Perfect Blue, de Satoshi Kon

Titre : Perfect Blue

Titre original : パーフェクトブルー, Pafekuto Buru

Réalisateur : Kon Satoshi

Année : 1997

Pays : Japon

Durée : 80 min.

Acteurs principaux (voix) : Iwao Junko (Mima), Matsumoto Rica (Rumi), Tsuji Shinpachi (Tadokoro), Ôkura Masaaki (Me-Mania)…

KON SATOSHI, TROISIÈME (OU PREMIÈRE)

Je poursuis ma découverte assurément bien tardive de l’œuvre de feu Kon Satoshi, grand maître, si éphémère, de l’animation nippone, qui a pas mal chamboulé les choses dans le domaine. J’avais commencé par son unique série, Paranoia Agent, qui m’avait fait de l’effet et c’est peu dire, et j’avais poursuivi avec Paprika, son dernier long-métrage, admirable adaptation d’un roman de Tsutsui Yasutaka (Kon Satoshi s’est toujours présenté comme un fan de l’auteur de Hell, pour citer un titre pas forcément si éloigné dans l’esprit, à défaut de La Traversée du temps, son œuvre la plus célèbre, mais très jeunesse, qui a toutefois débouché sur une autre remarquable « adaptation » animée, très libre, par Hosoda Mamoru). C’était sans doute prendre un peu les choses à l’envers, et il était bien temps de retourner aux débuts de la carrière du réalisateur, avec Perfect Blue, son premier long-métrage d’animation, en 1997 (le film est sorti en France deux ans plus tard).

Mais ce n’était pas tout à fait le début de la carrière de Kon Satoshi, en fait. Celui-ci avait commencé par être auteur de mangas, mais il avait aussi déjà travaillé dans le domaine de l’animation avant 1997, ayant en fait été pris sous son aile (et ça je n’en savais absolument rien) par Ôtomo Katsuhiro, le mythique auteur d’Akira, qui lui a régulièrement confié du travail, par exemple sur Roujin Z, etc. En fait, le rôle d’Ôtomo est essentiel ici, puisque le projet de Perfect Blue est largement de son fait : il a confié à Kon Satoshi l’adaptation du roman éponyme de Takeuchi Yoshikazu, et le réalisateur novice a ensuite seulement conçu son scénario en collaboration avec Murai Sadayuki. Une initiative bienvenue, assurément – car le projet collait en fait parfaitement aux envies de Kon Satoshi, réalisateur qui n’a jamais caché son admiration pour Philip K. Dick et ses jeux complexes sur la notion de réalité, ce dont, plus tard, Paranoia Agent et Paprika (au moins) témoigneraient encore.

Ceci étant, Perfect Blue ne se présente pas comme un film de science-fiction, mais comme un thriller. Ce qu’il est jusqu’au bout de la pellicule, mais avec tout de même une singularité admirable, et un brio narratif autant que visuel qui le hisse tout au sommet du genre ; en fait, à sa sortie, Perfect Blue a fait l’effet d’un vicieux coup de poing dans le bide, au point où on y a vu comme l’essence d’une « nouvelle animation japonaise ».

DE LA J-POP À L’ENFER (ENFIN, UN AUTRE ENFER, QUOI…)

L'histoire ? Mima est une chanteuse dans un trio J-Pop (horreur glauque) du nom de Cham. Aidoru, poupée érotisée par la force des choses, la jeune femme autour de la vingtaine a désormais envie de tourner la page : elle annonce en public qu’elle quitte le groupe (à l’espérance de vie de toute façon douteuse, après deux ans et demi de tubes guimauve à faire saigner les oreilles), et ce afin de devenir actrice. Pour l’heure, cependant, elle n’obtient guère qu’un très second rôle dans une série télé… Pas exactement de quoi devenir une star du petit ou du grand écran, et elle en a certainement conscience – ses agents aussi, qui se disputent sur la pertinence de ce choix de carrière : la maternelle Rumi, qui fut chanteuse elle aussi en son temps, est au mieux perplexe… Il est vrai que l’on incite la petite Mima à briser son image virginale (?) de chanteuse J-Pop pour percer dans le métier, que ce soit en tournant une scène de viol passablement graphique ou en posant nue pour tel magazine de charme...

Cette reconversion est en soi problématique, donc, mais les événements dégénèrent. Car les fans, ou du moins l’un d’entre eux, que l’on devine d’emblée être ce bonhomme au faciès monstrueux qui suit à la trace son idole, n’apprécient pas dans une égale mesure la décision de Mima de tourner la page Cham. Autour de la jeune femme, les menaces se muent vite en attentats, et les morts commencent à s’entasser.

Forcément, à tourner ainsi autour de Mima, ces meurtres semblent en fait l’accuser elle-même. Au point où la starlette se pose la question de sa responsabilité… de manière éventuellement très concrète. Car la réalité autour d’elle semble toujours moins palpable, tandis que sa santé mentale apparaît bien fragile : bientôt, distinguer ce qui est vraiment et ce qui n’est que fantasme devient peu ou prou impossible (pour l’héroïne, et tout autant pour le spectateur). Mima se noie dans une spirale hallucinée, où le temps lui-même semble la prendre à parti, et l'accuser de tous les maux !

‘CAUSE THIS IS THRILLER !

Ces derniers éléments, qui, à maints égards, constituent la substance du film, pourraient bel et bien tirer Perfect Blue vers la science-fiction notamment dickienne – ou éventuellement, pour ce que j’en sais, celle d’un Tsutsui Yasutaka, une dizaine d’années seulement avant Paprika, l’ultime réalisation de Kon Satoshi.

Cependant, la couleur (…) est vite donnée, qui affiche Perfect Blue en tant que thriller psychologique – en fait, le réalisateur s’en amuse : très tôt dans le film, nous voyons des fans de Cham (pas les plus tendres pour Mima, suite à sa décision de lâcher le trio J-Pop) déambuler dans une librairie, en se demandant « pourquoi les thrillers psychologiques japonais sont si mauvais »…

Perfect Blue n’est certainement pas « mauvais » ; en fait, il atteint à la quintessence du genre, muri et savamment exposé en même temps que détourné. Une dimension qui ressort du scénario, déjà : très honnêtement, et peut-être d’autant plus maintenant que vingt ans se sont écoulés depuis la sortie du film, l’histoire de Perfect Blue n’a rien de bien révolutionnaire – sa trame de thriller, en tant que telle, est limite convenue. Bien sûr, les jeux sur la réalité changent la donne, et c’est sans doute ce qui compte le plus. Cependant, même cette approche n’est pas forcément si audacieuse, et l’on pourrait sans peine avancer quelques titres qui opèrent plus ou moins de la sorte.

D’autant que ces titres, cinématographiques, sont aussi à avancer en tant que modèles (éventuellement à dépasser) sur un plan autrement fondamental : non pas l’histoire en elle-même, mais la manière de la raconter – ce qui inclut des procédés purement narratifs, mais aussi d’autres relevant bien davantage de la réalisation et de la mise en scène, et c’est à mon sens ici que Perfect Blue brille tout particulièrement. Des noms viennent aussitôt en tête – comme Brian De Palma (je dirais notamment pour Sisters, de manière assez frontale, mais aussi probablement Pulsions, voire Obsession), ou Dario Argento, du temps où il était brillant (Les Frissons de l’angoisse en tête, peut-être aussi d’autres films comme Le Chat à neuf queues ou L’Oiseau au plumage de cristal), le registre du giallo pouvant suggérer d’autres noms, éventuellement celui de Mario Bava, d’ailleurs. Mais tout ceci pointe au fond sur la même référence commune : Hitchcock – celui de Psychose, de Vertigo ou de Marnie, peut-être aussi Frenzy et d’autres titres de la mouvance la plus sombrement menaçante du maître de l’angoisse…

Il y a de tout cela, dans le thriller de Kon Satoshi, mais aussi bien d’autres choses (dans le registre du thriller ou au-delà), qui lui permettent de revendiquer farouchement sa singularité ; cependant, je crois qu’il faut garder derrière l’oreille l’idée d’un film qui brille avant tout, non pour son histoire (ou même plus largement son propos, à certains égards, mais avec tout de même d’éloquents contre-exemples), mais pour sa manière de la raconter.

CE QUI DEMEURE QUAND ON CESSE D’Y CROIRE (S’IL DEMEURE QUOI QUE CE SOIT)

En attendant, mais c’est lié, il faut tout de même revenir sur le caractère insaisissable de la réalité dans le film de Kon Satoshi, d’autant que c’est probablement là que réside la clef, ou du moins une clef, essentielle, de son œuvre, au-delà de ce seul premier long-métrage – même si mon impression est peut-être faussée par la persistance de ce thème au tout premier plan dans les deux seules autres réalisations de Kon Satoshi que j’ai vues, Paranoia Agent et Paprika, donc.

Si l’on reprend la fameuse définition de Philip K. Dick, voulant que « la réalité est ce qui demeure quand on cesse d’y croire », on perçoit bien toute la difficulté soulevée par ce thème dans Perfect Blue – car il n’est pas dit qu’il y demeure quoi que ce soit en définitive. Impression d’une certaine manière renforcée par les ultimes twists du métrage, dans leur composante thriller : il s’agit bien d’apporter une conclusion à l’histoire, et même, chose horrible, une conclusion en forme d’explication plausible – et éventuellement un peu banale, à la limite en fait de la déception, s’il fallait s’en tenir là… Seulement voilà : à ce stade, le spectateur, dressé par le réalisateur au fil de séquences remettant sans cesse en cause sa perception de la « réalité » (et, je suppose, interrogeant en même temps la pertinence de ce concept dans une œuvre s’affichant comme fiction, tout particulièrement dans un registre de film d’animation qui, en tant que tel, crie à chaque plan son irréalisme), le spectateur, donc… y croit plus ou moins. Et c’est probablement ce qui fait tout le sel de cette conclusion.

Car les dérapages de Mima ou du monde autour d’elle (?), auparavant, ont toujours un peu plus perturbé le spectateur et son appréhension du récit. Avec habileté, car Kon Satoshi joue avec lui et avec ses attentes : tantôt, le questionnement de la réalité ira dans le sens de ces dernières – mais, d’autres fois, il en prendra le contrepied avec une violence, une brusquerie, d’une radicalité telle qu’elles en deviennent physiquement palpables, et même douloureuses.

Le film prend soin, et d’autant plus à mesure qu’il a conditionné le public, ce qui demande un peu de temps (mais le timing est d’une extrême précision à cet égard), de cultiver l’ambiguïté, plutôt que les seuls rebondissements, qui auraient à force quelque chose d’un peu trop mécanique. La bascule entre réalité et fantasme est alors impossible, à l’encontre de la logique du twist, et l’incertitude du spectateur n’a plus rien à voir avec le sourire complice qu’il pouvait arborer lors de tel précédent retournement de situation, parce qu’il l’avait « prévu », ou de tel autre, parce que, bien au contraire, il devait admettre s’être fait posséder par un auteur forcément diabolique – et le genre exige qu’il le soit. Mais l’ambiguïté maintenue opère différemment : dans ces cas-là, le spectateur réclame d’une certaine manière une réponse, même « temporaire » (et à terme probablement « fausse », mais qu’importe), que lui refuse le réalisateur, qui bien au contraire fait mariner sa proie dans les tourments de l’indécision – une dimension qui me paraît essentielle dans les scènes les plus violentes du film, et notamment celles où la violence est largement d’ordre sexuel ; ainsi, surtout, de la scène où Mima actrice « joue » son viol : le questionnement de la réalité y passe par tant de degrés que c’en devient vertigineux, alors même que cette sensation oppressante entretient une relation plus qu’étrange avec le malaise ressenti par le spectateur devant la douleur obscène de la scène dans la scène (dans la scène)…

Sur un mode moins nauséeux, voire carrément ludique si ça se trouve, mais pas si éloigné pourtant, le film expose d’ailleurs la mécanique du twist et de ses procédés narratifs en « imposant » (mais pour un temps seulement) des grilles de lecture au spectateur, et là encore en jouant de ses attentes : par exemple, Mima est en fait morte – à la « Ce qui se passa sur le pont de Owl Creek » ou Ubik ; ou encore, Mima n’existe pas, seulement Yôko, qui n’est pas le personnage joué par Mima dans la série, mais la vraie jeune femme qui a suscité pour se protéger le fantasme Mima, et l’actrice jouant la psychiatre est en fait une vraie psychiatre, etc. Ce genre de choses... En fait, le moment Mima/Yôko représente un pic dans le questionnement de la réalité, au point, où, ai-je l’impression, le film choisit, et de manière radicale, de provoquer ainsi chez le spectateur un effet de saturation, voire d’overdose. « L’explication » ne convainc pas, alors qu’elle n’est « objectivement » pas moins bonne qu’une autre – c’est que le public, qui s’espérait malin à la hauteur du film (et qui, très épisodiquement ici, peut avoir l’impression que le métrage n’est au fond « pas si malin », impression sans doute vite démentie), doit alors admettre qu’au fond il ne sait absolument rien, et qu’il n’y a peut-être rien à savoir, a fortiori dans une œuvre de fiction qui, en définitive, si elle doit expliquer quoi que ce soit, le fera de toute façon sans lui demander son avis, et probablement sans que cela importe, au fond : une histoire de chat quantique, autant dire qu’elle ne peut se permettre d’exister que dans la mesure où la boîte est encore fermée ; le dénouement justifie peut-être l’histoire, il faudra bien trancher l’indécision, sans quoi elle ne ferait peut-être pas sens (c’est à débattre), mais c’est bien cette indécision qui séduit.

Tout ceci est très malin – mais pas forcément, donc, eu égard à la seule mécanique des twists, plutôt dans sa manière de l’exposer et de jouer avec les attentes du spectateur, au point où le jeu se mue insidieusement en un assaut frontal (et peut-être même un peu sadique ?) de ses convictions, de son intelligence, mais aussi de son ressenti.

MISE EN SCÈNE ET RÉALISATION : DU BON USAGE DU MÉDIUM

Tout ceci implique une mise en scène et une réalisation à la hauteur – et c’est peu dire qu’elles le sont.

Enfin, j’ai lu (rarement, ouf…) quelques retours chagrins sur la technique du film, hein… D’aucuns ont trouvé son animation « approximative », voire « bâclée »… Mais non, franchement, non. C’est un très beau travail, et on sent toute la minutie des auteurs, le soin presque maniaque que Kon Satoshi a apporté à son bébé.

Mais je vais dire un truc idiot à mon tour, tiens : Perfect Blue m’a d’autant plus bluffé que j’ai eu conscience, au fil même du visionnage, de la qualité extraordinaire de sa mise en scène et de sa réalisation – au point même où je me suis demandé si j’avais jamais vu quoi que ce soit du genre ailleurs, y compris chez les plus grands maîtres de l’animation nippone, les Miyazaki Hayao, les Takahata Isao, les Ôtomo Katsuhiro… C’est sans doute absurde : bien sûr, que les notions de réalisation et de mise en scène sont pertinentes quand on parle du Voyage de Chihiro ou de Princesse Mononoké, du Tombeau des lucioles ou de Pompoko, ou encore d’Akira… Pourtant, il y a quelque chose, ici…

Je crois que cela tient en partie du moins à un aspect du film qui a pu prêter à confusion, y compris me concernant. Dans une brève interview d’époque, en bonus du DVD, Kon Satoshi (visiblement guère à l’aise dans cet exercice médiatique, d’ailleurs…) est visiblement déconcerté, et même agacé ai-je l’impression, par une remarque de l’interviewer voulant que la réalisation de Perfect Blue évoque celle d’un film en prise de vue réelle. Quoi qu’en pense le réalisateur, je ne jetterai pas la pierre à l’interviewer, car j’ai eu très exactement ce sentiment en cours de visionnage… Il y a quelque chose, dans les mouvements des personnages notamment, qui m’a immédiatement saisi à cet égard, et qui, pour le coup, ne me paraît pas si fréquent dans les films d’animation. Une scène de meurtre notamment (celle du photographe) m’a interloqué, où les gestes du tueur comme de la victime sont rendus avec une précision rare, un degré de « réalisme » (mais c’est donc une notion à réévaluer globalement dans ce film…) jamais atteint ou peu s’en faut.

Cependant, je crois comprendre pourquoi Kon Satoshi ne se reconnaissait pas dans cette remarque – et le fait est que Perfect Blue, même avec cette approche du mouvement qui m’a paru très singulière, est bel et bien un dessin animé, entendre par-là qu’il use à plein, et avec une grande habileté narrative, et, tout autant, une indéniable maîtrise technique, des possibilités uniques offertes par ce médium. Sous cet angle, Perfect Blue n’est pas « réaliste », et à dessein (animé) (…) (pardon). Dans la construction des plans comme dans leur montage, dans les effets graphiques comme dans les procédés narratifs, il constitue un film d’animation mûrement réfléchi, et comme tel. Le résultat est admirable d’intelligence autant que de beauté… et de violence – mais ça, j’y reviendrai.

Bien sûr, cette approche est en fait indissociable du questionnement de la réalité au cœur du film : la narration n’est pas seulement affaire scénaristique, elle relève tout autant de la réalisation au sens le plus technique, voire matériel (ce qui inclut la qualité de l’animation, mais pas seulement), et de la mise en scène, au plan graphique (ou sonore, d’ailleurs – le bruitage et la musique ont leur part dans cette affaire, ce que la scène du meurtre dans le parking illustre à merveille) comme à celui de la direction d’acteurs. Ces différentes approches constituent un tout qui est le film – un tout dont on sent bien que le moindre aspect a suscité l’attention presque maniaque de l’auteur-démiurge. Le budget était assez serré, ai-je cru comprendre, mais le résultat n’en fait pas le moins du monde état : c’est admirable de bout en bout – irréprochable, disons-le.

TÔKYÔ 1997 : OTAKU, STALKERS ET POUPÉES ÉROTISÉES

Mais le film présente bien d’autres intérêts – et je suppose, mais peut-être avec un certain recul ? qu’il faut mentionner ici le regard qu’il porte sur le Japon de son temps, dont il capte une image, sinon l’essence ; il en a figé quelque chose, en tout cas, et constitue en tant que tel une forme de témoignage sociologique – plutôt sombre…

Le point de départ, ici – enfin, après un « faux départ » amusant autant que déstabilisant sous la forme d’un sentai joué en live (« C’est moins bien qu’à la télé… »), – le vrai point de départ, donc, est sans doute la J-Pop. Et là je dois avouer un sacré biais : je ne comprends pas. Je ne comprends rien à tout ça. Il y a visiblement des fans (chez mes jeunes collègues japonisants c’est assez flagrant), et ça me dépasse. En tant que tel, je ne suis donc pas le mieux placé pour en parler…

(Bon, j’ai regardé une ou deux vidéos de Babymetal, OK, je le confesse, mais ne le répétez pas, c’était juste pour ne pas mourir inculte, voilà !)

Mais bon : la J-Pop. Mima, avec son groupe Cham, est tout ce que l’on est en droit d’attendre de ce genre de chose. Si les trois chanteuses et danseuses ont dans la vingtaine (elles tournent depuis deux ans et demi), elles jouent sur scène des personnages probablement plus jeunes, avec leurs robes improbables de sages poupées chantant niaisement l’amour ; elles sont fortement érotisées, bien sûr, et le culte que leur vouent leurs fans, des hommes plus ou moins jeunes, voire beaucoup moins, doit sans doute plus à leur plastique avantageuse et virginale et, paradoxe seulement en apparence, aux fantasmes plus ou moins avouables qu’elles entretiennent prestation après prestation, à l'extrême limite de l'excitation pédophile, qu’à la « qualité » de leur musique, soupe variétoche matinée de pénibles reliquats d’eurodance en voie de ringardisation rapide. Certes, cela reste de toute façon une affaire de mauvais goût.

Dans les premiers temps du film, d’ailleurs, un petit groupe de fans jouent presque autant le rôle de personnages point de vue que Mima elle-même – et ce sont des fans qui ont la dent dure pour la traîtresse (mais de toute façon, ce n’était pas celle qu’ils préféraient dans Cham, alors…). En contrepoint de ces exégètes, dignes en façade mais pas moins aiguillés par leurs hormones dans leurs passions « musicales », un second groupe de fans étonne encore davantage – des sortes de voyous, entre punks et racailles, dont on ne comprend tout simplement pas ce qu’ils foutent là (à part le bordel, bien sûr).

Lequel groupe de crétins a bientôt maille à partir avec un fan d’un autre ordre – l’incarnation, en fait, du TRVE fan, un personnage plus qu’inquiétant, dont les traits du visage sont horriblement défigurés, lui conférant un air monstrueux, quelque part entre la créature de Frankenstein et Quasimodo. Il est de tous les concerts, il achète tous les disques et tous les livres, il ne vit que par et pour Cham, non, par et pour Mima… Il est un otaku, même s’il sort en fait parfois de chez lui, mais seulement pour se rendre aux concerts de Cham et pour acheter les produits dérivés en lien avec le trio de jeunes filles.

Son caractère d’otaku est encore accentué dans une dimension du film dont j’avoue qu’elle m’a surpris : c’est que nous sommes alors en 1997, et Internet commence tout juste à se démocratiser… En fait, Mima ne sait absolument pas ce qu’est Internet, et pas davantage comment l’utiliser. Rumi le lui explique, quand Mima apprend qu’ « un fan » (nous savons très bien de qui il s’agit) a conçu un site intitulé « Chez Mima », et sur lequel il tient, à la première personne, le journal de la jeune femme, avec une précision inquiétante – le bonhomme est bien renseigné… Rien d’étonnant à cela : en fait d’otaku, il est peut-être plus encore un stalker – et le malaise s’installe (en jouant du thème classique du double, notamment, ce qui fait sens dans l'identification du fan avec son idole). Bien sûr, la situation devient plus préoccupante encore, quand le ton du journal de « Chez Mima » se met à critiquer les choix de carrière de la jeune femme… puis à se répandre en accusations contre les responsables de la série Double Bind (bien nommée), qui la « forcent » à jouer cette fameuse scène de viol incompatible avec la pureté virginale de l’aidoru, ou à réaliser ces odieuses photos dénudées qui, à mesure que le photographe s’excite, bave aux lèvres et goutte au front, prennent une tournure à la lisière de la pornographie !

Mais c’est justement un autre point, crucial, à mettre en avant. Au-delà du seul prétexte de la reconversion de la chanteuse en actrice, tout le film, via une Mima qui paraît pourtant bien naïve à cet égard, insiste sur son érotisation nécessaire et permanente, dans une société dont le machisme, même plus insidieux à ce stade, c’est frontal, lui impose toujours plus de compromissions en forme de chantages pervers. Pour devenir une starlette de la J-Pop, Mima se devait d’être jolie, et de savoir danser ; mais son image censément « pure » ne changeait rien au fait qu’elle était avant toute chose, pour son public, masculin, plus âgé, un objet de désir, une poupée génératrice de fantasmes éventuellement très salaces. L’hypocrisie de ce rôle ne fait guère de doute, mais abandonner la J-Pop pour le cinéma et la télévision n’améliore en rien les affaires de notre naïve héroïne – c’est simplement qu’on s’y montre un peu moins hypocrite, au fond… Pas moins cynique. La scène du viol ? Les photographies dénudées ? Mima se montre conciliante, voire volontaire, mais la certitude de ce qu’on les lui extorque ne fait guère de doute. C’est purement et simplement du chantage : elle veut être actrice ? Il faut alors qu’elle se salisse – c’est ce que l’on attend d’elle. Qu’importe si ses répliques sont limitées (on verra plus tard… peut-être…), ce que son public veut, qu’il l’admette ou s’en défende (le spectateur de Perfect Blue inclus), c’est la voir à poil, et/ou malmenée par un agresseur sur une scène de théâtre, elle-même la scène d’un film… Profond malaise, que la rixe au concert de Cham annonçait pourtant d’une certaine manière, mais qui prend alors une tout autre dimension.

Car la réification assumée de la starlette, sur scène ou à l’écran, et les chantages qu’on lui impose, dont le tournage de la scène de viol n’est finalement que la concrétisation au-delà du symbole (pas moins insoutenable), relèvent de cette ultime dimension du film que je compte envisager ici, et pas celle qui m’a le moins bluffé : sa violence ahurissante, y compris voire surtout quand elle relève de l’intime.

AVATARS DE LA VIOLENCE

Depuis que les dessins animés japonais se sont internationalisés et démocratisés, y compris, en France, via quelques « malentendus » au Club Dorothée, on n’a pas manqué de stigmatiser leur violence – réflexe, souvent, de pères la pudeur incapables d’intégrer que les dessins animés n’étaient pas en tant que tels destinés aux pitinenfants. Oh, cela ne signifiait certes pas que cette violence relevait purement du fantasme, et elle pouvait assurément constituer un argument de vente – remember l’élégante présentation des VHS Manga Vidéo avec Sepultura en fond sonore ?

Mais, sans aller jusque-là, la question de la violence se pose pour Perfect Blue – qui n’est certainement pas un dessin animé pour les enfants, faut-il le préciser… Reste que cette question est en fait essentielle à mes yeux, même si dans un tout autre registre, sans rien de putassier. Certes, il y a çà et là quelques éclats de gore, quelques giclées d’hémoglobine qui repeignent les murs ; et je connais un certain tournevis qui devrait vous hérisser les nerfs… Mais c’est somme toute très épisodique, et ce n’est pas vraiment de cela dont je parle. Et l’effet n’a pas grand-chose à voir avec du gore rigolo à force d’outrance.

Le fait est que la violence, dans Perfect Blue, est palpable, douloureuse, terrible, incomparablement plus que dans le tout-venant racoleur. Elle joue pour partie sur les codes du cinéma d’exploitation, j’imagine, mais elle les subvertit en même temps, en ce que les scènes les plus rudes sont intégrées à un niveau que je dirais intime : elles ne font certainement pas rire, et ne laissent pas non plus froid – un sacré risque chez qui s’enquille quantités de métrages du genre. Non : la violence, ici, est redoutable – les scènes violentes font mal au ventre, elles sont autant de coups de poings vicieux en plein dans les intestins, qui coupent le souffle et suscitent bientôt la nausée ; mais pas dans un registre d’exploitation, donc – le sentiment, c’est que la violence n’est jamais anodine.

D’une certaine manière, j’ai l’impression qu’elle s’accapare ici le qualificatif « psychologique » du genre thriller, pour en exprimer une dimension pas forcément si courante. La violence la plus palpable, ici, est intime – et c’est ce qui la rend si redoutable. C’est peut-être particulièrement vrai quand cette violence est d’ordre sexuel, ce qui se produit à plusieurs reprises dans le film, via Mima et ce qu’on attend d’elle (ce « on » renvoyant donc aussi au spectateur mâle lambda), autant dire l'obscénité la plus cracra.

La scène de viol simulé, dont j’avais déjà parlé plus haut, est probablement le moment clef dans cette approche. À s’en tenir à « l’objectivité » la plus plate, il n’y a pas de violence à proprement parler, l’agression est jouée en parfaite connaissance de cause, c’est de la comédie ; le spectateur le sait... mais il vient bientôt à en douter – et à en douter avec Mima elle-même, qui, à ce stade, n’a pas encore totalement décroché de la réalité, mais, a posteriori, cette scène constitue sans doute la bascule du film. Mais l’angoisse, ici, ne tient pas seulement à ce que le viol simulé pourrait devenir, plus ou moins insidieusement, un viol authentique (d'autant plus du fait de sa répétition, très cruelle !) ; cette crainte est terrible, ô combien, mais elle s’associe à un constat plus… intime, oui, de ce que la scène est de toute façon déjà une violence en tant que telle insupportable, inacceptable.

C’est là, à mon sens, que le film atteint en fait des niveaux de violence proprement ahurissants : il ne s’agit pas que de mutiler et tuer, on ne quantifie pas la violence en seaux d’hémoglobine ; si la violence est ici si redoutable, c’est parce qu’elle ne s’en tient pas à ses connotations les plus démonstratives et explicites – il peut y avoir violence sans que le sang ne coule, et c’est probablement ce qui se produit le plus souvent. Cela tient à ce que cette violence d’un autre ordre est intériorisée – tout particulièrement quand elle est d’ordre sexuel, donc ; mais c’est aussi ce qui lui permet, paradoxalement peut-être, d’embrasser un champ autrement global, une notion autrement large (et complexe), en étendant la violence aux attentes psychologiques et peut-être plus encore sociales, dans une société dont l'exigence relève de la perversion sadique plus ou moins bien admise (ce qui, au passage, va probablement au-delà de la seule question de la condition des jeunes femmes japonaises, même si la focale est légitimement placée sur ce thème).

D’une certaine manière, le viol commence dès l’ultime concert de Mima au sein des Cham – dans le film ; mais l’intuition est alors irrépressible, que cela a commencé en fait bien avant.

Et le résultat est saisissant, terrible, nauséeux. D’une certaine manière, c’est la violence de Festen, disons – plutôt que celle d’un film d’exploitation italien post-Zombie ou Cannibal Holocaust. Et d'autant plus stupéfiante dans le cadre d'un dessin animé !

Et c’est un atout de taille. Le film prend aux tripes, il fait mal (et ça fait du bien), et je ne doute pas que son souvenir demeurera longtemps imprimé dans un recoin douloureux de mon cerveau.

BLUFFANT

Toutes ces dimensions s’associent pour faire de Perfect Blue un vrai chef-d’œuvre. Le voyant avec vingt ans de retard, je suis incapable d’appréhender ce qu’il a pu représenter au moment de sa sortie, mais c’était sans doute quelque chose.

Oui, je découvre bien tardivement Kon Satoshi… Et en plus j’ai pris les choses à l’envers, ayant commencé par Paranoia Agent et Paprika, avant de revenir à ses débuts (en tant que réalisateur de longs-métrages, du moins) avec Perfect Blue. Ça ne m’aide pas à tenir un discours à la fois cohérent et véritablement pertinent sur l’œuvre de cet auteur en forme de comète dans le ciel de l’animation nippone.

J’ai toutefois envie d’émettre une remarque, concernant ces trois œuvres : j’avais adoré Paprika, mais dans une optique que je suppose avoir été un peu… « intellectuelle » ? « À froid », d’une certaine manière ? Une autre manière de le dire, peut-être plus juste, consisterait à avancer que j’ai eu l’impression d’une œuvre où mon appréciation, marquée, empruntait d’une certaine manière d’emblée le mode « compte rendu », dès le visionnage même : tiens, ça, c’est intéressant, tiens, ça aussi, etc. Il y a eu cette tendance dans les premières scènes de Perfect Blue, mais cela n’a pas forcément duré – parce que le film m’a alors assené ces terribles coups de poing dans le bide, manière radicale mais pertinente de me dire qu’il me fallait remettre la tentative d’analyse à plus tard, et pour l’heure me prendre le film en pleine face, ou plutôt en plein ventre, donc, d’une manière autrement viscérale. Du coup, mon ressenti n’est pas du tout le même – et, si j’ai adoré Paprika, je crois que j’ai encore préféré Perfect Blue, justement pour cette… eh bien, cette violence, en fait – mais au sens large que je viens de décrire, et sur le moment, pas après coup.

À cet égard, j’ai l’impression que Paranoia Agent, et pas seulement au sens prosaïque, à savoir dans la filmographie de l’auteur, constitue un entre-deux – car la série, ma chronique en témoignait d’ailleurs, m’avait profondément touché, à un niveau intime, de par son traitement de la thématique du suicide ; au point où les qualités indéniables de la narration et de la réalisation, sans passer totalement au second plan, ne venaient du moins pas parasiter outre-mesure la perception et l’intégration sur le vif des épisodes.

Mais j’ai l’impression que Perfect Blue va encore plus loin à cet égard. C’est littéralement une grosse baffe – une grosse baffe qui fait mal, et donc qui fait du bien, oui, et on en redemande.

Alors, oui : chef-d’œuvre.

Comments

[Tallis]

Yep, grand, Perfect Blue.
Satoshi Kon était vraiment un maître : Millenium actress (mon préféré !) et Tokyo godfathers, à chaque fois dans des genres différents, sont également de vraies merveilles.

[Nébal]

Il faut que je les voie !