Dossier Kwaidan 02 : Kwaidan, de Lafcadio Hearn à Kobayashi Masaki - Les fantômes japonais dans les arts et les lettres

La première partie se trouve ici.

L’étude de l’adaptation cinématographique des « histoires de fantômes » de Lafcadio Hearn par Kobayashi Masaki 小林正樹 ne peut se faire dans le vide. Un travail préalable de contextualisation s’impose, qui visera notamment à inscrire les œuvres étudiées dans la biographie et la production des deux auteurs. Mais, encore avant cela, il nous faudra nous pencher sur les sources du fantastique japonais, littéraire et cinématographique. Ce n’est qu’au travers de la conjonction de ces trois approches que le film Kwaidan (Kaidan 怪談) pourra en son temps être analysé.

Le Japon, du fait notamment de sa tradition religieuse mêlant shintô 神道, bouddhisme et confucianisme, sur un socle de chamanisme, entretient avec l’idée même de « fantôme » des relations sans doute différentes de l’Occident de tradition judéo-chrétienne, dans laquelle ils n’ont absolument pas leur place, et sont dès lors tôt relégués au rang de la pure superstition ; les histoires de fantômes ne sont certes pas absentes de l’imaginaire européen ancien, mais elles ne peuvent dès lors avoir la même prégnance qu’au Japon, où, longtemps, l’existence des fantômes, comme celle des esprits de manière plus générale, a pu paraître aller de soi pour tous, et parfaitement conforme aux divers enseignements sacrés – ceci, jusqu’à leur remise en cause par certains intellectuels, tel Yamagata Bantô 山片蟠桃 (1748-1821), dans une optique pouvant évoquer en Europe, peu ou prou à la même époque, les attaques des philosophes des Lumières contre la superstition et la foi notamment catholique[1]. Il faut dire que les morts, sinon les fantômes à proprement parler, sont au cœur de la vie religieuse – mais la notion même de fantômes peut être avancée avec davantage d’assurance quand on prend en compte l’activité immémoriale des femmes chamanes, qui intercèdent entre les vivants et les morts. Aujourd’hui encore, la fête d’O-Bon お盆, chaque année, en été[2], célèbre la visite des ancêtres défunts, auquel un culte est traditionnellement rendu dans chaque famille tout au long de l’année, ce culte constituant le pilier de la pratique religieuse japonaise et du système traditionnel ie 家.

La foi bouddhique, de manière plus spécifique, s’en est très bien accommodée. On trouve des fantômes, parmi d’autres créatures surnaturelles, dans les Histoires qui sont maintenant du passé (Konjaku monogatari shû 今昔物語集)[3], dont le propos vise essentiellement à l’édification – cette signification religieuse exclut ces histoires du champ de ce que l’on appellera ultérieurement le fantastique, mais certains récits « vulgaires » (au sens de « profanes ») de la partie japonaise du recueil s’en rapprochent déjà davantage, qui inspireront en leur temps, par exemple, Akutagawa Ryûnosuke 芥川龍之介 (1892-1927)[4].

Il en va en partie de même concernant le registre merveilleux, dans des contes tels que celui du Coupeur de bambou (Taketori monogatari 竹取物語) ; mais, si l’idée d’un récit conçu pour le divertissement et non l’édification nous rapproche bel et bien de la littérature fantastique à venir, nous nous en tiendrons ici aux récits plus spécifiquement voués à l’angoisse et à l’épouvante, et au premier chef aux histoires de fantômes.

Le fait est que, au-delà des kami 神 et des bouddhas, le folklore japonais est riche de nombreux yôkai 妖怪, parmi lesquels les yûrei 幽霊, fantômes « au sens strict » (le terme bakemono 化け物 peut désigner les fantômes, mais a une acception plus large), et la culture japonaise classique abonde en créatures surnaturelles, esprits de défunts ou non, qui peuvent intervenir dans un récit sans pour autant que l’œuvre en question ne verse le moins du monde dans le fantastique. À titre d’exemple, dans Le Dit du Genji (Genji monogatari 源氏物語) de Murasaki Shikibu 紫式部 (c. 973–c. 1014 ou 1025), le livre quatrième, Yûgao 夕顔, rapporte comment les maîtresses du Prince Resplendissant font les frais de la jalousie de « l’esprit vif » d’une ancienne compagne – et en meurent[5]. Certes, il ne s’agit pas là d’un fantôme au sens où nous l’entendons habituellement, l’esprit n’étant pas celui d’une défunte, mais ces manifestations surnaturelles particulières, fréquemment mentionnées dans le folklore du Japon, intéresseront beaucoup Lafcadio Hearn, qui en évoquera plusieurs cas dans ses contes et notamment dans Kwaidan[6].

Nous pouvons aussi citer, mêlant cette fois « véritables » fantômes et « esprits vifs », Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181) confronté aux spectres de ses victimes, mortes ou exilées, qui perturbent l’accouchement de sa fille dans le livre troisième du Dit des Heike (Heike monogatari 平家物語)[7] – un ouvrage qui se veut une chronique historique, de manière assez significative.

Bien avant cela, à vrai dire, l’histoire officielle du Japon mentionnait déjà les manifestations de fantômes qu’il fallait s’accommoder à titre posthume – l’exemple le plus célèbre étant celui du conseiller banni Sugawara no Michizane 菅原道真 (845-903), finalement déifié sous le nom de Tenjin 天神, dieu des lettres et des études, pour apaiser sa colère.

Sur ces bases (historiques, religieuses, folkloriques), le traitement littéraire de la figure du fantôme va connaître une évolution marquée, au théâtre et dans la fiction en prose, qui sera à chaque fois d’une grande importance pour le cinéma fantastique japonais.

Tout d’abord, le théâtre nô 能, tel qu’il se constitue durant l’époque de Muromachi (Muromachi-jidai 室町時代, 1336-1573) au travers des œuvres de Kan.ami 観阿弥 (1333-1384) et de son fils Zeami 世阿弥 (1363-1443), fait très souvent, sinon systématiquement, appel à des personnages de fantômes, qui sont incarnés par le shite 仕手, soit l’acteur principal, revêtu d’un masque. Dans le programme classique de la journée de nô, la deuxième pièce est vouée aux « spectres de guerriers », les ashura 阿修羅, et la troisième à des « spectres féminins » ; si l’on ajoute que la première met en scène des « divinités » et la cinquième et dernière des « démons », la quatrième pièce seule, « de la vie réelle », semblant en principe dépourvue de créatures surnaturelles, on pèse combien celles-ci et notamment les fantômes sont indissociables de cet art[8]. Le nô est un « spectacle total », mêlant théâtre, poésie, musique, chant et danse, outre la conception des costumes et surtout des masques – il aura une certaine influence sur le cinéma japonais, bien plus tard, mais sa singularité demeurera ; en fait, dans le domaine qui nous intéresse, si cette prépondérance des fantômes ne sera pas sans conséquences sur le cinéma fantastique, le répertoire du nô abondant en sujets de films, l’influence de ce registre théâtral sera peut-être avant tout esthétique[9].

On peut avancer que la lenteur caractéristique d’un certain cinéma japonais, qui vaut d’ailleurs pour Kwaidan, film long (plus de trois heures) et d’un rythme très posé, dérive de cet art de la subtilité et de l’épure. Dans ce film à sketchs, c’est probablement dans le troisième, « Hôichi sans oreilles » (Mimi-nashi Hôichi 耳なし芳), que l’influence du nô serait la plus palpable, par exemple dans la gravité de la mise en scène de la bataille de Dan-no-ura (Dan-no-ura no tatakai 壇ノ浦の戦い)[10], mais sans exclure, loin de là, d’autres influences, dont celle du kabuki 歌舞伎, notamment dans la flamboyance marquée des costumes et du maquillage. La succession, dans le film de Kobayashi Masaki, de quatre histoires différentes, pourrait lointainement évoquer la succession des pièces dans la journée de nô, mais cette hypothèse, évoquée seulement pour mémoire, paraît peu concluante, dans la mesure où les quatre histoires (et non cinq) ne suivent pas la progression orthodoxe des pièces, outre qu’elles ne sont pas séparées par des kyôgen 狂言 destinés à relâcher l’atmosphère : celle-ci est délibérément pesante tout au long du film, et, s’il est bien quelques traits d’humour çà et là, ils demeurent rares et sont souvent tardifs…

Le théâtre nô, assez rapidement, devient un divertissement associé à l’élite, aux guerriers (bushi 武士). Mais, durant l’époque d’Edo (Edo-jidai 江戸時代, 1603-1868), qui voit l’émergence de la classe bourgeoise, de nouvelles formes théâtrales se développent, qui correspondent davantage aux goûts des marchands, et notamment le kabuki. Ce nouveau théâtre est antithétique du nô : flamboyant, nerveux, virtuose, riche d’effets spéciaux. Les classes supérieures, dans un mouvement de rejet, le jugent vulgaire, mais il n’en remporte pas moins un succès considérable, qui persistera, et affectera sans commune mesure le développement du cinéma japonais en général, et du cinéma fantastique en particulier[11].

En effet, le cinéma fait son apparition au Japon très tôt – le procédé d’Edison fait l’objet d’une démonstration en 1896, puis le cinématographe des frères Lumière arrive dès l’année suivante, avec des opérateurs qui filment des scènes de rue ou la danse de geishas 芸者. Et on ne tarde guère à filmer de fameux acteurs de kabuki, qu’il s’agit de rendre « immortels ». Les premiers films de ce type sont très simples, sans réalisation ni mise en scène à proprement parler : on se contente de poser la caméra, devant laquelle des « stars » du kabuki[12] se livrent à un pot-pourri de leurs meilleures scènes, sans narration suivie. Après quoi l’on se met à adapter véritablement des pièces : au Japon comme ailleurs, le cinéma ressemble d’abord beaucoup à du théâtre filmé – mais à terme se développe la grammaire de ce nouveau médium, le découpage, le montage, etc., ce qui débouche sur les premières réalisations à proprement parler. Et beaucoup s’inspirent d’abord du répertoire du kabuki, si d’autres se tournent vers le shinpa 新派, c’est-à-dire le théâtre « moderne » (ainsi désigné justement pour le distinguer du kabuki), qui se veut plus réaliste et prise les histoires « contemporaines ». Ces deux sources d’inspiration débouchent sur les deux versants du cinéma japonais pour une très longue période : d’un côté, dérivé du shinpa, il y a le gendaigeki 現代劇, cinéma « contemporain » et « réaliste » ; de l’autre, il y a le jidaigeki 時代劇, cinéma « historique », « d’époque », « costumé », qui provient essentiellement du kabuki. Cette distinction devient même bientôt géographique : on tourne les jidaigeki dans des studios situés à Kyôto 京都, tandis que les studios où l’on filme les gendaigeki se trouvent à Tôkyô 東京. Pendant une très longue période, le cinéma japonais se partagera à peu près équitablement entre ces deux styles – mais, en Occident, quand on commencera à s’intéresser au cinéma japonais dans les années 1950, après le succès inattendu à l’exportation du Rashômon 羅生門 de Kurosawa Akira 黒澤明[13], Lion d’or à la Mostra de Venise en 1951, le goût de l’exotisme aura pour conséquence qu’on ne s’intéressera peu ou prou qu’au jidaigeki pendant un long moment ; le gendaigeki, avec des réalisateurs aussi importants qu’Ozu Yasujirô 小津安二郎, ne sera « découvert » que bien plus tard, rétrospectivement[14].

Cette distinction aura une conséquence particulière pour le cinéma fantastique japonais. En effet, le shinpa, qui se veut « réaliste », ne prise guère les sujets fantastiques ; en revanche, le kabuki, avec son côté flamboyant, est bien plus propice à la narration de telles histoires ; son répertoire étant abondamment repris dans le jidaigeki, les classiques du kabuki relevant du fantastique deviennent bientôt des films « d’époque ». Mais, en conséquence, s’il y aura des exceptions (certains films de Nakagawa Nobuo 中川信夫, notamment), la proposition sera également vraie en sens inverse : longtemps, la majeure partie des films fantastiques japonais seront des jidaigeki[15]. Il faudra attendre au mieux les années 1980 et, surtout, la fin des années 1990, pour que le cinéma fantastique japonais ose s’exprimer pleinement dans un cadre contemporain, même en reprenant des figures classiques de yûrei, etc. – ce sera la vague de la « J-Horror », qui connaîtra un grand succès au Japon comme à l’étranger à partir du film Ring (Ringu リング) de Nakata Hideo 中田秀夫 en 1998, d’après le roman éponyme de Suzuki Kôji 鈴木光司[16].

Mais revenons-en au kabuki. Il faut mentionner une pièce en particulier : Tôkaidô yotsuya kaidan 東海道四谷怪談 (fréquemment abrégé en Yotsuya Kaidan 四谷怪談), œuvre de Tsuruya Nanboku IV 鶴屋南北 (4代目) (1755-1829). Ce classique du kabuki, qui avait remporté un succès colossal, a suscité bien des reprises au théâtre, bien des illustrations également, notamment dans le genre ukiyo-e 浮世絵 (fig. 1), puis a donné lieu à des dizaines d’adaptations cinématographiques, et ce dès le temps du muet[17] : le fourbe samouraï Iemon 伊右衛門 et sa pauvre femme Oiwa お岩 ont fourni des archétypes aux histoires de fantômes ultérieures ; Oiwa, à vrai dire, constitue le prototype de la figure de la « femme trompée » (« wronged woman »), si essentielle au cinéma fantastique japonais[18].

Fig. 1 : portrait d’Oiwa par Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳

Mais le succès d’une pièce comme Yotsuya kaidan tient aussi sans doute à ce que, à l’époque de Tsuruya Nanboku IV, la perception des histoires de fantômes avait changé. En effet, l’approche édifiante de ces histoires, au plan religieux ou simplement moral, avait progressivement laissé de la place à une autre approche, selon laquelle les histoires de fantômes, sans prétendre à la « réalité », pouvaient constituer en tant que telles un divertissement. Durant l’époque d’Edo, la tradition orale des « histoires étranges », racontées en commun dans certaines circonstances plus ou moins « ritualisées », ou, progressivement, plus ludiques qu’autre chose, débouche sur des anthologies qui bénéficient des progrès en matière d’imprimerie et connaissent ainsi une large diffusion : on parle alors de kaidan-shû 怪談集, c’est-à-dire de « recueils d’histoires étranges », et essentiellement d’ « histoires de fantômes »[19]. Les meilleurs écrivains en prose s’y mettent, comme par exemple Ihara Saikaku 井原西鶴 (1642-1693), et, au cours notamment du XVIII^e siècle, plusieurs de ces recueils rencontrent un certain succès populaire. Le plus célèbre est le livre d’Ueda Akinari 上田秋成 (1734-1809) intitulé Contes de pluie et de lune (Ugetsu monogatari 雨月物語, 1776)[20], que l’on connaît notamment en Occident pour avoir inspiré le célèbre film de Mizoguchi Kenji 溝口健二 (1898-1956) Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari 雨月物語, 1953)[21] (fig. 2).

Fig. 2

Il y a de nombreuses raisons à cette évolution – déjà évoquées : l’émergence de la classe bourgeoise, les progrès de l’imprimerie, les nouveaux modes de diffusion… Mais sans doute faut-il revenir à l’appréhension différente de la notion même de fantôme : nous l’avons mentionné plus haut, à l’époque de la diffusion des kaidan-shû, un débat oppose les intellectuels japonais, qui porte sur l’existence des esprits en général, et des fantômes en particulier. Si nombre de ces auteurs, au fil de raisonnements parfois tortueux empruntant à une vaste érudition classique (au sens fort, et donc essentiellement chinoise), ne voient pas de raison d’en douter, d’autres se montrent plus sceptiques – et parfois d’une manière toute radicale : nous avons évoqué le cas de Yamagata Bantô (1748-1821). Or il faut relever que les auteurs de kaidan-shû, et tout spécialement Ueda Akinari, s’inscrivent dans ce débat : l’auteur des Contes de pluie et de lune, philologue des plus compétent, connaissait très bien ses classiques, et son recueil témoigne de sa vaste érudition, mais tout autant de son esprit critique ; car « [c]’était un esprit fort, un sceptique qui ne voyait que fables dans les mythes. Il polémiqua avec le grand maître des Études japonaises, Motoori Norinaga, sur le caractère divin du soleil. Akinari le tenait pour un simple astre qui éclairait aussi bien les Hollandais que les Japonais. »[22] Or la remise en cause des mythes, des dieux et des fantômes procédait d’un même esprit critique… même si notre auteur a rendu grâces à la divinité Inari 稲荷神 toute sa vie, et croyait volontiers aux métamorphoses des « renards », kitsune 狐, et des « chiens viverrins », tanuki 狸[23].

Demeure l’impression que, pour que le fantastique se constitue en tant que genre, pour que l’on écrive et lise ou voie des « histoires étranges » et effrayantes au seul titre du divertissement, outre les moyens de diffusion modernes, il faut un état d’esprit bien particulier, à même de tirer profit d’une longue et ancienne tradition de récits dans le folklore ou dans l’érudition, le cas échéant d’ailleurs dans une optique « conservatrice », mais en s’émancipant d’une foi trop obséquieuse. Il est tentant de relever qu’à la même époque un phénomène similaire se produit en Europe : tandis que les philosophes des Lumières, de Pierre Bayle à Voltaire, dénoncent avec vigueur les superstitions, apparaissent les romans gothiques anglais, à la suite du Château d’Otrante de Horace Walpole (1764). Les métamorphoses des mythes grecs, les contes de fées ou les fantômes shakespeariens n’y changeaient au fond rien : ce n’est qu’alors qu’apparaît véritablement le genre fantastique, et que la peur devient en elle-même un sujet littéraire, ainsi que Lovecraft l’a bien montré[24].

Le cinéma fantastique japonais saura se nourrir de ces différents apports, du nô, du kabuki, des kaidan-shû enfin, qu’ils relèvent de l’érudition classique, du folklore ou de la création pure. Les kaidan-eiga 怪談映画, puisque c’est ainsi que l’on désigne les « films de fantômes », au-delà de leur long cantonnement dans le jidaigeki, y gagneront en diversité : les films fantastiques japonais seront alternativement « de prestige » ou « d’exploitation », avec une infinité de degrés intermédiaires ; certains réalisateurs s’attacheront au genre, d’autres ne l’envisageront que ponctuellement (parmi lesquels, outre Kobayashi Masaki, on peut citer, donc, Mizoguchi Kenji ou éventuellement Kurosawa Akira, ou encore de manière davantage marquée Shindô Kaneto 新藤兼人). Le genre lui-même pourra être divisé en sous-genres, le cas échéant, relativement englobants comme le « gothique d’Edo » (« Edo gothic »)[25] ou le kaidan pinku eiga 怪談ピンク映画[26], ou très spécifiques, par exemple en fonction du type de créature mis en scène : Max Tessier évoque ainsi, sous le registre bakemono, le bakeneko-mono 化け猫物, qui porte sur des « femmes-chattes » maléfiques[27]. Et le genre évoluera considérablement à l’époque de la « J-Horror », mais cela dépasse l’objet de ce dossier.

Au-delà du traitement littéraire de ce thème, puisque c’est de cinéma que nous allons parler, il faut envisager également le traitement pictural ou, plus largement, relevant des arts visuels[28]. Certains de ces aspects ont en fait déjà été évoqués : le masque du shite dans le théâtre nô, les costumes et les maquillages du kabuki, enfin les estampes ukiyo-e qui, accompagnant les pièces de théâtre ou les kaidan-shû à succès, quand elles ne se montrent pas entièrement originales, contiennent nombre de représentations de fantômes bientôt canoniques, et qui marqueront le cinéma à venir. Ainsi par exemple de la figuration du yûrei féminin, dont Oiwa est donc un bon exemple, mais il y en a bien d’autres – car c’est en fait devenu un genre à part entière, appelé yûrei-zu 幽霊図, particulièrement florissant durant les XVIII^e et XIX^e siècles (fig. 3 et 4).

Fig. 3 : Yûrei 幽霊 par Sawaki Sûshi 佐脇嵩之 (1737)

Fig. 4 : Le fantôme d’Oyuki (Oyuki no maboroshi お雪の幻), par Maruyama Ôkyo 円山応挙 (1733-1795)

La femme rachitique, vêtue d’une robe blanche parfois débraillée et qui accentue son aspect diaphane, et arborant une longue chevelure noire souvent sale et désordonnée, ce sont autant de codes que le cinéma fantastique japonais perpétuera[29], des premières adaptations muettes de Yotsuya kaidan à la Sadako 貞子 de Ring, sa plus célèbre incarnation moderne[30] (fig. 5).

Fig. 5

Entre les deux, cette figure se retrouve également dans Kwaidan, dont c’en est en fait une des plus célèbres illustrations – même si ce n’est alors pas l’apparence d’un fantôme à proprement parler, mais de la « femme des neiges » (yuki onna 雪女, fig. 6) [31] ; cependant, cet esprit était traditionnellement traité sur le même mode que les fantômes dans le yûrei-zu (fig. 7)

Fig. 6

Fig. 7 : Yuki-onna 雪女 par Sawaki Sûshi佐脇嵩之 (1737)

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Mais la peinture japonaise avait déjà une longue tradition de représentation de créatures de ce type – on peut penser, par exemple, aux Rouleaux des êtres affamés (Gaki zôshi 餓鬼草紙), fameux emaki 絵巻 datant du XIIe siècle. À vrai dire, si Kwaidan a des inspirations picturales (et c’est assurément le cas !), c’est avant tout dans des rouleaux illustrés de cette époque qu’elles se trouvent – et il en va de même pour d’autres arts, la statuaire ou l’architecture ; toutefois, les œuvres en question ne relèvent pas de l’illustration fantastique, et n’ont donc pas leur place ici (nous en parlerons dans la dernière partie de ce dossier).

[1] Cf. MACE François, « Circulez, il n’y a rien à voir – les fantômes japonais aux prises de l’esprit critique », in Fantômes dans l’Extrême-Orient d’hier et d’aujourd’hui – tome 1, sous la direction de LAUREILLARD Marie et DURAND-DASTES Vincent, Paris, Presses de l’Inalco, 2017.

[2] On a fait remarquer que, traditionnellement, au Japon, les films fantastiques et/ou d’horreur sortent le plus souvent durant l’été, à proximité de la fête d’O-Bon お盆, dont la date peut varier selon les régions (d’aucun avancent que les frissons procurés par ces films sont les bienvenus par temps de forte chaleur…) ; dans le monde anglo-saxon, certes, la fête d’Halloween a peu ou prou les mêmes conséquences, à ceci près que le sens religieux de cette fête a de longue date disparu, le christianisme étant passé par là, la « fête des morts » ayant été remplacée par la « fête de tous les saints », aux implications bien différentes.

[3] Cf. Histoires qui sont maintenant du passé, Paris, Editions Gallimard - UNESCO, 1968.

[4] Par exemple, cf. AKUTAGAWA Ryûnosuke, Rashomon et autres contes, Paris, Editions Gallimard - UNESCO, 2011.

[5] Cf. MURASAKI SHIKIBU, Le Dit du Genji, Lagrasse, Verdier, 2011, pp. 110-144.

[6] Par ailleurs, c’est un modèle éclatant et séminal de ce qui deviendra un personnage clef du fantastique japonais, la figure de la « femme trompée » (« wronged woman »), pour reprendre la terminologie de BALMAIN Colette, Introduction to Japanese Horror Film, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2013, passim. Or cette figure intervient bel et bien dans le film de Kobayashi Masaki qui nous intéresse, nous y reviendrons.

[7] Cf. Le Dit des Heiké, Lagrasse, Éditions Verdier, 2012, pp. 189 sq.

[8] À titre d’exemple, dans Zeami, La Tradition secrète du nô, suivi de Une journée de nô, Paris, Éditions Gallimard – unesco, 2010, on peut citer la pièce Sanemori 実盛 (pp. 205-220), à « spectre de guerrier » (en l’espèce, il s’agit d’un personnage historique figurant dans Le Dit des Heike, op. cit.), ainsi que Yûgao 夕顔 (pp. 245-257), à « spectre féminin », qui brode quant à elle sur un personnage de fiction, figurant dans le passage du Dit du Genji, op. cit., évoqué plus haut (mais en en dérivant une histoire originale).

[9] Ceci au-delà du seul genre fantastique, d’ailleurs ; quand Mishima Yukio 三島 由紀夫, en 1966 (soit deux ans après Kwaidan) réalise son unique film, le court-métrage muet Rites d’amour et de mort (Yûkoku 憂國), adapté de sa propre nouvelle « Patriotisme » (Yûkoku 憂國 ; in Mishima Yukio, La Mort en été, Paris, Éditions Gallimard, 1988, pp. 163-202), la scénographie est clairement dérivée du nô, art que l’écrivain prisait beaucoup.

[10] Cette bataille, en 1185, a vu l’anéantissement du clan des Taira 平 par les forces du clan Minamoto 源, et est racontée dans Le Dit des Heike, op. cit.

[11] Sur cette dernière question plus précisément, cf. Hand Richard J., « Aesthetics of Cruelty: Traditional Japanese Theater and the Horror Film », in Japanese Horror Cinema, sous la direction de McRoy Jay, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2009, pp. 18-28.

[12] Car le kabuki, on l’a souvent relevé, a développé un « star system » qui vaut bien celui de Hollywood, ce qui là encore aura une influence sur le cinéma japonais, notamment à l’âge du muet.

[13] D’après deux nouvelles d’Akutagawa Ryûnosuke figurant dans Akutagawa Ryûnosuke, Rashômon et autres contes, op. cit. (« Rashômon » 羅生門, pp. 76-83 ; « Dans le fourré », Yabu no naka 藪の中, pp. 84-94). Notons au passage que, si l’on ne classe généralement pas ce film dans le genre fantastique, il fait cependant intervenir un fantôme et une chamane.

[14] Nous aurons l’occasion de voir infra que ce phénomène a particulièrement affecté la réception en Occident du cinéma de Kobayashi Masaki. De manière plus générale, sur l’histoire du cinéma japonais, et plus particulièrement de ses débuts, cf., en priorité, Satô Tadao 佐藤忠男, Le Cinéma japonais, 2 vol., Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1997 ; également, Richie Donald, Le Cinéma japonais, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, ainsi que Tessier Max, Le Cinéma japonais : une introduction, [s.l.], Nathan, 2003.

[15] Précisons à tout hasard que nous parlons ici du cinéma fantastique au sens strict : l’imaginaire peut prendre bien des formes différentes, et il va de soi que la question se pose de toute autre manière en ce qui concerne le cinéma de science-fiction, notamment dans la foulée du Godzilla (Gojira ゴジラ) de Honda Ishirô 本多猪四郎.

[16] Cf. SUZUKI Kôji, Ring, Paris, Pocket, 2002. Sur la « J-Horror » de manière générale, cf. notam. Mesnildot Stéphane du, Fantômes du cinéma japonais : les métamorphoses de Sadako, Pertuis, Rouge Profond, 2011.

[17] Des adaptations par ailleurs très diverses – voire contradictoires ! Kurosawa Kiyoshi 黒沢清en évoque quelques-unes dans Kurosawa Kiyoshi, Mon effroyable histoire du cinéma : entretiens avec Makoto Shinozaki, Pertuis, Rouge Profond, 2008, pp. 16-20. Noter que la pièce originelle avait déjà subi ce genre d’adaptations/variations bien avant l’apparition du cinéma.

[18] Cf. Balmain Colette, Introduction to Japanese Horror Film, op. cit.

[19] Cf. REIDER Noriko T., « The Emergence of "Kaidan-shū" The Collection of Tales of the Strange and Mysterious in the Edo Period », art. cité. D’où le titre du recueil de Lafcadio Hearn.

[20] Cf. Ueda Akinari, Contes de pluie et de lune, Paris, Éditions Gallimard – UNESCO, 2010.

[21] Plus exactement, le film de Mizoguchi Kenji adapte deux nouvelles tirées du recueil d’Ueda Akinari, en les associant à une troisième nouvelle, œuvre quant à elle de Guy de Maupassant.

[22] Macé François, « Circulez, il n’y a rien à voir – les fantômes japonais aux prises de l’esprit critique », art. cité, § 42.

[23] Ibid.

[24] Cf. Lovecraft Howard Phillips, « Épouvante et surnaturel en littérature », art. cité ; mais, via le grotesque, cette peur peut aussi être teintée de rire, dès cette époque.

[25] Cf. Balmain Colette, Introduction to Japanese Horror Film, op. cit., pp. 50-69. Ce genre est censé constituer l’équivalent japonais des films de la Hammer au Royaume-Uni ou de Roger Corman aux États-Unis à la même époque.

[26] Ibid., pp. 70-89. Les pinku eiga ピンク映画 (littéralement, les « films roses ») sont des films érotiques soft à petit budget, diffusés dans les salles de cinéma, et qui deviennent progressivement prépondérants dans la production cinématographique japonaise en crise à partir des années 1970. Les plus célèbres de ces films sont les roman porno ロマンポルノ produits en masse par le studio Nikkatsu 日活, qui bénéficient d’un budget plus conséquent (ne pas se tromper sur l’emploi du mot « porno » dans cette expression, qui est parfois pris trop au pied de la lettre). Les kaidan pinku eiga sont donc des films érotiques à prétexte fantastique.

[27] Cf. Tessier Max, Le Cinéma japonais, op. cit., p. 105. Le plus célèbre film dans ce sous-genre très spécifique est probablement Kuroneko (Yabu no naka no kuroneko 藪の中の黒猫), de Shindô Kaneto, en 1968.

[28] Resterait la musique, d’une grande importance, mais il n’est pas pertinent d’en parler ici, et nous y reviendrons amplement en fin de dossier.

[29] Un autre code de cette représentation sera souvent négligé : l’absence de jambes – mais certains films en jouent, comme Séance (Kôrei 降霊), de Kurosawa Kiyoshi.

[30] Qui ajoute à cet ensemble un nouveau code aussitôt devenu caractéristique de la « J-Horror » : la longue chevelure noire masque le visage et tout particulièrement les yeux.

[31] Le premier sketch, « Les Cheveux noirs » (Kurokami 黒髪), doit également être signalé, mais, comme le titre le souligne, l’accent est mis sur la longue chevelure noire aux dépends du reste, nous y reviendrons.

À suivre…