La Vengeance est à moi, de Shôhei Imamura

Titre : La Vengeance est à moi

Titre original : 復讐するは我にあり (Fukushû suru wa ware ni ari)

Titres alternatifs : La Vengeance est mienne ; La Vengeance m’appartient ; Vengeance Is Mine

Réalisateur : Shôhei Imamura

Année : 1979

Pays : Japon

Durée : 140 min.

Acteurs principaux : Ken Ogata, Rentarô Mikuni, Mitsuko Baishô, Mayumi Ogawa, Nijiko Kiyokawa, Chôchô Miyako…

BIEN SÛR QU’IL FAUT EN PARLER !

Bon, j’avais plus ou moins pris, même dans la douleur, la décision de ne plus trop causer de films ici pour cause de manque de temps, et ce alors même que je me remettais enfin à en regarder – oui, essentiellement japonais : c’est une motivation qui en vaut bien une autre, et il y a tant de merveilles à découvrir dans ce domaine !

Mais, du coup, ma dernière critique cinématographique sur ce blog portait sur Pluie noire, très bon film de Shôhei Imamura, et depuis, rien… Pourtant, j’avais vu des métrages qui auraient bien mérité que j’en parle ! Pour m’en tenir au nippon, Godzilla d’Ishirô Honda, La Condition de l’homme (trois films de trois heures, donc…) et aussi Rébellion de Masaki Kobayashi, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa (deux films, ou une mini-série, comme vous voulez), La Vie d’O’Haru, femme galante de Kenji Mizoguchi, Voyage à Tôkyô de Yasujirô Ozu, Suicide Club de Sion Sono, Le Couvent de la bête sacrée de Norifumi Suzuki, Pompoko d’Isao Takahata, et j’en oublie sans doute… Sans même parler de Cowboy Bebop, série et film. Oui, il y aurait eu de quoi faire, dans bien des registres différents. Ne pas chroniquer le merdique Uzumaki de Higuchinsky (lamentable adaptation de l’excellente BD Spirale de Junji Itô), c’est une chose – mais entretenir le même rapport avec les autres films cités, souvent très bons, parfois plus encore, n’a pas de sens. Je suppose que bon nombre de ces films auraient utilement remplacé ici tel ou tel roman ou bouquin de jeu de rôle passablement faible mais chroniqué par compulsion…

Il m’a bien fallu l’admettre au visionnage de cet autre excellent film qu’est La Vengeance est à moi… de Shôhei Imamura, dont le très beau Pluie noire était donc le dernier film chroniqué sur ce blog, il y a presque quatre mois de cela. J’ai (re-donc) vu plein d’autres choses depuis, mais ce semblant de fixette sur Imamura, aussi biaisé soit-il par la catégorie du blog, n’en est pas moins peut-être révélateur, en fin de compte – parce que je ne compte certainement pas m’arrêter là : il me faut voir plein de choses du bonhomme, et non des moindres, comme De l’eau tiède sous un pont rouge ou le bien plus vieux Le Pornographe (adaptation du roman Les Pornographes d’Akiyuki Nosaka, que j’avais adoré mais qu’il faudrait bien que je relise, lui aussi, d’ailleurs), et d’autres encore, dont Eijanaika, associé à La Vengeance est à moi dans le présent coffret DVD ; je compte aussi revoir très prochainement La Ballade de Narayama, et envisage de tenter un exercice bien particulier, une chronique parallèle du film d’Imamura et du roman de Shichirô Fukazawa qui l’a inspiré – j’ai déjà vu le film et déjà vu le livre, mais j’ai bien envie de m’y atteler…

UN TOURNANT DANS LA CARRIÈRE D’IMAMURA

La Vengeance est à moi n’est probablement pas le film d’Imamura le plus connu en Occident – ou en tout cas en France, j'en ai l'impression, du moins. Ses deux palmes d’or (rappelons qu’il est un des très rares réalisateurs à pouvoir s’enorgueillir de ces deux titres), La Ballade de Narayama et L’Anguille, passent sans doute devant ; Pluie noire et De l’eau tiède sous un pont rouge, de beaux succès à Cannes et ailleurs, de même, je suppose ; et, si je n’ai pas l’impression que l’on ait beaucoup causé du Pornographe en France, quelques articles en anglais m’ont laissé supposer, à tort peut-être, que ce métrage bien plus vieux avait lui aussi su s’exporter.

La Vengeance est à moi n’en a pas moins suscité nombre de louanges – mais peut-être d’abord au Japon ? Là-bas, il a raflé tous les prix (21 récompenses relevées sur IMDB). Et – surtout ? – il a constitué un tournant majeur dans la carrière d’Imamura, au point qu’on a pu en faire un de ses films les plus importants, voire LE plus important.

Imamura, avant de tourner ce film, avait largement délaissé le cinéma de fiction : dix ans plus tôt, sa dernière tentative dans ce registre, Profonds Désirs des dieux, avait pâti d’un tournage difficile et s’était avérée un échec commercial – de quoi écœurer plus hardi. Entretemps, il n’avait certes pas délaissé la caméra – mais il s’était entièrement consacré au cinéma documentaire, avec des films traitant notamment de la guerre et de ses conséquences, avec éventuellement un accent sur la prostitution dans ce triste contexte ; un titre plus célèbre que les autres : L’Histoire du Japon d’après-guerre racontée par une hôtesse de bar (pas vu, faudra aussi)… mais, à l’époque, ce film avait été un autre échec commercial, contraignant Imamura à ne plus travailler les années suivantes que pour une télévision plus rémunératrice et moins aléatoire. Mais, d'une certaine manière, et contexte personnel mis à part, cette orientation documentaire coule de source : Imamura, qui sous-titrait « Introduction à l’anthropologie » son adaptation des Pornographes, ou qui parlait d'entomologie pour un autre film, etc., était sans doute déjà marqué par cette approche réaliste, pas forcément si éloignée de l'essai – et, même de retour à la fiction suite au présent film, l’emprise du cinéma documentaire reste essentielle : La Vengeance est à moi en témoigne assurément, comme le fera bientôt, de manière sans doute encore plus poussée, La Ballade de Narayama…

En tout cas, cette fois, la tentative est fructueuse, le travail d’Imamura est récompensé, et La Vengeance est à moi rencontre un beau succès au Japon, critique et commercial, convainquant l’auteur autant que son public qu’il n’en a pas fini avec la fiction, ou plutôt qu'il peut y revenir.

Suivront les chefs-d’œuvre que l’on sait… Mais il ne faudrait pas, pour autant, se contenter de voir en La Vengeance est à moi un simple « présage » des succès à venir : ce film n’annonce pas des sommets ultérieurs, il constitue d’emblée un de ces sommets – bien digne de figurer aux côtés des films mieux exportés qui ont suivi ; il est au moins aussi bon que tous, peut-être bien meilleur encore que certains…

« D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE »

Il faut dire que, pour ce retour, Imamura avait un bon sujet – doublement bon, car à même de susciter l’intérêt du public, et en même temps de lui permettre de pleinement s’exprimer à sa manière, sans compromission.

La Vengeance est à moi est en effet un film policier – ou une sorte de film policier, au départ du moins ; avec aussi un côté thriller, et pourtant on a un peu de mal à le qualifier de thriller… C'est en fait le drame psychologique qui domine, mais d'une manière propre à défier les codes associés à cette dénomination.

Techniquement, il s’agit d’une adaptation d’un livre de Ryûzô Saki, qui avait connu un certain succès au Japon – mais le livre lui-même s’inspirait de faits réels, qui s’étaient produits au début des années 1960 : il portait en effet sur un certain Akira Nishiguchi, minable escroc devenu tueur, et dont la traque sur plusieurs mois captiva la foule japonaise – après cinq meurtres fin 1963, il fut enfin arrêté par la police (qui avait semble-t-il eu du mal à associer les meurtres et les escroqueries…) en janvier 1964, après quoi il fut condamné à mort, et enfin exécuté en 1970. Cet ersatz difficilement compréhensible de tueur en série, bien différent sans doute du mythe sempiternellement rabâché du tueur psychopathe – ne serait-ce que parce que ses meurtres semblaient toujours avoir un mobile, pécuniaire en l’occurrence, quand bien même dérisoire tant les sommes en jeu n’avaient rien d’une fortune –, a ainsi suscité une chasse à l’homme sans pareille dans le Japon contemporain, et bon nombre d’interrogations aussi sans doute, tant le personnage paraissait indéchiffrable, et sa motivation incompréhensible. D’où, en fait, le livre de Ryûzô Saki, qui consistait, d’une certaine manière, à refaire l’enquête en dehors des seules sources policières, afin de tenter de comprendre qui était le tueur et pourquoi il avait fait ce qu’il avait fait.

L’idée séduisait Imamura – mais à condition, à son tour, de la faire sienne : du livre de Ryûzô Saki, il laisse donc de côté toute l’implication subjective du narrateur-enquêteur, y préférant une complexe pluralité de points de vue, où l’objectivité documentaire (assumée jusque dans les nombreux et techniques intertitres détaillant les meurtres et leurs mobiles avec la froideur et la sécheresse d’un rapport de police) s’associe à des subjectivités de divers ordres, pour tenter à nouveau de comprendre le personnage – le comprendre, mais pas le juger. Ce qui implique par ailleurs, a contrario sans doute d’une certaine tradition cinématographique teintant de « romantisme » les héros-criminels traqués par les autorités, de refuser ici tout traitement lyrique : le héros est un tueur, on ne le sauvera pas aussi facilement. La distance – morale, notamment – n’est peut-être pas toujours de mise pour autant, car les divers points de vue peuvent parasiter la narration (délibérément et habilement), mais dans l’ensemble, que ce soit « objectivement » ou au travers de « subjectivités » plus ou moins parties prenantes à l’affaire, et plus ambiguës qu'à leur tour, le tueur, en tant que tueur, ne peut qu’être un connard – et, décidément bien loin de tout lyrisme, un type passablement minable. En s’emparant d’un fait-divers sordide, Imamura n’a certainement pas tenté de le « dénaturer » voire de « l’élever » d’une manière lyrique : non, il a choisi d’appuyer sur cette dimension sordide, par ses choix de réalisation et au travers des performances remarquables d’une brochette d’acteurs (et d’actrices surtout ?) tous plus brillants les uns que les autres.

Il ne juge pas, dit-on – mais il sait, en bon réalisateur qui a aussi œuvré dans le documentaire, que placer une caméra ici plutôt que là, c’est déjà, littéralement, imposer un point de vue… Par ailleurs, s’il ne se livre pas à un réquisitoire contre le tueur (nul besoin de toute façon), on devine un autre réquisitoire en filigrane – portant cette fois sur la société japonaise, bien sûr, et sur sa violence intrinsèque : dans La Vengeance est à moi, la violence, ce ne sont pas tant les meurtres commis par le tueur (pourtant certes pas édulcorés), ou pas seulement du moins, que les rapports sexuels et économiques, ou les deux à la fois, impitoyables et terribles – le tueur s’inscrit dans ce contexte plus global ; mais ne pas s’y tromper : aussi horrible et violente soit la société japonaise, même en cette veille des jeux olympiques de Tôkyô, illustration du retour du Japon dans le concert des nations après les atrocités de la guerre, cela ne pourra que très vaguement expliquer les agissements horribles du « héros »… et en aucun cas l'excuser.

IWAO ENOKIZU, MINABLE SALAUD

Le film début le 4 janvier 1964, par ce qui aurait pu/dû en être la fin : l’arrestation du tueur. Les noms ont été modifiés : notre ordure s’appelle Iwao Enokizu, et est interprétée (superbement) par Ken Ogata, acteur plus ou moins « révélé », ou du moins rendu célèbre, par ce film ; paraît-il habitué des rôles de yakuzas, il brillerait néanmoins dans d’autres productions, dont d’autres films d’Imamura, au premier rang desquels La Ballade de Narayama, où il aura le premier rôle masculin ; on le connait aussi pour avoir incarné Yukio Mishima dans le fameux biopic de Paul Schrader – que je n’ai toujours pas vu, et il faudra bien y remédier.

En soi, le procédé, de commencer par la fin, n’est sans doute pas spécialement original, mais il ne rend que plus pertinent l’emploi du ton documentaire dans les très froides et sèches premières scènes. Classiquement, les policiers interrogent le suspect – qui ne nie rien. Il semble bien en peine, lui aussi, d’expliquer pourquoi il a commis ces crimes – encore que l’expression « en peine » ne soit sans doute pas appropriée : il s’en moque... Seule l’idée de sa mort prochaine semble l’obséder – il sait très bien qu’il sera pendu (la symbolique ne laisse aucun doute à cet égard). Mais cette obsession n’implique pas de peur, et encore moins de remords. Ainsi vont les choses, c'est tout…

Le film ne poursuivra pas forcément très longtemps dans la voie de l’enquête policière en forme de reconstitution – il y préfèrera ensuite d’autres points de vue, tout en parvenant à conserver au moins un semblant de cohérence (je suppose néanmoins que c’est là un des très rares points où on pourrait légitimement critiquer le film) ; en l’état, cependant, ce procédé initial est d’une étonnante brutalité – qui montre sans les édulcorer le moins du monde les deux premiers meurtres d’Iwao ; et si le premier, maladroit, est presque burlesque, au moins autant qu’horrible, il est pourtant difficile d’en sourire…

SOUS LES YEUX DU PÈRE

Mais, même dans leur dimension crapuleuse, ces crimes demeurent inexplicables, aux yeux des policiers comme du spectateur (sans même parler du tueur) – il faudra, pour y comprendre quelque chose, ou tenter de le faire, trouver à comprendre le personnage, autant que faire se peut. À cette fin, les policiers se rendent auprès du père du tueur, Shizuo Enokizu (brillamment campé par Rentarô Mikuni)…

Plaçons la balise SPOILERS ici, au cas où ; c’est une simple précaution, je ne sais pas si l’on peut vraiment parler de spoilers ici – mais si jamais, vous êtes prévenus, quoi…

La rencontre avec le père ? Elle a en fait quelque chose d’un prétexte, sur le plan cinématographique – car les scènes l’impliquant ensuite ne sont pas de son point de vue : le film prend aussitôt ses distances, trompant l’attente du spectateur, et ce dès le tout premier plan du premier flashback, le plus lointain… qui est du coup d’abord filmé de très loin. Nous savons que le père raconte tout cela à la police – mais nous ne le voyons pas à travers lui ; à son grand dam, d’ailleurs, nous le voyons lui… et ce jusqu’à la fin ; or il n'est pas quelqu'un que l'on apprécie de voir...

Dans cette première scène de flashback, en 1938 sauf erreur, Shizuo, sorte de chef de village, une petite communauté de pêcheurs sur une île isolée, est sévèrement battu par un militaire fanatisé qui entend le forcer à céder tous les bateaux du village pour les besoins, impossibles à satisfaire, de l’armée impériale partant à la conquête du monde. Le petit Iwao se rebelle, frappe même l’officier, mais Shizuo l’empêche de commettre d’autres bêtises, et, avec moult génuflexions et suppliques, cède enfin aux exigences inqualifiables du militaire…

Cette scène, en guise d’explication de la psyché future d’Iwao, n’est en fait pas efficace – mais c’est sans doute délibéré, tant, ce qui compte ici, et jusque dans la tournure que prendront ensuite les relations entre le père et le fils, c’est sans doute la seule lâcheté de Shizuo, personnage faible et veule, qui inspire bien vite un vague dégoût… Le comportement d’Iwao est ici très secondaire ; et si l’acte a quelque chose de fondateur, on ne peut pas en faire dériver « tout simplement » la psyché malade du tueur. C’est bien la figure du père qui domine – peut-être parce qu’il est ainsi amené à se livrer à son exercice préféré : l’aveu, accompagné d’autoflagellation ? Oui, décidément, le bonhomme inspire d’emblée un vague dégoût… Non que ce soit forcément un mauvais bougre, d’ailleurs, mais, à tous les points de vue, il est, disons… insuffisant. Au point où c'en est (savoureusement) agaçant.

Cette scène nous révèle par ailleurs autre chose : la petite communauté de pêcheurs est chrétienne. Et ce n’est sans doute pas qu’un détail – ainsi que le titre même du film semble le proclamer, emprunté à la Bible : le Moi possessif n'est autre que Dieu... Mais le christianisme de Shizuo est ritualisé et empreint de superstition – sans doute se rabat-il instinctivement sur un autre Père, qui est aux cieux, et qui le décharge, d’une certaine manière, de ses petites culpabilités, de ses mesquineries sans nombre…

Shizuo n’a en tout cas rien d’une figure paternelle pour le petit Iwao – il ne peut rien faire contre pareil personnage. Non qu’il soit par ailleurs lui-même exempt de vices ! Mais pas forcément où on le croit ? Il y a là un très beau retournement... En effet, nous le verrons plus tard impliqué dans une relation adultère chargée d’inceste, avec Kazuko, la propre femme d’Iwao (Mitsuko Baishô, parfaite) ; mais à vrai dire, et c'est habile, ce n’est qu’alors, dans cette relation qui devrait être immorale (tout particulièrement à ses propres yeux), qu’il peut se montrer sous un meilleur jour – car vu, cette fois, à travers les yeux d’une femme qui l’aime (c’est important, et j’y reviendrai) : il y a en fait une tendresse, dans la relation entre Kazuko et Shizuo, peu ou prou unique dans ce film autrement violent, où le sexe n’est au fond qu’une occasion de plus pour la violence de s’exprimer (mais avec peut-être un bémol impliquant le personnage de Haru, et j’y reviendrai là aussi) ; leur scène dans le bain est aussi troublante que belle (ou belle que troublante, selon le critère pertinent) ; cela ne sauve sans doute pas le personnage, mais permet du moins de prendre quelque distance avec les condamnations unilatérales si tentantes.

Car Shizuo, faible, lâche, veule, est donc incapable de manier son insupportable fils. Lors d’une scène extraordinaire, sur le plan technique sans doute la plus bluffante de tout le film, une chorégraphie sadique et douloureuse au cadrage soigné et terriblement expressionniste, nous le voyons s’emparer enfin d’une hache, mais non pour en menacer l’abject Iwao – ex-taulard au comportement absurdement agressif, et même parfaitement ridicule dans tout son clinquant de yakuza de seconde zone : bien au contraire, c’est pour lui demander de le tuer lui… Iwao, alors, n'a jamais tué, au passage. Trait japonais, peut-être – et christianisme ou pas. Il faudra en tout cas que Kazuko s’empare de la hache, même à seule fin de séparer les deux hommes – ses deux amants –, pour que l’ustensile acquière quelque chose d’une véritable menace ; elle tétanise les deux mâles, dont le rôle se fissure alors quelque peu.

Mais Shizuo n’a décidément rien d’un saint homme : lui qui se montre si petit face à Iwao n’est d’ailleurs peut-être pas étranger à la cruauté de son rejeton ? Torturer un chien est visiblement plus facile pour lui que d’assumer sa paternité…

Mais la foi superstitieuse est bien de la partie : Shizuo, d’une manière ou d’une autre, se sait coupable – il l’a toujours été, c’est de toute façon dans l’homme, n’est-ce pas ? Le péché originel ! Quand le sexe est de la partie, ça n’en est que plus évident. Or cette culpabilité peut s’avérer bien pratique – en légitimant l’adultère de notre pauvre pécheur, d’une certaine manière… ou en en tirant une protection efficace contre la brutalité de son fils : lors de leurs multiples confrontations, et jusqu'à l'ultime et terrible, l’idée revient sans cesse qu’Iwao ne pourra jamais lever véritablement la main sur son père – parce qu’il ne peut tuer que des innocents, et que Shizuo est naturellement coupable ; le tueur ne peut, d’une certaine manière, qu’acquiescer à ce discours, même s’il le fait visiblement enrager…

Le regard du père, à cet égard, tout au long de ces multiples flashbacks, n’est donc pas celui de Shizuo – tant le pathétique bonhomme se repose lâchement sur son Dieu. Cela signifie-t-il qu’il n’y a pas de point de vue dans ces scènes, au-delà d’un hypothétique démiurge omniscient, qui condamne à terme le péché mais laisse faire entretemps, brandissant, en châtiment de nos crimes qu’il favorise, les menaces d’un purgatoire et d’un enfer qui ont le bon goût d’être posthumes et le mauvais d'être éternels ?

Mais c’est en fait tout le contraire ; ainsi, de manière superbement habile, dans la longue scène que je viens d’évoquer – où, en définitive, le regard que nous avons accompagné tout au long de ces tiraillements familiaux baignant dans une violence sourde, s’avère… celui de la mère d’Iwao, Kayo (Chôchô Miyako) – une vieille femme discrète, qui souffre de ce qu’elle a mis au monde ; mère, elle l’est, qui veut croire contre l’évidence en l’amabilité et la gentillesse de son fils… Mais elle n’est qu’un premier exemple, dans ce film, de la vieille dame en retrait (pour un temps du moins, Hisano se révèle enfin bien différente...), qui voit tout le tragique du monde, et ne peut rien dire… Car il est trop tard, et car ce n’est pas son rôle.

Les femmes plus jeunes, autrement présentes que Shizuo, autrement agissantes, tendent quant à elles à donner dans le déni : Kazuko, ici, en vivant maritalement avec son beau-père pour mieux oublier l’époux et fils, plus tard Haru fantasmant une romance idéale entre les bras d’un homme qu’elle sait pourtant mauvais…

DOUBLE VIE À L’AUBERGE ASANO

En fait, c’est sans doute là que réside le cœur du film – dans les nombreuses séquences se déroulant à l’auberge Asano ou dans ses environs.

Iwao, même devenu tueur sans qu’il sache bien pourquoi, demeure avant tout un escroc – un imposteur : il se fait passer, ici pour un avocat (pompant la caution que des parents désespérés croyaient verser pour libérer leur petit délinquant de fils), là pour un professeur à l’université…

Mais, ce professeur, c’est en affichant délibérément et avec le sourire du bon compagnon une légère part de vice qu’il se crée des liens. Lors de ses séjours à Tôkyô, entre deux meurtres, il réside dans l’auberge Asano, invraisemblable bouiboui, au fond d’une impasse derrière le cimetière – un établissement crapoteux, en cheville avec les prostituées locales… Le patron de la maison, en homme qu’il est, est parfaitement abject – un personnage cruel, brutal et cupide, obsédé par l’argent, cultivant son minable pouvoir en brutalisant les femmes, au premier chef Haru (Mayumi Ogawa) – la maîtresse de maison, plus ou moins son épouse ; à l’auberge réside également la mère de Haru, Hisano (Nijiko Kiyokawa, dont la composition est extraordinaire – peut-être bien le plus beau rôle du film) – vieille femme, donc vielle folle : inutile d’y prêter la moindre attention…

Mais le professeur crée des liens – sympathique et ouvert (lui que nous savons froid comme un serpent), riche aussi à l'en croire, il ne tarde guère à séduire Haru : il épuise d’abord quelques prostituées, mais la relation avec la maîtresse de maison est autrement gratifiante. Haru, même semi-maquerelle, est une femme aimable, et bien vite très amoureuse. Sans doute n’est-elle pas aussi naïve qu’elle le prétend : femme, et dans un milieu pareil, elle sait très bien ce qu’il en est des rapports des hommes avec les femmes – dans l’hypothèse peu vraisemblable où elle perdrait de vue cette réalité, l’abjecte bêtise machiste du patron ne tarderait guère à lui ramener les pieds sur terre. Pourtant, elle voit dans le professeur, le si gentil professeur, une sorte de prince charmant, qui, peut-être (n’y pense même pas, pauvre sotte !), pourrait la sortir de là ?

Or Iwao est un homme traqué. Ce qui n’a pas l’air de l’inquiéter : alors même que sa photo est diffusée partout par les autorités – qui ont enfin admis que ces meurtres en série avaient un motif crapuleux –, notre héros se promène sans y prendre garde, fait ses courses comme le bon sarariman qu’il prétend être quand il n'est ni l'avocat ni le professeur ; bien sûr, le spectateur ressent une inquiétude non dénuée d’humour ironique quand il fait l’acquisition d’un marteau, de clous et de ruban adhésif… Mais les commerçants comme les passants, eux, ne soupçonnent rien. Iwao serait-il un Clark Kent ? Ses lunettes semblent suffire à maquiller sa véritable identité…

Puis, au cinéma, où se sont rendus ensemble Iwao et son flirt Haru, après un reportage sur l’enterrement de Kennedy et avant la suite des programmes, la police diffuse à l’écran le portrait du tueur. Personne, pour autant, ne le reconnaît dans la salle plongée dans la pénombre… mais Haru, si : elle sait qu'il s'agit de l'homme assis à côté d'elle. S’en inquiète-t-elle ? Pas vraiment… Elle rattrape Iwao, se carapatant col retroussé sur ses joues : ils pourraient commettre un double suicide ! Elle en est là : la prise de conscience de ce que son professeur adoré est un dangereux personnage n’y change rien, ou peut-être bénéficie d’autant plus à son amour – plus que jamais romantique… Elle sait que cela finira mal, pourtant. Mais quelle importance ?

Sa mère, Hisano, a peut-être un point de vue différent. Mais comment ? Cette vieille femme, dépensière, obsédée par les courses de bateau où elle engloutit les gains de l’auberge ? Cette relique toquée qui épie les couples en train de faire l’amour ? Nous y voyons d’abord un avatar de la mère du tueur – une autre vieille femme, un peu moins effacée car excentrique, mais au fond… Innocemment, sur le ton de la conversation, comme s’il s’agissait de la plus banale des banalités, Haru révèle pourtant enfin ce que le professeur n’aurait jamais cherché à savoir : Hisano est une tueuse. Ou elle l’était… Elle a tué une femme, il y a longtemps – par jalousie, peut-être. Elle a fait quinze ans de prison. Depuis… Oh, certes, vue de loin, elle est bien la vieille folle… Mais à peine cette façade se fissure-t-elle, qu’apparaît en dessous du masque de la fonction sociale la réalité d’une femme – d’un être humain, et donc nécessairement complexe, qui sait qu'il n'est plus temps de prétendre être quelqu'un d'autre. Or Hisano est là, quand Haru fait cette annonce au professeur. De même qu’elle ne tarde guère à savoir ce qu’il en est de cet homme qu’elle abrite dans son auberge – Haru le lui dit.

Les rapports entre les personnages ne sont plus les mêmes. Ils ne peuvent plus l’être. Mais est-ce véritablement une connivence ? Peut-être pas tout à fait. C’est simplement qu’ils ne peuvent plus prétendre ne rien savoir, ils ne peuvent pas faire abstraction de leurs crimes réciproques. Cela leur fait un point commun – quelque chose dont parler. Celui qui n’a plus besoin de se faire passer pour le professeur, celle qui n’a plus aucune raison de jouer à la vieille folle, se rapprochent…

Hisano n’est en rien un véhicule de rédemption – après tout, elle n’a aucun remords. Mais elle n’est pas non plus naïve : dans une scène très forte, alors qu’ils se promènent, longeant des bassins d’anguilles (tiens…), elle prévient la tentative de meurtre envisagée par Iwao, simplement, sans même se retourner sur l’homme qui pensait l’étrangler de son écharpe, en lui disant, sur le ton de la conversation là encore, qu’elle sait très bien ce qu’il mijote – et nulle agressivité dans cette remarque, ou même hostilité (la peur est à l’évidence hors concours depuis le départ) : ils savent, ils savent tous deux, c’est tout.

Si connivence il doit y avoir, c’est dans une forme de douleur presque insupportable pour le spectateur – lors d’une scène vraiment terrible, qui a assurément de quoi mettre mal à l’aise : Haru est agressée par le patron, son « mari », qui la bat et bientôt la viole sous les yeux mêmes de Hisano, et à portée d’oreille d’Iwao. Haru est désespérée, elle hurle ; Iwao, agité de tremblements, la sueur au front, ne fait rien… mais il semble hésiter ; dans le cadre apparaissent de longs couteaux de cuisine… Derrière, l’horreur du viol ; et Hisano qui fuit à son tour… Mais non : elle rejoint Iwao ! Et alors même que celui-ci avance la main pour s’emparer d’un couteau – au moment précis où le spectateur se prend à rêver d’un meurtre qui serait « véritablement » motivé, d’un tueur qui ne serait plus le minable escroc qui tue sans y penser mais bien quelque justicier romantique (avec tout ce que cette notion peut avoir de… désagréable, même en pareil cas), c’est en fait Hisano elle-même qui le retient d’agir : car, tueuse elle aussi, elle savait très bien ce qu’il en était… Haru violée hurle, et les deux tueurs, la mère et l’amant, unis dans la douleur et l'impuissance (qu’ils s’imposent, donc ?), tremblent et transpirent à grosses gouttes, mais ne font rien.

BREFS APERÇUS D’UN AUTRE MONDE

Rapidement, il faut ici mentionner un aspect du film, sans doute secondaire, pourtant très perturbant. C’est comme si, d’une certaine manière, après avoir joué des codes du genre, Imamura décidait enfin de mettre en scène (eh) les insuffisances de l’approche documentaire – pour mieux révéler ce que le traitement fictionnel peut apporter ? En deux très brèves occasions (si l’on met de côté la symbolique récurrente du pendu, disons, peut-être aussi cette brève scène où s’ouvre, sans raison, dans le dos d’Iwao, la porte du placard où il a dissimulé le cadavre de l’avocat – effet renvoyant assez clairement au cinéma fantastique), il dévie donc le cours de son film en lui faisant emprunter des atours presque fantastiques, irréels en tout cas – que la logique interne du film justifie précisément en affichant leur impossibilité objective. Est-ce la psyché des personnages qui s’empare du montage ? Peut-être… Des fantômes, à leurs manières…

Nous sommes à l’auberge Asano. Quelque temps plus tôt, nous avons vu Iwao assassiner Haru, enfin – une scène superbe, filmée tout d'abord en gros plan, plus encore que dans les scènes de sexe très charnelles unissant les deux personnages ; mais c’est bien d’une variation sur le sexe qu’il s’agit, après tout… Le crime s'achève dans une plongée vertigineuse, d'un immense esthétisme. Rideau. Puis Hisano rentre. Elle s’étonne (plus ou moins…) de l’absence de sa fille, qu’Iwao dit se trouver à l’étage, car elle serait malade. La vieille femme entreprend de monter les escaliers, sans doute sait-elle pourtant très bien ce qu’il en est, et bientôt Iwao la suit, corde en main pour étrangler la tueuse…

Mais, plutôt que de suivre l’assassin dans la commission de son crime, la caméra s’attarde en bas – et entre dans le champ, suprême invraisemblance… la mère d’Iwao ; la vieille femme, que nous avions vu le plus souvent en spectatrice, déambule lentement dans les couloirs de l’auberge Asano. Mais non ! C’est l’auberge que tient son époux Shizuo ! D’ailleurs elle le retrouve bien vite, à table avec Kazuko (sa bru, sa rivale – mais elle est trop fatiguée pour s'en inquiéter), et les enfants de cette dernière et d’Iwao. Nous sommes donc dans l’auberge de Shizuo ? Quoi qu’il en soit, la vieille dame, plus fragile que jamais, s’avance – elle n’en a plus pour longtemps, elle le sait très bien, et elle veut mourir chez elle… Chez elle ? Pourtant, à l’étage, un étage situé à des centaines de kilomètres de là, Iwao tue Hisano – autant dire, à sa manière, le reflet de Kayo (un reflet trompeur, car le quatuor de femmes opère en fait une dissymétrie sur laquelle je reviendrai) ; nous savons donc d’autant plus, et pourtant sans que la narration ou le montage s’enlisent dans une lourdeur démonstrative, qu’en tuant Hisano, quelque part, Iwao achève sa mère (qui meurt effectivement peu après) : le geste ultime, dans l’impossibilité où il se trouve de tuer le père.

Plus tard, l’irréalisme reviendra une dernière fois – pour la toute dernière scène du film. Shizuo et Kazuko, maintenant, sont un couple peu ou prou officiel : Iwao est mort, Kayo est morte. Ils emportent les reliques d’Iwao, ses ossements, ses cendres, au sommet d’une montagne, afin de les jeter dans le vide et de s’en débarrasser à jamais. Cela ne sera pas possible : quoi qu’ils balancent, ces déchets humains ne tomberont jamais – ils se figent à l’écran, en plein vol ; or ce n’est pas un simple tour de réalisation, nous sommes encore dans le récit : les deux amants « voient », eux aussi, les déchets qui refusent de disparaître : leur propre « écran » se fige ainsi que le nôtre, et ils sont stupéfaits par ce qui se produit… Probablement terrifiés, aussi.

Là, j’avoue être un peu sceptique. En l’état, cette fin a quelque chose d’un peu burlesque qui continue de me laisser perplexe… Tout cela ne serait donc qu’une mauvaise blague ? Il est vrai que la vie d’Iwao, à certains égards, en relevait peut-être – une blague noire et grinçante, suscitant le malaise… Mouais.

Bah : fausse note ou pas, il serait regrettable de se fonder sur ces trente ou quarante secondes pour diminuer la valeur des deux heures vingt qui précèdent – et qui constituent bien un chef-d’œuvre.

UNE DISTRIBUTION PARFAITE

Mais, pour le coup, j’ai vraiment envie de mettre en avant la qualité incroyable de l’interprétation dans ce film.

On est sans doute tenté de mettre en avant Ken Ogata – il incarne le « héros », et le fait avec brio. Personnage froid en temps normal, il peut cependant révéler d’autres facettes, parfois de manière délibérée (c’est un imposteur – Ken Ogata joue Iwao Enokizu qui joue le professeur, etc.), parfois avec moins de contrôle – lors des meurtres, peut-être, ou dans cette longue scène déjà mentionnée plus haut, où, menaçant son père, il a tout de la petite frappe, yakuza de cinéma jusque dans ses fringues voyantes et d’un goût atroce et ses énormes lunettes noires on ne peut plus typées. Mais, au travers de tous ces rôles, demeure bien pourtant l’idée d’un unique personnage – un acteur –, fondamentalement complexe, mais dont le magnétisme essentiel est donc froid, distant… et, comme de juste, mais sans excès dans l’interprétation (le naturel prime en définitive), inquiétant. C’est ainsi que Ken Ogata parvient à figurer l’étonnant charisme du personnage ; si le film n’appelle pas à la compassion, encore moins à l’identification, il parvient pourtant, avec mesure, à faire entrevoir comment ce salaud, et ce minable, peut séduire – d’autant plus, bien sûr, quand il est vu avec les yeux de Haru.

Ken Ogata bouffe l’écran en tant que tête d’affiche. Mais il est accompagné d’autres acteurs tout aussi puissants et justes, mais dans des registres bien différents. Dont Rentarô Mikuni dans le rôle de Shizuo, son père ; l’acteur, qui avait notamment joué, bien avant, dans les splendides Harakiri et Kwaïdan de Masaki Kobayashi, entre autres, compose ici comme un reflet dans un miroir fêlé du héros, sous la forme de son père lâche et minable. Le personnage n’inspire le plus souvent que du mépris – parfois teinté de compassion, oui, pour l’enfer que lui fait vivre Iwao ; une très vague compassion… Mais le sentiment du mépris n’en est pas moins dominant. Par un étonnant paradoxe, il suscite même peut-être davantage le dégoût que son fils le tueur…

Exercice périlleux, mais dont l’acteur se sort divinement bien – et peut-être d’autant plus dans sa relation avec Kazuko ? Quand la réalité trouble de leur lien apparaît à l’écran – dans une scène de bain d’un érotisme stupéfiant, et étrangement tendre par rapport aux autres scènes de sexe du film, animales au mieux, plus souvent violentes –, la première réaction, parce que le personnage, parce que nos mentalités plus ou moins consciemment puritaines en la matière, la première réaction relève peut-être encore du dégoût. Mais, très vite, cette conception en forme de préjugé disparaît sous le constat de l’authentique amour unissant les deux personnages ; la scène est douloureuse, mais belle ; et, par la suite, même si Shizuo aura encore l’occasion de nous écœurer, son union avec sa bru sera en fait l’élément déterminant incitant à réévaluer le personnage – elle sera au crédit du récit, en en constituant peut-être la seule vraie et pure beauté, pure jusque dans l’adultère et l’inceste, notions qui n’ont aucune pertinence de manière générale.

Certes, par définition, il n’est pas seul, ici – dans le couple, il est associé à Mitsuko Baishô, parfaite dans le rôle de Kazuko Enokizu. L’actrice, qu’Imamura retrouverait notamment dans La Ballade de Narayama, L’Anguille et De l’eau tiède sous un pont rouge (on l’avait vue avant notamment dans le Hitokiri de Hideo Gosha, ainsi que dans Kagemusha d’Akira Kurosawa, pour qui elle tournerait aussi dans Rêves), l’actrice donc incarne ici une femme japonaise prête à saisir sa liberté – charmante à maints égards, nous la trouvons souvent dure, un peu austère peut-être, mais la réalité de ses sentiments la dessine pourtant autrement ; et cela va peut-être au-delà de sa relation à Shizuo : d’une certaine manière, Kazuko est, de tout le film, le seul personnage à incarner une forme de courage et de responsabilité – le personnage le plus positif.

Ou presque… Parce qu’il y aussi Hisano Asano, magnifiquement incarnée par Nijiko Kiyokawa (Imamura la retrouverait dans La Ballade de Narayama ; pour l’anecdote, c’est aussi elle qui double la matriarche des tanuki dans Pompoko d’Isao Takahata, ça lui va comme un gant…). Comme avancé plus haut, c’est peut-être bien sa performance qui m’a le plus bluffé dans ce film de manière générale parfaitement interprété. Elle compose un personnage surprenant, mais pourtant cohérent (bizarrement, mais oui), dont la complexité trompe nos préjugés à partir du moment où nous apprenons ce qu’elle a fait. La vieille folle n’est donc pas si folle – elle est plus lucide que beaucoup, sans doute plus courageuse aussi ; en cela, elle est donc une sorte de réponse à Kazuko, dans le jeu de miroirs du film (d’où l’idée d’un « faux reflet », plus haut, quand je l’associais à Kayo).

La situation s’inverse donc pour les deux autres femmes au cœur de l’intrigue : au sein de la famille Enokizu, la jeune Kazuko est forte, la vieille Kayo est faible, tandis que, dans la famille Asano, c’est la vieille Hisano qui est forte, et sa fille Haru qui est faible. Pour autant, ces deux personnages « faibles » bénéficient eux aussi d’une interprétation irréprochable.

Haru est la plus présente, forcément – du fait de sa relation centrale avec Iwao. C’est Mayumi Ogawa qui la joue, et qui en fait un personnage d’abord léger, au point de la frivolité, bientôt tragique – son amour pour Iwao, qui, charnellement, s’exprime dans des scènes tantôt violentes, tantôt étrangement tendres, figure comme une tentative, nécessairement avortée, d’élever son détestable amant, sur lequel elle s’illusionne, au statut romantique de prince charmant ; la terrible scène de son viol par le « patron » démontrera pourtant, et avec quelle force, qu’il n’en est rien – mais peut-être du fait de l’intervention de sa propre mère ? La scène n’en est que plus cruelle… Personnage de romance jusqu’alors – jusque dans la suggestion outrée, sur un ton tellement naïf dans sa spontanéité qu'il en devient drôle, d’un double suicide –, elle perdra peut-être en grandiloquence ensuite, mais sans jamais revenir sur son amour ; elle le tente plus « simple », mais son destin ne fait aucun doute. Elle doit le savoir, d’une manière ou d’une autre.

Et il y a enfin Kayo, la mère d’Iwao, jouée par Chôchô Miyako. C’est cette fois quelque chose de tout différent. Il est bien quelques scènes où elle figure la mère aimante malgré tout (ainsi dans cette scène étonnamment lumineuse où elle retrouve un Iwao décontracté jouant au pachinko.), mais, globalement, elle est plus une présence qu’un personnage – et à peine une présence : à ce stade on aurait presque envie de parler d’une absence… tant elle se trouve systématiquement à l’arrière-plan ou, comme dans la longue scène décrite plus haut, hors-champ – mais parce que c’est en fait elle qui regarde. Femme discrète, vieille qui s’efface, elle n’en est pas moins, ainsi, peut-être le principal véhicule de l’identification dans l’ensemble du film – une identification d’autant plus douloureuse que la vieille dame ne peut que subir, sans mot dire, toute la violence qu’elle a mis au monde, dans un monde qui n’en manquait pourtant pas. Face au tragique romantique de Haru, son (véritable) miroir, Kayo incarne le tragique d’un quotidien qui ne s’embarrasse pas de beaux gestes – trop las pour cela.

Une distribution parfaite – vraiment.

FILMER LES ANIMAUX HUMAINS

Bien sûr, au-delà, le film est magnifiquement réalisé – ce qui sonne comme une évidence, parlant d’Imamura. Chaque plan est minutieusement réfléchi et composé ; interviennent dans une égale mesure, fonction de l’effet recherché, le cadrage soigné (dont le plus bel exemple se situe dans la scène mentionnée plus haut, quand Iwao rend visite à ses parents en surjouant le mauvais garçon : l'espace est découpé, les corps séparés figurent dans des trous séparés, au gré de mouvements proprement chorégraphiés avec une minutie incroyable), le montage, la lumière, la couleur, la symbolique… Le résultat est toujours beau, toujours pertinent.

Certaines scènes sont sans doute plus particulièrement marquantes ; mais le début (entendu largement) est peut-être plus sobre à cet égard – sans doute du fait de son orientation « documentaire », particulièrement sensible dans l’usage de froids intertitres. Non que les moments parfaits y manquent par ailleurs : la scène du bain avec Shizuo et Kazuko, avant même la scène de la visite sur laquelle je reviens toujours, impressionne durablement, en mettant en scène un jeu sexuel relativement cru sans être pour autant explicite, mais imprégné d’une tendresse qui, par la suite, cèdera le plus souvent le pas à la violence, à l’animalité autrement affichée.

On peut s’y attarder, peut-être – car les scènes de sexe du film sont passablement impressionnantes. Elles sont très diverses, par ailleurs – il y a comme de juste un monde entre la passion partagée du beau-père et de la belle-fille se révélant dans le bain, d'une part, et d'autre part le viol de Haru par l’ignoble « patron ». Je suppose que cette dernière scène, redoutable, est la seule à relever vraiment du viol (pour l’anecdote, le commentateur trébuche dans les bonus du DVD, « si l’on peut parler de viol », dit-il, Haru étant censée être la femme du « patron » ; ben oui, on peut, et même on doit…), mais plusieurs autres s’en rapprochent, en s’attardant sur la menace du viol ; dans la scène de la visite aux parents, Kazuko résiste à Iwao venant d’arriver, lequel s’en détourne alors pour s’en prendre à une autre cible, à savoir son père ; déjà, avant, nous avions aperçu Iwao en militaire, accompagné semble-t-il de soldats américains (cassant un peu l’image de « l’occupation positive et bien vécue »…) – qui s’en prenaient ensemble à une pauvre fille dans les champs, dont le sort ne faisait aucun doute…

Plus tard, Iwao use de prostituées jetables, et, bien sûr, s’unit à Haru (avant la scène du viol), laquelle doit systématiquement composer avec les gestes déplacés des clients. Mais, avec les prostituées ou avec Haru, les sentiments exprimés sont ambivalents, les gestes tantôt doux, tantôt agressifs – il nait pourtant bien quelque chose de la relation d'Iwao avec Haru, à défaut de l’enfant qu’elle en désire : au moins l’illusion d’un amour sincère… et ceci alors même que nous savons Iwao tout sauf honnête, et sans doute absolument dénué d’empathie ; d'une manière ou d'une autre, il simule l'affection, cet homme qui simule tout.

Mais ces scènes – surtout les plus violentes mais pas seulement – frappent peut-être avant tout par leur animalité : nul romantisme ici, mais pas davantage de racolage au fond : c'est qu'Imamura filme des gens qui baisent comme il filmerait l’accouplement d’un cheval et d’une jument – ou peut-être même d’insectes… Le réalisateur, en fait, dès le début de sa carrière, avait commencé à jouer de ces thèmes, les titres de ses films faisant mention d'animaux, ou même parfois d’une entreprise d’étude « entomologique »… Ce n’est peut-être pas à proprement parler « rabaisser » l’humain ; c’est en tout cas prendre acte de son animalité, là où elle s’exprime sans fard. Dès lors, ces scènes de sexe, souvent chargées de violence, intègrent pleinement la dimension documentaire du film – quelque chose qui persistera au moins dans La Ballade de Narayama (et de manière encore plus marquée, il me semble, mais ça fait un bail que je ne l’ai pas vu…). Par ailleurs, ces scènes participent aussi de la violence du film : les accouplements sont filmés comme des meurtres, et les meurtres, parfois, comme des accouplements – c'est en tout cas flagrant dans la scène du meurtre de Haru – qui, dans son jeu des corps enchaînés, la gorge à saisir envahissant l'écran, s’achève sur la composition parfaite du tableau en plongée où Iwao s’extirpe du cadavre encore chaud de sa maîtresse qu’il a à l’instant étranglée, dans une sorte de reflet sordide des ultimes scènes de L’Empire des sens de Nagisa Oshima.

Mais il ne faut pas pour autant s’arrêter à ces scènes – par ailleurs pas si nombreuses, et souvent brèves : elles impressionnent, mais pas au point de nuire au reste. Or, à mon sens, c’est à partir de l’installation à l’auberge Asano que le film, jusqu’alors assez retenu – car bien ancré dans sa dimension quasi-documentaire –, passe à quelque chose de plus démonstratif, mais toujours avec le meilleur goût. Le viol de Haru par le patron, puis son meurtre par Iwao, ont déjà été mentionnés, ainsi que l’impossible confusion des deux auberges ; d’autres scènes, d’un ordre bien différent, sont tout à fait remarquables – notamment, donc, à partir du moment où Haru prend conscience de ce qu’est au juste son professeur : la scène au cinéma, d’ailleurs, pour adopter un ton largement humoristique qui ne correspond pas vraiment à la dominante du film, fonctionne assez bien…

Mais c’est surtout quand Hisano se retrouve contrainte et forcée de s’impliquer dans la sombre et terrible atmosphère de meurtre qui ne manque plus de coller à Iwao quoi qu’il fasse, que le film prend encore une autre dimension. Ici – même si elle est remarquable –, ce n’est pas tant la tension induite par la compréhension des activités d’Iwao qui compte ; cela fournit une dimension hitchcockienne appréciable au récit, mais le cœur de la séquence est ailleurs – dans cette promenade d’Iwao et Hisano le long des bassins aux anguilles, promenade lourde de sous-entendus et en même temps de terribles aveux… Imamura, ici, déconstruit d’une certaine manière le thriller attendu, quand la vieille femme, d’un simple mot et sans même se retourner, dissuade Iwao de la tuer – il avait à peine entamé le geste de retirer son écharpe… Le suspense n’étant plus de mise dans l’immédiat, les deux individus étrangement parents peuvent échanger – dans une certaine mesure : leur parenté ne résiste pas à leur rapport au temps – Hisano, la tueuse, porte encore le poids de ses actes passés, mais Iwao est lui davantage tourné vers l’avenir, en forme d'écran noir ; il n’y a rien d’étonnant à ce que la scène s’achève sur un tableau abstrait (et superbement composé) où les jambes d’un pendu (dont on ne voit rien d’autre) figurent dans la moitié supérieure de l'écran, paraissant à la fois « normales » et saugrenues dans un environnement dont la teinte orangée est un écho direct des bassins aux anguilles. Et c’est bien la mélancolie qui domine dans l'ensemble de la scène – une mélancolie non exempte sans doute d’un certain fatalisme.

Enfin, en dehors de l’auberge, mais plutôt dans ces derniers temps du film, il faut sans doute mentionner la scène dans la demeure de l’avocat assassiné (évoquée plus haut, avec cette porte de placard qui refuse de rester fermée), ou encore et surtout l’ultime confrontation entre Iwao et son père, en prison – où Shizuo maudit plus que jamais son fils, lui crachant même à la figure… ce qui ne contribue en fait en rien à élever même en dernier ressort ce personnage répugnant, qui n’a absurdement que l’excommunication à la bouche, et dont on a sans doute bien du mal à comprendre comment Kazuko, femme aussi digne, libre et intelligente, a bien pu s’en enticher (la scène suivante, quand tous deux montent au sommet de la montagne à bord d’un téléphérique, et ce sans même revenir sur les déconcertants plans de fin, n’arrangera en fait rien à l’affaire : Shizuo y agace et demeure… poisseux, disons). Pour autant, Iwao, détenu, frimant toujours dans son kimono orange (pour le moins surprenant dans ce contexte), ne triomphe pas davantage, dans cette ultime écho d’une rivalité aux racines profondes mais qui n’en est que plus indécidable : en cette dernière occasion non plus, Iwao ne lèvera pas la main sur son père – se contentant de menaces qui ne pèsent plus rien dans ce couloir de la mort… Échec de part et d’autre, donc – mais la scène n’en est que plus forte et pertinente !

Autant d’exemples, piochés çà et là, du très beau travail accompli par Imamura dans La Vengeance est à moi.

CHEF-D’ŒUVRE

Oui, on peut bien parler de chef-d’œuvre, sans galvauder le terme. J’attendais un bon et même un très bon film, Imamura oblige, mais, pour dire le vrai, je ne m’imaginais quand même pas un aussi bon film – car il est proprement excellent.

Des quatre films du réalisateur que j’ai vus (pour l’instant, il va falloir approfondir tout ça !), si je pense conserver la première place dans mon palmarès personnel à La Ballade de Narayama (mais à revoir sous peu, donc), La Vengeance est à moi me paraît en fait meilleur encore que les superbes Pluie noire et L’Anguille…

Ce film a été une excellente surprise – à l’approche pertinente et à la réalisation sans faille, bien servi enfin par une interprétation digne de figurer quelque modèle de perfection.

Splendide !