Dossier Kwaidan 08 : De la page à la pellicule, le travail d'adaptation - Histoire de Hôichi sans oreilles

Publié le 29 Mai 2018 par Nébal

Catégories : #Nébal lit des bons bouquins, #Nébal regarde des bons films, #Japon, #fantastique, #horreur, #Le travail à Nébal (si - si), #Dossier Kwaidan

Dossier Kwaidan 08 : De la page à la pellicule, le travail d'adaptation - Histoire de Hôichi sans oreilles

La première partie se trouve ici, la précédente là.

« Histoire de Hôichi sans oreilles » (Mimi-nashi Hôichi no hanashi 耳無し芳一の話)

Durée : 1h16 (1:22:00®2:38:00)

Distribution :

Nakamura Katsuo 中村嘉葎雄 : Hôichi 芳一
Tanba Tetsurô 丹波哲郎 : le guerrier
Shimura Takashi 志村喬 : le prêtre

« Histoire de Hôichi sans oreilles » (Mimi-nashi Hôichi no hanashi 耳無し芳一の話) est un récit bien plus long (1h16, il aurait pu faire un film à lui seul) et bien plus complexe que les trois autres constituant Kwaidan (Kaidan 怪談) ; c’est aussi le plus spectaculaire, et l’iconographie autour du film a particulièrement usé de ce segment – notamment de la fameuse image du personnage principal, Hôichi 芳一, le visage couvert de formules bouddhiques ; un élément rapidement évoqué dans la nouvelle, même s’il y est essentiel, mais d’une puissance visuelle telle qu’elle a incité Kobayashi Masaki 小林正樹 à s’y arrêter plus longuement.

La nouvelle originelle figure dans Kwaidan et porte le titre de « The Story of Mini-Nashi Hôichi », souvent traduit en français par « L’Histoire de Hôichi Sans Oreilles » ou plus simplement « Hôichi Sans Oreilles ». Dans le recueil Fantômes du Japon, elle emprunte à nouveau un titre bien différent, puisqu’il s’agit de « L’Aveugle qui faisait pleurer les morts »[1].

La nouvelle s’ouvre sur quelques précisions historiques – expliquant comment, en 1185, le clan des Taira 平 a été écrasé par celui des Minamoto 源 lors de la bataille de Dan-no-ura (Dan-no-ura no tatakai 壇の浦の戦い), événement crucial de l’histoire du Japon, narré dans Le Dit des Heiké (Heike monogatari 平家物語[2]). Le conte s’attarde notamment sur la mort de l'empereur enfant Antoku (Antoku-tennô 安徳天皇, 1178-1185, règne 1180-1185), noyé dans les bras de sa grand-mère Taira no Tokiko 平時子 (1126-1185), qui les avait précipités tous deux dans l’eau. Le conte explique alors que les esprits des Taira défunts, obnubilés par leur colère, hantaient depuis les parages du détroit de Shimonoseki (Kanmon kaikyô 関門海峡). Un temple a été construit pour les apaiser, avec un cimetière honorant les morts, dont l’empereur Antoku, avec une sépulture symbolique conforme à son rang.

Des siècles plus tard, Le Dit des Heiké est toujours conté par ceux que l’on appelle les « moines au biwa » (biwa hôshi 琵琶法師), musiciens aveugles itinérants. Hôichi est un de ces artistes, un jeune homme aveugle et particulièrement brillant, mais pas moins réduit à la misère et à la mendicité. Un prêtre qui admire son talent l’invite au temple qu’il administre, celui-là même qui a été construit pour apaiser les Heike défunts.

Un soir, alors qu’il est seul au temple, le musicien aveugle est accosté par un homme au ton de guerrier, qui lui dit que son seigneur, de passage dans la région, souhaiterait l’entendre jouer. Hôichi sait que l’on ne refuse pas ce genre d’ « invitation », et suit le guerrier ; celui-ci le conduit auprès d’une assistance que le jeune aveugle devine nombreuse et de haut rang, qui lui demande de chanter le passage du Dit des Heiké consacré à la bataille de Dan-no-ura, soit le moment le plus poignant du grand récit épique. Hôichi s’exécute avec son talent habituel – l’assistance séduite réclame qu’il revienne jouer tous les soirs pendant une semaine, le temps du séjour incognito de leur seigneur dans la région.

C’est ce qui se produit. Mais le prêtre apprend les absences nocturnes de Hôichi, qui refuse de s’expliquer (on le lui a interdit). Suspicieux, il mandate des serviteurs pour tirer cela au clair – et la vérité se fait jour : le jeune aveugle n’en a pas conscience, mais c’est au cimetière qu’il joue, pour les âmes des Taira défunts et de l’empereur enfant Antoku ! Et le prêtre sait que pareille histoire finira mal… Les fantômes finiront par tuer le jeune musicien ! Il faut le sauver : son assistant et lui-même peignent sur tout le corps du jeune homme des formules des sutras, qui auront pour vertu de rendre Hôichi invisible aux yeux des spectres. Las, ils oublient les oreilles… qui demeurent visibles au guerrier faisant office d’émissaire pour les Heike défunts ; pour ne pas rentrer les mains vides, il arrache ces oreilles qui flottent dans le vide… Hôichi est libéré de son ensorcellement, au prix de ses oreilles ; il demeure un artiste accompli et admiré – mais, dès lors, on ne l’appelle plus que Mimi-nashi Hôichi 耳無し芳一 : « Hôichi le Sans-Oreilles ».

Si Lafcadio Hearn se contente de poser rapidement le contexte de la bataille de Dan-no-ura, Kobayashi Masaki, lui, s’y attarde : la séquence, véritable prologue au troisième épisode à proprement parler, dure 17 minutes. Elle est extrêmement stylisée : en dehors de quelques extérieurs qui ne consistent qu’en flux et reflux des vagues sur le rivage rocheux, la bataille navale en elle-même est reconstituée en intérieur, avec des décors peints minimalistes dans des teintes orangées ; ces séquences filmées alternent avec des vues sur des peintures, qui donnent tout d’abord l’impression d’anciens emaki 絵巻, tels qu’il en existe qui narrent Le Dit des Heiké, mais, à y regarder de plus près, ils sont de facture bien autrement moderne, même si dans un esprit assez proche ; nous y reviendrons dans le dernier chapitre.

Pour l’heure, contentons-nous de noter que ces tableaux, parfois noyés sous la fumée ou la brume, comme les séquences filmées, permettent proprement de raconter l’histoire, secondés par le récitatif accompagnant le jeu de biwa 琵琶, relevant donc du domaine de Takemitsu Tôru 武満徹, et quelques brefs moments en voix off. Nous reviendrons également sur la musique, car elle joue un rôle déterminant dans ces 17 minutes autrement muettes : nous voyons la bataille, mais nous ne l’entendons pas[3].

L’ensemble est stylisé au plus haut point – beau, à n’en pas douter (fig. 1-6).

Pourtant, il ne s’agit certainement pas de dire que la guerre est belle. Sans se montrer trop démonstratif, Kobayashi Masaki ne pouvait pas ne pas infuser cette séquence de son pacifisme farouche. Réduite ainsi aux dimensions d’une bataille, sinon dans un verre d’eau, du moins dans une piscine, la séquence si digne et majestueuse dans son principe est avant tout absurde. Les armures sont belles, mais les traits des guerriers sont défigurés par la folie et la haine – qu’incarne au premier chef, dans ce récit, le personnage de Taira no Noritsune 平教経 (1160-1185) (fig. 7-11).

Le couronnement de tous ces assauts, de toutes ces parades, réside dans le suicide de l’empereur enfant (fig. 12-13) et de ses suivantes (fig. 14-15) – autant de jeunes femmes qui, sans autre raison que de devoir obéir au commandement et aux circonstances, gaspillent leurs vies dans une mer déjà rouge de sang (fig. 16).

Ce n’est qu’alors que commence véritablement l’histoire de Hôichi sans oreilles. Hôichi est incarné par Nakamura Katsuo 中村嘉葎雄 ; il fait l’effet d’un tout jeune homme, fragile, et d’une voix très douce. Il mène une vie agréable au temple auprès des desservants et des serviteurs (un duo de « valets » à la manière des kyôgen 狂言, qui apportent une touche d’humour essentiellement burlesque au récit).

Un soir, Hôichi est seul au temple – et il sent une présence ; nous aussi, qui entendons des bruits étranges. Le jeune aveugle s’installe à l’entrée avec son biwa pour calmer ses nerfs à vif, dans un plan en plongée typique (fig. 17), mais c’est alors qu’apparaît, subitement, le fantôme d’un guerrier (à l’armure étrange ?) qui nous masque le musicien (fig. 18).

Nous n’en saurons pas plus pour l’heure : comme dans la nouvelle, une ellipse se produit, qui nous ramène au temple, où, à plusieurs reprises, les divers bâtiments serviront de témoins du passage du temps – ainsi de la cloche (fig. 24-25).

De manière générale, le jeu des couleurs dans le temple produit un sentiment d’entre-deux, où les teintes chaudes ont quelque chose de rassurant face à la noirceur de la nuit et à la menace qui plane sur tout du fait de la colère des Heike défunts (fig. 26).

Se succèdent alors des scènes plus brèves : les hommes du monastère qui s’étonnent des absences de Hôichi, une nouvelle promenade en compagnie du guerrier fantôme, dont la transparence perdure plus longtemps (fig. 27), le lendemain les funérailles, sur la plage, d’un pêcheur victime des « vaisseaux fantômes » des Heike (fig. 28).

Mais, à ce stade du récit, ce qui importe le plus est de pointer du doigt la faiblesse de Hôichi, qui ne joue pas impunément pour les guerriers fantômes : chaque soirée passée en leur compagnie le rend plus anémique, et cela n’échappe pas aux autres habitants du temple, incluant les serviteurs (fig. 29) et le révérend, lequel est incarné par le fameux acteur Shimura Takashi 志村喬 (fig. 30). La faiblesse de Hôichi ressort de ses postures et de sa démarche (fig. 31), mais elle est surtout appuyée par le maquillage, comme souvent dans ce film (fig. 32-33).

Puis on en arrive à un nouveau morceau de bravoure de cet épisode qui n’en manque pas. Tandis qu’une tempête fait rage, Hôichi, qui ne tient pas compte des avertissements du prêtre, car il est ensorcelé, joue une fois de plus devant les Heike ; mais, cette fois, nous allons assister à la représentation et enfin voir l’assistance – et nous voyons aussi, à l’extérieur, les deux serviteurs découvrir la vérité quant à l’endroit où se rend le musicien chaque nuit : le cimetière ! Leurs errances dans la tempête au milieu des tombes ne manquent pas d’un certain cachet gothique – mais tandis qu’ils approchent de la tombe de l’empereur Antoku, et donc du lieu de la représentation, la tempête cesse pour eux également (fig. 34) ; car c’est la lisière d’un autre monde qui, dans un premier temps, demeure toujours aussi resplendissant, quoique le musicien aveugle ne puisse s’en rendre compte.

Mais, si Hôichi ne peut rien voir de tout cela, le spectateur, lui, le peut – et se succèdent devant ses yeux des plans très riches détaillant l’assistance des Heike défunts, autour de l’empereur enfant Antoku (fig. 35-38).

Là encore, on peut relever que la composition des images prend bien soin d’établir un effet de symétrie du fait de la perspective dans l’axe – un trait qui revient alors très souvent.

L’assistance fantomatique est déjà assez « étrange » en tant que telle, mais la salle où joue Hôichi ne l’est pas moins. Le musicien aveugle a pris place seul sur une sorte de plateforme, entourée d’une texture blanche que l’on n’identifie tout d’abord pas très bien (fig. 39) ; il s’avère bientôt qu’il s’agit de brume, et on comprend alors que c’est bien d’une plateforme qu’il s’agit, au milieu d’un bassin relativement profond, et qui le sépare totalement, de la sorte, de l’ensemble de ses spectateurs défunts, même s’il se trouve des guerriers dans son dos. Mais, tandis que le récit de la bataille de Dan-no-ura progresse, dans l’interprétation vibrante qu’en donne Hôichi, la scène évolue : la couche de brume qui environnait l’artiste disparaît brusquement, révélant de l’eau en dessous (fig. 40) ; ce sont l’eau et la brume qui qualifiaient la bataille dans le prologue à l’épisode.

Car, au récit de Hôichi, la scène entière change. Les échos de la bataille se muent en flammes, le cadre presque paradisiaque de l’assemblée des Heike assistant à la représentation dans un palais élégant, harmonieusement vêtus et appréciant à sa juste valeur le ciel bleu, se mue subitement en un enfer de feu et de sang (fig. 41-43), qui rappelle certains rouleaux illustrés emaki, et peut-être aussi la fameuse nouvelle d’Akutagawa Ryûnosuke 芥川龍之介 « Figures infernales » (Jigoku hen 地獄変[4]), consacré à ce genre d’illustrations très spécifiques. On notera que Noritsune réapparaît ici, de manière significative (fig. 42).

Mais cet enfer-là est trop métaphorique. Le chant de Hôichi recrée la bataille de Dan-no-ura, et c’est cet enfer-ci qui est véritablement celui des Heike défunts : groupés autour de l’empereur enfant Antoku, les guerriers comme les dames prennent la pose sur la scène, d’une manière extrêmement stylisée – mais il n’en ressort que davantage qu’ils ont les pieds dans les cadavres, nouvelle manifestation de l’antimilitarisme de Kobayashi Masaki (fig. 44-47).

La vaine gloriole du récit épique de leurs souffrances, qu’ils rejouent sans cesse, ne change cependant rien à la véritable nature des personnages qui se montrent ainsi sur une scène de théâtre : un effet de fondu dessine les tombes derrière les spectres (fig. 48-49).

Puis, tandis que les serviteurs, après bien des bouffonneries, parviennent enfin à retrouver Hôichi, les fantômes prennent l’apparence de sortes de feux follets totalement irréalistes, qui bondissent dans le cimetière autour du moine au biwa inconscient, assis dans la brume (fig. 50) – et qui, d’une certaine manière, refuse d’être sauvé.

Après le départ des humains, les spectres font une dernière apparition – à leur place, dans le cimetière baigné de brume (fig. 51) ; mais comme sur scène précédemment, ce n’est que pour mieux révéler leur état en disparaissant derrière leurs propres tombes, opérant un nouveau retour à l’esthétique gothique (fig. 52).

De retour au temple, le révérend sermonne Hôichi, et lui explique par le menu le péril mortel qui le menace : il mourra s’il continue. Mais le prêtre bouddhique n’est pas sans armes contre les spectres, et il sait comment lever le sortilège… Nous en arrivons à la plus célèbre scène du film : celle durant laquelle le prêtre incarné par Shimura Takashi et son assistant inscrivent sur tout le corps de Hôichi des versets bouddhiques issus des sutras, à valeur de talismans. Comme dit plus haut, cette scène, si elle est capitale pour la chute de la nouvelle, y est traitée de manière expéditive : « Quelque temps avant le coucher du soleil, le prêtre, aidé de son acolyte, dévêtit Hôichi. Puis, avec des pinceaux, ils tracèrent sur son dos et sur sa poitrine, sur sa tête, son cou et son visage, sur ses bras et sur ses jambes, sur son corps entier, le texte du divin sûtra appelé le Hannya-Shin-Kyo. »[5] Rien de plus – mais la scène est très forte visuellement, aussi Kobayashi Masaki y a-t-il consacré bien plus d’attention (fig. 53-58).

La (fig. 58) a quelque chose de problématique, que relève Stephen Prince[6] : ce qui, à l’écrit, pouvait passer sans qu’on y prenne garde, ne le peut plus une fois « visualisé » ; or, ici, il est évident que les oreilles de Hôichi n’ont pas été « protégées » par le texte des sutras – le prêtre et son acolyte ne peuvent pas ne pas s’en rendre compte, et la justification, après coup, par « l’oubli » ou « l’inattention » ne tient pas dans ce médium. Qu’importe : la scène est forte, et le film, après tout, est aux antipodes de tout réalisme…

Hôichi a pour consigne de conserver un silence absolu – sous peine de mort. Aussi ne répond-il pas aux appels du guerrier fantôme, qui se met à le chercher dans le pavillon. Un changement de point de vue est opéré : dans un premier plan, le guerrier au fond de la pièce est transparent, et Hôichi parfaitement visible (fig. 59) ; puis c’est le contraire qui se produit : le fantôme devient « matériel », Hôichi devient « fantomatique » (fig. 60)… à l’exception de ses oreilles.

Mais c’est encore un point de vue « objectif », donnant l’impression que c’est le spectateur qui a changé de monde, et, en conséquence, de perception. Les plans suivants correspondent davantage à ce que voit le fantôme lui-même, ce qui permet une focalisation sur les oreilles qui flottent dans le vide (fig. 61-62).

La scène a forcément quelque chose de grotesque, que la suite vient à la fois confirmer et atténuer – car le choix du guerrier d’emporter ces oreilles débouche sur une scène de lutte d’autant plus douloureuse qu’elle est muette, jusqu’à ce que les oreilles de Hôichi lui soient arrachées. Nous le voyons alors souffrir mille morts, les mains plaquées contre son visage, le sang s’écoulant abondamment (fig. 63) ; c’est le seul moment du film où le sang coule de manière explicite – on est loin du gore, mais il faut le relever, car même la reconstitution de la bataille de Dan-no-ura, dans le même épisode, ne se l’était pas autorisé, au nom d’une stylisation qui n’en est que plus ironique dès lors : en dernière mesure, le vain esthétisme de la bataille épique cède la place à la réalité de la souffrance infligée par les militaires sans qu’ils y pensent à deux fois…

Le lendemain matin, on suit Hôichi aux traces de sang qu’il a laissées sur son passage, avant de le retrouver veillé par le prêtre et la tête entourée d’un bandage ensanglanté (fig. 64). Il a perdu ses oreilles, mais sauvé sa vie.

Cependant, le drame de Hôichi ne met pas fin à sa carrière, loin de là. Sa renommée s’étend depuis l’incident, et de nouveaux spectateurs viennent sans cesse au temple, qu’ils comblent de leurs dons (fig. 65-66).

Hôichi joue volontiers pour eux – sur une passerelle au-dessus d’un bassin (fig. 67), qui rappelle la plateforme sur laquelle il se trouvait quand il chantait pour l’empereur Antoku et les Heike défunts. Mais c’est qu’à vrai dire il joue toujours pour eux, ainsi que nous le confirme sa voix intérieure : « Toute ma vie je jouerai pour apaiser l’âme de ces morts au tragique destin. » (fig. 68) Il n’est certes pas rancunier – et sa spiritualité n’est pas moins intense que celle du révérend.

Et l’épisode de se conclure sur des cerisiers en fleur, sur le chemin conduisant à la tombe de l’empereur Antoku, image de la beauté indissociable de la mort (fig. 69).

[1] Cf. Hearn Lafcadio, Fantômes du Japon, op. cit., pp. 19-34.

[2] Cf. Le Dit des Heiké, op. cit., pp. 729-743.

[3] On ne peut s’empêcher de noter qu’un autre réalisateur, plus tard, fera exactement la même chose, et dans une optique assez proche : Kurosawa Akira 黒澤明, dans Ran 乱, sur une musique de… Takemitsu Tôru ; qui sonnera bien différemment il est vrai, puisque la composition alors relèvera bien davantage d’une inspiration mahlérienne, aux accents de requiem.

[4] Cf. Akutagawa Ryûnosuke, Rashômon et autres contes, op. cit., pp. 33-67.

[5] Hearn Lafcadio, Fantômes du Japon, op. cit., p. 31.

[6] Cf. Prince Stephen, A Dream of Resistance, op. cit., p. 219.

À suivre…