et la consoler – peu importe s’il ne la « voit » pas à proprement parler, ou s’il ne voit pas davantage les superbes parterres de fleurs au milieu desquels il se promène avec la jeune accidentée – car celle-ci accepte effectivement que l’aveugle l’approche.

 

Aussi l’idée de Nukui, aussi grotesque et folle soit-elle, fonctionne, en fin de compte. Et les deux accidentés vivent un moment d’exception, à même si ça se trouve de les réconcilier avec le monde. Bien sûr, ça ne peut pas se terminer aussi bien – la vie est d’une ironie…

 

LES REMORDS DES HOMMES ET LA FIERTÉ DES FEMMES

 

Ces trois récits, bien sûr, ne manquent pas de points communs – en fait, ils sont autant de variations, subtilement différentes, sur les mêmes thèmes : dans chacun de ces trois couples, ou couples virtuels puisque témoignant toujours d'un amour impossible, les hommes se caractérisent par leurs remords, de manière frontale ; mais les femmes ont elles aussi un caractère commun : une fierté affirmée. Et, finalement, les deux attitudes confinent à l’égocentrisme, sinon au narcissisme. La collision de ces deux aspects explique ces rencontres souvent de peu de mots, vaguement ou moins vaguement gênées, riches de sentiments contraires, qui portent une part essentielle du tragique du film – outre sa mise en valeur esthétique.

 

Les hommes

 

Matsumoto, bien sûr, culpabilise pour le suicide de Sawako. Mais souffre-t-il d’abord pour elle, ou pour lui ? Même ambiguïté chez Hiro : est-ce avant tout sa vie qu’il a gâchée, ou celle de Ryoko ? Et qu'est-ce donc qu'il regrette vraiment ? Quant à Nukui, il arbore comme un blason – ou un badge à l’effigie de son idole, il en a toujours un – une culpabilité projetée, compassion délicieuse pour les malheurs d’une autre ; mais son geste fou d’automutilation, est-il avant tout pour Haruna, qu’il est ainsi le seul à pouvoir consoler, ou bien n’est-il que l’ultime caprice d’un fan prêt à tout pour faire la démonstration de sa passion dévorante ?

 

En fait, dans tous ces gestes, il y a une part indéniable d’orgueil : cela peut paraître paradoxal pour Matsumoto, qui abandonne une vie luxueuse pour sombrer dans la déchéance de la mendicité, en habitant l’épave de sa belle voiture, mais on peut finalement y voir le désir d’un homme d’affirmer sa probité contre les us et coutumes d’un monde matérialiste qu’il peut enfin mépriser pleinement, avec éventuellement une certaine pose. Hiro trouve peut-être un certain réconfort flatteur à l’idée d’avoir pu susciter chez Ryoko une fidélité toute canine par-delà les années. Quant à Nukui, il a tout du sauveur, trop heureux de mettre en avant son sacrifice pour en recevoir des éloges…

 

Les femmes

 

Mais les femmes ne sont pas en reste, forcément – en faire de simples victimes au regard de la culpabilité des hommes aurait quelque chose d’insultant à leur encontre. Bien sûr, le suicide de Sawako, comme nombre de suicides sans doute, a sa part plus ou moins avouée, plus ou moins consciente, de chantage affectif – pour elle, cependant, la fierté s’arrête peut-être là… faute de trouver encore à s’exprimer après coup, du fait de sa ruine psychique – à moins que ses arrêts intempestifs, en dépit de la corde qui le lie à Matsumoto comme une chienne en laisse, témoignent d’une liberté qu’elle entend toujours conserver ? Mais c’est probablement, des trois personnages féminins, le plus difficile à cerner sous cet angle – et que penser, par exemple, de cette scène déchirante où elle semble enfin reconnaître Matsumoto, et passe en quelques douloureuses secondes du rire aux larmes, jusqu’à ce qu’enfin l’homme craque et pleure – au prix si ça se trouve de sa propre fierté ?

 

Mais Ryoko et Haruna sont peut-être plus lisibles sous cet angle. La femme dans le parc ne se rengorge-t-elle pas de sa fidélité, d’autant plus démonstrative qu’elle se montre absurde ? En mettant en avant son « devoir », qu’elle s’est imposée seule, contre un monde qui dit priser ce comportement mais sans bien le comprendre, c’est sa propre dignité qu’elle défend – non celle de l’homme qui l’a lâchement abandonnée, au prétexte d’une carrière ne pouvant s’encombrer de la présence envahissante d’une femme… Dès lors, qu’elle ne reconnaisse pas Hiro, ou feigne de ne pas le reconnaître, c’est de toute façon son orgueil qui en bénéficie ; la pointe de cruauté éventuelle de cette situation arbore ainsi des traits de vengeance, qui viennent en définitive compenser sa fidélité canine. Il y avait, dans la situation initiale, une part de chantage affectif, bien sûr – mais le déroulé de l’histoire diffère somme toute assez vite de celui de Sawako.

 

Quant à Haruna, son narcissisme tient de l’évidence – la starlette ne fait cependant qu’attacher à sa beauté la même admiration sans faille que lui vouent ses fans. Son caprice de diva après son accident relève d’un auto-apitoiement qui tourne en définitive à l’autosatisfaction. Le sacrifice incommensurable de Nukui, dont elle a peut-être conscience (elle connaît son nom, et sait qu’il n’était pas aveugle auparavant), n’en est que davantage la consécration de son pouvoir – que l’accident, bien loin de ternir, n’a fait que renforcer, si c’est d’une manière inattendue…

 

La naïveté ?

 

On le voit : la psychologie de ces personnages est autrement plus complexe que celle de vulgaires archétypes, de « marionnettes » au sens péjoratif ; affirmer la « naïveté » du film de Kitano, à mon sens, c’est ainsi faire l’impasse sur sa subtilité dans la peinture des caractères, et s’aveugler – davantage encore que Nukui – sur son contenu profondément humain, car peignant les hommes et les femmes sous des couleurs très diverses, faisant ressortir toutes les dimensions de l’être, telles qu’elles trouvent à s’exprimer dans un amour qui ne saurait être s’il n’était pas avant tout douloureux.

 

LES SAISONS ET LEURS COULEURS

 

En parlant de couleurs… Il faut bien sûr revenir sur la virtuosité esthétique de Kitano dans Dolls – dont c’est peut-être, à cet égard, le plus beau film avec Hana-bi (certes, il m’en manque plein, je m’en tiens à ce que je connais…). Cette virtuosité, en accord avec le brio narratif du film, notamment dans le jeu sur les temporalités, s’exprime ici tout particulièrement dans un savant usage des couleurs – quitte à saturer les filtres.

 

On avait semble-t-il dit de Kitano qu’il privilégiait certaines teintes (le bleu, tout particulièrement – j’imagine que les scènes de plage récurrentes chez lui n’y sont pas pour rien), et en sous-exploitait d’autres (comme le rouge ?). Dolls a tenté de remédier à cela, mais d’une manière particulière, associée aux représentations propres à l’espace mental japonais. Quitte à verser dans le cliché… encore que le mot « code », moins connoté, soit probablement plus approprié.

 

Le film voit ainsi se succéder les quatre saisons, associées à des couleurs immédiatement significatives : le printemps a ses cerisiers en fleurs, l’été est le moment des plages jaunes plongeant dans le bleu infini de l’océan, l’automne est emporté par ses tapis de feuilles rouges, l’hiver enfin implique la neige.

 

Cela a un impact immédiat sur l’allure globale du film : d’abord relativement sobre, en dépit des cerisiers entourant les mendiants enchaînés quand nous les rejoignons dans leur périple, le métrage devient de plus en plus fantasque à mesure que le temps passe – et c’est toujours via les errances des mendiants enchaînés que nous sommes amenés à le vérifier. Mon moment préféré correspond sans doute à l’automne – avec ce rouge chatoyant qui envahit l’écran, composant des tableaux irréels où la nature saigne littéralement. Mais la neige de l’hiver a également ses atouts – notamment en ce qu’elle offre tout naturellement de nombreuses possibilités de contraste ; et les luxueux costumes de marionnettes alors endossés par Matsumoto et Sawako n’en ressortent que davantage. Même s’il faut ici compenser le blanc de la neige par le noir de la nuit – puisque les scènes hivernales sont presque systématiquement nocturnes, à la différence de la plupart de celles qui précédaient : augure d’une fin tragique ? Le noir et le blanc évoquent ensemble le deuil ; et il est vrai que le costume rouge de Sawako a quelque chose d’une trainée de sang sur cet espace immaculé…

 

CONCLUSION

 

Dolls n’est probablement pas le meilleur film de Kitano, mais c’est peut-être le plus beau visuellement. On aurait tort, cependant, de s’en tenir à cette maestria esthétique et de reléguer le récit et le fond dans quelque oubliette : le jeu sur les représentations japonaises est bienvenu, la psychologie des personnages bien plus fouillée qu’on pourrait le croire, le propos sincèrement émouvant, quitte à appuyer parfois sur le pathos. Une réussite, donc, qui mérite bien d’être vue et revue – une de plus à l’actif d’un immense réalisateur, à la sensibilité admirable.

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