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La Traversée du temps, de Yasutaka Tsutsui

Publié le par Nébal

La Traversée du temps, de Yasutaka Tsutsui

TSUTSUI Yasutaka, La Traversée du temps, [時をかける少, Toki o kakeru shojo], traduit du japonais par Jean-Christian Bouvier, Paris, L’École des loisirs, coll. Neuf, [1965, 1967, 1976, 1990] 2007, 103 p.

 

UN AUTEUR AU REGISTRE VARIÉ

 

Yasutaka Tsutsui est souvent présenté comme un des plus grands auteurs de la science-fiction littéraire japonaise – laquelle est toujours quelque peu terra incognita pour le lecteur francophone… Mais, à cet égard, Tsutsui n’est pas le plus mal loti : à l’heure où je rédige ce compte rendu, cinq livres à son nom ont été publiés en français, le dernier étant Les Hommes salmonelle sur la planète Porno, chez Wombat, qui avait déjà publié auparavant l’excellent Hell. En fait, c’est d'ailleurs la lecture des Hommes salmonelle sur la planète Porno (dont je causerai dans le prochain Bifrost) qui m’a incité à lire dès maintenant La Traversée du temps… dans un registre pour le moins différent.

 

C’est peu dire : aux antipodes de la SF érotico-comique du dernier titre en date, mais à vrai dire tout autant du déconcertant mais fascinant Hell, La Traversée du temps est un récit de science-fiction destiné à la jeunesse… sauf que le qualificatif n’est pas suffisamment éclairant : c’est en fait un livre destiné aux enfants – je dirais de huit à dix ans à vue de nez –, ce qui ressort de son style plus que simpliste autant que de son histoire finalement assez simple elle aussi. En fait, c’est probablement tout le problème, me concernant…

 

LE CULTE

 

Mais il faut sans doute d’emblée mentionner que cette nouvelle, à l’origine publiée en 1965 dans une revue, et traduite dès 1983 par L’École des loisirs, est à proprement parler « culte » ; au Japon du moins, peut-être ailleurs également. Elle a connu un immense succès, et une immense postérité ; la page Wikipédia française qui lui est consacrée, sans doute pas exhaustive, recense déjà quatorze adaptations, sur des supports très différents : mangas, films d’animation ou « live », chansons, publicités…

 

La plus célèbre de ces adaptations est le dessin animé titré La Traversée du temps, de Mamoru Hosoda, datant de 2006 – que je n’ai pas vu, mais qui a semble-t-il très bonne réputation, et a pu susciter à son tour le même culte que son inspiration. Mais attention : ce n’est en fait pas tout à fait une adaptation de la nouvelle de Yasutaka Tsutsui qui lui a donné son titre – techniquement, le film est supposé en constituer une suite, bien des années après : l’héroïne de la nouvelle originale est en fait ici la tante (un peu « sorcière ») de l’héroïne du film, laquelle, lycéenne ainsi que son modèle à l'époque, vit à son tour des événements étranges et assez similaires (et c’est bien pourquoi ladite tante s’y intéresse et semble en savoir quelque chose ; à ce que j’ai pu lire, le film n’est pas forcément très explicite à ce propos – comme si tout le monde devait instinctivement identifier la mystérieuse tantine ?). À lire le résumé du film, aucun doute : celui-ci déploie une trame autrement complexe que la nouvelle de Yasutaka Tsutsui, tout en se fondant sur des bases essentiellement proches – plutôt qu’une adaptation à proprement parler, on devrait peut-être alors parler de « variation »…

 

Le fait demeure : La Traversée du temps, avec toute cette postérité même parfois ambiguë, est une œuvre essentielle de la littérature enfantine, versant SF, japonaise mais pas seulement, et probablement le texte le plus célèbre de l’auteur, qui a pourtant, au fil de sa longue carrière, amplement témoigné de la variété de son registre – avec une majorité de textes qui n’ont absolument rien de commun avec cet antique succès.

 

Ceci étant, en termes de popularité et de culte, une autre œuvre de Yasutaka Tsutsui doit être mentionnée – et qui a là encore gagné en renommée via un fameux film d’animation : le roman Paprika, qui a débouché sur l’anime de Satoshi Kon – et, oui, honte sur moi, je ne l’ai toujours pas vu, et c’est scandaleux, et il faut y remédier au plus tôt… Le roman, par contre, n’a cette fois pas eu l’heur d’une traduction française – espérons qu’un jour…

 

UNE ODEUR DE LAVANDE

 

Kazuko Akiyama est une lycéenne lambda – peut-être un peu garçonne ? Elle est en tout cas inséparable de deux garçons (qui quant à eux la trouvent « maternelle »…), le grand distrait Masaru Fukamachi, et le petit excité Goro Asakura – les meilleurs amis du monde, avec de telles différences sur un mode Laurel et Hardy.

 

Au début de la nouvelle, ils nettoient la salle de sciences naturelles du lycée. Mais Kazuko se rend seule dans une pièce où elle devine la présence d’un intrus… et s’évanouit bientôt, ne gardant de sa rencontre éventuelle (n’a-t-elle pas rêvé ?) qu’une vague odeur de lavande…

 

ANTICIPER/REVIVRE

 

Tout aurait pu s’arrêter là… Mais ce n’est en fait que le commencement. Kazuko vit en effet ensuite des événements marquants – dont un tremblement de terre, débouchant sur un incendie dont elle craignait qu’il ne soit fatal à son ami Goro, résidant dans les environs… Mais, quand elle en parle à ses copains, elle ne recueille que des regards perplexes – mais qu’est-ce qu’elle raconte ? Il n’y a pas eu de tremblement de terre ni d’incendie…

 

Puis c’est une autre bizarrerie : en cours de mathématiques, Kazuko a l’impression de revivre ce qu’elle a déjà vécu la veille – elle parvient d’ailleurs à résoudre une équation compliquée au tableau, parce qu’elle se souvient de la méthode ; la veille, quand le professeur leur avait soumis pour la première fois ce problème, elle n’y arrivait pas… La veille ? Et un exercice déjà fait ? Mais non… La veille, il n’y avait pas ce cours – et c’est bien la première fois que le professeur attelle ses élèves à la résolution de cette satanée équation… Quel jour sommes-nous ?

 

CE N’EST PAS UN DON, C’EST UNE MALÉDICTION !

 

Kazuko, stupéfaite, doit bientôt se faire une évidence, aussi impossible soit-elle : d’une manière ou d’une autre, depuis son évanouissement dans la salle de sciences naturelles, elle voyage dans le temps.

 

Parfois en avant : le tremblement de terre ? Elle l’a anticipé. Il est normal que ses camarades ne sachent pas de quoi elle parle : c’est qu’il n’a pas encore eu lieu ! Mais il aura lieu – immanquablement...

 

Parfois en arrière : elle revit ainsi son cours de maths – c’est bien pourquoi, seule, elle avait cette troublante impression de déjà-vu.

 

Mais d’où vient donc ce pouvoir ? Sans doute de sa mystérieuse « rencontre » dans la salle de sciences naturelles… Elle a en tête cette odeur de lavande, unique indice afin de trouver le responsable – et les réponses à ses nombreuses et angoissantes questions.

 

Car, pour Kazuko, cette faculté surnaturelle (qu’elle apprend difficilement à contrôler, plus ou moins...) n’a rien de grisant – bien loin de l’envisager comme un pouvoir ou un don, elle y voit une malédiction ! D’abord, elle n’a rien demandé. Et puis, ça en fait une « anormale »… Quand elle anticipe l’avenir, elle ne peut guère jouer qu’à la Cassandre forcément incomprise ; quand elle retourne dans le passé, c’est plus seule que jamais – les amis à qui elle a pu se confier, au premier chef Masaru et Goro, ont tout oublié… ou, plus exactement, ne se souviennent pas de ses dires pour la bonne et simple raison qu’ils ne les ont pas encore entendus !

 

Enfin, il y a cette scène terrible, qui angoisse profondément Kazuko – cet accident de la route qui pourrait bien lui être fatal… ou plus probablement à Goro. Au fond, peut-elle vraiment changer les choses, avec cette faculté hors-normes ? Ou bien ne sera-t-elle plus jamais que la spectatrice impuissante de sa propre vie et de celle des autres…

 

Il lui faut trouver le responsable de son nouvel état – pister cette odeur de lavande…

 

SIMPLE

 

Comme vous vous en doutez sur la base de ce résumé, la trame de La Traversée du temps est fort simple – du moins autant que peut l’être une histoire de voyage dans le temps, mais en évitant autant que possible les paradoxes propres à susciter la migraine chez le lecteur (fort jeune ici).

 

C’est aussi une trame passablement convenue. Encore que je ne sache pas très bien ce qu’il en était en 1965 au Japon… Ici et maintenant, cependant, c’est du déjà-lu : le texte, et derrière lui l’auteur, n’en sont pas forcément responsables, ou plus exactement il n'y a pas lieu de leur en faire le reproche, mais le sentiment demeure.

 

Le résumé de « l’adaptation » cinématographique de Mamoru Hosoda donne l’impression d’une intrigue bien plus complexe, bien plus subtile – c’est sans doute qu’elle ne s’adresse pas au même public : car la nouvelle de Yasutaka Tsutsui, très clairement, vise donc un public enfantin – huit à dix ans. Je doute qu’elle puisse vraiment emballer un collégien, encore moins un lycéen ; si ce n’est du seul fait de la curiosité : lecteur adulte, après tout, j’ai voulu y jeter un œil…

 

Que l’héroïne soit une lycéenne, avec des préoccupations de lycéenne – et l’amûûûr a forcément sa place dans les derniers « chapitres », plutôt lourdement d’ailleurs – n’y change pas grand-chose : c’est bien naïf – délibérément. Non sans une certaine poésie, parfois… Et sans doute le traitement de la normalité fait-il sens ; sans doute aussi est-ce bien vu, dans cette lignée, que de présenter le don comme une malédiction... Oui...

 

Sauf que cette simplicité globale imprègne également le style de la nouvelle : c’est très, très, trèèèèèèèèès simple. Des phrases courtes et minimalistes, des paragraphes courts et directs – l’auteur ne s’embarrasse pas ici de faire dans le « joli », il adopte sciemment une plume « fonctionnelle » : en somme, il raconte une histoire – tout ce qui ne relève pas directement et sans ambiguïté du seul récit entendu le plus strictement n’a pas sa place dans la nouvelle. Tant pis pour les métaphores, les descriptions...

 

BIEN POUR LES GNIARDS…

 

D’où, en définitive, cette déception.

 

Je n’ose pas me prononcer sur la valeur « absolue » de cette nouvelle culte. Je n’arrive pas à prendre la distance nécessaire. Le fait est qu’en tant que lecteur adulte, je n’y ai pas trouvé le moindre intérêt, ou presque.

 

C’est que, encore une fois, La Traversée du temps va au-delà de la seule dimension « jeunesse » : ça ne m’arrive pas tous les jours, certainement pas, mais je peux à l’occasion lire des récits typés « jeunesse » ou « young adult », comme on dit ; mais La Traversée du temps est clairement destinée à un public plus jeune encore, bien plus jeune : enfantin. Mais de manière assez prosaïque, par ailleurs : des classiques dits de la « littérature enfantine », même au-delà du seul et si génial Lewis Carroll que j'adule, ont su emporter mon adhésion par leurs nombreux charmes, leur inventivité, leur capacité d’évocation, leur poésie… Pas grand-chose de la sorte ici – tout au plus cette odeur de lavande… Forme et fond, La Traversée du temps ne me paraît pas vraiment pouvoir toucher des adultes, tout particulièrement des adultes ayant un vague bagage SF.

 

Mais des enfants ? Là, peut-être – entendons par-là que c’est toujours possible aujourd'hui, sans doute : la nouvelle en l’état a déjà touché bien des enfants, au Japon et ailleurs, après tout… Peut-être, oui, est-ce toujours un récit à même d’emballer les plus jeunes lecteurs, avec ces personnages simples auxquels ils peuvent s’identifier, et ce récit pour le récit qui, en introduisant à la thématique (éventuellement intimidante...) du voyage dans le temps, peut j’imagine séduire et enthousiasmer – et ensuite amener à lire des variations sur le thème davantage roboratives… et migraineuses.

 

BILAN

 

Bilan ? En trois points :

1) Non, lecteur adulte, je ne te recommande pas de lire La Traversée du temps – ça n’est probablement pas pour toi, au point de constituer une déception, de la part d’un auteur dont les textes adultes m’ont paru bien autrement intéressants (ils n’ont vraiment absolument rien à voir).

2) Par contre, lecteur adulte, si tu as dans ton entourage tel ou tel gniard dans les huit à dix ans, cela peut valoir le coup de lui faire lire ce tout petit livre – avec bien sûr dans l’optique de contaminer le nabot avec la redoutable infection science-fictionneuse ! Sadique que tu es… Pas dit que mes neveux y échappent, tiens !

3) J’ai bien envie de voir le film de Mamoru Hosoda – il a l’air bien meilleur, ou plus exactement bien plus intéressant pour un adulte. Il faudra que je fasse ça, oui (mais d’abord Paprika, oui !).

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Contes de pluie et de lune, d'Ueda Akinari

Publié le par Nébal

Contes de pluie et de lune, d'Ueda Akinari

UEDA Akinari, Contes de pluie et de lune, [Ugetsu monogatari], traduit du japonais, présenté et annoté par René Sieffert, traduction relue par Ch. Haguenauer, [Paris], Gallimard – Unesco, coll. Connaissance de l’Orient, série japonaise – coll. Unesco d’œuvres représentatives, série japonaise, [c. 1776, 1956, 1997] 2010, 228 p.

 

LE GRAND CLASSIQUE DU FANTASTIQUE NIPPON

 

Voilà un immense classique de la littérature japonaise qui prenait la poussière dans ma bibliothèque de chevet alors que j’avais toutes les raisons de le lire : en effet, ce classique, au-delà de ce seul statut, est un recueil d’histoires fantastiques (dimension qui apparaît dans son sous-titre original, mais pas dans l’édition française), qui, à la fois, emprunte beaucoup et reproduit des schémas antérieurs (chinois, le plus souvent), et, en même temps, produit quelque chose de résolument nouveau, et d’un impact certain dans l’histoire des lettres japonaises – c’est d’ailleurs un titre essentiel du registre dit yomihon (soit « livres à lire » ; un nouveau mode de diffusion autant que de lecture), et qui a largement contribué à faire de son auteur, Ueda Akinari, un des plus grands noms de la littérature de son temps (d’autant qu’il était, ai-je cru comprendre, assez populaire, ainsi qu’un Ihara Saikaku avant lui, qui avait d’ailleurs inspiré la première manière de l’auteur, dans le registre ukiyo-zôshi, ou « récits du monde flottant ») ; peut-être même, on l’a dit, le plus grand écrivain japonais du XVIIIe siècle de notre calendrier grégorien.

 

Par ailleurs, mais dans cette continuité, c’est une œuvre qui a eu une influence considérable, à bien des niveaux – le plus marquant ou évident étant sans doute son adaptation (partielle) au cinéma par Mizoguchi Kenji, sous le titre français plus connu (et plus joli, en ce qui me concerne) de Contes de la lune vague après la pluie (je note au passage que la présente traduction de René Sieffert date de 1956, soit trois ans après que le film de Mizoguchi soit sorti et ait remporté le lion d’argent au festival de Venise, ce qui devait assurer sa diffusion et son succès en Occident ; pour autant, le traducteur et éditeur n’en fait pas la moindre mention, je ne sais pas s’il faut en déduire quoi que ce soit – tout en supposant que le succès même du film avait pu « justifier » cette traduction ?) ; un très grand film assurément, et l’occasion est donc toute trouvée de le revoir – je vais tâcher de faire ça dans les jours qui viennent, et cela débouchera peut-être (peut-être, hein) sur un autre article.

 

L’influence ne s’arrête cependant pas là : dans le registre fantastique voire horrifique, et quand bien même cet Ugetsu monogatari empruntait à de nombreuses sources, il a imposé des codes et travaillé des thématiques d’une manière qui ne pourrait être que séminale pour les « fantastiqueurs » japonais ultérieurs – et sans doute aussi bien au cinéma qu’en littérature, à vrai dire (tenez, je me souvenais de cet article établissant une passerelle entre la J-horror cinématographique dans la foulée du Ring de Nakata Hideo et les Contes de pluie et de lune) ; en cela, on peut éventuellement, j’imagine, le rapprocher du Kwaidan de Lafcadio Hearn, plus tardif (sans même parler de son adaptation cinématographique là encore, le superbe film de Kobayashi Masaki) – mais c’est bien le recueil d’Ueda Akinari qui a joué le plus grand rôle ici. Quoi qu’il en soit, c’est aussi l’occasion d’envisager, d’ores et déjà, la versatilité du genre fantastique : les fantômes et compagnie d’Ueda Akinari peuvent aussi bien susciter la peur que le rire ou l’édification… Il y a même sans doute une dimension d’exercice de style à cet égard, dans la volonté d’illustrer ces traitements différents par le menu – dimension qui se rajoute à une autre, semblable, s’exprimant dans le jeu des références et citations et la manière de se les approprier.

 

Il était donc bien temps que je lise tout ça, hein…

 

BÉNI PAR LA DÉESSE-RENARDE

 

Quelques mots sur l’auteur, tout de même ? Né en 1734 à Ôsaka, de père inconnu et de mère courtisane, abandonné par cette dernière, il est rapidement adopté par un riche marchand du nom d’Ueda, qui en fait son héritier. Aussi le jeune Akinari fait-il l’apprentissage du commerce, afin de succéder à son père adoptif le moment venu – mais c’est une carrière pour laquelle il n’a guère d’attirance…

 

Mais remontons un peu en arrière : âgé de quatre ans, notre futur auteur manqua périr de la variole – il en réchappa, mais la maladie laissa des traces, sous la forme de doigts paralysés, affliction fatale pour un lettré, et qui le rendait notamment inapte à la calligraphie. Cependant, l’auteur, le moment venu, saura faire avec, et même en rire – ainsi en usant de pseudonymes se rapportant à cette infirmité, par exemple en se dépeignant comme un crabe par essence déséquilibré.

 

L’essentiel n’est-il pas qu’il a survécu ? Lui-même en est convaincu ; avec le temps, se repenchant sur cet épisode qui aurait pu être tragique, Ueda Akinari en vient à attribuer sa guérison à l’intervention d’Inari, kami à la représentation fluctuante, tantôt mâle, tantôt femelle (même si ce dernier aspect est semble-t-il un peu plus fréquent), et associé aux renards – aux kitsune, rusés animaux ou esprits trompeurs… Pas forcément très dévot par ailleurs (mais surtout en matière bouddhique, on aura l'occasion d'y revenir), Ueda Akinari sera cependant très régulier dans son adoration d’Inari, qu’il tenait à remercier sempiternellement, une vie n’étant sans doute pas assez pour ce faire. L’anecdote est intéressante en soi, mais d’aucuns supposent que ce rapport à Inari n’est pas pour rien dans l’approche par notre auteur de la littérature et notamment des thèmes fantastiques. Je suis bien sûr incapable de trancher à ce propos… mais cette idée de tromperie me plait bien, et j'y reviendrai en définitive ; peut-être pour dire des bêtises plus grosses que moi, hein.

 

Mais pour l’heure, Ueda Akinari est donc un marchand – peu doué, et que cette activité ennuie... Il écrit déjà, en parallèle – dans une veine pouvant donc rappeler Saikaku. Et quand, dix ans après son accession à la tête de la famille Ueda, un incendie ravage son échoppe, ça ne lui déplait pas forcément…

 

Il a envie de faire tout autre chose – et d’abord d’apprendre. Il lit beaucoup, et s'instruit notamment en médecine ; c’est bien en tant que médecin qu’il sera d’abord connu de ses contemporains. Mais tant d’autres matières l’intéressent ! Sa soif d’érudition n’a pas de limites, et il acquiert un bagage considérable – le rendant bientôt apte à se livrer à des joutes philologiques, et souvent à emporter la victoire…

 

Mais ses recherches l’incitent aussi à réévaluer son œuvre littéraire en gestation. Ici, les données sont parfois quelque peu floues, mais on peut semble-t-il affirmer que l’auteur avait entamé la rédaction des Contes de pluie et de lune en 1768, et l’avait même poussée à un stade assez avancé, presque en mesure d’être publiée ; mais l’arrivée à Ôsaka d’un éminent philologue change tout : l’auteur se met à son école, dévore avec lui les sources antiques, et revient minutieusement sur ses récits inédits. Des premières ébauches, aussi avancées soient-elles, en 1768, à la publication du livre (bientôt l’exemple parfait du yomihon), huit années se sont écoulées – huit années d’un travail de précision, où l’érudition remanie sans cesse les textes, sans pour autant devenir étouffante… et surtout sans devenir stérile, risque toujours à craindre quand la citation est en tant que telle encouragée, au point même où cela peut paraître la seule chose qui importe vraiment, le seul critère de qualité aux yeux des lettrés comme des simples lecteurs, pour qui l'originalité est essentiellement suspecte !

 

Ueda Akinari poursuit sa carrière – de médecin, de philologue, d’écrivain, activités parallèles. Quelques années plus tard, il quitte Ôsaka pour Kyôto ; là-bas, la mort de son épouse l’affecte considérablement ; il devient par ailleurs aveugle, et doit dicter ses dernières œuvres. Il meurt à la capitale le 6 août 1809.

 

Un peu isolé en son temps, après la grande période au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles qui avait vu briller Saikaku (et dans d’autres registres Chikamatsu et, oui, Bashô, même si personnellement, aheum…), et avant un nouvel essor de la littérature japonaise dans les derniers temps précédant Meiji (sans même parler du cataclysme de Meiji en lui-même), Ueda Akinari est aujourd’hui reconnu comme un écrivain majeur, peut-être le plus grand écrivain japonais de cette période, vers la fin du XVIIIe siècle.

 

REPRENDRE ET CRÉER

 

Ces Contes de pluie et de lune sont toutefois d’un abord un peu délicat, a fortiori pour un lecteur français, car ils nécessitent pour être bien appréhendés nombre de notes et des commentaires parfois pointus – que livre ici un (alors jeune) René Sieffert avec sérieux et talent, c'est véritablement passionnant.

 

(Pour l’anecdote, ces notes de 1956 sont parfois assez étonnantes quant à ce qu’elles peuvent révéler de la perception du Japon en France à l’époque – en une occasion, le traducteur nous explique même, au cas où, que les Japonais mangent avec des baguettes… Mais le plus souvent cela demeure très utile.)

 

C’est sans doute vrai de bon nombre d’œuvres de la littérature japonaise classique (et de quelques-unes de la littérature japonaise contemporaine, d’ailleurs), mais de manière particulièrement marquée ici. En effet, en conformité aux usages littéraires de son temps – et en parfait accord avec sa sensibilité de philologue –, Ueda Akinari « emprunte » énormément, et, régulièrement, il cite explicitement. Nous ne sommes ici pas du tout dans les considérations contemporaines portant sur le plagiat, et faisant de l’inventivité personnelle une vertu sans pareille : il est ici « normal » de citer ainsi, et même plus – c’est souhaitable, c’est admirable, c’est en fait exactement ce que l’on attend d’un bon auteur ! Il n'a pas à inventer, ce serait passablement louche et d'un goût forcément douteux... Rien d’étonnant dès lors à ce que l’auteur ne se « cache » pas, bien au contraire. Or ces références sont le plus souvent très cryptiques – et il n’est pas dit, pour le coup, qu’un lecteur japonais contemporain soit toujours suffisamment armé pour percevoir toutes ces références de lui-même…

 

Parmi ces références, on en compte un certain nombre de japonaises. Ainsi, dans « Shiramine », le premier conte du recueil, Ueda Akinari emprunte expressément à l’histoire du Japon, mais telle qu’elle a été rapportée dans Le Dit de Hôgen et Le Dit de Heiji (pas encore vraiment Le Dit des Heiké), ou même, plus exactement, dans les pièces de qui s’étaient inspirées de ces chroniques médiévales. Le genre théâtral du , rappelons-le, était assez propice à l’emploi de fantômes de toute sorte – à cet égard, la perception du fantastique littéraire au Japon était probablement assez différente de ce que nous connaissions alors en Europe : les « histoires de fantômes » étaient en fait d’ores et déjà populaires quand sont parus les Contes de pluie et de lune. Je l’avoue, la période m’avait tout d’abord incité à dresser un parallèle avec le roman gothique anglais… mais ce n’est sans doute pas très pertinent, j’ai préféré remisé de côté cette comparaison hasardeuse, que je ne mentionne que pour mémoire...

 

Un outil parfait de la citation, par ailleurs, est la poésie : Ueda Akinari cite nombre de courts poèmes, pouvant remonter (assez souvent, en fait) à l’anthologie originelle du Man’yôshû, ou, un peu plus tard mais fort loin néanmoins, aux Contes d’Ise, etc. Et des œuvres d’une tout autre ampleur peuvent aussi bien y passer, comme, expressément, Le Dit du Genji.

 

Mais les sources essentielles sont en fait chinoises – et, là encore, en pleine conformité avec les usages du temps, ce qui tombait bien pour un érudit dans le genre de l'auteur (et n’avait donc sans doute rien d’un hasard : Ueda Akinari était bien un écrivain japonais du XVIIIe siècle). L’écrivain philologue fait preuve d’une extrême érudition en la matière, citant des œuvres parfois fort antiques, parfois plus récentes – des traités philosophiques éventuellement obscurs, de la poésie bien sûr, mais aussi d’autres choses encore, des brèves anecdotes aux longs romans : d'ailleurs, si le format est tout autre, on a semble-t-il pu comparer l’essor du yomihon et le développement (bien antérieur, forcément) des romans fleuves tel qu’Au bord de l’eau. Pour les lecteurs cultivés d’alors, sans doute la plupart de ces références et citations avaient-elles quelque chose d’immédiatement reconnaissable – cela faisait donc partie des critères majeurs pour déterminer la qualité de l’œuvre. Mais maintenant ? Ça n’en est que plus cryptique encore…

 

Mais, heureusement, jamais au point de rendre la lecture des Contes de pluie et de lune ennuyeuse voire pénible. Loin de là – ouf !

 

Le tableau doit cependant être nuancé à cet égard – notamment parce que, au regard de nos critères contemporains, si différents, Ueda Akinari pourrait alors donner l’image, sinon d’un plagiaire, du moins d’un auteur « de seconde main ». On pourrait alors malgré tout l’apprécier du seul fait de sa plume – à la manière d’un exécutant brillant d’une composition due à un autre que lui… Oui, il a une belle plume ; ici, au regard de nos critères autant que de ceux d’alors, les Contes de pluie et de lune sont assurément admirables.

 

Mais il se trouve que l’auteur n’est pas ce vil « plagiaire » que nous pouvions croire – loin de là, une fois de plus ; et, en fait, c’est sans doute pour une bonne part ce qui a contribué à singulariser alors son œuvre, et à faire qu’elle mérite sans l’ombre d’un doute d’être encore lue aujourd’hui.

 

Ueda Akinari, s’il pioche dans les références du Japon classique et plus encore de la Chine, ne se contente certes pas d’assembler un patchwork d’emprunts : de ses références, il tire tout autre chose, une œuvre d’une valeur propre, et finalement toute personnelle, en dépit des citations. Pour filer la (très lourde, oui…) métaphore musicale, Ueda Akinari serait cette fois un excellent DJ : il ne se contente pas de passer des disques pour la kermesse, il assemble, copie-colle, atténue ici, appuie là… Des morceaux diffusés, ou des samples si vous préférez, surgit ainsi quelque chose de neuf et de particulier. Au point, en fait, où les sources sont de peu d’importance, tant le brio de l’exécution personnelle les transcende – elles peuvent même paraître bien fades en comparaison, à l’occasion…

 

Ceci, de deux manières. D’une part, quand il a affaire à des thèmes chinois, Ueda Akinari prend bien soin de les « japoniser ». C’est un procédé tout particulièrement sensible dans le premier des contes du recueil, « Shiramine ». La scène empruntée aux dits médiévaux japonais et aux qui s’en inspiraient est en tant que telle parfaitement nippone ; à un deuxième degré, cependant, elle débouche sur un débat politico-moral empruntant clairement à des sources philosophiques chinoises, et non japonaises ; mais, à un troisième degré, Ueda Akinari détourne le débat de sorte que les citations chinoises en viennent à éclairer expressément la situation japonaise, mais au point où ce contexte japonais en remodèle considérablement le sens : les sources primordiales traitaient de la Chine – mais en les citant ainsi, l’auteur fait qu’elles ne peuvent plus s’appliquer qu’au Japon. On n’est plus très loin de la pure création, ici – qui illustre la méthode de l’auteur, sans doute d’autant plus appréciée par les lettrés d’alors : d’une certaine manière, Ueda Akinari fait ainsi « exactement ce qu’il faut faire ».

 

Mais cela va en fait bien plus loin. D’autre part, en effet, Ueda Akinari crée bel et bien – il invente des histoires, et en invente les traitements adéquats. Ce qui, pour le coup, devait davantage perturber les lecteurs érudits d’alors… Ce d’autant plus que l’auteur n’hésitait pas, dans ce registre, à épicer ses pures inventions (ou presque, il a pu emprunter à des sources traditionnelles nippones çà et là, mais en se les appropriant de bout en bout) de références « fausses » ; pas au sens où il « créait » des citations de toutes pièces, il citait toujours à bon escient – ces références étaient « fausses » au sens où l’essentiel des contes n’en dérivait pas le moins du monde, elles étaient même parfois tout bonnement « gratuites »… même si le terme est sans doute peu approprié, car l’auteur, lui, savait très bien ce qu’il faisait, à l’évidence. C’est une dimension discrète au début du recueil, mais qui, sans que je sache s’il faut en tirer quelque conclusion que ce soit, me paraît devenir de plus en plus marquée, et enfin prépondérante, à mesure que l’on avance dans le livre. Stade appréciable, en tout cas, où nous voyons le recycleur s’affirmer, non sans quelque sourire ironique si ça se trouve, en véritable créateur et ce sans la moindre ambiguïté.

 

Autant de raisons de lire encore aujourd’hui ces remarquables contes – et, sans doute, de prendre son temps pour les lire, peut-être pas le crayon à la main, mais du moins en accordant une attention particulière au contexte historique, culturel et littéraire des textes, tel qu’il ressort de l’appareil scientifique du recueil, et des précieux commentaires de René Sieffert, qu’il vaut cependant mieux lire après coup – parler de « spoilers » serait sans doute un sacré abus en l’espèce, mais le jeu de piste, à s’engager ainsi sans préconçus, n’en est que plus enrichissant… et amusant !

LES CONTES

 

Je vais tâcher maintenant de dire quelques mots de chacun des neuf contes composant le recueil (après une très brève préface louant les fantaisies divertissantes, et remontant aux plus grands classiques, pour en louer la perfection formelle… et peut-être aussi leur potentiel subversif ?).

 

Shiramine

 

« Shiramine » est une redoutable entrée en matière, qui a de quoi désarçonner le lecteur, a fortiori français. Si un fantôme est bien de la partie, et qui suscite même une séquence surnaturelle joliment hallucinée, le propos central est cependant une sorte de dialogue philosophique, aux thématiques politiques et morales. Sa place en tête d’ouvrage n’a sans doute rien d’un hasard, et « Shiramine » entre d’une certaine manière en résonance avec le dernier conte de l’Ugetsu monogatari, « Controverse sur la misère et la fortune », au titre plus explicite à cet égard... mais sans doute d'une portée bien différente, et j'y reviendrai en temps utile.

 

Comme dit plus haut, ce premier texte s’inspire, via de célèbres pièces de , du Dit de Hôgen et du Dit de Heiji. Le héros, personnage historique, un moine errant du nom de Saigyô, se rend, au hasard de ses pérégrinations, sur la tombe de « l’empereur-retiré » Sutoku, au lieu-dit Shiramine ; dans une lecture de l’histoire s’attachant aux personnes, aux individus, plutôt qu’aux faits globaux, Sutoku a une bonne tête de « coupable idéal », de grand responsable du chaos dans lequel a sombré le Japon classique de Heian durant la deuxième moitié du XIIe siècle – évidemment, les choses étaient sans doute un peu plus compliquées que ça… Mais ça ne manque pas : alors que le moine approche le mausolée du controversé personnage, le fantôme de celui-ci se manifeste.

 

Mais il en faut bien plus qu’un fantôme pour terrifier le sage Saigyô… Et il a une petite conversation avec le défunt. Leurs échanges deviennent rapidement assez pointus, et la rencontre surnaturelle tourne à la controverse politico-morale, où le démoniaque défunt incarne le parti de la colère et de la violence, tandis que le moine est l’homme de la sagesse et du bien commun.

 

Ce qui nous amène à un autre aspect du texte, esquissé plus haut : Ueda Akinari y use de savantes références, qu’il dissémine au mieux dans l’argumentaire des deux partis – et donc de références chinoises pour l’essentiel ; on peut par exemple relever dès ce texte, mais il reviendra très souvent par la suite, Meng-tseu (de son vieux nom « français » Mencius).

 

Mais, donc, ces références étant employées par Saigyô et le fantôme de Sutoku dans un contexte spécifiquement japonais, au travers des événements de Hôgen et Heiji (avec en filigrane Le Dit des Heiké pour la suite des opérations), elles voient leur sens original subtilement altéré pour devenir pleinement nippones – et en fait inadaptées à tout autre contexte.

 

« Shiramine » est donc un bel exercice d’érudition. Les considérations politiques et morales au cœur du conte avaient sans doute une certaine résonance dans le Japon ancien, et jusque dans cette ère Edo pacifiée qui tranchait tant sur le chaos des temps féodaux (à plusieurs reprises dans le recueil, l’auteur loue ainsi le système mis en place par les shoguns Tokugawa…), mais cela nous est sans doute quelque peu lointain aujourd’hui… L’exercice est intéressant, intellectuellement, disons – notes et commentaire à l’appui, indispensables ; mais sans doute pas exactement palpitant… Heureusement, la suite du recueil ne reviendra en fait plus sur ce genre d’exercice, précieux certes, mais peut-être un peu trop. Même l’ultime « Controverse sur la misère et la fortune », nouvelle itération du dialogue philosophique, saura prendre des atours plus universels et intemporels – sans doute aussi plus personnels, et donc inattendus dans ce contexte, outre que le ton y est plus léger : « Shiramine » me fait l’effet, même dans le contexte de 1776, de quelque chose de plus… convenu, disons. Le conte, en tout cas, avait tout pour satisfaire les lecteurs érudits d’alors – en tant que tel, c’est une belle pièce, mais j’y sens (moi le béotien) un peu trop d’artifice.

 

Finalement, plus que le débat politique opposant deux figures éminentes, c’est peut-être bien le surnaturel qui séduit ici le plus, malgré tout – avec un fantôme volontiers grandiloquent, et porté sur les « effets spéciaux » !

 

Le Rendez-vous aux chrysanthèmes

 

Avec « Le Rendez-vous aux chrysanthèmes », nous passons déjà à tout autre chose. Le texte est toujours aussi bardé de références, mais il acquiert une valeur propre en tant que récit, et non dissertation philosophique maquillée en récit. Et, par ailleurs, ses références à leur tour chinoises à l’origine sont transcendées par l’auteur dans un contexte qui ne peut être autre que nippon – produisant une conclusion logique dans cet esprit, alors qu’elle est d’une certaine manière en parfaite contradiction avec le propos initial. Ce qui, sans doute, devait avoir quelque chose de surprenant pour un lecteur japonais du XVIIIe siècle – qui pouvait s’attendre à y trouver semblables références, mais pas cette ultime subversion, et ce alors même qu'elle correspond bien davantage à sa culture.

 

À en croire René Sieffert, il s’agit là, pour beaucoup, du chef-d’œuvre d’Ueda Akinari. Mais sans doute la traduction joue-t-elle ici, aussi bonne soit-elle : le fait est que je me suis bien davantage régalé avec plusieurs des textes ultérieurs. Et, par « traduction », il ne faut bien sûr pas s’en tenir ici à la seule langue, mais tout autant à la culture et à son éthique, si difficiles à rendre ; et c'est bien le problème.

 

Par ailleurs, le surnaturel ici ne vise certainement pas à provoquer la peur – moins encore que dans « Shiramine », qui ne tendait pas non plus vers cet effet, mais où le démoniaque empereur-retiré avait malgré tout quelque chose d’une figure propre à susciter l’effroi. En fait, « Le Rendez-vous aux chrysanthèmes » fait peut-être bien partie de ces textes qui, bien loin de jouer la carte de l’excès, ou d’un fantastique « transgressif » comme l’est celui des Occidentaux depuis les expériences gothiques au moins, témoigne plutôt d’un univers japonais où les morts sont intimement liés aux vivants. Aussi l’horreur ne réside-t-elle pas dans le fantôme, mais, d’abord et surtout, dans les circonstances qui ont amené le personnage à mourir – pour honorer une dette d’une manière qui nous paraît pour le moins démesurée ! –, et peut-être aussi, ensuite, dans la réaction « héroïque » de son ami (mais c’est bien l’héroïsme qui l’emporte). Réaction très nippone, donc – et pourtant surprenante pour un lecteur tel que (ce béotien de) moi : sur la base du canevas minutieusement établi par Ueda Akinari, je m’attendais à quelque texte purement mélancolique, où l’on se lamente beaucoup, sans avoir la force d’agir… En fait, il semblerait bien que ce soit le propos de l’anecdote chinoise originelle – la subversion que lui inflige l’auteur n’en est que plus déconcertante, et, tout à la fois, bien vue.

 

Une dernière chose, d’ailleurs – et ce même si René Sieffert cite l’hypothèse pour mémoire, mais sans vraiment y adhérer, car elle lui paraît pour le coup trop subtile : un critique japonais a pu arguer que l’auteur, ici, se jouait doublement du lecteur – dans la trame même de l’anecdote telle qu’il la file ; notamment, il laisse tout d’abord croire au lecteur qu’il s’agira ici d’une histoire d’amitié trahie… alors que c’est tout le contraire qui s’avèrera vrai. Bien évidemment, je ne peux certes pas me prononcer, n’y connaissant rien ; mais l’idée me paraît vraiment séduisante – car j’ai bien cru voir ce genre de « pièges » tendus par l’auteur, dans un récit habile où la part de manipulation est non négligeable…

 

La Maison dans les roseaux

 

« La Maison dans les roseaux » (une des inspirations marquées du film de Mizoguchi) témoigne là encore d’une évolution dans l’utilisation de la thématique du fantôme – et c’est peut-être, à cet égard, un texte un peu plus subtil que les précédents ? Son effet est en tout cas tout bien différent : le fantôme de « Shiramine », dans ses manifestations, avait quelque chose d’outrancier louchant sur le grotesque ; celui du « Rendez-vous aux chrysanthèmes » exprimait davantage une forme de douce mélancolie, mais dans cette idée d’un paysage où les morts cohabitent avec les vivants ; « La Maison dans les roseaux » a bien quelque chose de cette deuxième approche, mais avec un apport non négligeable : sans contrevenir pour autant à la dimension mélancolique du conte, primordiale, Ueda en effet y infuse davantage de frisson… Aussi, avec ce texte, nous rapprochons-nous peut-être de ce que nous qualifions de fantastique dans la littérature occidentale.

 

L’histoire, qui emprunte aux sources antiques chinoises, mais via cette fois, semble-t-il, un roman japonais qui avait allègrement pillé ces mêmes ultimes références, l’histoire donc est somme toute très classique : un homme guère attentif à sa femme quitte sa demeure, reste bien des années loin de son foyer pour des prétextes futiles relevant de l’auto-persuasion hypocrite, puis revient, et retrouve sa maison et sa femme… Scène surréelle, et pour cause : ainsi que le lecteur s’en doute, le lendemain, l’époux volage retrouve sa maison en ruines, et apprend d’un voisin que sa femme si fidèle, avec qui il s'est entretenu dans la nuit, est morte il y a bien longtemps, en se consumant pour son retour. Classique – efficace néanmoins. Et, donc, non exempt de délicieux frissons, même dans un registre qui n’a rien d’horrifique, mais se montre avant tout délicat…

 

Le texte, avec ses qualités indéniables, pose semble-t-il problème dans son usage des sources antiques (dimension toujours plus sensible dans le recueil, jusqu'au point où cela change en fait radicalement la donne) : Ueda Akinari y jongle avec bien des références, anciennes ou récentes, chinoises ou japonaises (il s’inspire notamment de la manière d’un épisode fameux du Dit du Genji) ; mais peut-être en fait-il un peu trop ? Et peut-être délibérément… Sur le tard, une référence appuyée paraît en effet totalement hors-sujet. Mais que faut-il en déduire ? La maladresse de l’auteur, porté à polir soigneusement ses contes, paraît assez invraisemblable – que cette maladresse n’ait affecté le texte que dans son état final, ou que ces allusions déconcertantes soient un reliquat d’un état premier du texte, qui aurait subsisté au fil des remaniements ; effectivement, ça paraît assez difficile à croire… Alors, une hypothèse : et s’il se moquait du jeu systématique des allusions ? Au moins dans une certaine mesure, et avec l’érudition qui sied au philologue habile à citer, mais au point où ça en devient caricatural ? Bien sûr, là encore, je ne suis certainement pas en mesure de me prononcer. Mais l’idée me paraît intéressante – surtout dans la mesure où, parmi les textes suivants, beaucoup semblent témoigner de la volonté de l’auteur de créer pleinement, et non seulement à partir d’un matériau ancien, et ce même s’il prisait fort ce dernier…

Carpes telles qu’en songe…

 

Nouveau changement de registre radical avec « Carpes telles qu’en songe… » : cette fois, l’auteur joue de la carte humoristique… et ça lui réussit très bien ! Cependant, le texte sait aussi manier la poésie, et joliment encore. En fait, ces deux dimensions sont intimement liées, pour un résultat magnifique : les précédents textes avaient pu éveiller ma curiosité, et me séduire par leur plume habile – mais c’est avec le bien plus léger « Carpes telles qu’en songe… » que j’ai véritablement commencé à me régaler pour l’œuvre en elle-même, et non uniquement pour ce qu’elle révèle de son époque et de la culture nippone qui allait avec.

 

Nous sommes cette fois on ne peut plus loin du frisson d’épouvante – même si quelque chose peut s’en rapprocher, une forme de tension du moins, mais d’une manière délicieusement ironique et drôle.

 

Notre héros est un peintre remarquablement talentueux – dont l’art a pu s’exprimer dans des dessins de carpes faisant l’admiration de tous. Mais le talent n’exonère pas de la mort… Et notre artiste décède.

 

Ou peut-être que non ? Il se réveille bientôt, en fait... et a une bien étrange histoire à raconter : en voie pour l’autre monde, engagé dans le cycle des réincarnations, il est devenu une carpe… Mais une carpe attrapée par un pêcheur, et qui comptait bien offrir cette belle pièce à son seigneur ! Le peintre incapable de communiquer voit s’approcher de lui le couteau du cuisinier…

 

Il y échappera, pourtant, et, de retour parmi les vivants, en tirera la conclusion, conforme à ses propres principes, de ce que l’homme de bien doit respecter la nature et la vie sous toutes ses formes. Sagesse bouddhique ou pas, les végans militants apprécieront, j’imagine.

 

Ce conte n’est cependant pas qu’une blague – même édifiante : d’une belle construction et d’une plume sans défaut, le récit adopte des atours poétiques remarquables, culminant dans cette ultime scène, fort brève et pourtant le point d’orgue de son traitement surnaturel, quand le peintre jette ses tableaux dans l’eau… et que les carpes qu’il avait si artistiquement peintes prennent vie sous ses yeux, et s’échappent dans l’onde.

 

Par une ultime pirouette, Ueda nous explique que c’est là pourquoi ce grand peintre a sombré dans l’oubli : ses toiles ont disparu… J’imagine que l’on pourrait y voir une forme de parabole sur l’art, et des plus à-propos.

 

C’est aussi un texte où la dimension référentielle était sans doute moins évidente que dans les précédents : à tout prendre, Ueda Akinari semble donc bel et bien s’émanciper quelque peu des codes lettrés qu’il avait scrupuleusement suivis jusqu’alors, et s’aventure davantage vers une création « pure », si c’est possible, guère dans les mœurs du temps, mais dont il démontre avec brio qu’elle relève bien davantage du génie que le seul maniement des classiques.

 

Un très beau texte, vraiment.

 

Buppôsô

 

« Buppôsô », qui suit, joue à son tour de la carte humoristique, de manière assez claire, tout en retournant à quelque chose de plus « épouvantable » que la jolie parabole des carpes. En comparaison, c’est probablement un texte plus mineur…

 

L’histoire en elle-même est autrement convenue : un semblant de sage, qui tient visiblement de l’auto-caricature – il est d’une certaine manière l’auteur lui-même, plus vieux, mais surtout plus pédant que jamais, à manier ainsi à tout bout de champs l’érudition philologique ! –, lors d’une excursion dans la nature (où retentit à la nuit le cri de l’oiseau « buppôsô ») fait une fâcheuse rencontre : un cortège proprement démoniaque ! Toute une troupe de guerriers morts depuis longtemps, avec à leur tête le difficile neveu de Toyotomi Hideyoshi…

 

Mais voilà : ces guerriers se piquent de poésie ! Sans doute le vieil érudit peut-il leur faire la démonstration de son savoir et de son bon goût ?

 

Au lendemain, bien sûr, notre homme ne trouve plus trace de l’assemblée des fantômes. A-t-il donc rêvé tout cela ? Peut-être est-il fou… L’hypothèse est expressément envisagée – là où, dans les contes précédents, le surnaturel avait somme toute quelque chose de « normal », qui n’appelait pas le doute. Le vieillard part donc à la ville, en quête de quelque remède… Noter que ce thème-là n’était peut-être pas innocent sous la plume du médecin Ueda Akinari – mais, plus loin dans le recueil, un autre conte traitera à son tour de la thématique « psychiatrique » (mais le mot pourrait sans doute se passer des guillemets, même pour l’époque) : il s’agit du « Capuchon bleu », plus convaincant à mon sens.

 

Car, si « Buppôsô » contient de belles pages sur la nature, et si son humour teinté d’ironie n’est certes pas désagréable, le propos paraît cependant un peu convenu, donc… C’est d’autant plus regrettable que c’est là à nouveau un texte où la dimension référentielle est au mieux problématique, laissant entendre que l’on se rapprochait là encore d’une forme de création inédite. Ce conte n’est certes pas mauvais, et il se lit avec plaisir, comme de juste, mais il pâtit de la plus grande ambition et de la plus grande adresse de ses voisins de recueil, souvent davantage enthousiasmants.

 

Le Chaudron de Kibitsu

 

« Le Chaudron de Kibitsu », par exemple – texte plus étonnant… et qui, cette fois, peut être qualifié d’horrifique sans trop tirer sur la corde. Il en ira clairement de même du suivant, « L’Impure Passion d’un Serpent », et peut-être aussi du « Capuchon bleu » ensuite. Aussi ai-je tendance à accorder la première place, de tous les Contes de pluie et de lune, à ces trois-là, qui forment un ensemble plus approprié j’imagine à mes goûts ; et ce avec la concurrence, donc, de « Carpes telles qu’en songe… ».

 

« Le Chaudron de Kibitsu », malgré un thème finalement très banal, dépasse à son tour le registre référentiel – on n’a finalement guère suggéré de sources, et encore moins de sources convaincantes… Péché d’originalité ? Péché pour l’époque peut-être, mais qui, aujourd’hui, ne fait plus sens – et la réalisation parfaite de cette histoire fortement teintée d’épouvante emporte donc la conviction du lecteur contemporain.

 

Ici, le fantôme fait peur – bien plus que le grotesque Sutoku, ou, dans un registre proche, la cohorte du conte précédent, aux faux airs de « chasse sauvage »… sans même parler bien sûr du samouraï loyal du « Rendez-vous aux chrysanthèmes », dont la fonction est tout autre. Mais, dans « Le Chaudron de Kibitsu », on dépasse allègrement le vague frisson de « La Maison dans les roseaux » : ici, nous ne sommes en fait pas bien loin de la terreur pure et simple…

 

Sur une base très proche, par ailleurs : il s’agit à nouveau du fantôme d’une femme délaissée par un époux inconstant et égocentrique. Mais si la femme morte de « La Maison dans les roseaux » représentait, sous une forme douloureusement mélancolique, le modèle de la femme fidèle jusqu’à l'agonie, celle du « Chaudron de Kibitsu » se mue en esprit vengeur, qui compte bien faire payer au coupable époux le sort terrible de la femme délaissée et poussée au trépas !

 

Noter, par ailleurs, que cela n’implique pas que la femme elle-même ait eu quelque chose de maléfique de son vivant : pas le moins du monde, en fait ! Et ce quand bien même, dans son propos, le conte fait preuve d’ambiguïté, prétendant dénoncer les méfaits des « épouses abusives », quand ce sont peut-être davantage les « maris faibles » (et infidèles ?) qui sont à blâmer, dans une galerie de personnages où, par ailleurs, la femme bientôt fantôme est à tout prendre bien plus aimable que tous les autres hommes et femmes du récit, dans sa famille même…

 

Mais l’esprit qui jaillit de son cadavre n’a finalement plus rien à voir avec elle : ectoplasme de vengeance pure, il a pour seul et unique but de terrifier et tuer ! Ce qui, en passant, m’a ramené à l’anecdote citée par Maurice Pinguet dans La Mort volontaire au Japon, de ce fonctionnaire idéal, loyal et bon, qui, une fois mort, devient un redoutable esprit, générateur d'épidémies et de tremblements de terre, et qu’il faut donc s’accommoder par des honneurs posthumes ! À ceci près, bien sûr, que l’esprit vengeur de la femme délaissée n’a que faire de semblables gratifications : seul compte pour elle de châtier le coupable.

 

L’époux volage, prenant conscience de la menace, a recours aux bons offices d’un occultiste, grand connaisseur de l’ésotérisme chinois, et qui lui fournit des talismans à disposer autour de son logis pour en barrer l’entrée au cruel fantôme (et c’est là, sans doute, quand l’esprit trépigne de rage en faisant le tour de la maison qu’il assiège, ne trouvant aucun passage à emprunter, que le récit approche de la sensation de terreur avec une maestria notable) ; il lui dit par ailleurs qu’il ne doit sous aucun prétexte sortir de sa maison en proie au fantôme durant quarante-deux jours très précisément ! Je ne vous surprendrai pas en avançant que notre détestable bonhomme, pour le coup, n’est pas très habile avec les chiffres…

 

Une réussite incontestable, et le premier véritable moment d’horreur dans un recueil qui ne joue qu’occasionnellement de cette carte. Mais son sommet, à ce niveau, réside très probablement dans le conte suivant…

L’Impure Passion d’un serpent

 

« L’Impure Passion d’un serpent », qui est le second conte de l’Ugetsu monogatari à avoir été repris dans le film de Mizoguchi, est aussi et de loin le plus long de ces récits fantastiques. C’est aussi, dans la lignée du précédent, celui qui relève le plus de l’épouvante.

 

Au cœur du récit, nous trouvons un jeune homme – le troisième avatar, dans le recueil, du fils guère désireux de prendre la succession de son père, et la fuyant d’une manière ou d’une autre… Au vu de la biographie de l’auteur, cela n’a sans doute rien d’un hasard. D’ailleurs, de ces trois exemples, il est probablement à la fois celui qui se rapproche le plus d’Ueda Akinari lui-même (car il vise une carrière de lettré), et, disons-le, il est bien plus sympathique que les sales types de « La Maison dans les roseaux » et du « Chaudron de Kibitsu »… Même si Ueda Akinari se livre à une forme d’autocritique, là encore, en dépeignant le jeune homme comme un peu fat.

 

Mais il est globalement une victime, cette fois – la situation est donc retournée. Peut-être y a-t-il une part de responsabilité, mais il est sans doute plus à plaindre que ses prédécesseurs – car en proie à un monstre, un serpent qui est tombé amoureux de lui, et s’est fait femme pour le séduire… Inévitablement, cela m’a renvoyé à La Femme-serpent, génialissime manga de Umezu Kazuo, même si le traitement est forcément différent : c’est la relation de couple qui est ici tragique et terrible, et les petites filles n’y ont pas leur place.

 

La longueur inaccoutumée du récit permet à l’auteur de soigneusement mettre en place son cadre et ses personnages, au bénéfice de l’ambiance. Le conte en lui-même n’est pas aussi « uni » que les vignettes précédentes, ce qui permet de narrer une histoire au long cours, riche en rebondissements – qui n’ont certes rien de surprises pour un lecteur qui sait d’emblée ce qu’il en est, mais qui n’en sont pas moins habilement conçus. Et l’amour dévorant de la femme-serpent a bien quelque chose de terrifiant, jusque dans ses vengeances mesquines à l’encontre du jeune homme adoré mais qu’il est tellement tentant de tourner en bourrique… quand il ne s’agit pas purement et simplement de se venger de quelque tort réel ou imaginaire qu'il aurait causé : même amoureuse, la femme-serpent est foncièrement maléfique, et c’est tout d’abord l’objet de ses désirs qui en fait les frais ! Voyez ainsi l’épisode où le jeune homme est accusé d’un vol qu’il n’a pas commis – mais bel et bien son amoureuse hors-normes ; sa réputation n’en est pas moins ruinée…

 

Et c’est justement en raison de cette longueur et de ces rebondissements que le conte tient toujours un peu plus du cauchemar. Et jusque dans les solutions proposées pour y mettre fin ? Comme dans « Le Chaudron de Kibitsu », l’occultisme traditionnel est de la partie ; mais si un authentique sage permet bel et bien de mettre un terme aux exactions de l’esprit démoniaque (en cela le conte se finit « bien », ce qui n’avait rien de gagné, surtout au regard des précédents dans le recueil même), passe tout d’abord un imposteur, un charlatan, qui ne se contente pas de se ridiculiser pour son faux savoir…

 

De l’ensemble des Contes de pluie et de lune, celui-ci est peut-être le plus « moderne » : il se lit en tout cas comme un très bon récit fantastique, habilement conçu et toujours efficace – probablement le sommet du recueil avec le bien différent « Carpes telles qu’en songe… ».

 

Le Capuchon bleu

 

Encore un récit louchant sur l’horreur, ensuite, mais tout autre : « Le Capuchon bleu ». Un texte passablement étonnant – où le bouddhisme zen se mêle de psychiatrie, avec pour sujet un mort-vivant anthropophage anticipant de beaucoup les films de zombies ! Si, si…

 

L’horreur est en fait ici plus marquante que le surnaturel à proprement parler, d’ailleurs. Les deux aspects se rejoignent dans une certaine dimension graphique, avec ce redoutable homme changé en démon, et dont la turpitude marque son apparence même de mort-vivant, sans même parler des tableaux horribles que sa malfaisance meurtrière suscite.

 

Mais, d’une certaine manière, Ueda Akinari se livre ici à un exercice de « rationalisation du surnaturel » (exercice souvent périlleux, je ne vous apprends rien) : le mort-vivant et sa décomposition sont des façades ultimes, peut-être métaphoriques ; car cet « homme changé en démon », ou « possédé par les démons », selon les mots de la populace (qui est ici nippone, mais aurait très bien pu être européenne, pour le coup), est sans doute tout simplement… un fou.

 

Il s’agit donc de le soigner – l’auteur médecin n’entend pas dire autre chose. Et il met en scène un moine zen qui y parvient – ce qui est assez intéressant : en effet, Ueda Akinari, cela a été rapidement mentionné et ressort de plusieurs des Contes de pluie et de lune, n’était pas un bouddhiste dévot – et il critiquait volontiers, de manière parfois très cinglante, les dérives superstitieuses de la foi bouddhique populaire. Ici, c’est différent – car la méditation zen, la quête du satori au travers d’exercices spirituels mais tout autant intellectuels, et ce qu’elle soit porteuse de salut ou pas, lui paraît constituer au moins une thérapie pertinente et efficace, et c'est tout ce qui importe.

 

Enfin, ce texte, décidément plus riche qu’il n’y paraît, n’est pas non plus sans humour – un humour que j’aurais tendance, de manière sans doute un brin excessive et peut-être parfaitement hors de propos, à rapprocher d’un certain gore rigolard contemporain, un héritage du Grand-Guignol où l’horreur fait rire…

 

Controverse sur la misère et la fortune

 

L’ultime conte de l’Ugetsu monogatari, en miroir du premier, consiste en un dialogue philosophique, mené par un homme et, non pas un fantôme à proprement parler, mais l’esprit de l’or… Et, du coup, c’est en fait un texte on ne peut plus différent de « Shiramine ». Même si, dans son ton en apparence autrement léger, il renvoie en fait à des questionnements philosophiques, politiques et moraux d’ampleur non moindre : il est « sérieux », ainsi que son prédécesseur, et, en encadrant les sept contes à la forme plus « classique », tous deux s’associent pour conférer à l’ensemble ce caractère sérieux.

 

L’esprit de l’or, ici, n’a rien de la démesure grotesque de l’empereur-retiré : il n’a aucunement l’intention de faire peur, et l’horreur est absolument hors-sujet dans ce texte. L’esprit bonhomme est en fait complice de son interlocuteur, et leurs échanges n’ont absolument rien de venimeux ; c’est qu’ils ne visent pas à se convaincre l’un l’autre dans une opposition conflictuelle, mais tendent plutôt à bâtir une éthique par accrétion, ensemble, l'un se retrouvant toujours dans les paroles de l'autre.

 

Mais quelle éthique ? À tout prendre, celle d’un marchand bourgeois… et ce quand bien même l’interlocuteur de l’esprit de l’or est un samouraï – un personnage dont une anecdote historique dressait un portrait peu flatteur en mettant en avant son goût de l’or… ou plutôt de l’économie.

 

Rien de plus éloigné des prétentions politiques de Sutoku et Saigyô, alors ? C’est pas dit. Car le propos est sans ambiguïté : les bushi ont bien tort de dénigrer les richesses, au seul bénéfice des compétences martiales et « spirituelles ». Ils feraient bien, en fait, de s’inspirer davantage de ces bourgeois qu’ils méprisent en tant qu’inférieurs (dans la société de caste des Tokugawa, par ailleurs à nouveau loués) ; parce que les guerres se gagnent au moins aussi souvent avec l’argent qu’avec le sabre – et probablement davantage. Les guerriers méprisant l’or au nom de préceptes ancestraux en rien fondés, et par ailleurs détachés des réalités d’un monde qui change, pourraient bien perdre des guerres pour ne pas avoir accordé sa valeur à un outil crucial de la victoire – piètres stratèges…

 

Le ton est léger, mais le fond sérieux. Par ailleurs, la controverse est sans doute davantage universelle et intemporelle que celle opposant le moine et le fantôme dans « Shiramine » ; nul besoin, dès lors, de noyer le texte sous les références lettrées, qui rendaient la lecture du premier conte passablement ardue. Pas plus mal…

 

DIVERTIR ET TRANSFORMER ?

 

Ce dernier texte a peut-être un autre intérêt, enfin – qui implique de revenir sur la construction du recueil dans son ensemble, en justifiant le parallèle avec « Shiramine ». Attention, je vais peut-être m’avancer un peu loin, là…

 

Mais c’est comme si, de « Shiramine » à « Controverse sur la misère et la fortune », l’auteur érudit avait en fait tendu un piège à son lecteur lettré. Il avait capté son attention avec des contes bardés de références classiques et de pensée chinoise, des contes adéquats, conformes aux mœurs du temps… mais pour ensuite, insidieusement, l’égarer dans des compositions souvent bien plus personnelles, et raillant même parfois le systématisme des allusions philologiques. Au fil des pages, la création « pure » prend de plus en plus d’importance, et les sources sont toujours un peu plus remisées de côté, au point même de s’en passer tout bonnement, parfois (ou d’en avancer de « fausses », ce qui revient au même) ; d’ailleurs, même quand elles sont bien là, les inspirations chinoises comme japonaises voient leur sens changer en profondeur, y compris au point où le conteur peut dénigrer quelque peu le folklore le plus superstitieux pour avancer des considérations plus « rationnelles ». Ceci, cependant, sans jamais perdre de vue la qualité essentielle de « divertissement » de l’ensemble ; mais l’ultime conte est là pour rappeler que le divertissement fantaisiste, louable en tant que tel, peut sans contradiction véhiculer des messages plus profonds – éventuellement plus en phase avec le moment présent que les antiquités supposées fonder les récits.

 

J’ai ainsi le sentiment d’un auteur qui, après avoir feint d’être aussi « réactionnaire » que ses concurrents lettrés, a en fait bâti une œuvre prosélyte, et qui, en rendant hommage au classicisme, sait en définitive s’en éloigner pour proposer une littérature ancrée avant tout dans le présent, et dégageant, à terme, les grandes lignes d’une évolution possible, tournée vers le futur. Ultime tromperie de l'homme béni par Inari ?

 

J’exagère peut-être un peu, oui… Il n’est pas exclu que je raconte n’importe quoi, ici, en fait.

 

Mais demeure un fait plus objectif : la très grande qualité de ces Contes de pluie et de lune, bien dignes de leur réputation ; le recueil est un chef-d’œuvre, habile en tous points, plus subtil encore qu’il n’y paraît – en bon recueil « fantastique », il mêle avec brio et sans contradiction le divertissement et la profondeur, pour un résultat toujours imparable.

 

C’est, certes, une œuvre d’un abord parfois ardu : notes et commentaires sont ici indispensables. Je suppose qu’on peut s’y noyer, au point de rendre la lecture du tout pénible… Et tout particulièrement, en fait, dans le premier texte du recueil, « Shiramine », entrée en matière qui fait sens dans le contexte de composition de l’ouvrage, mais qui ne facilite vraiment pas la tâche du lecteur français contemporain. Mais je vous engage franchement à dépasser cette première impression : le livre en vaut la peine, et c’est peu dire.

 

Allez, un de ces jours, je me refais les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi Kenji, je vous en parlerai peut-être…

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Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 3, de Hiroshi Hirata

Publié le par Nébal

Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 3, de Hiroshi Hirata

HIRATA Hiroshi, Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, t. 3, [Satsuma gishiden], traduction du japonais [par] Yoshiaki Naruse, [s.l.], Delcourt – Akata, [1981] 2005, 208 p.

 

LES SAMOURAÏS BIENTÔT TERRASSIERS

 

Retour à la série Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, de Hiroshi Hirata, avec ce troisième tome aussi différent du deuxième que le deuxième l’était du premier. La cohérence de la série demeure, pourtant, par quelque miracle. Par contre, la dimension « documentaire » du récit est toujours un peu plus marquée – et, ai-je l’impression, de manière un peu moins convaincante ici ?

 

Ce troisième tome n’est certes pas mauvais, mais m’a tout de même paru bien inférieur aux deux précédents – peut-être avant tout, cependant, parce que le questionnement moral essentiel de la série prend ici des atours qui me parlent moins ?

 

Ce troisième volume est focalisé sur une série d’histoires d'abord assez brèves destinées à mettre en scène tant les difficultés des fiefs affectés par les crues récurrentes que le comportement des samouraïs de Satsuma une fois arrivés sur place, avant de se mettre véritablement au travail.

 

« L’ampleur » du récit est du coup peut-être un peu moindre, et ce d’autant plus que les « héros » détaillés dans les deux premiers tomes sont largement absents – si ce n’est Jûzaburô Gondô dans le dernier épisode ; Sakon Shiba n’apparaît pas, et, sauf erreur, on se contente de mentionner le conseiller Hirata.

 

En même temps, revenir à un tableau plus « terre à terre » était sans doute à propos, eu égard au traitement des événements dans ce troisième tome… Surtout, disons, quand ce sont les particularismes locaux et la forme exacte des travaux à entreprendre qui occupent le devant de la scène.

 

On peut noter, je suppose, que ces récits-là sont entourés par deux autres, le premier et le dernier, qui jouent peut-être davantage du thème samouraï « classique », opérant sans doute la bascule qui est justement le propos de la série.

 

Ensemble, ces cinq épisodes, ainsi enchaînés, sont tous à leur manière l’occasion de dilemmes moraux variés, dressant un tableau complexe des difficultés (et le mot est faible) rencontrées par l’ensemble des protagonistes de l’histoire, paysans locaux toujours à la merci d’une crue fatidique, et samouraïs de Satsuma à l’honneur chatouilleux, néanmoins bien obligés de jouer aux terrassiers...

 

Enfin, dernier aspect global à mentionner avant de s’aventurer dans les épisodes, un par un, la mort, ou le rapport peu ou prou pathologique à la mort, occupe toujours une place centrale : les suicides ne manquent pas, ici, sans doute plus nombreux que les meurtres et duels…

 

L’ARRIVÉE DANS LES RÉGIONS DE MINO ET OWARI

 

Le premier épisode rapporte l’arrivée des samouraïs de Satsuma dans les régions de Mino et Owari où ils doivent exécuter les travaux d’aménagements fluviaux – on enchaîne donc directement depuis la fin du tome 2, qui annonçait leur arrivée pour le lendemain. Cet épisode détaillait par ailleurs la mesquinerie des autorités shogunales, qui interdisaient aux locaux de faire quoi que ce soit pouvant faciliter la tâche et adoucir le sort des hommes du clan Shimazu… Cette fois, ils découvrent eux-mêmes ce qu’il en est, auprès des paysans qui leur expliquent, gênés, la situation : impossible de faire quoi que ce soit pour eux – ne serait-ce que de leur offrir du saké ou les inviter à prendre un bain !

 

Mais, globalement, les samouraïs de Satsuma demeurent stoïques face à ces vexations diverses – ils avaient pourtant failli exploser, au tout début de l’épisode, quand ils avaient appris que le coût des travaux… serait en fait le double de ce qui avait été annoncé, un montant déjà exorbitant pourtant, déjà en mesure de ruiner le clan Shimazu, aussi riche soit-il ! Mais les plus calmes gèrent les plus impulsifs…

 

Le cœur de l’épisode est sans doute ailleurs – quand un vieux paysan du coin se met de la partie. Au milieu des remerciements des siens, qui ne peuvent donc pas avoir de conséquences « matérielles » le plus souvent, lui se montre plus agressif, même si c’est d’un ton courtois, qui ne trompe à l'évidence personne. Les fiers samouraïs de Satsuma sont-ils vraiment prêts à se faire terrassiers, eux qui ont préféré prendre leurs sabres avec eux plutôt que des outils adéquats, des pelles par exemple ? Les provocations du vieillard sont d’autant plus cinglantes que les hommes du clan Shimazu, à prendre le temps d’y réfléchir, sont bien contraints de reconnaître qu’il n’a pas tort… Sont-ils vraiment prêts à aller jusqu’au bout ? Peuvent-ils vraiment s’investir dans ces travaux comme ils le feraient dans une bataille ? Sont-ils prêts à mourir à la tâche ?

 

Le thème morbide étant introduit, nous savons sans doute très bien comment cela se terminera… La tension n’en est pas moins remarquable, qui fait de cet épisode une excellente entrée en matière – rude, empreinte de gravité, pertinente assurément.

 

À noter qu’un des samouraïs commente toute la scène à la première personne, procédé plutôt bien vu – j’ai cru un instant qu’il s’agissait de Jûzaburô Gondô, mais ce n’est semble-t-il pas le cas ?

 

RICHES ET PAUVRES FACE À LA MORT

 

Les trois épisodes qui suivent, et qui constituent donc le milieu du volume, se focalisent ainsi que dit plus haut sur les particularismes locaux – exposés à mesure que les samouraïs de Satsuma découvrent leur lieu de travail, et les implications éventuelles de leur entreprise.

 

La documentation, toujours essentielle dans cette série, l’est sans doute plus que jamais ici – même si la première double page du premier épisode consistait déjà en une carte de la région, extrêmement complexe… Pour le coup, c’est à la fois un atout et une difficulté – car, cette fois, le didactisme est sans doute de la partie.

 

Pour autant, la découverte progressive de la situation par les samouraïs, absolument inconscients à l’origine de ces données de base, est sans doute bien menée. C’est surtout que les dilemmes moraux épicent cette découverte, jouant à nouveau d’une tension pas si éloignée sans doute de celle du premier épisode…

 

Enfin, il faut relever combien ces différentes affaires appuient toujours un peu plus sur l’opposition entre riches exploitants et paysans pauvres – le pragmatisme égoïste des premiers ne s’embarrassant certes pas de craintes quant au sort potentiellement fatal des seconds. Nulle surprise sans doute à ce que Hroshi Hirata prenne le parti des humbles, mais il fait ça habilement – aussi moralement fautifs soient les propriétaires, ils ont ainsi des arguments à avancer, peut-être pas à même de convaincre le lecteur, tant ils sont égocentriques, mais permettant de montrer combien les diverses situations exposées sont complexes… au point peut-être de les rendre bel et bien indifférentes aux principes les plus nobles ?

 

LE « TERTRE VITAL »

 

Le premier exemple de ces dilemmes est bel et bien une question de vie ou de mort – sans la moindre ambiguïté à ce propos. Si les crues dans la région sont aussi terribles, c’est notamment parce que les terres agricoles autant que les habitations sont régulièrement situées à un niveau inférieur à celui des rivières. La majeure partie du temps, cela ne pose pas de problèmes, mais, en cas de crues, les zones plus basses sont inondées, et les eaux furieuses emportent tout – récoltes et habitants.

 

Pour s’en prémunir, les plus riches élèvent leurs constructions sur des monticules dépassant le niveau de l’inondation, mais les pauvres ne peuvent se permettre de voir les choses ainsi – et aussi « individuellement ». La coutume de la région les incite donc à construire en commun des « tertres vitaux », pas des habitations à proprement parler, mais de simples élévations de terrain destinées à un usage collectif – un refuge temporaire pour les paysans aux demeures submergées, le temps que le niveau de l’eau baisse et leur permette de rentrer chez eux… ou plutôt de constater les dégâts. Ces tertres sont bel et bien vitaux : sans eux, les paysans pauvres sont condamnés.

 

Ils n’en suscitent pas moins des conflits… surtout quand il s’agit, comme ici, d’élever semblable tertre sur les terres d’un propriétaire guère désireux de sacrifier ainsi ses richesses au bénéfice supposé de pouilleux qui croient, au seul nom de leurs craintes, pouvoir accaparer le bien d’autrui ! Aussi détestable soit le personnage, et brutal au travers de ses sbires, ses arguments, dans un registre distinct de celui de la morale, sont effectivement défendables : l’affaire est plus compliquée qu’il n’y paraît. Il faudra bien toute la sagesse d’un samouraï de Satsuma pour trancher la question… même si la cause des humbles est nécessairement la nôtre – en fait, la violence de l’hostilité entre les deux camps constitue elle-même un argument de taille !

 

LES MŒURS DES WAJÛ

 

L’épisode suivant, « Les Mœurs des wajû », est très proche dans son déroulé – mais se montre astucieux en décalant, disons, la thématique directement morbide, pour s’intéresser d’abord à des questions d’ordre économique, d’une certaine manière – questions qui, à terme, peuvent très bien s’avérer aussi fatales pour les paysans que dans « Le ʺTertre vitalʺ », mais pour l’heure indirectement.

 

Les wajû, à l’origine, désigne des « îles » ou « îlots » dans les méandres complexes des rivières – mais le terme a ensuite été appliqué aux zones à l’intérieur des terres tout aussi susceptibles que les îlots de disparaître sous les flots en cas de crue.

 

Or tous les résidents ne sont pas logés à la même enseigne – notamment en raison du niveau des villages par rapport au lit de la rivière : en cas de crue, les conséquences peuvent être tout autres ; or certains paysans sont portés à faciliter la tâche de la nature…

 

Ici, un conflit oppose deux villages voisins, mais dont le premier est bien plus haut que le second – l’évacuation des eaux des crues, ou même peut-être en sens inverse leur rétention, peuvent avoir des conséquences terribles. Et si, là aussi, nous sommes portés à adopter instinctivement la cause des paysans humbles du village le plus bas, le tableau n’en est pas moins complexe…

 

Pour décider de la question, il faudra tout le courage d’un samouraï de Satsuma opportun, qui passait là par hasard et ne savait rien de la question. Nous savons bien sûr comment cela va se terminer… et sans doute peut-on y voir un reflet (inversé, donc ?) du vieillard agressif du premier épisode.

 

LES BATEAUX DES WAJÛ

 

Ces trois premiers épisodes étaient assez brefs, et d’un format comparable, tournant autour de la trentaine de pages chacun. Les deux derniers épisodes du volume sont plus longs – quelque chose comme une soixantaine de pages chacun.

 

Hélas, « Les Bateaux des wajû » ne m’a pas vraiment convaincu… Mais c'est compliqué, là encore.

 

Il poursuit les thèmes esquissés dans les deux épisodes précédents, en se focalisant encore davantage sur les seules réalités locales, sans qu’il y ait nécessité cette fois pour les samouraïs de Satsuma d’intervenir ; par ailleurs, il s’agit bien à nouveau d’une opposition entre un riche exploitant (exploiteur) et des paysans pauvres pour lesquels il n’a que mépris… Mas il n’y a plus ici la moindre ambiguïté : le riche propriétaire est cette fois, non seulement un gros connard, mais aussi quelqu’un dont le pouvoir repose sur la seule force – à la différence de ses prédécesseurs des deux épisodes précédents, lui ne peut faire appel au droit, sinon à la seule loi du plus fort, et pas davantage à la morale, ou sinon une morale de prédateur… Disposant du monopole des bateaux de commerce sur les rivières locales, il en profite pour s’approprier toujours davantage de terres et de bénéfices.

 

Mais certains paysans pauvres ne comptent pas se laisser faire – et, à leur tête, le nommé Ginji. Et ils sont prêts à se battre. Mais les Owari-ya se sont emparés de la famille de Ginji, et menacent d'en exécuter les membres si Ginji et ses hommes ne cèdent pas !

 

Or Ginji laisse faire – il laisse son ennemi massacrer ses parents.

 

Jusqu’ici ça fonctionne assez bien – il y a là encore une vraie tension, quelque chose d’horrible se déroule sous nos yeux : que les victimes de la barbarie de l’oppresseur se montrent stoïques et braves face à la mort ou autrement faibles et geignardes, ce ne sont au fond que des avatars différents et tout aussi puissants de l’homme confronté à sa fin. L’entourage de Ginji est outré par la scène – et ses récriminations participent de l’effet produit.

 

Mais Ginji laisse faire, donc – au point de susciter la perplexité, puis la haine, de ses propres partisans. Il se battra enfin, quand le massacre aura été mené à terme ou peu s’en faut, et l’emportera – et tous alors de louer son courage et sa détermination ! « Détermination », oui : c’est le mot clef du récit...

 

Là, je dois avouer voir eu du mal – surtout, sans doute, pour des raisons culturelles : je ne comprends tout simplement pas le procédé de Ginji, je ne comprends pas pourquoi il ne s’est pas battu d’emblée… Je crois être bien conscient des difficultés d’ordre éthique que la confrontation des pensées occidentale et japonaise peut susciter – en fait, c’est à n’en pas douter justement une des choses qui m’intéresse tout particulièrement dans nombre de lectures récentes… et aux premiers chefs les gekiga de Hiroshi Hirata, ou Lone Wolf and Cub !

 

Pourquoi donc cela ne passe-t-il pas cette fois ? Au-delà du questionnement de la motivation de Ginji (peut-être trouble, d’ailleurs : la fin de l’épisode, en le montrant triomphant des Owari-ya, pourrait laisser entendre qu’à terme il ne se montrerait lui-même pas forcément beaucoup plus « juste » ?), même si ce questionnement est central, je crois que, ce que je n’ai pas compris et apprécié ici, c’est que, en « décalant » la morale samouraï sur une population paysanne, l’auteur l’a surtout rendue plus unilatéralement admirable – dimension déjà sensible dans l’épisode précédent, via un samouraï cette fois, mais c’est peut-être la répétition qui accentue l’effet ; or, dans l’épisode précédent, le samouraï s’attirait les louanges de la foule en se sacrifiant lui-même – ici, Ginji obtient le même résultat… en sacrifiant les autres ?

 

Un atout essentiel des BD de Hiroshi Hirata que j’ai lues, et là encore de Lone Wolf and Cub tout autant, c’est le questionnement de la morale samouraï – et tout particulièrement de cet « honneur », au cœur du propos dès les titres ; ici, pourtant, les louanges me paraissent presque virer à la caricature d’une notion convenue et démonstrative de « l’honneur » des bushi ; rien d’étonnant dès lors, je suppose, si je ne m’y reconnais pas, tant c'est la remise en cause de ces principes qui me parle avant tout...

 

LE TRANSFERT DE JÛZABURÔ

 

Le dernier épisode, aussi long que le précédent, retourne cependant sans ambiguïté aux authentiques samouraïs de Satsuma – et non à leurs dérivés paysans et locaux. C’est aussi l’occasion pour l’auteur de rappeler à notre bon souvenir un des quelques personnages principaux de la série : Jûzaburô Gondô.

 

Les samouraïs de Satsuma, dans cette phase qui précède les travaux à proprement parler, leur offrant l’opportunité de découvrir les lieux et leurs us et coutumes, sont comme de juste dévorés par la rancœur, en raison du traitement inqualifiable que le shogun leur impose ; mais ils obéissent tant bien que mal aux consignes du clan Shimazu, découlant de la politique prônée par le conseiller Hirata…

 

Ils ont cependant bien besoin d’un exutoire. Or, depuis leur départ de Satsuma, ils ne sont pas livrés à l’entraînement emblématique de leur école – consistant à frapper de 3000 coups de sabre un piquet, en hurlant, chaque matin : c’est ce qu’il faut faire !

 

Les samouraïs se livrent donc à leur exercice – un exercice bruyant… Un samouraï solitaire les accoste après coup, qui leur dit être au service des paysans locaux ; or les cris des samouraïs de Satsuma les ont proprement terrifiés… Il demande réparation pour les pauvres paysans.

 

Le jeune samouraï est moqueur ; en écho du vieillard du premier épisode, il ne dissimule guère, sous son expression globalement courtoise, une volonté affichée d’humilier les hommes du clan Shimazu… et ce d’autant plus qu’il est bien conscient que ses antagonistes ne pourront rien faire contre lui : la politique du conseiller Hirata est catégorique à ce propos ! Sa motivation est trouble, mais les faits parlent pour eux-mêmes.

 

Aussi le samouraï trouve-t-il un moyen particulièrement dégradant d’obtenir réparation, justement en s’inspirant d’une scène impliquant le conseiller Hirata dans le volume précédent : les paysans jetteront des pièce à la figure des samouraïs, qui devront encaisser (si j’ose dire) comme les vulgaires travailleurs qu’ils sont !

 

L’idée n’enchante certes pas les fiers bushi, qui sont toujours un peu plus humiliés, jour près jour, dans cette affaire… Mais effectivement : ils ne peuvent même pas protester.

 

Si ce n’est que se trouve parmi eux le jeune et bouillant Jûzaburô Gondô… Certes, en vassal fidèle, il acceptera le châtiment sans se plaindre. Mais après…

 

L’épisode m’a davantage parlé que celui qui précède – car le duel rhétorique est bien géré, avec une tension admirable, et les motivations de tout un chacun me paraissent plus compréhensibles. Dans la construction de ce troisième volume, cet ultime épisode opère de nombreux renvois, mais toujours avec pertinence. Ce n’est sans doute pas le moment le plus brillant de la série jusqu’alors, ni même de ce volume sans doute – même avec leur documentation cette fois écrasante, les épisodes 2 et 3 m’ont sans doute davantage parlé, en mettant l’accent sur de complexes dilemmes ; de même pour le sévère vieillard du premier épisode. Mais ça marche.

 

CONCLUSION

 

Globalement, il me paraît clair cependant que ce troisième volume m’a nettement moins parlé que les deux précédents. Encore une fois, sans qu’il soit mauvais pour autant, loin de là ! Même le quatrième épisode, avec l’indiscernable Ginji, n’est pas mauvais – il m’a seulement moins parlé. Les autres épisodes, a fortiori, ne méritent pas vraiment de blâme…

 

Mais il manque ici quelque chose, qui faisait des deux premiers tomes de si brillantes réussites. Un je ne sais quoi dont j’espère qu’il reviendra, d’une manière ou d’une autre, dans les trois tomes qui restent – puisque nous en sommes bien ici à la moitié de la série.

 

Nous verrons bien – car je ne compte certes pas m’arrêter là

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Cent Onze Haiku, de Bashô

Publié le par Nébal

Cent Onze Haiku, de Bashô

BASHÔ, Cent Onze Haiku, traduits du japonais par Joan Titus-Carmel, Lagrasse, Verdier, 2003, 128 p.

 

Ces petits machins,

Le fait est – j’y capte Z...

Lire autre chose, oui !

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La Vengeance est à moi, de Shôhei Imamura

Publié le par Nébal

La Vengeance est à moi, de Shôhei Imamura

Titre : La Vengeance est à moi

Titre original : 復讐するは我にあり (Fukushû suru wa ware ni ari)

Titres alternatifs : La Vengeance est mienne ; La Vengeance m’appartient ; Vengeance Is Mine

Réalisateur : Shôhei Imamura

Année : 1979

Pays : Japon

Durée : 140 min.

Acteurs principaux : Ken Ogata, Rentarô Mikuni, Mitsuko Baishô, Mayumi Ogawa, Nijiko Kiyokawa, Chôchô Miyako…

 

BIEN SÛR QU’IL FAUT EN PARLER !

 

Bon, j’avais plus ou moins pris, même dans la douleur, la décision de ne plus trop causer de films ici pour cause de manque de temps, et ce alors même que je me remettais enfin à en regarder – oui, essentiellement japonais : c’est une motivation qui en vaut bien une autre, et il y a tant de merveilles à découvrir dans ce domaine !

 

Mais, du coup, ma dernière critique cinématographique sur ce blog portait sur Pluie noire, très bon film de Shôhei Imamura, et depuis, rien… Pourtant, j’avais vu des métrages qui auraient bien mérité que j’en parle ! Pour m’en tenir au nippon, Godzilla d’Ishirô Honda, La Condition de l’homme (trois films de trois heures, donc…) et aussi Rébellion de Masaki Kobayashi, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa (deux films, ou une mini-série, comme vous voulez), La Vie d’O’Haru, femme galante de Kenji Mizoguchi, Voyage à Tôkyô de Yasujirô Ozu, Suicide Club de Sion Sono, Le Couvent de la bête sacrée de Norifumi Suzuki, Pompoko d’Isao Takahata, et j’en oublie sans doute… Sans même parler de Cowboy Bebop, série et film. Oui, il y aurait eu de quoi faire, dans bien des registres différents. Ne pas chroniquer le merdique Uzumaki de Higuchinsky (lamentable adaptation de l’excellente BD Spirale de Junji Itô), c’est une chose – mais entretenir le même rapport avec les autres films cités, souvent très bons, parfois plus encore, n’a pas de sens. Je suppose que bon nombre de ces films auraient utilement remplacé ici tel ou tel roman ou bouquin de jeu de rôle passablement faible mais chroniqué par compulsion…

 

Il m’a bien fallu l’admettre au visionnage de cet autre excellent film qu’est La Vengeance est à moi… de Shôhei Imamura, dont le très beau Pluie noire était donc le dernier film chroniqué sur ce blog, il y a presque quatre mois de cela. J’ai (re-donc) vu plein d’autres choses depuis, mais ce semblant de fixette sur Imamura, aussi biaisé soit-il par la catégorie du blog, n’en est pas moins peut-être révélateur, en fin de compte – parce que je ne compte certainement pas m’arrêter là : il me faut voir plein de choses du bonhomme, et non des moindres, comme De l’eau tiède sous un pont rouge ou le bien plus vieux Le Pornographe (adaptation du roman Les Pornographes d’Akiyuki Nosaka, que j’avais adoré mais qu’il faudrait bien que je relise, lui aussi, d’ailleurs), et d’autres encore, dont Eijanaika, associé à La Vengeance est à moi dans le présent coffret DVD ; je compte aussi revoir très prochainement La Ballade de Narayama, et envisage de tenter un exercice bien particulier, une chronique parallèle du film d’Imamura et du roman de Shichirô Fukazawa qui l’a inspiré – j’ai déjà vu le film et déjà vu le livre, mais j’ai bien envie de m’y atteler…

 

UN TOURNANT DANS LA CARRIÈRE D’IMAMURA

 

La Vengeance est à moi n’est probablement pas le film d’Imamura le plus connu en Occident – ou en tout cas en France, j'en ai l'impression, du moins. Ses deux palmes d’or (rappelons qu’il est un des très rares réalisateurs à pouvoir s’enorgueillir de ces deux titres), La Ballade de Narayama et L’Anguille, passent sans doute devant ; Pluie noire et De l’eau tiède sous un pont rouge, de beaux succès à Cannes et ailleurs, de même, je suppose ; et, si je n’ai pas l’impression que l’on ait beaucoup causé du Pornographe en France, quelques articles en anglais m’ont laissé supposer, à tort peut-être, que ce métrage bien plus vieux avait lui aussi su s’exporter.

 

La Vengeance est à moi n’en a pas moins suscité nombre de louanges – mais peut-être d’abord au Japon ? Là-bas, il a raflé tous les prix (21 récompenses relevées sur IMDB). Et – surtout ? – il a constitué un tournant majeur dans la carrière d’Imamura, au point qu’on a pu en faire un de ses films les plus importants, voire LE plus important.

 

Imamura, avant de tourner ce film, avait largement délaissé le cinéma de fiction : dix ans plus tôt, sa dernière tentative dans ce registre, Profonds Désirs des dieux, avait pâti d’un tournage difficile et s’était avérée un échec commercial – de quoi écœurer plus hardi. Entretemps, il n’avait certes pas délaissé la caméra – mais il s’était entièrement consacré au cinéma documentaire, avec des films traitant notamment de la guerre et de ses conséquences, avec éventuellement un accent sur la prostitution dans ce triste contexte ; un titre plus célèbre que les autres : L’Histoire du Japon d’après-guerre racontée par une hôtesse de bar (pas vu, faudra aussi)… mais, à l’époque, ce film avait été un autre échec commercial, contraignant Imamura à ne plus travailler les années suivantes que pour une télévision plus rémunératrice et moins aléatoire. Mais, d'une certaine manière, et contexte personnel mis à part, cette orientation documentaire coule de source : Imamura, qui sous-titrait « Introduction à l’anthropologie » son adaptation des Pornographes, ou qui parlait d'entomologie pour un autre film, etc., était sans doute déjà marqué par cette approche réaliste, pas forcément si éloignée de l'essai – et, même de retour à la fiction suite au présent film, l’emprise du cinéma documentaire reste essentielle : La Vengeance est à moi en témoigne assurément, comme le fera bientôt, de manière sans doute encore plus poussée, La Ballade de Narayama

 

En tout cas, cette fois, la tentative est fructueuse, le travail d’Imamura est récompensé, et La Vengeance est à moi rencontre un beau succès au Japon, critique et commercial, convainquant l’auteur autant que son public qu’il n’en a pas fini avec la fiction, ou plutôt qu'il peut y revenir.

 

Suivront les chefs-d’œuvre que l’on sait… Mais il ne faudrait pas, pour autant, se contenter de voir en La Vengeance est à moi un simple « présage » des succès à venir : ce film n’annonce pas des sommets ultérieurs, il constitue d’emblée un de ces sommets – bien digne de figurer aux côtés des films mieux exportés qui ont suivi ; il est au moins aussi bon que tous, peut-être bien meilleur encore que certains…

 

« D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE »

 

Il faut dire que, pour ce retour, Imamura avait un bon sujet – doublement bon, car à même de susciter l’intérêt du public, et en même temps de lui permettre de pleinement s’exprimer à sa manière, sans compromission.

 

La Vengeance est à moi est en effet un film policier – ou une sorte de film policier, au départ du moins ; avec aussi un côté thriller, et pourtant on a un peu de mal à le qualifier de thriller… C'est en fait le drame psychologique qui domine, mais d'une manière propre à défier les codes associés à cette dénomination.

 

Techniquement, il s’agit d’une adaptation d’un livre de Ryûzô Saki, qui avait connu un certain succès au Japon – mais le livre lui-même s’inspirait de faits réels, qui s’étaient produits au début des années 1960 : il portait en effet sur un certain Akira Nishiguchi, minable escroc devenu tueur, et dont la traque sur plusieurs mois captiva la foule japonaise – après cinq meurtres fin 1963, il fut enfin arrêté par la police (qui avait semble-t-il eu du mal à associer les meurtres et les escroqueries…) en janvier 1964, après quoi il fut condamné à mort, et enfin exécuté en 1970. Cet ersatz difficilement compréhensible de tueur en série, bien différent sans doute du mythe sempiternellement rabâché du tueur psychopathe – ne serait-ce que parce que ses meurtres semblaient toujours avoir un mobile, pécuniaire en l’occurrence, quand bien même dérisoire tant les sommes en jeu n’avaient rien d’une fortune –, a ainsi suscité une chasse à l’homme sans pareille dans le Japon contemporain, et bon nombre d’interrogations aussi sans doute, tant le personnage paraissait indéchiffrable, et sa motivation incompréhensible. D’où, en fait, le livre de Ryûzô Saki, qui consistait, d’une certaine manière, à refaire l’enquête en dehors des seules sources policières, afin de tenter de comprendre qui était le tueur et pourquoi il avait fait ce qu’il avait fait.

 

L’idée séduisait Imamura – mais à condition, à son tour, de la faire sienne : du livre de Ryûzô Saki, il laisse donc de côté toute l’implication subjective du narrateur-enquêteur, y préférant une complexe pluralité de points de vue, où l’objectivité documentaire (assumée jusque dans les nombreux et techniques intertitres détaillant les meurtres et leurs mobiles avec la froideur et la sécheresse d’un rapport de police) s’associe à des subjectivités de divers ordres, pour tenter à nouveau de comprendre le personnage – le comprendre, mais pas le juger. Ce qui implique par ailleurs, a contrario sans doute d’une certaine tradition cinématographique teintant de « romantisme » les héros-criminels traqués par les autorités, de refuser ici tout traitement lyrique : le héros est un tueur, on ne le sauvera pas aussi facilement. La distance – morale, notamment – n’est peut-être pas toujours de mise pour autant, car les divers points de vue peuvent parasiter la narration (délibérément et habilement), mais dans l’ensemble, que ce soit « objectivement » ou au travers de « subjectivités » plus ou moins parties prenantes à l’affaire, et plus ambiguës qu'à leur tour, le tueur, en tant que tueur, ne peut qu’être un connard – et, décidément bien loin de tout lyrisme, un type passablement minable. En s’emparant d’un fait-divers sordide, Imamura n’a certainement pas tenté de le « dénaturer » voire de « l’élever » d’une manière lyrique : non, il a choisi d’appuyer sur cette dimension sordide, par ses choix de réalisation et au travers des performances remarquables d’une brochette d’acteurs (et d’actrices surtout ?) tous plus brillants les uns que les autres.

 

Il ne juge pas, dit-on – mais il sait, en bon réalisateur qui a aussi œuvré dans le documentaire, que placer une caméra ici plutôt que là, c’est déjà, littéralement, imposer un point de vue… Par ailleurs, s’il ne se livre pas à un réquisitoire contre le tueur (nul besoin de toute façon), on devine un autre réquisitoire en filigrane – portant cette fois sur la société japonaise, bien sûr, et sur sa violence intrinsèque : dans La Vengeance est à moi, la violence, ce ne sont pas tant les meurtres commis par le tueur (pourtant certes pas édulcorés), ou pas seulement du moins, que les rapports sexuels et économiques, ou les deux à la fois, impitoyables et terribles – le tueur s’inscrit dans ce contexte plus global ; mais ne pas s’y tromper : aussi horrible et violente soit la société japonaise, même en cette veille des jeux olympiques de Tôkyô, illustration du retour du Japon dans le concert des nations après les atrocités de la guerre, cela ne pourra que très vaguement expliquer les agissements horribles du « héros »… et en aucun cas l'excuser.

IWAO ENOKIZU, MINABLE SALAUD

 

Le film début le 4 janvier 1964, par ce qui aurait pu/dû en être la fin : l’arrestation du tueur. Les noms ont été modifiés : notre ordure s’appelle Iwao Enokizu, et est interprétée (superbement) par Ken Ogata, acteur plus ou moins « révélé », ou du moins rendu célèbre, par ce film ; paraît-il habitué des rôles de yakuzas, il brillerait néanmoins dans d’autres productions, dont d’autres films d’Imamura, au premier rang desquels La Ballade de Narayama, où il aura le premier rôle masculin ; on le connait aussi pour avoir incarné Yukio Mishima dans le fameux biopic de Paul Schrader – que je n’ai toujours pas vu, et il faudra bien y remédier.

 

En soi, le procédé, de commencer par la fin, n’est sans doute pas spécialement original, mais il ne rend que plus pertinent l’emploi du ton documentaire dans les très froides et sèches premières scènes. Classiquement, les policiers interrogent le suspect – qui ne nie rien. Il semble bien en peine, lui aussi, d’expliquer pourquoi il a commis ces crimes – encore que l’expression « en peine » ne soit sans doute pas appropriée : il s’en moque... Seule l’idée de sa mort prochaine semble l’obséder – il sait très bien qu’il sera pendu (la symbolique ne laisse aucun doute à cet égard). Mais cette obsession n’implique pas de peur, et encore moins de remords. Ainsi vont les choses, c'est tout…

 

Le film ne poursuivra pas forcément très longtemps dans la voie de l’enquête policière en forme de reconstitution – il y préfèrera ensuite d’autres points de vue, tout en parvenant à conserver au moins un semblant de cohérence (je suppose néanmoins que c’est là un des très rares points où on pourrait légitimement critiquer le film) ; en l’état, cependant, ce procédé initial est d’une étonnante brutalité – qui montre sans les édulcorer le moins du monde les deux premiers meurtres d’Iwao ; et si le premier, maladroit, est presque burlesque, au moins autant qu’horrible, il est pourtant difficile d’en sourire…

 

SOUS LES YEUX DU PÈRE

 

Mais, même dans leur dimension crapuleuse, ces crimes demeurent inexplicables, aux yeux des policiers comme du spectateur (sans même parler du tueur) – il faudra, pour y comprendre quelque chose, ou tenter de le faire, trouver à comprendre le personnage, autant que faire se peut. À cette fin, les policiers se rendent auprès du père du tueur, Shizuo Enokizu (brillamment campé par Rentarô Mikuni)…

 

Plaçons la balise SPOILERS ici, au cas où ; c’est une simple précaution, je ne sais pas si l’on peut vraiment parler de spoilers ici – mais si jamais, vous êtes prévenus, quoi…

 

La rencontre avec le père ? Elle a en fait quelque chose d’un prétexte, sur le plan cinématographique – car les scènes l’impliquant ensuite ne sont pas de son point de vue : le film prend aussitôt ses distances, trompant l’attente du spectateur, et ce dès le tout premier plan du premier flashback, le plus lointain… qui est du coup d’abord filmé de très loin. Nous savons que le père raconte tout cela à la police – mais nous ne le voyons pas à travers lui ; à son grand dam, d’ailleurs, nous le voyons lui… et ce jusqu’à la fin ; or il n'est pas quelqu'un que l'on apprécie de voir...

 

Dans cette première scène de flashback, en 1938 sauf erreur, Shizuo, sorte de chef de village, une petite communauté de pêcheurs sur une île isolée, est sévèrement battu par un militaire fanatisé qui entend le forcer à céder tous les bateaux du village pour les besoins, impossibles à satisfaire, de l’armée impériale partant à la conquête du monde. Le petit Iwao se rebelle, frappe même l’officier, mais Shizuo l’empêche de commettre d’autres bêtises, et, avec moult génuflexions et suppliques, cède enfin aux exigences inqualifiables du militaire…

 

Cette scène, en guise d’explication de la psyché future d’Iwao, n’est en fait pas efficace – mais c’est sans doute délibéré, tant, ce qui compte ici, et jusque dans la tournure que prendront ensuite les relations entre le père et le fils, c’est sans doute la seule lâcheté de Shizuo, personnage faible et veule, qui inspire bien vite un vague dégoût… Le comportement d’Iwao est ici très secondaire ; et si l’acte a quelque chose de fondateur, on ne peut pas en faire dériver « tout simplement » la psyché malade du tueur. C’est bien la figure du père qui domine – peut-être parce qu’il est ainsi amené à se livrer à son exercice préféré : l’aveu, accompagné d’autoflagellation ? Oui, décidément, le bonhomme inspire d’emblée un vague dégoût… Non que ce soit forcément un mauvais bougre, d’ailleurs, mais, à tous les points de vue, il est, disons… insuffisant. Au point où c'en est (savoureusement) agaçant.

 

Cette scène nous révèle par ailleurs autre chose : la petite communauté de pêcheurs est chrétienne. Et ce n’est sans doute pas qu’un détail – ainsi que le titre même du film semble le proclamer, emprunté à la Bible : le Moi possessif n'est autre que Dieu... Mais le christianisme de Shizuo est ritualisé et empreint de superstition – sans doute se rabat-il instinctivement sur un autre Père, qui est aux cieux, et qui le décharge, d’une certaine manière, de ses petites culpabilités, de ses mesquineries sans nombre…

 

Shizuo n’a en tout cas rien d’une figure paternelle pour le petit Iwao – il ne peut rien faire contre pareil personnage. Non qu’il soit par ailleurs lui-même exempt de vices ! Mais pas forcément où on le croit ? Il y a là un très beau retournement... En effet, nous le verrons plus tard impliqué dans une relation adultère chargée d’inceste, avec Kazuko, la propre femme d’Iwao (Mitsuko Baishô, parfaite) ; mais à vrai dire, et c'est habile, ce n’est qu’alors, dans cette relation qui devrait être immorale (tout particulièrement à ses propres yeux), qu’il peut se montrer sous un meilleur jour – car vu, cette fois, à travers les yeux d’une femme qui l’aime (c’est important, et j’y reviendrai) : il y a en fait une tendresse, dans la relation entre Kazuko et Shizuo, peu ou prou unique dans ce film autrement violent, où le sexe n’est au fond qu’une occasion de plus pour la violence de s’exprimer (mais avec peut-être un bémol impliquant le personnage de Haru, et j’y reviendrai là aussi) ; leur scène dans le bain est aussi troublante que belle (ou belle que troublante, selon le critère pertinent) ; cela ne sauve sans doute pas le personnage, mais permet du moins de prendre quelque distance avec les condamnations unilatérales si tentantes.

 

Car Shizuo, faible, lâche, veule, est donc incapable de manier son insupportable fils. Lors d’une scène extraordinaire, sur le plan technique sans doute la plus bluffante de tout le film, une chorégraphie sadique et douloureuse au cadrage soigné et terriblement expressionniste, nous le voyons s’emparer enfin d’une hache, mais non pour en menacer l’abject Iwao – ex-taulard au comportement absurdement agressif, et même parfaitement ridicule dans tout son clinquant de yakuza de seconde zone : bien au contraire, c’est pour lui demander de le tuer lui… Iwao, alors, n'a jamais tué, au passage. Trait japonais, peut-être – et christianisme ou pas. Il faudra en tout cas que Kazuko s’empare de la hache, même à seule fin de séparer les deux hommes – ses deux amants –, pour que l’ustensile acquière quelque chose d’une véritable menace ; elle tétanise les deux mâles, dont le rôle se fissure alors quelque peu.

 

Mais Shizuo n’a décidément rien d’un saint homme : lui qui se montre si petit face à Iwao n’est d’ailleurs peut-être pas étranger à la cruauté de son rejeton ? Torturer un chien est visiblement plus facile pour lui que d’assumer sa paternité…

 

Mais la foi superstitieuse est bien de la partie : Shizuo, d’une manière ou d’une autre, se sait coupable – il l’a toujours été, c’est de toute façon dans l’homme, n’est-ce pas ? Le péché originel ! Quand le sexe est de la partie, ça n’en est que plus évident. Or cette culpabilité peut s’avérer bien pratique – en légitimant l’adultère de notre pauvre pécheur, d’une certaine manière… ou en en tirant une protection efficace contre la brutalité de son fils : lors de leurs multiples confrontations, et jusqu'à l'ultime et terrible, l’idée revient sans cesse qu’Iwao ne pourra jamais lever véritablement la main sur son père – parce qu’il ne peut tuer que des innocents, et que Shizuo est naturellement coupable ; le tueur ne peut, d’une certaine manière, qu’acquiescer à ce discours, même s’il le fait visiblement enrager…

 

Le regard du père, à cet égard, tout au long de ces multiples flashbacks, n’est donc pas celui de Shizuo – tant le pathétique bonhomme se repose lâchement sur son Dieu. Cela signifie-t-il qu’il n’y a pas de point de vue dans ces scènes, au-delà d’un hypothétique démiurge omniscient, qui condamne à terme le péché mais laisse faire entretemps, brandissant, en châtiment de nos crimes qu’il favorise, les menaces d’un purgatoire et d’un enfer qui ont le bon goût d’être posthumes et le mauvais d'être éternels ?

 

Mais c’est en fait tout le contraire ; ainsi, de manière superbement habile, dans la longue scène que je viens d’évoquer – où, en définitive, le regard que nous avons accompagné tout au long de ces tiraillements familiaux baignant dans une violence sourde, s’avère… celui de la mère d’Iwao, Kayo (Chôchô Miyako) – une vieille femme discrète, qui souffre de ce qu’elle a mis au monde ; mère, elle l’est, qui veut croire contre l’évidence en l’amabilité et la gentillesse de son fils… Mais elle n’est qu’un premier exemple, dans ce film, de la vieille dame en retrait (pour un temps du moins, Hisano se révèle enfin bien différente...), qui voit tout le tragique du monde, et ne peut rien dire… Car il est trop tard, et car ce n’est pas son rôle.

 

Les femmes plus jeunes, autrement présentes que Shizuo, autrement agissantes, tendent quant à elles à donner dans le déni : Kazuko, ici, en vivant maritalement avec son beau-père pour mieux oublier l’époux et fils, plus tard Haru fantasmant une romance idéale entre les bras d’un homme qu’elle sait pourtant mauvais…

 

DOUBLE VIE À L’AUBERGE ASANO

 

En fait, c’est sans doute là que réside le cœur du film – dans les nombreuses séquences se déroulant à l’auberge Asano ou dans ses environs.

 

Iwao, même devenu tueur sans qu’il sache bien pourquoi, demeure avant tout un escroc – un imposteur : il se fait passer, ici pour un avocat (pompant la caution que des parents désespérés croyaient verser pour libérer leur petit délinquant de fils), là pour un professeur à l’université…

 

Mais, ce professeur, c’est en affichant délibérément et avec le sourire du bon compagnon une légère part de vice qu’il se crée des liens. Lors de ses séjours à Tôkyô, entre deux meurtres, il réside dans l’auberge Asano, invraisemblable bouiboui, au fond d’une impasse derrière le cimetière – un établissement crapoteux, en cheville avec les prostituées locales… Le patron de la maison, en homme qu’il est, est parfaitement abject – un personnage cruel, brutal et cupide, obsédé par l’argent, cultivant son minable pouvoir en brutalisant les femmes, au premier chef Haru (Mayumi Ogawa) – la maîtresse de maison, plus ou moins son épouse ; à l’auberge réside également la mère de Haru, Hisano (Nijiko Kiyokawa, dont la composition est extraordinaire – peut-être bien le plus beau rôle du film) – vieille femme, donc vielle folle : inutile d’y prêter la moindre attention…

 

Mais le professeur crée des liens – sympathique et ouvert (lui que nous savons froid comme un serpent), riche aussi à l'en croire, il ne tarde guère à séduire Haru : il épuise d’abord quelques prostituées, mais la relation avec la maîtresse de maison est autrement gratifiante. Haru, même semi-maquerelle, est une femme aimable, et bien vite très amoureuse. Sans doute n’est-elle pas aussi naïve qu’elle le prétend : femme, et dans un milieu pareil, elle sait très bien ce qu’il en est des rapports des hommes avec les femmes – dans l’hypothèse peu vraisemblable où elle perdrait de vue cette réalité, l’abjecte bêtise machiste du patron ne tarderait guère à lui ramener les pieds sur terre. Pourtant, elle voit dans le professeur, le si gentil professeur, une sorte de prince charmant, qui, peut-être (n’y pense même pas, pauvre sotte !), pourrait la sortir de là ?

 

Or Iwao est un homme traqué. Ce qui n’a pas l’air de l’inquiéter : alors même que sa photo est diffusée partout par les autorités – qui ont enfin admis que ces meurtres en série avaient un motif crapuleux –, notre héros se promène sans y prendre garde, fait ses courses comme le bon sarariman qu’il prétend être quand il n'est ni l'avocat ni le professeur ; bien sûr, le spectateur ressent une inquiétude non dénuée d’humour ironique quand il fait l’acquisition d’un marteau, de clous et de ruban adhésif… Mais les commerçants comme les passants, eux, ne soupçonnent rien. Iwao serait-il un Clark Kent ? Ses lunettes semblent suffire à maquiller sa véritable identité…

 

Puis, au cinéma, où se sont rendus ensemble Iwao et son flirt Haru, après un reportage sur l’enterrement de Kennedy et avant la suite des programmes, la police diffuse à l’écran le portrait du tueur. Personne, pour autant, ne le reconnaît dans la salle plongée dans la pénombre… mais Haru, si : elle sait qu'il s'agit de l'homme assis à côté d'elle. S’en inquiète-t-elle ? Pas vraiment… Elle rattrape Iwao, se carapatant col retroussé sur ses joues : ils pourraient commettre un double suicide ! Elle en est là : la prise de conscience de ce que son professeur adoré est un dangereux personnage n’y change rien, ou peut-être bénéficie d’autant plus à son amour – plus que jamais romantique… Elle sait que cela finira mal, pourtant. Mais quelle importance ?

 

Sa mère, Hisano, a peut-être un point de vue différent. Mais comment ? Cette vieille femme, dépensière, obsédée par les courses de bateau où elle engloutit les gains de l’auberge ? Cette relique toquée qui épie les couples en train de faire l’amour ? Nous y voyons d’abord un avatar de la mère du tueur – une autre vieille femme, un peu moins effacée car excentrique, mais au fond… Innocemment, sur le ton de la conversation, comme s’il s’agissait de la plus banale des banalités, Haru révèle pourtant enfin ce que le professeur n’aurait jamais cherché à savoir : Hisano est une tueuse. Ou elle l’était… Elle a tué une femme, il y a longtemps – par jalousie, peut-être. Elle a fait quinze ans de prison. Depuis… Oh, certes, vue de loin, elle est bien la vieille folle… Mais à peine cette façade se fissure-t-elle, qu’apparaît en dessous du masque de la fonction sociale la réalité d’une femme – d’un être humain, et donc nécessairement complexe, qui sait qu'il n'est plus temps de prétendre être quelqu'un d'autre. Or Hisano est là, quand Haru fait cette annonce au professeur. De même qu’elle ne tarde guère à savoir ce qu’il en est de cet homme qu’elle abrite dans son auberge – Haru le lui dit.

 

Les rapports entre les personnages ne sont plus les mêmes. Ils ne peuvent plus l’être. Mais est-ce véritablement une connivence ? Peut-être pas tout à fait. C’est simplement qu’ils ne peuvent plus prétendre ne rien savoir, ils ne peuvent pas faire abstraction de leurs crimes réciproques. Cela leur fait un point commun – quelque chose dont parler. Celui qui n’a plus besoin de se faire passer pour le professeur, celle qui n’a plus aucune raison de jouer à la vieille folle, se rapprochent…

 

Hisano n’est en rien un véhicule de rédemption – après tout, elle n’a aucun remords. Mais elle n’est pas non plus naïve : dans une scène très forte, alors qu’ils se promènent, longeant des bassins d’anguilles (tiens…), elle prévient la tentative de meurtre envisagée par Iwao, simplement, sans même se retourner sur l’homme qui pensait l’étrangler de son écharpe, en lui disant, sur le ton de la conversation là encore, qu’elle sait très bien ce qu’il mijote – et nulle agressivité dans cette remarque, ou même hostilité (la peur est à l’évidence hors concours depuis le départ) : ils savent, ils savent tous deux, c’est tout.

 

Si connivence il doit y avoir, c’est dans une forme de douleur presque insupportable pour le spectateur – lors d’une scène vraiment terrible, qui a assurément de quoi mettre mal à l’aise : Haru est agressée par le patron, son « mari », qui la bat et bientôt la viole sous les yeux mêmes de Hisano, et à portée d’oreille d’Iwao. Haru est désespérée, elle hurle ; Iwao, agité de tremblements, la sueur au front, ne fait rien… mais il semble hésiter ; dans le cadre apparaissent de longs couteaux de cuisine… Derrière, l’horreur du viol ; et Hisano qui fuit à son tour… Mais non : elle rejoint Iwao ! Et alors même que celui-ci avance la main pour s’emparer d’un couteau – au moment précis où le spectateur se prend à rêver d’un meurtre qui serait « véritablement » motivé, d’un tueur qui ne serait plus le minable escroc qui tue sans y penser mais bien quelque justicier romantique (avec tout ce que cette notion peut avoir de… désagréable, même en pareil cas), c’est en fait Hisano elle-même qui le retient d’agir : car, tueuse elle aussi, elle savait très bien ce qu’il en était… Haru violée hurle, et les deux tueurs, la mère et l’amant, unis dans la douleur et l'impuissance (qu’ils s’imposent, donc ?), tremblent et transpirent à grosses gouttes, mais ne font rien.

BREFS APERÇUS D’UN AUTRE MONDE

 

Rapidement, il faut ici mentionner un aspect du film, sans doute secondaire, pourtant très perturbant. C’est comme si, d’une certaine manière, après avoir joué des codes du genre, Imamura décidait enfin de mettre en scène (eh) les insuffisances de l’approche documentaire – pour mieux révéler ce que le traitement fictionnel peut apporter ? En deux très brèves occasions (si l’on met de côté la symbolique récurrente du pendu, disons, peut-être aussi cette brève scène où s’ouvre, sans raison, dans le dos d’Iwao, la porte du placard où il a dissimulé le cadavre de l’avocat – effet renvoyant assez clairement au cinéma fantastique), il dévie donc le cours de son film en lui faisant emprunter des atours presque fantastiques, irréels en tout cas – que la logique interne du film justifie précisément en affichant leur impossibilité objective. Est-ce la psyché des personnages qui s’empare du montage ? Peut-être… Des fantômes, à leurs manières…

 

Nous sommes à l’auberge Asano. Quelque temps plus tôt, nous avons vu Iwao assassiner Haru, enfin – une scène superbe, filmée tout d'abord en gros plan, plus encore que dans les scènes de sexe très charnelles unissant les deux personnages ; mais c’est bien d’une variation sur le sexe qu’il s’agit, après tout… Le crime s'achève dans une plongée vertigineuse, d'un immense esthétisme. Rideau. Puis Hisano rentre. Elle s’étonne (plus ou moins…) de l’absence de sa fille, qu’Iwao dit se trouver à l’étage, car elle serait malade. La vieille femme entreprend de monter les escaliers, sans doute sait-elle pourtant très bien ce qu’il en est, et bientôt Iwao la suit, corde en main pour étrangler la tueuse…

 

Mais, plutôt que de suivre l’assassin dans la commission de son crime, la caméra s’attarde en bas – et entre dans le champ, suprême invraisemblance… la mère d’Iwao ; la vieille femme, que nous avions vu le plus souvent en spectatrice, déambule lentement dans les couloirs de l’auberge Asano. Mais non ! C’est l’auberge que tient son époux Shizuo ! D’ailleurs elle le retrouve bien vite, à table avec Kazuko (sa bru, sa rivale – mais elle est trop fatiguée pour s'en inquiéter), et les enfants de cette dernière et d’Iwao. Nous sommes donc dans l’auberge de Shizuo ? Quoi qu’il en soit, la vieille dame, plus fragile que jamais, s’avance – elle n’en a plus pour longtemps, elle le sait très bien, et elle veut mourir chez elle… Chez elle ? Pourtant, à l’étage, un étage situé à des centaines de kilomètres de là, Iwao tue Hisano – autant dire, à sa manière, le reflet de Kayo (un reflet trompeur, car le quatuor de femmes opère en fait une dissymétrie sur laquelle je reviendrai) ; nous savons donc d’autant plus, et pourtant sans que la narration ou le montage s’enlisent dans une lourdeur démonstrative, qu’en tuant Hisano, quelque part, Iwao achève sa mère (qui meurt effectivement peu après) : le geste ultime, dans l’impossibilité où il se trouve de tuer le père.

 

Plus tard, l’irréalisme reviendra une dernière fois – pour la toute dernière scène du film. Shizuo et Kazuko, maintenant, sont un couple peu ou prou officiel : Iwao est mort, Kayo est morte. Ils emportent les reliques d’Iwao, ses ossements, ses cendres, au sommet d’une montagne, afin de les jeter dans le vide et de s’en débarrasser à jamais. Cela ne sera pas possible : quoi qu’ils balancent, ces déchets humains ne tomberont jamais – ils se figent à l’écran, en plein vol ; or ce n’est pas un simple tour de réalisation, nous sommes encore dans le récit : les deux amants « voient », eux aussi, les déchets qui refusent de disparaître : leur propre « écran » se fige ainsi que le nôtre, et ils sont stupéfaits par ce qui se produit… Probablement terrifiés, aussi.

 

Là, j’avoue être un peu sceptique. En l’état, cette fin a quelque chose d’un peu burlesque qui continue de me laisser perplexe… Tout cela ne serait donc qu’une mauvaise blague ? Il est vrai que la vie d’Iwao, à certains égards, en relevait peut-être – une blague noire et grinçante, suscitant le malaise… Mouais.

 

Bah : fausse note ou pas, il serait regrettable de se fonder sur ces trente ou quarante secondes pour diminuer la valeur des deux heures vingt qui précèdent – et qui constituent bien un chef-d’œuvre.

 

UNE DISTRIBUTION PARFAITE

 

Mais, pour le coup, j’ai vraiment envie de mettre en avant la qualité incroyable de l’interprétation dans ce film.

 

On est sans doute tenté de mettre en avant Ken Ogata – il incarne le « héros », et le fait avec brio. Personnage froid en temps normal, il peut cependant révéler d’autres facettes, parfois de manière délibérée (c’est un imposteur – Ken Ogata joue Iwao Enokizu qui joue le professeur, etc.), parfois avec moins de contrôle – lors des meurtres, peut-être, ou dans cette longue scène déjà mentionnée plus haut, où, menaçant son père, il a tout de la petite frappe, yakuza de cinéma jusque dans ses fringues voyantes et d’un goût atroce et ses énormes lunettes noires on ne peut plus typées. Mais, au travers de tous ces rôles, demeure bien pourtant l’idée d’un unique personnage – un acteur –, fondamentalement complexe, mais dont le magnétisme essentiel est donc froid, distant… et, comme de juste, mais sans excès dans l’interprétation (le naturel prime en définitive), inquiétant. C’est ainsi que Ken Ogata parvient à figurer l’étonnant charisme du personnage ; si le film n’appelle pas à la compassion, encore moins à l’identification, il parvient pourtant, avec mesure, à faire entrevoir comment ce salaud, et ce minable, peut séduire – d’autant plus, bien sûr, quand il est vu avec les yeux de Haru.

 

Ken Ogata bouffe l’écran en tant que tête d’affiche. Mais il est accompagné d’autres acteurs tout aussi puissants et justes, mais dans des registres bien différents. Dont Rentarô Mikuni dans le rôle de Shizuo, son père ; l’acteur, qui avait notamment joué, bien avant, dans les splendides Harakiri et Kwaïdan de Masaki Kobayashi, entre autres, compose ici comme un reflet dans un miroir fêlé du héros, sous la forme de son père lâche et minable. Le personnage n’inspire le plus souvent que du mépris – parfois teinté de compassion, oui, pour l’enfer que lui fait vivre Iwao ; une très vague compassion… Mais le sentiment du mépris n’en est pas moins dominant. Par un étonnant paradoxe, il suscite même peut-être davantage le dégoût que son fils le tueur…

 

Exercice périlleux, mais dont l’acteur se sort divinement bien – et peut-être d’autant plus dans sa relation avec Kazuko ? Quand la réalité trouble de leur lien apparaît à l’écran – dans une scène de bain d’un érotisme stupéfiant, et étrangement tendre par rapport aux autres scènes de sexe du film, animales au mieux, plus souvent violentes –, la première réaction, parce que le personnage, parce que nos mentalités plus ou moins consciemment puritaines en la matière, la première réaction relève peut-être encore du dégoût. Mais, très vite, cette conception en forme de préjugé disparaît sous le constat de l’authentique amour unissant les deux personnages ; la scène est douloureuse, mais belle ; et, par la suite, même si Shizuo aura encore l’occasion de nous écœurer, son union avec sa bru sera en fait l’élément déterminant incitant à réévaluer le personnage – elle sera au crédit du récit, en en constituant peut-être la seule vraie et pure beauté, pure jusque dans l’adultère et l’inceste, notions qui n’ont aucune pertinence de manière générale.

 

Certes, par définition, il n’est pas seul, ici – dans le couple, il est associé à Mitsuko Baishô, parfaite dans le rôle de Kazuko Enokizu. L’actrice, qu’Imamura retrouverait notamment dans La Ballade de Narayama, L’Anguille et De l’eau tiède sous un pont rouge (on l’avait vue avant notamment dans le Hitokiri de Hideo Gosha, ainsi que dans Kagemusha d’Akira Kurosawa, pour qui elle tournerait aussi dans Rêves), l’actrice donc incarne ici une femme japonaise prête à saisir sa liberté – charmante à maints égards, nous la trouvons souvent dure, un peu austère peut-être, mais la réalité de ses sentiments la dessine pourtant autrement ; et cela va peut-être au-delà de sa relation à Shizuo : d’une certaine manière, Kazuko est, de tout le film, le seul personnage à incarner une forme de courage et de responsabilité – le personnage le plus positif.

 

Ou presque… Parce qu’il y aussi Hisano Asano, magnifiquement incarnée par Nijiko Kiyokawa (Imamura la retrouverait dans La Ballade de Narayama ; pour l’anecdote, c’est aussi elle qui double la matriarche des tanuki dans Pompoko d’Isao Takahata, ça lui va comme un gant…). Comme avancé plus haut, c’est peut-être bien sa performance qui m’a le plus bluffé dans ce film de manière générale parfaitement interprété. Elle compose un personnage surprenant, mais pourtant cohérent (bizarrement, mais oui), dont la complexité trompe nos préjugés à partir du moment où nous apprenons ce qu’elle a fait. La vieille folle n’est donc pas si folle – elle est plus lucide que beaucoup, sans doute plus courageuse aussi ; en cela, elle est donc une sorte de réponse à Kazuko, dans le jeu de miroirs du film (d’où l’idée d’un « faux reflet », plus haut, quand je l’associais à Kayo).

 

La situation s’inverse donc pour les deux autres femmes au cœur de l’intrigue : au sein de la famille Enokizu, la jeune Kazuko est forte, la vieille Kayo est faible, tandis que, dans la famille Asano, c’est la vieille Hisano qui est forte, et sa fille Haru qui est faible. Pour autant, ces deux personnages « faibles » bénéficient eux aussi d’une interprétation irréprochable.

 

Haru est la plus présente, forcément – du fait de sa relation centrale avec Iwao. C’est Mayumi Ogawa qui la joue, et qui en fait un personnage d’abord léger, au point de la frivolité, bientôt tragique – son amour pour Iwao, qui, charnellement, s’exprime dans des scènes tantôt violentes, tantôt étrangement tendres, figure comme une tentative, nécessairement avortée, d’élever son détestable amant, sur lequel elle s’illusionne, au statut romantique de prince charmant ; la terrible scène de son viol par le « patron » démontrera pourtant, et avec quelle force, qu’il n’en est rien – mais peut-être du fait de l’intervention de sa propre mère ? La scène n’en est que plus cruelle… Personnage de romance jusqu’alors – jusque dans la suggestion outrée, sur un ton tellement naïf dans sa spontanéité qu'il en devient drôle, d’un double suicide –, elle perdra peut-être en grandiloquence ensuite, mais sans jamais revenir sur son amour ; elle le tente plus « simple », mais son destin ne fait aucun doute. Elle doit le savoir, d’une manière ou d’une autre.

 

Et il y a enfin Kayo, la mère d’Iwao, jouée par Chôchô Miyako. C’est cette fois quelque chose de tout différent. Il est bien quelques scènes où elle figure la mère aimante malgré tout (ainsi dans cette scène étonnamment lumineuse où elle retrouve un Iwao décontracté jouant au pachinko.), mais, globalement, elle est plus une présence qu’un personnage – et à peine une présence : à ce stade on aurait presque envie de parler d’une absence… tant elle se trouve systématiquement à l’arrière-plan ou, comme dans la longue scène décrite plus haut, hors-champ – mais parce que c’est en fait elle qui regarde. Femme discrète, vieille qui s’efface, elle n’en est pas moins, ainsi, peut-être le principal véhicule de l’identification dans l’ensemble du film – une identification d’autant plus douloureuse que la vieille dame ne peut que subir, sans mot dire, toute la violence qu’elle a mis au monde, dans un monde qui n’en manquait pourtant pas. Face au tragique romantique de Haru, son (véritable) miroir, Kayo incarne le tragique d’un quotidien qui ne s’embarrasse pas de beaux gestes – trop las pour cela.

 

Une distribution parfaite – vraiment.

FILMER LES ANIMAUX HUMAINS

 

Bien sûr, au-delà, le film est magnifiquement réalisé – ce qui sonne comme une évidence, parlant d’Imamura. Chaque plan est minutieusement réfléchi et composé ; interviennent dans une égale mesure, fonction de l’effet recherché, le cadrage soigné (dont le plus bel exemple se situe dans la scène mentionnée plus haut, quand Iwao rend visite à ses parents en surjouant le mauvais garçon : l'espace est découpé, les corps séparés figurent dans des trous séparés, au gré de mouvements proprement chorégraphiés avec une minutie incroyable), le montage, la lumière, la couleur, la symbolique… Le résultat est toujours beau, toujours pertinent.

 

Certaines scènes sont sans doute plus particulièrement marquantes ; mais le début (entendu largement) est peut-être plus sobre à cet égard – sans doute du fait de son orientation « documentaire », particulièrement sensible dans l’usage de froids intertitres. Non que les moments parfaits y manquent par ailleurs : la scène du bain avec Shizuo et Kazuko, avant même la scène de la visite sur laquelle je reviens toujours, impressionne durablement, en mettant en scène un jeu sexuel relativement cru sans être pour autant explicite, mais imprégné d’une tendresse qui, par la suite, cèdera le plus souvent le pas à la violence, à l’animalité autrement affichée.

 

On peut s’y attarder, peut-être – car les scènes de sexe du film sont passablement impressionnantes. Elles sont très diverses, par ailleurs – il y a comme de juste un monde entre la passion partagée du beau-père et de la belle-fille se révélant dans le bain, d'une part, et d'autre part le viol de Haru par l’ignoble « patron ». Je suppose que cette dernière scène, redoutable, est la seule à relever vraiment du viol (pour l’anecdote, le commentateur trébuche dans les bonus du DVD, « si l’on peut parler de viol », dit-il, Haru étant censée être la femme du « patron » ; ben oui, on peut, et même on doit…), mais plusieurs autres s’en rapprochent, en s’attardant sur la menace du viol ; dans la scène de la visite aux parents, Kazuko résiste à Iwao venant d’arriver, lequel s’en détourne alors pour s’en prendre à une autre cible, à savoir son père ; déjà, avant, nous avions aperçu Iwao en militaire, accompagné semble-t-il de soldats américains (cassant un peu l’image de « l’occupation positive et bien vécue »…) – qui s’en prenaient ensemble à une pauvre fille dans les champs, dont le sort ne faisait aucun doute…

 

Plus tard, Iwao use de prostituées jetables, et, bien sûr, s’unit à Haru (avant la scène du viol), laquelle doit systématiquement composer avec les gestes déplacés des clients. Mais, avec les prostituées ou avec Haru, les sentiments exprimés sont ambivalents, les gestes tantôt doux, tantôt agressifs – il nait pourtant bien quelque chose de la relation d'Iwao avec Haru, à défaut de l’enfant qu’elle en désire : au moins l’illusion d’un amour sincère… et ceci alors même que nous savons Iwao tout sauf honnête, et sans doute absolument dénué d’empathie ; d'une manière ou d'une autre, il simule l'affection, cet homme qui simule tout.

 

Mais ces scènes – surtout les plus violentes mais pas seulement – frappent peut-être avant tout par leur animalité : nul romantisme ici, mais pas davantage de racolage au fond : c'est qu'Imamura filme des gens qui baisent comme il filmerait l’accouplement d’un cheval et d’une jument – ou peut-être même d’insectes… Le réalisateur, en fait, dès le début de sa carrière, avait commencé à jouer de ces thèmes, les titres de ses films faisant mention d'animaux, ou même parfois d’une entreprise d’étude « entomologique »… Ce n’est peut-être pas à proprement parler « rabaisser » l’humain ; c’est en tout cas prendre acte de son animalité, là où elle s’exprime sans fard. Dès lors, ces scènes de sexe, souvent chargées de violence, intègrent pleinement la dimension documentaire du film – quelque chose qui persistera au moins dans La Ballade de Narayama (et de manière encore plus marquée, il me semble, mais ça fait un bail que je ne l’ai pas vu…). Par ailleurs, ces scènes participent aussi de la violence du film : les accouplements sont filmés comme des meurtres, et les meurtres, parfois, comme des accouplements – c'est en tout cas flagrant dans la scène du meurtre de Haru – qui, dans son jeu des corps enchaînés, la gorge à saisir envahissant l'écran, s’achève sur la composition parfaite du tableau en plongée où Iwao s’extirpe du cadavre encore chaud de sa maîtresse qu’il a à l’instant étranglée, dans une sorte de reflet sordide des ultimes scènes de L’Empire des sens de Nagisa Oshima.

 

Mais il ne faut pas pour autant s’arrêter à ces scènes – par ailleurs pas si nombreuses, et souvent brèves : elles impressionnent, mais pas au point de nuire au reste. Or, à mon sens, c’est à partir de l’installation à l’auberge Asano que le film, jusqu’alors assez retenu – car bien ancré dans sa dimension quasi-documentaire –, passe à quelque chose de plus démonstratif, mais toujours avec le meilleur goût. Le viol de Haru par le patron, puis son meurtre par Iwao, ont déjà été mentionnés, ainsi que l’impossible confusion des deux auberges ; d’autres scènes, d’un ordre bien différent, sont tout à fait remarquables – notamment, donc, à partir du moment où Haru prend conscience de ce qu’est au juste son professeur : la scène au cinéma, d’ailleurs, pour adopter un ton largement humoristique qui ne correspond pas vraiment à la dominante du film, fonctionne assez bien…

 

Mais c’est surtout quand Hisano se retrouve contrainte et forcée de s’impliquer dans la sombre et terrible atmosphère de meurtre qui ne manque plus de coller à Iwao quoi qu’il fasse, que le film prend encore une autre dimension. Ici – même si elle est remarquable –, ce n’est pas tant la tension induite par la compréhension des activités d’Iwao qui compte ; cela fournit une dimension hitchcockienne appréciable au récit, mais le cœur de la séquence est ailleurs – dans cette promenade d’Iwao et Hisano le long des bassins aux anguilles, promenade lourde de sous-entendus et en même temps de terribles aveux… Imamura, ici, déconstruit d’une certaine manière le thriller attendu, quand la vieille femme, d’un simple mot et sans même se retourner, dissuade Iwao de la tuer – il avait à peine entamé le geste de retirer son écharpe… Le suspense n’étant plus de mise dans l’immédiat, les deux individus étrangement parents peuvent échanger – dans une certaine mesure : leur parenté ne résiste pas à leur rapport au temps – Hisano, la tueuse, porte encore le poids de ses actes passés, mais Iwao est lui davantage tourné vers l’avenir, en forme d'écran noir ; il n’y a rien d’étonnant à ce que la scène s’achève sur un tableau abstrait (et superbement composé) où les jambes d’un pendu (dont on ne voit rien d’autre) figurent dans la moitié supérieure de l'écran, paraissant à la fois « normales » et saugrenues dans un environnement dont la teinte orangée est un écho direct des bassins aux anguilles. Et c’est bien la mélancolie qui domine dans l'ensemble de la scène – une mélancolie non exempte sans doute d’un certain fatalisme.

 

Enfin, en dehors de l’auberge, mais plutôt dans ces derniers temps du film, il faut sans doute mentionner la scène dans la demeure de l’avocat assassiné (évoquée plus haut, avec cette porte de placard qui refuse de rester fermée), ou encore et surtout l’ultime confrontation entre Iwao et son père, en prison – où Shizuo maudit plus que jamais son fils, lui crachant même à la figure… ce qui ne contribue en fait en rien à élever même en dernier ressort ce personnage répugnant, qui n’a absurdement que l’excommunication à la bouche, et dont on a sans doute bien du mal à comprendre comment Kazuko, femme aussi digne, libre et intelligente, a bien pu s’en enticher (la scène suivante, quand tous deux montent au sommet de la montagne à bord d’un téléphérique, et ce sans même revenir sur les déconcertants plans de fin, n’arrangera en fait rien à l’affaire : Shizuo y agace et demeure… poisseux, disons). Pour autant, Iwao, détenu, frimant toujours dans son kimono orange (pour le moins surprenant dans ce contexte), ne triomphe pas davantage, dans cette ultime écho d’une rivalité aux racines profondes mais qui n’en est que plus indécidable : en cette dernière occasion non plus, Iwao ne lèvera pas la main sur son père – se contentant de menaces qui ne pèsent plus rien dans ce couloir de la mort… Échec de part et d’autre, donc – mais la scène n’en est que plus forte et pertinente !

 

Autant d’exemples, piochés çà et là, du très beau travail accompli par Imamura dans La Vengeance est à moi.

 

CHEF-D’ŒUVRE

 

Oui, on peut bien parler de chef-d’œuvre, sans galvauder le terme. J’attendais un bon et même un très bon film, Imamura oblige, mais, pour dire le vrai, je ne m’imaginais quand même pas un aussi bon film – car il est proprement excellent.

 

Des quatre films du réalisateur que j’ai vus (pour l’instant, il va falloir approfondir tout ça !), si je pense conserver la première place dans mon palmarès personnel à La Ballade de Narayama (mais à revoir sous peu, donc), La Vengeance est à moi me paraît en fait meilleur encore que les superbes Pluie noire et L’Anguille

 

Ce film a été une excellente surprise – à l’approche pertinente et à la réalisation sans faille, bien servi enfin par une interprétation digne de figurer quelque modèle de perfection.

 

Splendide !

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Contes du Soleil Noir : Crash, d'Alex Jestaire

Publié le par Nébal

Contes du Soleil Noir : Crash, d'Alex Jestaire

JESTAIRE (Alex), Contes du Soleil Noir : Crash, illustrations de Pablo Melchor, Vauvert, Au Diable Vauvert, coll. Hyperfictions, 2017, 117 p.

 

DE TOURVILLE AU SOLEIL NOIR

 

En…

 

Ah oui, putain, 2007, quand même, OLD...

 

En 2007 donc, sur l’injonction d’un camarade, j’avais lu et globalement beaucoup apprécié Tourville, premier roman d’un certain Alex (D.) Jestaire, publié Au Diable Vauvert – un gros monstre touffu, excessif, bardé de références, et dans l’ensemble très enthousiasmant, jusque dans son style oral suscitant comme tel les comparaisons inévitables (et je n’ai pas été le dernier à faire ce genre de comparaisons), et tout autant les critiques. Depuis, silence radio (ou presque – il y avait au moins un roman en 2010)…

 

Et voilà-t-y pas qu’Alex Jestaire nous revient, et au Diable encore, mais dans un format bien différent : le nouveau roman du bonhomme fait dans la centaine de pages tout mouillé, en gros caractères et avec des illustrations (chelou, pertinentes) signées Pablo Melchor. Le jour et la nuit, par rapport à Tourville. Sauf que c’est un peu un leurre… En effet, le présent Crash inaugure en fait une série de cinq courts « romans » titrée Contes du Soleil Noir – les quatre autres volumes devraient paraître courant 2017, l’un après l’autre. On verra si ce format est pertinent...

 

Un projet qui s’annonce différent de Tourville, donc ? Il reste cependant quelque chose dudit pavé dans Crash – ne serait-ce que dans le jeu sur les médias et les réseaux, même si la plume est autrement sage… mais par ailleurs très pertinente, cultivant toujours une dimension orale saturée de name-dropping mais avec une justesse appréciable – pas dit, à cet égard, que le texte vieillisse très bien, mais là, on est en plein dedans : un cliché, au sens photographique, hein, d’un instant T du monde. Comme Tourville, d’ailleurs, nous faisons plus que frôler l’imaginaire, ici, catalogage éditorial ou pas (mais le Diable réside souvent dans ces interstices et depuis toujours, sans la moindre ambiguïté) ; ceci étant, s’il y a là un prolongement du délire conspirationniste de Tourville (mais qui serait passé entretemps de X-Files aux illuminés du ouèbe, nettement moins sympathiques que Mulder et Scully...), et si la très vague anticipation du roman semble coller également, c’est – à en croire l’argumentaire, du moins (qui en fait forcément un peu trop, sinon ça ne serait pas drôle) – dans le registre horrifique que s’inscrit Crash, et que doivent s’inscrire ses petits frères et sœurs.

 

DES RÉFÉRENCES EN VEUX-TU NON EN VOILÀ QUAND MÊME

 

Et là, BLAM ! Stephen King, Clive Barker, David Cronenberg, et Alan Moore, nous dit-on, ah oui quand même. Ça fait beaucoup pour un seul homme... Et, concernant ce Crash, ça n’est guère convaincant (supposons que c’est la série dans son ensemble qui doit appeler à ces références). D’ailleurs, l’inscription du roman dans le registre horrifique n’est pas forcément si évidente que cela… Il y a du ricanement libérateur dans ce premier des Contes du Soleil Noir – le cauchemar débouche peut-être même sur quelque chose de positif… Et si cauchemar il y a (oui, il y a...), c’est dans la dimension réaliste du roman : le cauchemar, c’est la vie de merde, pas les fantômes en réseau.

 

Alors on pourrait, j’imagine, forcer un peu le trait, justifier la mention de Stephen King par cette dimension de cauchemar du quotidien, appuyer même sur l’impotence de l’héroïne, qui pourrait aussi bien être un Paul Sheldon devant sa machine à écrire (elle, elle est devant un poste de télé, est-ce si différent), et les autres avatars de cette figure ne manquent pas ; on pourrait appuyer encore sur le modèle du Roi, j’imagine, en insistant sur la dimension technologique de la terreur, mais c’est peut-être déjà un peu plus audacieux. Clive Barker, Alan Moore ? Là je sèche un peu, faudra peut-être y revenir par la suite… Avec Cronenberg, on touche peut-être quelque chose de plus pertinent, via Vidéodrome sans doute, eXistenZ peut-être… et Crash, bien sûr ; ce qui nous ramène à Ballard, et c’est sans doute par-là qu’il aurait fallu commencer, non ? Tant le court roman d’Alex Jestaire, jusque dans ses connotations apocalyptiques, semble entrer en résonance avec la civilisation à bout de souffle de La Foire aux atrocités, avec les pulsions inavouables et soudainement libérées de la « trilogie de Béton », avec la Sauvagerie du massacre de Pangbourne et les ultimes avatars, ensuite, d’une horreur sociale qui est aussi horreur de classe, et ce même si Alex Jestaire est nettement plus banlieue grise que face cachée de la Riviera.

 

Et le style ? Tiens, là, on ne cite rien, cette fois… On ne s'en était certes pas privé en 2007. J’en reviendrais bien à mes vieux présupposés – Chuck Palahniuk, oui, Bret Easton Ellis aussi, côté français j’avancerais bien un Michel Houellebecq en forme (en précisant, diable d’ambiguïté, que chez moi cela n’a absolument rien d’un reproche, bien au contraire). Mais comparaison n’est pas identité, et Alex Jestaire est sans doute bel et bien avant tout Alex Jestaire – d’où cette fluidité essentielle dans l’écriture, que je suppose inaccessible aux simples pasticheurs, calquant leur prose sur celle de l'efficace du moment.

 

LE SOLEIL NOIR DE GEEK

 

Le Soleil Noir ? Une sorte d’emblème, un référent commun des mystiques et des fous (je n’ai jamais cru qu’il y ait la moindre différence entre les deux). Associé à une fin de la civilisation qui pourrait être un écho à Tourville, mais qui, heureusement, ne me paraît pas broder sur un discours catastrophiste ambiant tristement convenu – qu’il soit de droite ou se prétende de gauche ; c'est plus malin que ça.

 

Geek sera notre guide. L’étrange bonhomme, peut-être uniquement réalisé dans sa fonction, est du genre à se noyer avec délectation dans les réseaux, tout au fond du fond. Adepte du data mining, il y pioche de l’insignifiant et en fait des histoires – en cela, il est un artiste, et pas si vain qu’on aurait pu le croire (lui-même y compris, si ça se trouve). Cette fois, il entend nous narrer l’histoire de Malika – et c’est une histoire pathétique au possible.

 

MALIKA EST DANS LA MERDE

 

Malika vit – si l’on peut parler de vie – dans le 94, où elle élève seule, tant bien que mal, son petit garçon Sami (le père est un connard, qui a mal tourné et l’avait laissé tomber même avant cela). C’est la misère – Malika est contrainte à gérer son budget avec la précision d’un ordinateur entièrement dédié à la seule comptabilité, car un euro peut faire la différence. Elle n’a guère de revenus – elle fait des ménages, quand même, sale boulot, insuffisant… Avant, elle avait d’autres ambitions, elle s’était inscrite à la fac, se voyait bien, à terme, raconter des histoires elle aussi… Mais ça c’était avant – avant le gros con, et avant Sami.

 

Pour autant, Malika n’est pas un cliché façon Les Misérables, de pauvre petite rebeu dans sa banlieue... Entendons-nous bien : elle est une pauvre petite rebeu dans sa banlieue ; mais Alex Jestaire, assez habilement, épice le tableau si tristement commun que représente Malika en lui conférant bien plus d’âme qu’à un personnage n’ayant d’autre but que d’être un vecteur d’indignation sociale. Sur le format de Crash, il ne s’étend guère, mais quelques traits savamment agencés suffisent à faire de Malika quelqu’un qui sonne juste – et, oui, finalement, même ainsi on peut sans doute dire qu’elle « vit ». Elle est humaine, pas un outil.

 

Mais ça peut toujours être pire, hein – et du coup, ça le devient. À moins que…

 

Bon, bref : crash ! Rentrant de son travail, inquiète du fait d’un appel de la baby-sitter comme quoi Sami serait malade, Malika n’arrivera jamais à destination : AVC, accident de voiture.

 

BFMTV

 

Mais elle ne meurt pas.

 

Enfin, pas tout à fait… Seulement voilà : nombreuses séquelles irréversibles, Malika est un légume. Elle n’est pas totalement inconsciente du monde qui l’entoure, en fait – ou du moins, au bout d’un certain temps. Sa situation s’améliore même un peu, avec les années – sans espoir qu’elle s’améliore vraiment, bien sûr…

 

Mais une chose la fait réagir : la télé. Elle en a une dans sa chambre, qui tourne en permanence. Le personnel soignant se rend compte de ce que les programmes – documentaires et informations, surtout – la captivent (si j’ose dire). Incapable de dire le moindre mot, Malika végétative sait cependant signifier qu’elle veut voir la télé, qu’on ne l’en empêche surtout pas ! Les infirmières le savent bien, qui peuvent faire de l’accès à l’écran un moyen de pression pour que Malika mange, ce genre de choses…Mais la télé ! La télé ! Même BFMTV ! Franchement, au point où elle en est…

 

C’est que la télé permet à Malika de voyager – de sortir de cette chambre, de sortir de son corps impotent. Son onirisme actif est plus escapiste que jamais – encore que le terme ne soit sans doute pas très juste… En effet, si elle se rend quelque part, c’est parce que les images l’y autorisent – et ce sont systématiquement, supposées la ramener au réel, des images de catastrophes… Sur un mode mineur, d’abord : on fait sauter une barre d’immeubles, etc. Les choses deviennent plus inquiétantes quand elle assiste, au Japon – elle, au Japon ? –, au tsunami de 2011…

 

Et, bien sûr, l’actualité est phagocytée par les attentats islamistes.

 

JACKIE O. EN FIGURANTE

 

STOP.

 

Et revenons en arrière – en disant SPOILER au cas où, jusqu’à la fin de cette chronique.

 

Rappelons-nous que c’est Geek qui nous raconte une histoire. D’abord engagé à la première personne, il nous a ensuite et assez longtemps fait le coup du narrateur omniscient, ou pas tout à fait – devenant indirectement Malika, fouinant pour nous dans sa tête, mais en s’effaçant lui-même, hypocrisie ou pas. Il jongle en fait avec les modes de narration, et son niveau d’implication. En tant que tel, il a sans doute quelque chose d’un « narrateur non fiable », auquel il ne faut donc pas faire pleinement confiance – un procédé de mise en abyme connu et reconnu, que gère bien Alex Jestaire. Car, après tout, Geek nous raconte des histoires… Et Alex Jestaire derrière lui.

 

(Et BFMTV si vous y tenez.)

 

Au bout d’un certain temps, cependant, Geek doit à nouveau se mettre en avant – lui le croisé du data mining : c’est sur Internet qu’il a découvert Malika… comme bien d’autres ont découvert cette improbable touriste des catastrophes, toujours là sur les images des pires drames, et qu’importe si c’était objectivement impossible ! Les conspirationnistes de la Toile sont fascinés par cette inconnue, cette Jackie O. (son modèle ! Et après tout, le film d’Abraham Zapruder constituait un prélude de choix…), foulard et valise, qui est… toujours… là. L’enquête obsessive des geeks et des paranoïaques révèle une vérité qui ne peut pas être – et qui, en tant que tel, pourrait donc bel et bien invalider toute vérité.

 

Et c'est pour ça, sans doute, qu'ILS tentent d'effacer toutes ces vidéos !

 

ET ÇA MARCHE

 

Tout cela est d’une certaine manière assez banal, je suppose… Et pourtant cela fonctionne très bien. Plusieurs raisons à cela – et je suppose qu’il y en a d’autres encore, hein, mais voici du moins ce que j’ai à en dire.

 

Mentionnons tout d’abord le style. J’en avais dit deux mots plus haut, mais j’y tiens : c’est admirable de fluidité et d’authenticité, à la limite joliment ambiguë de la narration interne, intime, et du regard extérieur plus détaché – avec sa part de manipulation dans les deux cas, si ça se trouve. Plus sobre que dans l’exubérant Tourville, la plume d’Alex Jestaire use ici d’expédients parfois assez proches, et pas forcément d’une originalité stupéfiante (name-dropping, donc, des célébrités, des marques, des séries télé…), mais avec une étonnante retenue (oui) qui bénéficie à la pertinence du propos, et lui permet d’exprimer une certaine poésie – entre béton et Chocopops sans doute, une poésie néanmoins.

 

En corollaire, il y a donc le caractère palpable de Malika : son histoire est poignante, oui, mais la jeune femme a une réalité en dehors du seul registre du pathos presse-bouton – et ce, parfois, non sans acrobaties qui auraient pu s’avérer très casse-gueule (la mère célibataire d’ascendance maghrébine et son rapport à l’Islam, via sa tenue, via ce gros con de père de Sami, et les voisines, et bien sûr les attentats tels que vus sur BFMTV), mais dont l’auteur se tire avec brio. Si Malika émeut, ce n’est pas (seulement) parce qu’elle a une vie de merde, c’est aussi parce qu’elle existe – et pas seulement sur des vidéos mystères enfouies dans les tréfonds du ouèbe.

 

Enfin, le propos me paraît plus subtil qu’on aurait pu le croire. Sur une base pareille, j’imagine qu’une tentation presque aussi forte que le misérabilisme aurait consisté en une « critique sociale », maniant la métaphore façon enclume, et dépassant la seule indignation (bien légitime, elle) devant les rudes conditions de vie de Malika pour tenir un discours plus englobant, nécessaire parfois, mais succombant bien trop souvent à de fausses illuminations, des condamnations qui ne tiennent pas forcément la route, disons des solutions qui n’en sont pas, à des problèmes qui peuvent être tout autres.

 

Certains auteurs de SFFF – suivez mon regard – tirent argument des insanités du capitalisme, bien réelles, pour condamner vertueusement (et paradoxalement ?) l’échappatoire du virtuel ; ce qui, dans le cas de Malika en légume, aurait été pour le moins indécent. Or j’apprécie, ici, que, derrière la façade (bien réelle là encore) d’horreur sociale, matinée comme de juste de discours apocalyptique sur la fin de la civilisation (adapté à la dimension conspirationniste de l’intrigue), la technologie, jusque dans ses excès – légume scotché devant BFMTV, geeks farfouillant inlassablement le ouèbe comme autant de moines zen à la recherche du satori perdu –, affiche un potentiel d’émancipation : la spectatrice captivée se libère en usant justement de l'outil symbolique de sa réclusion. De manière grinçante si vous y tenez : oui, notre touriste des catastrophes sourit quand le premier avion percute la tour nord du World Trade Center – et c’est bien un stade ultérieur après la contemplation simplement perplexe des ravages du tsunami dans le Tôhoku. Sans doute, par ailleurs, toutes ces catastrophes ont-elles quelque chose de préludes à une catastrophe ultime – si subsistent des enregistrements vidéo de cette conclusion du monde, nul doute que Malika y figurera : Jackie O., foulard, valise… et sourire. Mais, en mettant l’accent sur le personnage, comme si, par un retournement des choses, il s’accaparait soudain le statut de cause et non d’épiphénomène, il me semble qu’on aboutit paradoxalement à une forme de libération – ce que peut être la mort, certes… Mais avec un sourire, et la joie de laisser derrière soi un monde qu’il ne fallait plus trainer comme un boulet.

 

Lecture toute personnelle, peut-être, et nihiliste ou cynique si vous le souhaitez, mais que je crois discerner entre ces pages, et que je suis porté à envisager de manière plutôt positive. Si ça se trouve, c’est que j’ai au fond de moi le désir d’apercevoir à mon tour le Soleil Noir… ou d’y participer.

 

Une réussite, donc, que ce Crash ; on n’en fera certes pas un chef-d’œuvre, mais il passe très bien, séduit et convainc un peu plus à chaque page – en transcendant intelligemment un propos que l’on aurait pu craindre banal. Pas la même ambition que Tourville, certes, mais, en concentré, quelque chose d’efficace et pertinent, d’une fluidité admirable et non exempt de valeur poétique.

 

La suite de la série permettra peut-être d’envisager les choses différemment, et de revenir sur ce Crash ? Le deuxième épisode s’intitule Arbre, et paraîtra en mars – probable que je vous en dirai quelque chose…

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20th Century Boys, t. 8 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

Publié le par Nébal

20th Century Boys, t. 8 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

URASAWA Naoki, 20th Century Boys, t. 8 (édition Deluxe), [20 seiki shônen, vol. 15-16], scénario coécrit par Takashi Nagasaki, traduction [du japonais par] Vincent Zouzoulkovsky, lettrage [de] Lara Iacucci, Nice, Panini France, coll. Panini Manga – Seinen, [2000] 2015, [434 p.]

 

ENTRE DEUX ARCS

 

Je reviens à 20th Century Boys, série au long cours de Naoki Urasawa, avec ce tome 8 « Deluxe », comprenant donc les volumes 15 et 16 de l’édition originale.

 

Un volume particulier – même si pas sans précédent : à l’instar du tome 3 (que j’avais adoré à l’époque, il constitue peut-être bien mon volume préféré de la série jusqu’à présent), ce tome 8 marque en effet une rupture dans le cours de la série, rupture entre deux « arcs » radicalement distincts. Le rassemblement de deux volumes en un seul tome produit donc le même effet que précédemment : l’histoire change du tout au tout en plein milieu du bouquin – entre les volumes 15 et 16 originaux…

 

Ce qui ne me facilite peut-être pas la tâche pour en causer… Mon enthousiasme concernant le tome 3, bien au contraire, m’avait stimulé, m’amenant à tenter d’expliquer pourquoi cette soudaine rupture était si palpitante à mes yeux. Ici, c’est moins vrai… D'autant que la rupture est plus « logique », sans l'effet de suspension du précédent bouleversement de la trame. Et, forcément, je me demande ce qu’il en sera de la suite, car 20th Century Boys, j’y suis revenu à chaque compte rendu ou presque, est tout de même une série très inégale… Globalement, les meilleurs moments suffisent – voire suffisent amplement – à racheter les plus faibles. Je suppose que c’est également le cas ici… Mais l’effet est quand même assez différent de celui produit par le tome 3 : ici, je suis davantage dans le doute, et davantage conscient que je manque d’éléments pour appréhender au mieux ce changement soudain (sans même parler de me livrer à des pronostics quant à l’évolution de la série, mais ça, j’imagine que c’est pas plus mal…).

 

Nous sommes donc entre deux arcs : le premier allait du tome 1 à la moitié du tome 3, le deuxième donc de la moitié du tome 3 à la moitié de ce tome 8, et il ne reste plus (sauf erreur) qu’un troisième et dernier arc, du milieu de ce tome 8 au tome 12 qui achève la série.

 

Pour autant, le présent volume se divise en fait plus logiquement en trois parties qu’en deux – car nous avons un long interlude entre les deux arcs, correspondant en gros à la première moitié du tome 16 initial (un peu plus, même), qui explique sans doute pourquoi je manque tant d’éléments, pour l’heure, pour m’appesantir sur le contenu du troisième arc tel qu’il est développé ici…

 

PAPE ET MOBILE

 

Or ce tome 8 m’effrayait un tantinet… Parce que je savais qu’il mettrait en avant la dimension de la série qui m’a le plus navré (non, je crois que le mot n'est pas trop fort) jusqu’à présent, et de loin ; à savoir, le projet d’assassinat du pape, trame dont je ne comprenais tout simplement pas ce qu’elle foutait là, et qui me paraissait responsable pour une bonne part du triste gâchis qu’était l’évolution de Kanna dans la série – un personnage que j’avais adoré à l’époque de son introduction (en tant qu’adulte…) au tout début du deuxième arc, mais, décidément, je ne me faisais pas à son utilisation par la suite, nettement moins enthousiasmante…

 

Mais bon : essayons de faire abstraction, hein.

 

L’Exposition universelle approche (« Hello ! Hello ! L’Expo ! », nous braille le sous-exploité Haru Namio dans les oreilles). Et, avec elle, la visite annoncée du pape… Le souverain pontife se rend d’ailleurs en partie au Japon précisément dans le cadre de cette Exposition universelle – et, tout autant, pour y faire les louanges d’Ami, « l’homme » qui a sauvé le monde après les horreurs du 31 décembre 2000…

 

Mais il a une autre visite à accomplir, là-bas : il compte se rendre dans le quartier malfamé de Kabukichô, pour y retrouver son ami le curé Nitani, l’ancien yakuza… Un flashback nous rapporte d’ailleurs l’origine de l’amitié entre les deux religieux.

 

Mais Nitani suscite ici d'emblée une sorte de miroir, avec l’introduction d’un nouveau personnage, le père Luciano… qui a en fait exactement le même profil que Nitani, mais en version italienne. Luciano, spécialiste des contrefaçons, a lui aussi lié des liens très resserrés avec le gentil pape, et lui doit sa vocation religieuse. Le connaissant bien, il subodore seul que son ami le successeur de Pierre fait l’objet d’un complot : il est persuadé que le pape mourra « en Orient » ! Et que cela ne s’arrêtera pas là – un catalogue abscons de prophéties apocalyptiques, qu’ont étudié les deux hommes, semble devoir à terme remplacer la Bible, horreur glauque… Bon, j'imagine que ça ressort assez comme ça, mais disons-le : je suis très, très perplexe quant aux apports de ce nouveau personnage (avec aussi une certaine invraisemblance linguistique, mais bon, on n'est plus à ça près)...

 

Au Japon, Kanna et compagnie sont sur le pied de guerre : il faut protéger le pape – ne serait-ce que parce que c’est Ami qui veut sa mort. Ami qui, ah oui, est mort, d’ailleurs… Il est mort ? Hein ? Il est bien mort ? Vous y croyez tous ?

 

 

Inutile d’en dire beaucoup plus ici... Embrouilles prophétiques mises à part, le déroulé de cette ultime tranche du deuxième arc de la série est globalement bien prévisible, comme de juste. Je ne dirais pas qu’elle est mauvaise pour autant… Le fait est que certaines occurrences antérieures de la trame « projet d’assassinat du pape » étaient bien, bien pires. Ici, globalement, ça coule – sans enthousiasme débordant, mais non sans efficacité, pour autant. Prévisible, mais honnête, je suppose…

 

Heureusement, la BD a sans doute mieux à nous offrir dans le présent tome 8.

 

1970 : THE YEAR (THAT) PUNK BROKE (SORT OF)

 

(Je passe sur les trois pages concluant le volume 15, ça vaut sans doute mieux…)

 

Avant d’inaugurer à proprement parler le troisième arc de 20th Century Boys, Naoki Urasawa concocte ici un long interlude, consistant en un crucial retour au passé – à l’époque où Kenji et ses copains étaient des enfants, plus précisément en 1970, l’année de l’Exposition Universelle d’Osaka.

 

ATTENDEZ ! D’ABORD, MON INTERLUDE À MOI…

 

Au passage, j’avais déjà eu l’occasion, à plusieurs reprises, de parler de l’importance de cette Exposition Universelle dans la culture du Japon contemporain : elle était le pinacle de la Haute Croissance, et une occasion marquée, pour le Japon ayant su enterrer les vilénies des années 1930 et 1940, de se réaffirmer dans le concert des nations – en étant devenu un symbole de paix. Au Japon même, l’Exposition Universelle avait rencontré un énorme succès – avec un record de fréquentation qui ne serait dépassé que tout récemment ; il faut dire qu’il y avait bien des choses à y voir, dont Apollo, l’année d’après le premier homme sur la lune – le genre d’événement qui résonne forcément dans le contexte de 20th Century Boys, et la BD y faisait plusieurs fois allusion, comme au rock bien sûr.

 

Je poursuis ma parenthèse, rapidement, parce que c’est l'occasion de dire un truc qui me réjouit tout particulièrement : à apprendre des choses sur le Japon, même si je n’en sais somme toute guère pour l’heure, aucun doute à cet égard, je commence cependant à relever çà et là – par exemple lors de mon visionnage récent de Pompoko  de Isaho Takahata, ou, et ça je vous en causerai sous peu, à la lecture des Contes de pluie et de lune d’Akenari Ueda – je commence donc à relever parfois des éléments ou allusions qui me seraient passés par-dessus la tête il y a quelques mois à peine… Par exemple, concernant 20th Century Boys, je me demandais depuis un certain temps si, aussi improbable que cela puisse paraître, le nom de Yoshitsuné avait quelque chose à voir avec le fameux guerrier autrement hardi du Dit des Heiké… Eh bien, figurez-vous que oui : le lien est explicitement établi dans ce tome 8, et l’occasion d’un jeu de mots pour le coup expliqué en note, sur une certaine « bande à Genji » renvoyant ironiquement à la « bande à Kenji » à laquelle nous étions habitués…

 

Arf, avec tout ça, je me suis éloigné de cet interlude… Reprenons.

 

1970 : L’ANNÉE OÙ CE SALE GOSSE… (DISAIS-JE)

 

Adonc. Le cadre de 1970 (ou un peu avant, mais que cette année soit le tournant est assez logique), nous y étions habitués. Au cours du premier arc, nous y revenions souvent – et, à certains égards, c’était peut-être davantage le cœur de la BD que la trame de la toute fin du XXe siècle en fournissant le prétexte.

 

C’était moins vrai dans le deuxième arc… ou, plus exactement, c’était plus ambigu – dans la mesure où, aux retours « réels » dans le passé (s’ils étaient bien réels ?), se substituaient des retours « fictifs » (s’ils étaient bien fictifs ?), via le simulateur d’Amiland ; j’ai assez eu l’occasion de dire à quel point cette idée m’enthousiasmait – introduction de Kanna mise à part, c’est à mon sens de très, très loin ce qu’il y a de mieux dans le deuxième arc.

 

Et maintenant ? L’ambiguïté demeure peut-être… Mais, surtout, le point de vue change. Maintenant, nous ne voyons plus les événements à travers les yeux de Kenji ou d’un de ses copains, ou au travers d’un narrateur omniscient, néanmoins focalisé sur lesdits gamins – maintenant, nous voyons les choses du point de vue de Fukube, le futur Ami.

 

Littéralement, d’ailleurs, pendant un moment : nous sommes dans la tête de Fukube (et ce n’est pas un endroit très agréable…), nous sommes pleinement en vue subjective, même !

 

Ça ne dure pas forcément – surtout dans la mesure où, outre le point de vue de Fukube (qui reste essentiel), nous avons aussi l’occasion d’entrevoir les choses du point de vue de Sadakiyo – le sale gosse et le pauvre gosse, dans une relation d’une cruauté typiquement enfantine…

 

Il faut dire que la psychologie de Fukube, au moins, est pour le moins torturée… On est même à un tout petit doigt de la caricature, autant le dire. Mais cela ne rend l’expérience que plus déconcertante…

 

Une grande révélation du tome 7 est dès lors amoindrie, peut-être : non, Fukube n’était pas un ami (eh) de Kenji et de ses amis (eh). Mais il était bien là : le gamin qui voulait devenir leur ami, qui était prêt à tout pour cela, qui leur montrait même sa volumineuse collection de mangas… Mais rien à faire : sans même que ce soit méchanceté de la part de Kenji et Otcho (surtout) et des autres, ils tendaient systématiquement à ignorer Fukube…

 

Or Fukube est déjà porté à transmuter son dépit en haine – avec une même dimension égocentrique et mégalomane : c’est bien dans cette absence de relations d'amitié que se noue le destin de celui qui ne voudra pas qu’on l’appelle autrement qu’Ami… Et si, globalement, il ne parvient pas à susciter l’admiration en dépit de tous ses efforts, systématiquement ruinés sans même (donc) que l’on pense forcément à mal, il se crée néanmoins, par d'autres moyens, un cercle de proches qui, s’ils ne se reconnaissent pas en Kenji et compagnie, comprennent cependant très bien que Fukube est « quelqu’un », au moins autant que Kenji et Otcho, peut-être plus encore. Sadakiyo était déjà son souffre-douleur, mais Yamane et, du côté des adultes honnis, Manjôme Inshû, entrevoient bientôt tout le potentiel de l’enfant prétentieux et revanchard…

 

Et tout part de là – jusqu’à nouvel ordre, bien sûr.

 

(Et, bien sûr, avec un cliffhanger même à la fin de cet interlude…)

 

Bien. Maintenant je peux envisager le début du troisième arc. Et j’imagine qu’il est bien temps d’user de La Terrible Balise : SPOILERS ! Fuyez pauvres fous, etc.

 

L’AN 3 APRÈS AMI

 

L’interlude est long – il s’étend sur six épisodes, il n’en reste plus que cinq ensuite pour introduire le troisième arc de la série. D’où, pour une bonne part, l’impossibilité d’en dire grand-chose pour l’heure, et peut-être même dans le seul registre du « bien ou pas bien »… Tentons quand même une vague esquisse.

 

Nous sommes en « l’an 3 après Ami ». Le sale gosse semble bien avoir tout remporté… Il est Dieu, bien sûr – et, à un autre niveau, on nous le présente hâtivement comme étant « le président du monde », allez savoir ce qui est préférable...

 

Et il vit semble-t-il dans une tour colossale – un vrai bâtiment de science-fiction.

 

Sauf que quelque chose ne colle pas… Le Japon en dessous de la tour a, oui, quelque chose d’étrange…

 

Nous ne tardons guère à mettre le doigt dessus : il apparaît incroyablement régressif, à tous points de vue. Quand un poste de télé fait son apparition dans les cases, retransmettant un combat de catch, et quand nous suivons des personnages inconnus dans leur quotidien et constatons comment ils sont vêtus, nous en venons à comprendre que ce Japon-là est, au mieux, celui des années 1960 – celles de Kenji et Fukube gamins ? D’une manière ou d’une autre, Ami a, plus encore qu’on ne l’imaginait, « volé le futur »…

 

Et nous sommes par ailleurs loin des délires démographiques de la Mégalopole japonaise, en dehors même de cette ville étrangement « plate », à ras du sol, où la tour d’Ami ne figure que davantage une exception – à ce stade, le mot à même quelque chose de dérisoire… Nous verrons bientôt que nous sommes ici dans un monde constitué de petites communautés humaines enfermées derrière des murs (merci Donald). Et à l’extérieur ? Le virus ! C’est ce que disent les autorités, du moins – les séides d’Ami, donc. Des émeutiers portés sur l’humanisme réclament que l’on abatte ces murs – dehors, les gens souffrent, il faut leur venir en aide ! D’autres émeutiers, exactement au même moment, tiennent un discours tout autre : le mur ne saurait avoir d’autre but que de couper ceux de l’intérieur d’un extérieur en rien ravagé par le virus mais parfaitement idyllique, un extérieur que se sont accaparés des privilégiés !

 

Un « voyageur », car il y en a malgré tout, dit avoir écumé Honshu pendant deux ans – et constaté, partout, la présence de ces petites communautés humaines, toutes dirigées par des « petits Amis »… Il ne dit cependant rien du virus. Mais, bien sûr, il ne nous est pas inconnu, lui : c’est Otcho…

 

Pour l’heure, blessé, il se cache – c’est le petit garçon Katsuo qui lui a trouvé un abri, et bientôt sa sœur aînée Sanae est à son tour au courant. Or des rumeurs circulent – des rumeurs faisant état d’une opposition, ou même de plusieurs, à Ami et ses sbires…

 

Pour le moment, nous n’en savons guère plus. Et il n’en est que plus difficile de porter un jugement sur ces cinq épisodes… L’arc se met en place – sa dimension narrative est encore assez limitée.

 

Cependant, j’avouerai que l’idée de ce cadre « années 60 » dans le « futur » est très intéressante ; il faudra sans doute, le moment venu, prendre en compte la justification de cette ambiance particulière, mais pour l’heure, dans le vide, abstraitement d'une certaine manière, ça fonctionne bien…

 

Pas grâce à Otcho, sans doute – même si, isolé, blessé, déprimé, il est beaucoup moins agaçant qu’il ne l’était en mode « Shogun » (que ce soit lors de sa folle vie de défenseur des prostituées en Thaïlande, ou lors de son évasion de « La Luciole des Mers »). Mais Katsuo et Sanae sont assez intéressants – Katsuo comme un écho de Kenji et compagnie enfants, tout aussi énergique, sa sœur en jeune intello revêche, tranchant sur les (jeunes) personnages féminins envisagés jusqu’alors (Yukiji, Kanna et Koizumi), mais pour s’avérer aussi pertinent dans son registre que ces derniers.

 

Bien trop tôt cependant pour en dire davantage…

 

ENTRE DEUX EAUX

 

Et difficile, du coup, de tirer un bilan de ce tome de transition. La fin du deuxième arc est moins mauvaise que ce que je redoutais, elle n’est probablement pas mauvaise, en fait, mais, parfaitement prévisible et conduite sur un mode mineur, elle se lit sans passionner.

 

L’interlude contient nombre de choses intéressantes – mais il est en permanence sur la corde raide, à l’extrême limite de la caricature, boulot d’équilibriste compliqué, tantôt satisfaisant, tantôt un peu moins… C’est peut-être un peu trop long, par ailleurs – sans doute, même.

 

Et le début du troisième arc ? Pour l’heure, j’aime bien – surtout parce que l’ambiance est excellente. Les personnages de Katsuo et Sanae suscitent par ailleurs la sympathie, et le flou entretenu quant à la réalité du monde de « l’an 3 après Ami » est plus intriguant que frustrant ; une réussite, donc. Et oui, ça donne envie de lire la suite.

 

À dresser ainsi le bilan, après coup, cela devient flagrant : ce volume déconcertant, et longtemps un peu quelconque, ne m’a vraiment convaincu que dans ses cinq derniers épisodes. En tant que tel, il confirme mon impression générale d’une série qui a (vraiment) des hauts et des bas. Le bas domine peut-être ici, mais le haut, dans ce tome 8, résidant clairement dans les derniers épisodes, l’envie de lire la suite demeure – malgré tout ? Malgré tout.

 

Et donc à un de ces jours pour le tome 9…

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Barbarians of Lemuria

Publié le par Nébal

Barbarians of Lemuria

Barbarians of Lemuria, Ludospherik, 2016, 212 p.

 

DON’T BELIEVE THE HYPE ?

 

Ça ne m’arrive pas tous les jours, mais là j’ai succombé à la hype rôlistique (celle du forum Casus NO, du moins).

 

Ces derniers mois (vraiment les tout derniers, le bouquin, dans le cadre d’un financement participatif vite livré, est paru en décembre 2016), cette nouvelle édition française du jeu de rôle de Simon Washbourne Barbarians of Lemuria, dite « Mythic » comme la réédition anglaise sur laquelle elle se base, a beaucoup fait parler, et systématiquement en bien, voire très bien, voire plus encore.

 

Je suis passé à côté de la chose pendant un moment, mais c’était peine perdue : à terme, l’enthousiasme unanime (à une exception près, eh eh…) pour le jeu ne me permettait pas de lui échapper. Curieux, puis séduit, je me suis procuré la chose, et n’ai finalement guère tardé à la lire, contrairement à mes habitudes… d’autant que je l’ai lue très vite, j’entends par-là qu’une fois entamé, je n’ai plus lâché le bouquin – et ça c’est pas tous les jours, en jeu de rôle…

 

SWORD & SORCERY

 

Je n’avais qu’une vague idée, à la base, du contenu… Même si le thème ne faisait guère de doute : Barbarians of Lemuria ? C’est forcément un jeu de sword & sorcery, hein.

 

Eh bien, oui… Le jeu convoque aussitôt toute une imagerie héritée de Conan ou du « cycle des épées », entre autres – avec éventuellement aussi de la « Terre mourante » (avec moins d’humour), et bien d’autres choses tout aussi colorées.

 

 

Et parfois un peu effrayantes ? La première version de Barbarians of Lemuria s’inspirait en effet du Thongor de Lin Carter – le genre de bouquins que je n’ai a priori pas du tout envie de lire : le bonhomme a semble-t-il été un éditeur très important dans le domaine de la fantasy, mais, en tant qu’écrivain, pour ce que j’en ai tâté… Une chance que Simon Washbourne n’ait pas pu en récupérer les droits, alors ? Il a dû livrer son propre univers, du coup – pas forcément grand-chose d’original dans tout ça, et c’est peu dire, mais ce n’est sans doute pas le propos : les codes sont partie intégrante du projet, après tout.

 

Quoi qu’il en soit, ce background participe en fait de la singularité de Barbarians of Lemuria, en tant que « jeu complet » plutôt que système générique destiné à jouer sword & sorcery – ou plus exactement disons que l’on peut envisager ensemble ces usages alternatifs.

 

Le genre sword & sorcery est par ailleurs plus que correctement disséqué dans le livre, en quelques pages simples mais pertinentes (avec quelques retours ultérieurs en temps utile), détaillant pour ceux qui ne sauraient pas trop dans quoi ils s’engagent, ou rappelant sans les saouler aux vieux briscards, ce qui fait l’essence du genre – des personnages rugueux et d’une moralité douteuse, engagés non dans quelque affrontement eschatologique mais dans la seule survie au quotidien, déjà assez compliquée comme cela dans un monde violent, des héros picaresques, par ailleurs, qui changent de « profession » comme de chemise, et qui luttent, mais par la force des choses, contre quantités de monstres improbables (avec ici une prédilection pour les « dinosaures ») et à peine moins d’odieux sorciers que leur connaissance des arcanes a irrémédiablement corrompu… Si quelques développements complémentaires, sur la place des femmes par exemple, sont peut-être à débattre, ça demeure globalement du bon boulot.

 

Une précision quand même à cet égard : si le jeu a donc une orientation sword & sorcery marquée, il laisse la porte ouverte à quelques variantes un peu plus personnelles, peut-être, mais à la discrétion du MJ et de ses joueurs. Par exemple, il autorise, même si avec des précautions, les joueurs à incarner des personnages non humains (mais, dans la plupart des cas, ça ne me paraît pas une très bonne idée…), et même à incarner des sorciers, le cas échéant, alors qu’ils sont typiquement cantonnés au seul registre antagoniste dans les classiques du genre… mais les PJ désireux de se livrer à des rites impies devront bel et bien faire face à la corruption qui va avec ce statut.

 

UN DE PLUS ?

 

Alors, vous me direz : un jeu de sword & sorcery de plus ? Eh bien, oui… Mais qui a sa valeur propre.

 

Il est vrai que j’avais déjà des choses du genre chez moi, à lire (Conan d20…) ou déjà lus (La Lune et Douze Lotus…). Mais Barbarians of Lemuria me paraissait, au vu des retours, constituer précisément l’entre-deux que je recherchais, l’équilibrage entre patine sword & sorcery travaillée, et mécanique simple.

 

J’avais vraiment beaucoup aimé à la lecture La Lune et Douze Lotus, et vous le recommande toujours, mais je me suis rendu compte que je ne savais pas vraiment comment m’y prendre avec (et avec qui y jouer, le cas échéant) ; rien n’est exclu pour la suite, mais, donc, ça m’autorisait à fouiner ailleurs au cas où – d’autant que le Conan d20, à l’autre bout du spectre en termes de mécanique, prenait la poussière dans ma ludothèque, mais justement parce que je n’avais guère de doutes quant au fait que je ne pourrais probablement jamais jouer sur cette base OGL 3.5, j’avais déjà donné à la lecture de Pathfinder – un boulot fascinant, oui, incontestablement « bien fait », mais beaucoup trop « simulationniste » pour ma pomme, je ne peux tout bonnement pas gérer tous ces paramètres, je ne suis pas câblé pour…

 

Ce que je cherchais, je crois, c’était un système simple mais pas simpliste, avec une fiche de perso tenant en quelques items mais (et c’est un « mais » crucial) suffisante pour exprimer néanmoins une personnalité véritablement singulière, et des règles adaptées, rapidement intégrées, et privilégiant la souplesse, mais (même chose pour ce nouveau « mais ») sans verser pour autant dans l’arbitraire ou le laconisme.

 

Et j’ai peut-être bien trouvé ça…

 

UN BOULOT IRRÉPROCHABLE

 

Mais là il me faut commencer par parler de la forme.

 

Ce nouveau Barbarians of Lemuria bénéficiait de louanges unanimes quant à la qualité du produit livré (et rapidement livré – d’autant plus, si ça se trouve) ; on vantait notamment les illustrations d’Emmanuel Roudier (connu notamment pour Würm, que j’ai mais n’ai toujours pas lu, honte sur moi), qui s’est chargé de mettre en images l’intégralité du bouquin, et en abondance, même si sans excès : pile poil ce qu’il faut, là encore. Si je n’irais pas jusqu’à partager l’orgasme de certains commentateurs enthousiastes, je ne peux que reconnaître (et m’en féliciter) que c’est effectivement un très, très bon boulot – et, en fait, je pourrais reprendre cette réponse pour l’appréciation globale du jeu, en définitive… Mais, pour l’heure, restons-en à l’objet livre : côté illustrations (et mise en page, tant qu’on y est), il est beau de part en part, lumineux et aéré, et sait user au mieux de son format A4 noir et blanc pour incarner son propos avec pertinence, sagesse et qualité.

 

La finition est remarquable bien au-delà : nous avons là un jeu visiblement bien écrit, assurément bien traduit (éventuellement corrigé, ai-je cru comprendre, ou du moins réagencé pour une lecture plus fluide), bien relu et corrigé, et d’une lecture plus qu’agréable – un texte qui n’en dit à peu près jamais trop mais toujours assez, et qui sait habilement concilier mécanique et « illustration » pour exprimer au mieux la substantifique moelle du genre sword & sorcery, puisque tel est son propos ; « fluff » ou « crunch », comme disent les barbares (enfin, d’autres barbares…), c’est peu ou prou parfait.

 

Pourquoi m’étendre ainsi sur la question, avant même d’aborder le fond du bouquin ? Eh bien, parce que c’est un boulot irréprochable, d’une finition admirable, donc. Et peut-être d’autant plus dans la mesure où Ludospherik, qui publie le jeu, n’est à la base pas un éditeur, mais un site de vente en ligne ; sauf erreur, cette édition « Mythic » de Barbarians of Lemuria (dont une première édition française avait été publiée aux Livres de l’Ours en 2009) est le premier ouvrage publié par Ludospherik – et c’est une réussite sur toute la ligne : un livre bien écrit, traduit et relu, d’une lecture agréable et accrocheuse, enthousiasmante à chaque page, car elles débordent toutes d’idées et de concepts pertinents ; un livre aussi très joliment illustré et d’une manière on ne peut plus cohérente ; un livre enfin maniable et pratique, même sur une base (maudite !) de A4, avec une couverture softcover mais amplement assez rigide pour protéger les pages intérieures quant à elle d’un papier de qualité, sans pour autant ruiner les bras du lecteur guère porté sur la musculation…

 

Bien des éditeurs qui s’affichent comme tels pourraient en prendre des leçons, qui mettent sur le marché, et à quel prix, tant de livres traduits avec les pieds, jamais relus, bourrés de pains et j’en passe… Suivez mon regard – ou plutôt mes regards, parce qu’ils sont Légion, hélas.

 

Chapeau, donc, et longue vie à Ludospherik éditeur ! Bien du bonheur pour la suite !

UNE FICHE SIMPLE, UNE MÉCANIQUE SIMPLE

 

Mais j’en arrive (enfin) à la mécanique. La création des personnages doit probablement être envisagée en même temps que le système de base – plus encore que d’habitude, si ça se trouve, et je vais donc me livrer à quelques allers-retours dans les pages « techniques » du livre. Il est très bien ordonné, hein ! Ce n'est certainement pas L'Anneau Unique (dans sa première édition du moins)... Mais pour présenter la chose, je préfère ici faire à ma manière.

 

D'ailleurs, rendons-nous d’emblée à la dernière page. Un coup d’œil à la fiche de perso nous permet en effet déjà de prendre la mesure de la simplicité de la mécanique – qui n’est pas révolutionnaire à proprement parler, mais propose des solutions bienvenues pour concilier « tradition » et davantage de « modernité » (avec donc plein de guillemets aux deux). Tentons de disséquer tout ça.

 

LES ATTRIBUTS ET LES APTITUDES DE COMBAT

 

Nous avons tout d’abord quatre Attributs, qui sont, de manière assez classique, la Vigueur, l’Agilité, l’Esprit et l’Aura – les noms sont suffisamment éloquents. Mais ces Attributs servent pour les actions hors combat ; quand il s’agit de se latter la gueule, on se reporte en fait à quatre Aptitudes de Combat, indépendantes des Attributs, et qui sont l’Initiative, la Mêlée, le Tir et la Défense. Ces huit caractéristiques chiffrées ont comme de juste un niveau variable, mais généralement compris entre 0 et 3, 0 étant le score de l’humain lambda. Des scores supérieurs peuvent être envisagés, mais ils sont l’apanage des plus grands héros… ou antagonistes.

 

Concrètement, lors de la création de personnage, le joueur répartit quatre points dans les Attributs, et quatre points dans les Aptitudes de Combat, sur une base de 0. Le joueur peut choisir de diminuer une de ces caractéristiques à - 1 pour en augmenter une autre d’un point supplémentaire, mais ce n’est pas sans dangers…

 

LES CARRIÈRES

 

Il faut maintenant envisager les Carrières, qui sont probablement un des plus grands atouts de la mécanique de Barbarians of Lemuria, sans doute même le plus grand, à mes yeux de béotien du moins : c’est une solution que j’aurais envie de dire élégante (oui, même pour un jeu barbare, pourquoi pas), qui permet tout à la fois de dépasser un système rigide à base de Classes et d’éviter les fastidieuses et souvent redondantes listes de Compétences, mais (toujours ce « mais » crucial !) tout en laissant envisager sur la fiche même, dans sa technique, l’évolution complexe d’une personnalité, le passif du personnage, bien plus probablement que dans nombre de systèmes à base de Traits, sans même parler des mécaniques s’affichant minimalistes à cet égard, etc. J’avoue bien aimer quand il y a quand même un peu de chair et d’âme sur la fiche… Du coup, ça me paraît un très bon compromis.

 

Un personnage, au départ, choisit donc quatre Carrières (dans une liste de 26, avec des sous-catégories éventuelles) et investit quatre points dedans, ce qui détermine leur Rang (sachant qu’il y aura probablement des Carrières à 0, du coup, mais peu importe : même à 0, le personnage a quand même ladite Carrière, elle fait partie de sa personnalité et pourra, même à ce Rang le plus bas, lui bénéficier en certaines occasions).

 

Prenons à tout hasard… allez, OK, Conan. Il a beaucoup bourlingué… Au fil de sa tumultueuse carrière, il a à peu près tout fait – ou disons plus exactement qu’il a pu exercer plusieurs « professions », dont il a retiré un bagage global, qui lui est propre, et se distingue en tant que tel du bagage de tout autre personnage. Du coup, on va investir des points dans quatre Carrières : par exemple, mmmh, Barbare, OK, Mercenaire, Voleur, et, allez, Pirate.

 

Concrètement, ces expériences diverses sont chiffrées, elles ont un Rang, mettant en avant les apprentissages parallèles du héros. Notre Conan avait sans doute un bon score en Barbare à ses débuts, mais, depuis, ses autres Carrières ont pu évoluer davantage ; toutefois, si Amra le Lion a certes été Pirate, notre héros a globalement davantage été Voleur et Mercenaire. Disons, pour un personnage avancé (je distribue ici neuf points contre quatre à la création de personnage « normale », c’est un exemple un peu outré pour rendre le système plus parlant, et rien d’autre), disons donc Barbare 3, Mercenaire 3, Voleur 2, Pirate 1.

 

Ces Carrières lui offriront des bonus dans les actions qui peuvent s’y rapporter, ou, parfois, seront même nécessaires pour les autoriser (sans forcément qu’un jet de dés s’impose). Mais il n’y a pas de listes de quelque ordre que ce soit : c’est le bon sens qui tranche.

 

Par exemple, Conan, désireux de cambrioler la Tour de l’Éléphant, pourra bénéficier de sa Carrière de Voleur pour avoir un bonus à la discrétion, ou manier son grappin pour escalader la Tour. Peu après, contraint de fuir, des zélotes furieux aux fesses, il gagne précipitamment le port (ses Carrières peuvent d’ailleurs l’y aider, notre homme est pour le moins « physique »), et saute dans une embarcation : sa Carrière de Pirate, même limitée, lui permettra de manœuvrer le frêle esquif bien mieux que quiconque n’est jamais monté à bord d’un bateau… Peut-être même lui permettra-t-elle de s’orienter aux étoiles ? Ceci dit, il n’est pas aussi bon Pirate que Voleur : sa compétence en la matière est donc moindre que dans sa tentative de cambriolage de la Tour. Quelques épisodes plus tard, Conan, ayant finalement rejoint une troupe de mercenaires, saura user de son bagage afférent, conséquent, et obtenir ainsi un statut de vétéran, à même de donner les ordres pertinents pour que la racaille établisse le camp, pour disposer des sentinelles, etc.

 

J’aime beaucoup, vraiment : simple, pertinent, efficace. Pas de listes : du bon sens, et de la souplesse.

 

LES CARRIÈRES ET LE RESTE

 

Noter que la phase de définition des Carrières est clairement essentielle dans la création de personnage : il faut en fait commencer par en avoir au moins une vague idée, avant de déterminer tout le reste, globalement plus « fluff » (en dehors des Attributs et Aptitudes de Combat, bien sûr, mais ils sont intimement liés aux Carrières envisagées).

 

L’Origine culturelle, ainsi, a certes son importance, mais pas vraiment en termes techniques (sauf pour la détermination des Avantages et Désavantages, j’y arrive).

 

Noter à ce propos que les Origines prévues normalement sont humaines – il est possible, le cas échéant, de jouer des non-humains, comme les géants appelés Céruléens ou les Hommes-Oiseaux, mais c’est au choix du MJ et, si je salue cette ouverture, je doute d’en faire usage moi-même : à plein de niveaux, je trouve que ça ne colle pas.

 

Un dernier élément doit alors être pris en compte dans la création de personnage, qui est les Langues parlées et/ou lues par le héros, mais là encore il n’y a pas de dimension proprement technique.

 

Mais c’est bien la conjonction de tout cela, là encore avec les Carrières au premier chef, qui constitue le background du personnage : dans Barbarians of Lemuria, un PJ a forcément un passé, et des expériences diverses – et cela apparaît bien sur sa fiche. Ce que je souhaite de manière générale.

 

AVANTAGES ET DÉSAVANTAGES

 

Or reste un dernier point technique de la création de personnage, qui concerne les Avantages et Désavantages.

 

Ceux-ci, de manière générale, consistent pour l’essentiel à attribuer des dés de bonus ou de malus lors des actions, mais ils ont aussi régulièrement d’autres implications – jamais cependant au point de verser dans l’excès de précision justifiant toujours plus de règles spécifiques : un Avantage ou un Désavantage se résume en deux ou trois lignes, c’est amplement suffisant.

 

À la création de personnage, le PJ naissant bénéficie d’un Avantage gratuit, qu’il choisit dans une liste dépendant de son Origine culturelle (pas de Races ici, avec du + 2 en Force et - 4 en Intelligence, etc.). Par exemple, un natif des Montagnes de l’Axos, bien barbare comme il faut, peut choisir parmi « Colosse », « Cri de guerre », « Montagnard », « Ouïe fine », etc. Il peut ensuite prendre un Désavantage (dans la même liste : pour notre exemple, cela peut être, « Illettré », « Inadapté à la chaleur », « Méfiance envers la sorcellerie », etc.), qui l’autorisera à prendre un Avantage supplémentaire (cette fois dans la liste générale, pas uniquement dans celle de son Origine culturelle), et l’opération pourra être répétée encore une fois (en choisissant dans la liste générale, cette fois tant pour le Désavantage que pour l’Avantage) ; éventuellement, on peut jouer sur le niveau de Points d’Héroïsme (j’y viens, un peu de patience) à cet effet.

LE JET DE BASE

 

On en arrive au jet de base. Le principe est le suivant (hors combat, hein) :

1) On jette 2d6.

2) On y ajoute l’Attribut approprié : par exemple, si je veux convaincre une foule de faire quelque chose, je vais employer mon Aura ; elle est de 2, je rajoute donc 2 au résultat des 2d6.

3) On y ajoute ensuite, le cas échéant, une Carrière appropriée : pour poursuivre dans cet exemple, mon personnage dispose de la Carrière de Marchand au Rang 3, il est habitué à baratiner et à vendre des biens comme des idées, je rajoute donc encore 3 au résultat du jet ; noter qu’une autre Carrière pourrait être utilisée pour un effet comparable, comme Ménestrel, Noble ou Courtisane, ou d'autres encore, en fonction du contexte et de la manière dont s’y prend le joueur.

4) Enfin, à la discrétion du MJ, des modificateurs de circonstances pourront être appliqués à l’action : le héros veut calmer une foule avinée, c’est plus difficile, et donc - 1 ; au contraire, il jouit d’une certaine réputation dans ce quartier et est plusieurs fois venu en aide à ses habitants, qui lui en sont reconnaissants, c’est plus facile, et donc +2.

 

Et hop ! on additionne. Sur cette base, il s’agit d’obtenir 9 ou plus – et c’est toujours 9 ou plus, le seuil ne varie pas : si on y parvient, c’est une réussite, sinon c’est un échec. Hop ! vous dis-je.

 

Cas particuliers, mais tout à fait classiques : un 12 naturel est toujours un succès, un 2 naturel est toujours un échec. En usant des Points d’Héroïsme, dans une inspiration pulp et/ou épique, on peut obtenir des Succès dits Héroïques voire Légendaires, qui procurent des avantages marqués ; on peut aussi choisir de convertir un 2 naturel en échec critique, et d’en subir les conséquences pires encore que pour un échec simple, mais dans l'idée d'en retirer un avantage plus tard, sous la forme d’un Point d’Héroïsme gratos.

 

C’est aussi là que peuvent intervenir les Avantages et les Désavantages : si on a un dé de bonus (Avantage), on jette 3d6 au lieu de 2d6, et on conserve les deux meilleurs résultats ; si on a un dé de malus (Désavantage), on jette là encore 3d6, mais on conserve cette fois, bien sûr, les deux dés les plus mauvais. Rien de plus simple.

 

LE JET DE COMBAT

 

Et en combat ? C’est, dans les grandes lignes, la même chose – avec des petites variantes, mais rien de bien compliqué.

 

On détermine, une fois pour tout le combat en cours, l’initiative : 2d6 + Esprit + Initiative + modificateurs de circonstances éventuels. Globalement, les PJ sont un peu favorisés par rapport aux antagonistes – eh, ce sont des héros !

 

Quand vient son tour d’agir :

1) On jette toujours 2d6 (sauf bonus ou malus, voir plus haut).

2) On y ajoute en principe l’Agilité (mais le MJ peut décider que la Vigueur est plus appropriée, en fonction de l’attaque envisagée – par exemple, si Conan balance un coup de poing à un chameau de passage…).

3) On y ajoute ensuite l’Aptitude de Combat adaptée, soit Mêlée ou Tir.

4) On enlève la Défense de la cible.

5) Et le MJ ajoute ou soustrait des modificateurs de circonstance s’il le souhaite.

 

9 ou plus ? C’est un succès, etc.

 

On constate que, cette fois, les Carrières ne sont pas de la partie ; ce qui m’étonne un peu, à vrai dire… Même si, bien sûr, usant déjà d’un Attribut et d’une Aptitude de Combat dans le jet, et non d’un Attribut seul, on ne pourrait pas conserver le seuil de 9 en prenant en outre en considération une Carrière… Mais… Bon.

 

Le combat peut impliquer d’autres règles (de rares coups spéciaux, notamment), mais rien d’étouffant.

 

Notons seulement que les dégâts, suite aux attaques réussies, se répercutent sur une jauge de Vitalité, dont le score est de 10 + Vigueur. À la lecture de Barbarians of Lemuria, cette jauge semble bouger très vite, mais dans un sens comme dans l’autre (la récupération après chaque combat est déjà conséquente), ce qui contribue à conférer une certaine dimension pulp au jeu. On ne meurt par ailleurs pas à 0 (inconscience), mais à - 5 ; on est mourant de - 1 à - 4, et on perd alors 1 Point de Vitalité par round, jusqu’à stabilisation… ou mort ; mais c’est là, entre autres, qu’interviennent les Points d’Héroïsme.

LES POINTS D’HÉROÏSME

 

Les PJ disposent d’une jauge de Points d’Héroïsme, en évolution constante (les PNJ n’en ont normalement pas, mais les plus puissants d’entre eux, les Rivaux, ont une jauge de Points de Vilénie aux effets comparables).

 

En principe, au départ, les joueurs ont 5 de ces points (éventuellement moins en raison de traficotages dans les Avantages et Désavantages) ; ce score ne peut pas être dépassé, sauf si l’on gagne un point « temporaire » en assumant un échec critique. On enlève un point à chaque utilisation, bien sûr… mais on les récupère tous en fin d’aventure – ne pas hésiter, donc, à en faire usage ! Ils ne s'accumulent pas, et on les récupère rapidement...

 

Or c’est un bon moyen de colorer l’aventure, ou de résoudre une situation de manière inattendue. Par exemple, on peut dépenser un Point d’Héroïsme pour invoquer un « Coup de chance » : le joueur suggère un détail non mentionné dans la description du MJ, mais raisonnable, et qui peut influer (positivement) sur le cours des événements (exemple donné dans le bouquin : « Tiens, cette pierre du mur de ma cellule semble pouvoir être retirée ? L’enlever ne me permettra pas de fuir, il n’y a pas de tunnel derrière, hein… mais quand le geôlier se ramènera, ça pourra faire office d’arme ! ») ; on n’est pas à proprement parler dans de la « narration partagée », le MJ est seul juge, mais si le joueur « joue » véritablement la suggestion, et une suggestion qui ne chamboule pas tout au mépris du bon sens, il y a tout lieu de lui accorder ce qu’il souhaite, si c’est intéressant ! « Négocier avec le MJ » est une autre option dans ce goût-là, mais plus englobante (à vrai dire, c’est la catégorie « et tout le reste », en tant que telle non définie ; attention à ce que la chicane ne tourne pas à l'antijeu, j'imagine...).

 

On peut aussi utiliser les Points d’Héroïsme pour en rajouter dans la dimension… héroïque du jeu. C’est ainsi que le joueur peut avoir des « Succès Héroïques », voire des « Succès Légendaires », en cours de baston – laquelle y gagne là aussi en couleur, car cela débloque des potentialités particulières et d'essence épique.

 

Quatre options, enfin (moins enthousiasmantes sans doute, mais concrètement très utiles…), constituent des protections contre un destin funeste ; la « Faveur divine » est du côté de l’action, qui permet de retenter un jet de dés raté, mais on trouve surtout trois utilisations défensives, « Juste une égratignure », « Parade in extremis », et… « Défier la mort ».

 

LE COMBAT DE MASSE

 

L’édition « Mythic », côté règles, se distinguait notamment de la précédente en proposant des règles de combat de masse, reprises dans cette deuxième édition française. C’est un peu étonnant, dans un contexte de sword & sorcery, où ce n’est peut-être pas un thème très fréquent… Ceci dit, Conan à lui tout seul suffit à faire mentir cette impression, c’est vrai.

 

Deux cas sont à distinguer, selon que l’affrontement a lieu sur terre ou sur mer.

 

Dans le premier cas, le système proposé s’insinue assez naturellement dans la mécanique générale de Barbarians of Lemuria, ou, plus exactement, et c’est en fait ça l’essentiel, dans son « esprit ». On n’est donc pas noyé sous la technique : il s’agit simplement de mettre en place un système souple, permettant d’assurer le caractère aléatoire des affrontements de masse, mais en prenant en compte des paramètres utiles pour éviter tout sentiment d’arbitraire ; dans ce contexte, les PJ sont amenés à influer sur le cours de la bataille en se livrant à telle ou telle action individuelle – héroïque, comme de juste. Pourquoi pas, dès lors ?

 

Par contre, le système de combat naval me paraît carrément hors-sujet : plus évocateur d’un jeu de plateau voire d’un wargame que d’un jeu de rôle tel que Barbarians of Lemuria, privilégiant la souplesse et l’ambiance au travers d’une mécanique simple et incitant à la narration, il me paraît bien trop compliqué en l’espèce (distance, manœuvre, effectifs, etc.), et somme toute guère enthousiasmant ; j’imagine qu’en bossant la chose, ça pourrait donner un truc amusant, exceptionnellement, mais c’est bien du boulot pour un résultat rien moins que garanti ; en fait, adapter les règles du combat terrestre, si l'on y tient, est sans doute faisable et globalement plus pertinent, si moins précis.

 

 

Mmmh, en fait de deux cas, il y en a trois – puisque les combats aériens sont vaguement envisagés, en raison des Nefs Volantes de Satarla ; mais c’est un cas bien particulier, et, finalement, on n’en retire pas grand-chose ici…

 

FACULTÉS SURNATURELLES (OU PRESQUE)

 

En matière de « cas particuliers », mais d’un usage autrement probable, il faut mentionner les diverses « facultés surnaturelles » des habitants de la Lémurie – on pourrait dire la « magie », globalement.

 

Mais pas tout à fait, notamment en ce que le premier cas concerne les Alchimistes. Leurs décoctions et poisons, ou les objets qu’ils fabriquent (éventuellement des armes, etc.), ne sont pas forcément magiques à proprement parler… mais faut voir, dans un monde pareil (et faut peut-être surtout voir comment le barbare d'à côté le percevra...). Pour élaborer tout cela, les Alchimistes disposent de Points de Création, qui ne figurent pas sur la fiche de personnage – je suppose que c’est parce qu’ils ne sont pas utilisés en cours de partie, mais entre les aventures. Avec du temps et de la ressource, l’Alchimiste use de ces points pour créer des potions, etc., dont plusieurs exemples sont donnés, mais il ne faut pas y voir une liste restrictive : le système de « magie » de Barbarians of Lemuria, de manière générale, est assez « freeform » (si on dit bien comme ça ?). Concernant les Alchimistes, en tout cas, il me paraît simple et pertinent : les réalisations les plus miraculeuses demandent beaucoup de temps et d’application, mais pas au point d’être parfaitement inenvisageables – c’est bien, quand les règles sont utiles…

 

Mais cette approche est peut-être davantage sensible concernant les Prêtres et les Druides – et attention ! Ces derniers, ici, ne sont pas de pénibles hippies give-peace-a-chance en communion avec la nature, mais des gros connards priant les Dieux Sombres pour en obtenir des avantages diaboliques… Prêtres et Druides, cependant, ont un fonctionnement assez similaire (eh) : à partir du Rang 1, ils doivent se choisir une divinité tutélaire (il y en a une liste détaillée dans la partie background), et participer à son culte – vraiment, pas juste en récitant hâtivement « Enter Sandman » avant d’aller se coucher. Ces dévotions leur confèrent des Points de Foi (un par heure passée à se livrer exclusivement au culte ; niveau maximum, le Rang du PJ dans la Carrière adéquate), dont ils pourront ensuite faire bon (ou mauvais…) usage – en cramant lesdits points, qu’ils ne regagneront qu’en priant à nouveau, etc. La suite des opérations est très libre : la dépense d’un Point de Foi permet d’obtenir un bref avantage ou désavantage, en rapport avec la sphère de pouvoir de la divinité tutélaire. Ce qui a l’air assez amusant, en fait… C’est, là encore, un appel tout à fait bienvenu à l’inventivité du joueur, qui l’implique davantage dans la narration ; ça me paraît bien vu et enthousiasmant.

 

Reste le cas des Sorciers… Cas problématique en sword & sorcery, on le sait. Mais les PJ peuvent donc incarner des Sorciers. Par contre, la magie est donc fondamentalement corruptrice… En fait, elle l’est tellement que je doute qu’un PJ puisse avancer bien loin dans la Carrière, tant les contraintes sont énormes : les sorts les plus puissants (deuxième ou a fortiori troisième cercle) risquent donc de lui demeurer inaccessibles – d’autant plus que les conditions pour les jeter sont assez restrictives (ne serait-ce qu’en terme de temps, souvent – alors si on y ajoute des complications « morales »…) ; la question ne se pose évidemment pas de la même manière concernant les PNJ. Mais peut-être notre hypothétique PJ Sorcier peut-il néanmoins faire mumuse avec des sorts du premier cercle, voire de simples charmes, autrement accessibles et qui peuvent s’avérer intéressants, avec un peu de créativité… Là encore, si des exemples et des procédures sont données, la forme est passablement libre ; à travailler un peu plus que les autres formes de « magie », peut-être ? C'est plus complexe, oui ; mais ça peut être amusant…

 

LES XP ! LES XP !

 

Un ultime point de règles : l’expérience. On pouvait s’en douter (enfin, je crois), on ne convertit pas ici les Gobos en XP, on ne se livre pas à des comptes d’apothicaire en fonction du body count, il n’y a pas de complexe tableau d’évolution des niveaux à la Donj’. Ouf.

 

Il y a un principe de base : tout PJ, quel qu’il soit, gagne normalement deux Points d’Expérience à la fin de l’aventure.

 

Mais il y a ensuite une petite règle amusante… On part de la distribution des trésors : conseil au MJ, ne surtout pas lésiner sur les richesses découvertes par les PJ dans tel temple oublié au fond de la jungle perdue ! Mais sans excès de précision, hein : l’équipement, envisagé dans la création de personnage, n’implique pas de longs développements, et on ne s’embarrasse certainement pas de choses aussi superflues que l’encombrement ou la valeur monétaire exacte des biens… Une fois de plus, Barbarians of Lemuria fait appel au bon sens de tout un chacun, et c’est pas plus mal.

 

Mais ce sont des héros de sword & sorcery… Ils ne sont pas à même de conserver ces fortunes : dans un grand potlatch d’ivrognes, ils se doivent de tout dépenser entre deux aventures ! Certaines de ces dépenses peuvent être « rationnelles » (achat d’une arme, d’une galère ou d’une demeure, règlement d’une dette, etc.), et elles sont parfois nécessaires, mais ce ne sont pas les plus typiques du registre, et certainement pas les plus amusantes ; la débauche est autrement indiquée… Oui, et même surtout quand le richissime aventurier d’hier redevient ainsi le pouilleux sans le sou (et avec un mal de crâne carabiné) qu’il était avant-hier ! On ne capitalise pas, en sword & sorcery… Rien n’est plus éloigné du puritain façon Max Weber. C’est un point assez bien vu, qui m’a rappelé, en matière rôlistique, les principes de Dying Earth en mode « Cugel », tout à fait à propos.

 

Mais ça ne s’arrête pas là : les joueurs doivent alors raconter ce qu’ils ont fait de cette fortune, comment ils l’ont employée, où elle a disparu ; plus l’histoire est amusante (et à propos, bien sûr), et mieux c’est ! Une bonne histoire, dans cette optique, sera récompensée par un Point d’Expérience supplémentaire (pas rien, donc). J’aime bien, sur le papier en tout cas… Mais à voir si ça tient sur la durée (sans susciter de jalousies ?).

 

Ensuite, on peut bien sûr dépenser ces points de plusieurs manières : acquérir un Avantage, supprimer un Désavantage, améliorer un Attribut, une Aptitude de Combat ou une Carrière, enfin recruter des Suivants (cette dernière option ne me botte pas du tout). Tout cela implique sa narration et sa logique eu égard aux événements vécus.

 

Et, là, oui, on peut capitaliser ces points pour une dépense (plus conséquente) ultérieure. Normal.

UN APERÇU DE LA LÉMURIE

 

On en vient au background. Simon Washbourne s’est donc débarrassé du monde de Thongor, et il lui a fallu créer « son » monde. En même temps, il se devait sans doute d’obéir à une palanquée de codes propres au genre, le genre de choses que l’on s’attend à y retrouver, ou même, à vrai dire, que l’on souhaite y retrouver.

 

Et donc la Lémurie, avec une jolie carte. Son nom « archaïque » ne doit pas nous tromper, il s’agit en fait d’un monde futuriste, avec une dimension post-apocalyptique – mais à la manière de la « Terre mourante » de Jack Vance : autant dire que nous sommes si loin dans le futur que toute référence à notre monde n’a en fait pas lieu d’être dans cet autre monde, par ailleurs magique.

 

La carte est jolie, donc, et contient tout ce qu’il faut : montagnes colossales, jungles impénétrables, ruines maudites ici, là et encore là, et sans parler d'ailleurs, des centres urbains avec leurs guildes de voleurs et d’assassins (voire de magiciens, c'est suspect...), et des plaines, des déserts et autres étendues fondamentalement barbares entre tout ça. La carte, par ailleurs, n’est pas entièrement « explicitée » par le texte de background, très succinct de toute façon : nombre d’éléments qui y figurent ne sont pas le moins du monde décrits, et certaines régions ont clairement pour fonction de constituer autant de « blancs » (métaphoriques) sur la carte.

 

Amplement de quoi faire pour nos héros, sans doute amenés à voyager plus que de raison – les barbares, après tout, quittent leurs régions barbares pour ne plus y revenir, et c’est un bon moteur de l’histoire…

 

L’histoire ? Ou : l’Histoire ? On en sait somme toute assez peu, passé la dimension futuriste avancée plus haut. Mais c’est un monde de magie, et un monde où les dieux sont très concrets – l’escalier pour rejoindre les cieux figure sur la carte, après tout… Le livre nous fournit un panthéon assez étendu, où « les Vingt Dieux » (positifs, enfin, autant que faire se peut…) côtoient des « Dieux Sombres » ma foi plus explicites quant à leur rôle dans tout ça.

 

Mais son trait essentiel, à cette histoire, renvoie donc comme de juste à la sorcellerie : la Lémurie a longtemps gémi sous la botte implacable des Rois-Sorciers (présentés comme pas vraiment humains – mais je ne sais pas s’ils ont toujours constitué une race à part, ou ont ainsi évolué en raison de leur corruption). Face à eux, des héros se sont levés – comme toujours ; avec l’aide des dieux (et un bon score en Mêlée, et une arme appropriée), ils ont défait les Rois-Sorciers – plusieurs fois, en fait : les bougres ont une fâcheuse tendance à revenir…

 

Mais, à l’heure actuelle, cela fait quelque temps qu’on ne les a pas vus. Parler d’une ère de paix et de prospérité, dans le cadre cruel de la Lémurie, serait sans doute bien abusif, ceci dit… Et, quoi qu’il en soit des Rois-Sorciers (dont on ne croit sans doute guère qu’ils aient été définitivement bannis), les dangers abondent dans ce monde rugueux et violent. Autant de bonnes raisons pour nos héros de se tirer les doigts du cul, et d’aller chasser le dino pour dénicher, dans quelque cité perdue envahie par une végétation luxuriante (et suspecte), quelque trésor fabuleux, à boire sitôt rentré dans ce que l’on nomme ici « civilisation » !

 

Rien que de très commun, donc. Les Nefs Volantes de Satarla ne suffisent sans doute pas à pousser des cris de joie devant tant d’inventivité, le bestiaire pas davantage, même si l’on croise çà et là d’amusantes bestioles. L’important, c’est que ça fait le job.

 

J’aurais préféré davantage de matériel, ici, mais bon, c'est moi, ça... Allez, au boulot, MJ ! Il y a de quoi faire, et de quoi, ensuite, faire mieux ; je veux le croire, en tout cas.

 

BESTIAIRE ET PNJ

 

En parlant de bestioles, jetons un œil au bestiaire, relativement conséquent – et laissons l’œil jeté s’y attarder, parce qu’Emmanuel Roudier, ici, s’est lâché : la plupart des bébêtes sont représentées, et de manière éloquente – or, dans pareil cas, une image en dit souvent bien plus et bien plus vite et explicitement qu’un long discours…

 

On commence par les animaux, pour lesquels la taille est un élément assez important (size matters), décidant de bien des caractéristiques. On y trouve un peu de tout : le jeu semble prendre bien soin de s’éloigner autant que possible de tout référent directement terrestre, mais, pour l’essentiel, il joue de chimères aisées à se figurer. La dimension reptilienne est assez prononcée, façon dinosaures, mais les hybridations (naturelles, vraiment ?) sont quand même le trait dominant.

 

Deux annexes du bestiaire envisagent des antagonistes un peu différents, à savoir les morts-vivants, et les démons ; concernant les premiers, rien de bien particulier à dire, c’est expédié sans vraie personnalité ; les démons sont plus intéressants, mais aussi plus complexes – leur hiérarchie, leur fourberie essentielle, peuvent sans doute, avec un peu d’application, aboutir à des choses assez amusantes ; d’ailleurs, un des scénarios en fin de volume montre très bien ce que l’on peut construire de tout à fait intéressant sur cette base.

 

Il faut enfin envisager les PNJ humains (ou peu s’en faut). C’est en fait ici qu’apparaissent les règles essentielles sur les PNJ, qui s’appliquent aussi aux animaux, morts-vivants et démons envisagés juste avant, à savoir leur classement en trois catégories : par ordre de puissance croissant, la Piétaille, les Coriaces, et enfin les Rivaux. Or les différences entre ces catégories sont très, très sensibles – les caractéristiques ici fournies à titre d’exemple en témoignent, ça saute à la gueule.

 

Disons-le : la Piétaille, qui ne représente à peu près aucun danger (à moins d’être une véritable horde ?), n’est là que pour se faire massacrer par paquets de 2d6 – cela contribue, dans la violence et la tripaille, à la dimension héroïque du jeu… dans une perspective sword & sorcery s’entend.

 

Les Coriaces (le sergent pas complètement abruti ?) peuvent apporter un peu plus de challenge, mais sont globalement gérables.

 

Quand on en arrive à la catégorie des Rivaux, ça se complique – éventuellement de manière très, très radicale ; au mieux dotés de caractéristiques comparables à celles des PJ (ils sont construits sur les mêmes bases et disposent de Points de Vilénie symétriques aux Points d’Héroïsme des aventuriers), au pire bien, bien plus puissants, ils sont typiques de ces salopards increvables qui ont une fâcheuse tendance à revenir quand on espérait naïvement s’en être débarrassé une bonne fois pour toutes… C’est même la raison d’être d’une utilisation essentielle des Points de Vilénie ! Pratique pour les sagas…

SAGAS ET SCÉNARIOS

 

Classiquement, le bouquin donne des conseils de création de scénarios et de sagas (scénarios reliés entre eux). Le genre sword & sorcery est le plus souvent associé à des nouvelles, et on peut donc s’attendre à des scénarios globalement indépendants ; mais il doit bien être possible, le cas échéant, de lier un peu plus tout cela – la meilleure option étant sans doute, pour ce faire, de compter avec les backgrounds des PJ et l’inventivité des joueurs : sur ce terrain-là, je devrais donc pouvoir m’en accommoder, moi qui suis quand même plus « chronique » (ou « campagne ») que « one shot ».

 

Notons qu’avant les tables récapitulatives et la fiche de perso, le livre, sous le titre « Krongar et le générateur de sagas », produit une série de tables permettant le cas échéant de créer une histoire sur le pouce à partir de quelques tirages (je suis toujours un peu sceptique, et en même temps curieux : ça se tente), ou, peut-être, de dégager justement un liant potentiel tout à fait bienvenu. À parcourir, en tout cas, c’est assez drôle, pour le coup ! Le risque étant peut-être que le « scénario » ainsi produit soit trop « second degré » pour qu’on le prenne vraiment au sérieux…

 

Le livre est parcouru d’idées d’aventures, parfois formalisées en un paragraphe ou deux. Mais il se conclut sur cinq scénarios complets. Deux sont tirés de la version originale (« Krongar et les plaines de la mort », et « Krongar et les voleurs de Malakut », l'idée étant que le nom de Krongar soit remplacé par celui d'un PJ), qui sont à en croire l’équipe derrière l’édition française les meilleurs des cinq initialement proposés ; mais ladite équipe a donc fourni trois scénarios de remplacement, un peu plus amples (et sans doute bien plus intéressants) que les deux d’origine, pour parvenir à ce même chiffre de cinq scénarios.

 

Je ne vais pas rentrer ici dans les détails – parce que j’aimerais bien les jouer, en fait, quelques-uns du moins… Quelques mots rapides ?

 

Je fais largement l’impasse sur « Krongar et les plaines de la mort », très sommaire (même si j’ai lu et, hélas, joué bien pire) ; c’est vraiment du test de la mécanique, et je ne suis pas preneur (pour des raisons exposées il y a peu dans un tout autre registre, quand j’avais causé de Sombre, n° 2).

 

« Krongar et les voleurs de Malakut », où tout est dans le titre, est à son tour très convenu, mais l’ambiance me parle tout de même davantage – de quoi, peut-être, faire un interlude correct en milieu urbain.

 

Les trois scénarios français sont quand même bien meilleurs, dans l’ensemble : « Les Larmes de Jouvence » est ainsi « faussement simple », dans la mesure où, sous l’éventuel cliché, se dissimule en fait quelque chose d’un peu plus subtil, à base de dilemme moral intéressant – exploration et action n’en sont pas moins au rendez-vous, mais le cocktail n’en est que plus savoureux.

 

Mais c’est probablement « La Faim justifie les moyens » qui me parle le plus, probablement le scénario le plus ample du bouquin (même s’il demeure assez bref de manière générale, une session peut suffire), et qui sait susciter une assez belle ambiance, et mitonner quelques surprises – à la lecture, c’est par ailleurs assez amusant, même si je suppose qu’il faut le maîtriser « sérieusement », ou disons « au premier degré », pour qu’il fonctionne vraiment : il s’agit, après tout, au moins en partie, ou en théorie, de remuer et effrayer les PJ… On en rigolera éventuellement le moment venu, mais c’est-à-dire après. Oui, c’est bien le scénario qui me tente le plus !

 

Le dernier scénario français, « L’Île de Métunga », est un bon cran en dessous, et davantage dans la lignée des deux « Krongar » : pulpissime, il empile cliché sur cliché, délibérément, mais pour un résultat qui à vue de nez me laisse un peu sceptique… Too much, disons. Il y a sans doute de quoi en faire quelque chose, mais j’ai du mal à concevoir qu’il puisse susciter des souvenirs impérissables, en l'état du moins…

 

Bilan globalement correct pour ces scénarios, même si « Les Larmes de Jouvence » dépasse tous les autres d’une bonne tête, à l’exception de « La Faim justifie les moyens », qui dépasse celles qui restent de deux bonnes têtes.

 

Tranchées, comme de juste.

 

J’AI ENVIE DE JOUER, PAR CRO… PAR CHARKOND !

 

Mais le bilan global ? Vous vous en doutez : très bon.

 

Sachons raison conserver : je ne vais pas hurler au chef-d’œuvre en amidonnant mon caleçon devant tant de génie – l’enthousiasme casusNOien en fait un peu trop à mon sens.

 

(Oui, c’est moi qui dis ça, moi qui suis d’un enthousiasme tellement envahissant pour plein de bouquins…)

 

Néanmoins, je remercie, et ô combien, ledit enthousiasme, parce qu’il m’a permis de découvrir un très bon jeu, vraiment bien fait – et constituant pour le coup pleinement ce que je cherchais depuis quelque temps, avec moult hésitations : un bon jeu de fantasy, qui est aussi un bon compromis (mais au sens le plus positif de ce terme souvent tristement connoté), un système simple mais pas simpliste, des personnages qui ont d’emblée de la chair et de l’âme sans se noyer sous les caracs, un cadre guère original mais qui a le mérite d’être là et dont je suis persuadé qu’on peut en tirer quelque chose de très intéressant, des scénarios plus que corrects pour découvrir la bête… Et, j’y reviens en dernier ressort, oui, décidément, un très beau produit, superbement réalisé, tout à fait à la hauteur du contenu.

 

Autant dire que, PAR CRO… PAR CHARKOND, J’AI UNE PUTAIN D’ENVIE D’Y JOUER !

 

Oh, oui.

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La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet

Publié le par Nébal

La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet

PINGUET (Maurice), La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des Histoires, 1984, 380 p. [+ 8 p. de pl.]

 

LE SEUL PROBLÈME PHILOSOPHIQUE VRAIMENT SÉRIEUX

 

Le suicide est une question complexe, d’autant plus difficile à appréhender qu’elle a sa charge inévitable d’émotion et de douleur – je ne vous apprends rien. En même temps, selon le mot de Camus, c’est peut-être le seul « problème philosophique vraiment sérieux »… Et, en tant que problème philosophique, il a suscité des questionnements variés aux réponses tout aussi diverses.

 

La science, ici, est-elle vraiment si différente de la seule philosophie dans son approche ? D’une manière ou d’une autre, elle en dérive. Si une « suicidologie » a pu se constituer, du côté de la sociologie (notamment via le célèbre ouvrage de Durkheim en forme de démonstration prosélyte de la pertinence de sa méthode sociologique) ou de la psychologie, et ce sans garantie que les deux tendances puissent s’accommoder, loin de là, la prise en compte du problème, dans toute sa complexité (ne serait-ce que parce qu’il y a des suicides et non un suicide), ne débouche finalement guère aujourd’hui sur des acquis bien appuyés : le fait demeure, et on ne le comprend jamais tout à fait – même en tant qu’objet sociologique établi (via la régularité des statistiques, notamment), il déjoue souvent la prospective, tandis que chaque jour qui passe semble susciter de nouvelles « raisons » de se suicider… ou de ne pas le faire. « Raisons »... Cela fait partie du problème : le suicide peut être absolument rationalisé, ou paraître parfaitement irrationnel, et il y a de la marge entre ces deux attitudes diamétralement opposées.

 

Rien d’étonnant sans doute à ce que la matière soit aussi envahie de prénotions. La question du suicide implique donc aussi celle de ses représentations – au sens le plus strict d’ailleurs : les suicides célèbres, toujours les mêmes, reviennent sans cesse dans la discussion, personnifiant le problème, ce que les statistiques ne permettent guère. Peut-être n’en sont-elles que plus inquiétantes, en fait… « Mythifier » le geste suicidaire, n’est-ce pas en partie l’édulcorer ?

 

LE PAYS DU SUICIDE ?

 

Or, parmi ces représentations, le cas japonais a clairement une position particulière. Dans les représentations de tout un chacun, et nul besoin de s’y intéresser spécialement pour cela, l’empire du soleil levant semble jouir ou pâtir d’une relation toute personnelle avec le problème de la mort volontaire. Tout le monde connaît le « harakiri » (ou disons plutôt seppuku), tout le monde connaît les kamikazes (même si le mot a hélas eu sa fortune bien au-delà du cas japonais, ces dernières années, au risque de biaiser les représentations).

 

Et il n’est guère besoin de creuser bien longtemps pour aller au-delà de ces éventuels épiphénomènes (chercherait-on là aussi à se rassurer en voulant les envisager comme tels ?), et associer bien plus intimement le Japon, dans son histoire et sa culture, et le suicide, et ce quelle que soit l’approche retenue.

 

À titre d’exemple, un amateur de littérature relèvera probablement le suicide de Yukio Mishima, si célèbre, mais pourra aussi envisager, au fil du même XXe siècle, ceux de Ryûnosuke Akutagawa, Osamu Dazai ou Yasunari Kawabata, et pourra assez légitimement trouver que ça fait beaucoup de monde, tout de même – surtout dans la mesure où ceux-ci ne sont que les plus célèbres, il y en a beaucoup d’autres !

 

Et, à la lecture de ces auteurs mais aussi de bien d’autres, même en s’en tenant au seul XXe siècle, ou au visionnage de si nombreux films de la même période, sans même parler des mangas, etc., cette relation intime des Japonais au désir de mourir n’en devient que toujours plus envahissante et même oppressante : le suicide est partout, absolument partout ; or ce n’est pas là un phénomène moderne : des farouches guerriers du Dit des Heiké aux amants maudits des tragédies « bourgeoises » de Chikamatsu (et donc jusqu’à un Takeshi Kitano, aujourd’hui), toujours le suicide, toujours…

 

Rien d’étonnant à cet égard à ce que l’on ait employé l’expression de « pays du suicide » pour désigner le Japon. Et il ne faut pas s’y tromper : ce n’est pas là (que) le fantasme de quelque Occidental sidéré par l’approche japonaise de la problématique de la mort volontaire, aux antipodes de sa propre extraction judéo-chrétienne – témoignage d’une incompréhension radicale qui ressort et de longue date de nombreux commentaires dans la presse ou les arts… Mais non, l’expression est d’abord le fait de sociologues japonais !

 

Pourtant, l’étude statistique en la matière ne manque pas de surprendre… en cassant bien des mythes sur son passage. L’étude qui avait abouti à cette dénomination de « pays du suicide », dans les années 1950, tablait sur un accroissement exponentiel des statistiques annuelles de la mort volontaire – or ses accents catastrophistes ont été presque aussitôt démentis : en fait, cette étude avait été réalisée lors d’un « pic » du suicide au Japon (dans le contexte si particulier de l’immédiat après-guerre, et même si la conception durkheimienne d’une guerre moins propice aux suicides peut sans doute être discutée dans ce cas précis…), et, dans les années qui ont suivi aussitôt, les suicides ont en fait diminué… jusqu’à atteindre des seuils « normaux », voire « faibles ». En fait, la même chose s’était déjà produite auparavant : entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, on envisageait au Japon comme ailleurs un accroissement jugé nécessaire du suicide, sans doute dans la perspective anomique que Durkheim avait justement mise en évidence à cette époque – craintes bientôt démenties par les faits là encore.

 

Mais cela va bien plus loin – parce que le suicide au Japon contrevient largement à nos prénotions (« nos » incluant ici aussi celles des Japonais eux-mêmes, le cas échéant) : en fait, le taux de suicide au Japon n’est pas spécialement élevé… et il est même plutôt faible : « harakiri » ou pas, kamikazes ou pas, on se suicide en fait plus en France ou en Allemagne qu’au Japon !

 

(Ou du moins était-ce le cas en 1984, quand est paru La Mort volontaire au Japon ; c’est une limite éventuelle de l’ouvrage, encore que l’expression ne soit pas très juste, l’auteur, décédé en 1991, n’y étant bien sûr pour rien… Mais trente ans se sont écoulés depuis, et la situation a forcément changé – notamment dans le traitement « économique et social » de la question, le Japon de 1984, s’il n’était plus celui de la Haute Croissance, étant encore celui d’avant les bulles et leur éclatement, et la démographie du pays ayant considérablement évolué tout au long de la période, dont je suppose qu’elle ne peut qu’avoir des répercussions, sinon sur les taux de suicide en eux-mêmes, mais peut-être, du moins sur leur appréhension, en tant que suicides égoïstes et anomiques ; il faudrait que je me penche sur la question, tiens…)

 

[Justement, du camarade Krieghund, je cite : le livre date de 1984, date à laquelle le taux de suicide était "normal", sauf que depuis (et malgré une baisse il y a quelques années), il a augmenté dans des proportions assez grandes. En 2004, vingt ans après l'écriture de ce livre, le Japon était n° 8 en terme de taux de suicide. En 2014, le taux de suicide était de 18,4/1000, ce qui est redevenu dans la moyenne des pays industrialisés (la France a 16,7). Mais on se suicide aujourd'hui plus au Japon qu'à l'époque de l'écriture de ce livre.]

 

UNE HISTOIRE CULTURELLE

 

Cette permanence culturelle du thème suicidaire n’en est pas moins réelle – et peut-être ce paradoxe n’en rend-il l’étude que plus précieuse encore. Tel est l’objet, d’une certaine manière, de La Mort volontaire au Japon, fameux essai de Maurice Pinguet, universitaire français vivant alors au Japon, et qui, semble-t-il, avait pu contribuer, avec ce livre mais aussi autrement (j’ai cru comprendre que c’était le seul livre qu’il avait publié de son vivant), à intéresser les intellectuels français à la culture japonaise.

 

Pareille étude est nécessairement interstitielle, interdisciplinaire. Si l’essai a été publié dans la collection « Bibliothèque des Histoires » des éditions Gallimard, il relève tout autant de la sociologie ou plus exactement de l’anthropologie culturelle – des statistiques initiales (ou presque) à « l’acte Mishima » qui conclut l’ouvrage (et qui a pu en constituer le prétexte, ai-je l’impression, même si le livre est paru quatorze ans après la mort choisie du grand écrivain), l’étude navigue de la science la plus froide et neutre à la critique littéraire, l’histoire plonge dans les siècles les plus reculés ou se fait parfaitement immédiate, la philosophie (et donc la théologie, et donc la psychologie) étant tout autant de la partie.

 

Cerise sur le gâteau ? L’ouvrage n’est pas que riche et pertinent dans ces matières qui pourraient avoir quelque chose d’un peu abstrait, austère et intimidant : il est aussi joliment écrit, et l’essai présente un intérêt spécifiquement littéraire tout à fait appréciable…

LE « HARAKIRI » DE CATON

 

Toutefois, avant d’envisager la question proprement nippone, on ne peut pas faire l’économie d’une étude de nos représentations (occidentales) en l’espèce – car elles sont peu ou prou diamétralement opposées… même si elles ne l’ont peut-être pas toujours été. La marche de l’essai, même en fonction de périodisations ou d’approches thématiques appropriées au contexte japonais, implique donc de se livrer de temps à autre à quelques allers-retours.

 

L’ouvrage s’ouvre d’ailleurs sur le « harakiri » de Caton d’Utique – et sur les jugements très divers qu’il a suscités, à l’époque même puis au fil des siècles : d’aucuns y voyaient le geste superbe d’un homme libre refusant superbement César ; d’autres condamnaient l’acte comme scandaleux, sur les plans de la morale comme de la métaphysique.

 

La tradition condamnant sans contredit le suicide a fini par l’emporter. Des grands noms antiques, il faut sans doute mettre en avant Platon, quelques siècles avant le geste fatidique de Caton, qui, via son immortalité de l’âme, a eu sa part, essentielle, dans le développement d’une condamnation affichée, laquelle devait prospérer ensuite dans la théologie chrétienne de Rome – saint Augustin, tout particulièrement, aura un grand rôle intellectuel en l’espèce : la mort volontaire, dès lors, ne peut plus être jugée que scandaleuse et impie – car, en se tuant, l’homme outrepasse ses pouvoirs pour s’accaparer ceux de son créateur : Dieu seul peut tuer – ce Dieu qui, dans un état antérieur de la foi, exigeait de son prophète le sacrifice de son propre fils… Geste qui m’a toujours dépassé, mais passons. Puis ce Dieu s’est incarné lui-même dans un Fils se sacrifiant en Son propre nom. Du Dieu jaloux au Dieu d’amour, le fait demeure : le Père est une autorité, il est prompt au châtiment, et impitoyable le cas échéant – lui contester ses prérogatives est le pire des crimes, autant dire une lèse-majesté divine. Car c’est un Dieu qui est aussi César, d’une certaine manière… Et il faudra peu ou prou attendre la remise en cause de l’absolutisme, ainsi avec un John Locke, pour que le suicide en Occident ose à nouveau s’afficher en acte témoignant de la liberté de celui qui le commet – et ici les libres-penseurs ne tardent guère à succéder aux libéraux et libertins, ce sujet précisément occupant une place non négligeable dans l’arsenal rhétorique de leur lutte. Pourtant, cette liberté serait bientôt mise à mal par la science, sociologie ou psychologie donc, par un étrange retournement non dénué d’ironie…

 

Mais la relation à César est sans doute essentielle – autant que la perception religieuse de la mort et de sa signification, dans un Japon aux antipodes de la pensée autant que des populations et des territoires judéo-chrétiens. Non d’ailleurs que le « syncrétisme japonais » ait forcément « favorisé », ou même seulement « légitimé » le suicide… C’est une question complexe, il faudra y revenir. Les sectes bouddhiques, notamment l’amidisme sous ses divers avatars et le zen, pouvaient envisager la question de manières bien différentes – et éventuellement avoir des conséquences pas forcément envisagées de prime abord par les plus subtils de leurs théoriciens ; et, parallèlement à la foi, la morale, via Confucius et ses adaptations nippones ou d’autres penseurs encore, avait son mot à dire – éventuellement très différent. Mais l’acte ne pouvait probablement pas susciter le même rejet instinctif dans ce pays qu’en Occident, la perception globale de la question étant tout autre : le défaut du Dieu en tant que père, capital, change tout.

 

Il faut certes se prémunir de la tentation de faire dans le « spectaculaire », en opposant systématiquement le Japon et l’Europe (Maurice Pinguet est sans doute bien plus subtil ici que Ruth Benedict, même si La Mort volontaire au Japon entre plusieurs fois en résonance avec Le Chrysanthème et le sabre). Mais comparaison n’est pas non plus raison : or le suicide de Caton d’Utique, à vue de nez, nous paraît effectivement très japonais… On peut y voir une variation romaine (et anticipée, certes) du samouraï s’éviscérant en signe de protestation. Mais sans doute ne faut-il pas pour autant s’en tenir là ; car, s’il est une chose qui doit ressortir de cette étude mêlant histoire et anthropologie culturelle, c’est bien la complexité de la matière – pour l’appréhender, il faut vite percevoir combien parler du suicide au Japon peut être pernicieux : il y a des suicides, et dont les motivations, les rituels et les perceptions peuvent être extrêmement différents d’un cas à l’autre. Les seules catégories durkheimiennes doivent au mieux être affinées (même si le suicide altruiste jouera un rôle essentiel durant la majeure partie de l'histoire japonaise et par voie de conséquence de l'essai ; égoïsme et anomie prendront cependant le relais en temps utile), et il faut prendre garde à ne pas gommer instinctivement ce qui dépasse.

 

Car, à s’y attarder un peu, les suicides d’accompagnement de la protohistoire japonaise ne sont pas ceux des nobles dames et des guerriers du Dit des Heiké, qui n’ont à leur tour pas forcément grand-chose à voir entre eux, ni a fortiori avec ceux des amants bourgeois de Chikamatsu ; le même rite du seppuku peut avoir des significations diamétralement opposées (protestation contre l’injustice, ou au contraire obéissance à une décision de justice, quand le suicide est ordonné – on parle alors de tsumebara) ; les 47 rônin ne sont en fait pas des kamikazes ; et les motivations des suicides des quatre grands écrivains du XXe siècle cités plus haut (Akutagawa, Dazai, Mishima, Kawabata) n’avaient pas forcément quoi que ce soit de commun même entre elles… En matière de suicide, la systématisation a sans doute bien vite des limites, et la casuistique s’impose presque comme une nécessité, à vouloir saisir pleinement le phénomène.

 

LE POUVOIR ET LES SUICIDES D’ACCOMPAGNEMENT

 

La question de la mort volontaire au Japon implique de remonter aux temps protohistoriques (sinon préhistoriques ?), où elle adopte un premier avatar éventuellement ambigu, celui du suicide d’accompagnement ; en tant que telle, cette pratique n’a rien de spécifiquement japonais, et on la retrouve en maints endroits différents de par le monde (aujourd’hui encore, en fait – en Inde, notamment : on évoque régulièrement ces veuves qui se jettent sur le bûcher funéraire de leur époux… mais sans qu’elles en aient forcément le choix, bien sûr). Or les réactions du pouvoir japonais naissant, puis assis durant l’ère classique de Heian, sont ici très intéressantes.

 

Selon la classification traditionnelle, la protohistoire japonaise au sens le plus strict correspond à l’ère dite Kofun (300-710), prenant le relais des ères Jômon et Yayoi (cette dernière opérant la transition passablement floue entre préhistoire et protohistoire) ; or le terme de « kofun » renvoie à des tumuli, des tertres funéraires, souvent de taille impressionnante, inscrivant déjà et de manière très éloquente la question de la mort et de son appréhension au cœur des préoccupations politiques. Mais l’ère Kofun, concernant la thématique de la mort volontaire, est en fait déjà l’occasion d’une évolution radicale.

 

En effet, le suicide d’accompagnement s’était peu à peu établi au fil des siècles : pour faire simple, quand le chef (entendu largement, le cas échéant ?) mourrait, ses serviteurs se devaient de mourir avec lui. Le caractère proprement « suicidaire » de cette pratique peut sans doute être contesté, dans une certaine mesure (comme pour les veuves indiennes citées plus haut) : il y avait sans doute un poids de coercition qui forçait, le cas échéant, des domestiques ou concubines guère désireux de mourir avec leur maître, à succomber néanmoins pour obéir à l’usage ; cependant, dans d’autres cas, il fallait bel et bien parler de suicide, car la démarche était véritablement volontaire. Néanmoins, le terme de « sacrifice » serait peut-être plus juste, de manière globale – en autorisant la référence à bien des pratiques semblables de par le monde.

 

Mais l’usage du suicide d’accompagnement a fini par être contesté… Éventuellement dans une optique que nous serions tentés, aujourd’hui, de qualifier d’ « utilitariste » : pourquoi donc, quand le chef meurt, faudrait-il que meurent aussi tant de dévoués serviteurs, dont la compétence aurait été un atout crucial pour le successeur du défunt ? La légende a ici sa part (dans le Nihongi, complément du Kojiki), qui explique comment un empereur peut-être mythique a développé une nouvelle pratique : celle des haniwa, des sortes de figurines de terre cuite destinées à faire office de simulacres, et à remplacer les hommes auparavant sacrifiés dans les cérémonies funéraires. Au-delà du caractère éventuellement apocryphe de l’anecdote, le fait demeure : le suicide d’accompagnement, peu ou prou systématique jusqu’alors, a été progressivement remplacé par une figuration abstraite permettant d’éviter le bain de sang traditionnel des funérailles.

 

Et le pouvoir japonais « classique », de l’ère Heian, a suivi cette démarche, en prohibant plus ouvertement la pratique du suicide d’accompagnement, et en développant un arsenal de sanctions pour s’en prémunir. Législation rendue nécessaire, il est vrai, justement par la perpétuation, chez certains, de ce rite… Des religieux, notamment, sauf erreur – des épouses aussi, parfois.

 

En fait, ce rite aurait la vie dure : en 1912, à la mort de l’empereur Meiji, le général Nogi se suicide dans ce même esprit – geste qui stupéfie tant il paraît avoir quelque chose d’anachronique (en Occident, la presse se déchaîne pour condamner l’imbécilité barbare du vieux général, Maurice Pinguet en livre des exemples éloquents) ; mais il est vrai que Nogi était un héritier incongru du bushido, ce qui, en fait, change un peu la donne quant à l’interprétation de son geste, on aura l’occasion d’y revenir.

 

Mais revenons à l’époque Heian : ce qu’il faut en retenir à cet égard, c’est que le pouvoir, alors, dans la cour impériale, même si l’empereur est progressivement dépouillé de ses attributions politiques (par les régents Fujiwara, notamment), le pouvoir donc, bien loin de prôner une « culture du suicide », une idéalisation de la mort volontaire, combat en fait les comportements morbides que ces idéologies alors marginales pouvaient susciter. Le Japon de Heian n’est décidément pas le Japon des samouraïs… mais il lui laissera bientôt la place.

 

LA MORALE DES GUERRIERS

 

Le suicide, chez les guerriers, les bushi, a en effet d’autres connotations. Les dits de Hôgen, de Heiji et des Heiké, qui rapportent l’effondrement du Japon de Heian et l’avènement du Moyen Âge japonais, témoignent en effet de ce que les guerriers des clans Taïra (Heiké) ou Minamoto (Genji) avaient développé une culture qui leur était propre (dans ce Japon de l'Est déjà opposé à celui de l'Ouest centré sur la capitale), où la mort et la façon de mourir avaient une importance toute particulière. Sans doute est-ce en partie en raison de leur imprégnation par des pratiques religieuses éventuellement hétérodoxes à l’époque (j’y reviendrai), mais les circonstances ont eu aussi leur importance, de manière moins « réfléchie », ou moins « théorisée », disons.

 

Je l’avais noté dans mes comptes rendus, mais le « cycle épique des Taïra et des Minamoto » baigne dans le sang – et les suicides y sont peut-être aussi nombreux que les morts au combat (ou les meurtres et exécutions sommaires…).

 

Les coups d’État de Hôgen et de Heiji amènent le chef des Heiké, Kiyomori, alors tout puissant, à éliminer par le menu tous ses adversaires : femmes et enfants y passent comme les guerriers (son clan se repentira de ses rares « oublis »…). En cela, il prend plus que jamais le contrepied de la pratique de Heian : le Japon classique ne tuait que fort peu, préférant exiler ou cloîtrer dans des monastères, des simulacres de la mort dans ce sens comparables aux haniwa...

 

Mais nombreux parmi les adversaires de Kiyomori sont ceux qui, conscients du sort que le tyran leur réserve, choisissent de prendre les devants – ou, à vrai dire, qui en décident pour leurs proches (Yoshitomo, du clan Genji, massacre littéralement sa famille) ; pour l’essentiel, cependant, il s’agit bien de morts volontaires. Or les motivations de ces nombreux suicides peuvent être variées : cela pouvait être de s’épargner la cruauté de l’ennemi, aussi bien que de lui adresser un ultime pied de nez, autant dire le jour et la nuit ; et bien d’autres choses encore, en fait… parmi lesquelles des avatars du suicide d’accompagnement, revenu (ou conservé ?) chez les bushi malgré la politique hostile de Heian : sous le shogunat de Kamakura, un peu plus tard, on compte des suicides de masse après la défaite des troupes shogunales, où l’effet d’entraînement, dans le camp vaincu, pousse des centaines de guerriers à se donner la mort en même temps…

 

Mais cette morale des guerriers – morale en gestation, qui n’atteindrait son stade de plein achèvement qu’à l’époque Edo, quelques siècles plus tard, avec le bushido ou « code du guerrier », exposé tout particulièrement dans le Hagakure, et conséquence d’une longue maturation philosophique empruntant pour l’essentiel au bouddhisme zen et au néoconfucianisme –, cette morale donc dépasse largement les seuls combattants, et Le Dit des Heiké notamment le montre bien : les non-guerriers y sont tout aussi prompts, les religieux éventuellement, les femmes sans aucun doute – y compris, du fait de son infiltration par les clans guerriers, au sein même de la famille impériale… Scène fameuse du Dit des Heiké, rapportant comment, la bataille de Dan no Ura, en 1185, étant perdue par les Taïra, la veuve de Kiyomori se jette à la mer avec dans ses bras son petit-fils de sept ans – qui n’est autre que l’empereur Antoku ! Geste révélateur – comme l’est aussi, dans un registre parallèle, la perception plus globale de la « bonne mort » : Heian pouvait moraliser sur des tentatives de suicide ratées, et en tirer de précieux enseignements, certainement pas le Japon médiéval, plus rigide et sévère eu égard à cette question…

L’ÉVOLUTION RELIGIEUSE

 

La pensée religieuse a sans doute joué un certain rôle – éventuellement inattendu… De Chine venaient alors de nouvelles « sectes » (au sens bouddhique), auxquelles les clans guerriers étaient peut-être plus sensibles que la cour de Heian, qui entretenait des liens traditionnels avec un bouddhisme installé, plus conservateur en tant que tel, et éventuellement corrompu… L’amidisme, via les sectes concurrentes de la Terre Pure, ou le zen, notamment avec les écrits de Dôgen, tout opposés qu’ils soient à maints égards (salut extérieur, par la foi, et rédemption au paradis pour l’amidisme, salut personnel et « terrestre », par l’effort personnel et notamment la méditation, pour le zen), ont progressivement gagné du terrain en bénéficiant de la faveur des bushi, qui puiseraient dans ce corpus théorique pour édifier une morale qui leur soit propre, en la mêlant s’il le fallait de confucianisme ou néoconfucianisme donc. Le rapport à la mort pouvait alors devenir très différent – à la mort, et au suicide.

 

Finalement, il y a pourtant une certaine logique à cette évolution : le salut promis par le bouddha Amida vaut pour tous, la Terre Pure sera la récompense de tous ceux qui ont la foi, et ce quels que soient leurs crimes – Namu Amida butsu ! La simple répétition du mantra garantit la rédemption. Or Amida n’est pas le dieu des chrétiens, un créateur qui entend farouchement conserver ses droits sur sa création : s’ôter la vie, pour un chrétien, revient à insulter Dieu – mais Amida n’est pas ce démiurge, et le suicide lui est indifférent. Dès lors, quand la vie est trop dure, ou même sans en arriver à cette extrémité, d’ailleurs, un simple « calcul » peut rendre la mort volontaire séduisante – il n’y a pas de morale mortifère, imposant d’endurer la souffrance sans s’en plaindre… La Terre Pure est accueillante – pour les amoureux notamment, et j’y reviendrai.

 

Le cas japonais, en matière religieuse, présente des spécificités qui ont également leur rôle à jouer : bouddhas et kami, ou bouddhas assimilés aux kami, peuvent avoir leur mot à dire – au-delà même de la perception du « rôle » des morts, ainsi de ce haut fonctionnaire loyal jusqu’à la fin en dépit des calomnies… mais qui, une fois mort, se venge, impitoyable – au point que l’on ne parvient à s’en prémunir qu’en lui attribuant des récompenses et des grades posthumes (illustration d’un thème japonais classique, et que les conservateurs, notamment, mettent toujours en avant aujourd’hui : vie et mort ont « toujours » été mêlées aux yeux des Japonais, les morts y sont aussi « réels » que les vivants, voyez Morts pour l’empereur de Tetsuya Takahashi), puis en en faisant un dieu (comme plus tard au Yasukuni, je vous renvoie au même essai, dont c’est justement le sujet).

 

Il faut surtout mentionner ici Kannon. À l’origine, il s’agit d’une sorte de déité bouddhique, un bodhisattva répondant au nom sanscrit Avalokiteshvara. Mais, au Japon, encore plus qu’ailleurs, il devient un symbole de la compassion – dont le culte, puisqu’à terme c’est bien d’un culte qu’il s’agit, s’associe en fait à celui d’Amida. Or, si Amida a sa Terre Pure de l’Ouest, Kannon a son île où exercer sa compassion – qui devient bientôt une étape intermédiaire avant de gagner le paradis d’Amida, plus souriante et accueillante, c'est peu dire, que le purgatoire des chrétiens médiévaux. D’où de nombreux suicides « marins » : désireux de gagner l’île de Kannon, les candidats à la mort volontaire prennent le large (éventuellement dans des barques spécialement conçues pour ce lugubre commerce…), et se jettent à la mer, une forme de suicide très répandue pendant des siècles.

 

LE RITUEL SUICIDAIRE

 

Mais justement : c’est bien d’une formalisation qu’il s’agit, ou disons d’un rituel. La mort volontaire n’ayant rien de tabou, elle peut s’accompagner de commentaires autres que de simples condamnations unilatérales – autant de conseils pour s’assurer de ce que la mort volontaire soit une bonne mort, et honorable. Il y a donc des formes à respecter, progressivement dégagées par des générations de commentateurs.

 

C’est tout particulièrement vrai du seppuku. La pratique de l’éventrement volontaire, on la constate au moins dès Le Dit des Heiké : la mort de Yorimasa en est peut-être une des premières occurrences ? En tout cas, via la fortune du Dit des Heiké, elle en constitue au moins un exemple séminal. Il faut sans doute mentionner également Yoshitsuné, autre grande figure du même dit : il n’y meurt pas, mais les populaires chroniques bâties par la suite autour du charismatique personnage narrent avec un luxe de détail son suicide.

 

Or les formes sont sans cesse affinées. Le geste de s’ôter la vie par éventration n’est pas anodin ; sa gravité, même sans condamnation au moins implicite, impose des formes qui en assurent la sincérité et l'assurance en se démarquant des seules impulsions du moment. On enfonce la lame, et pas n’importe quelle lame, à un endroit précis ; après quoi on tire sur la droite, ce qui peut faire tomber les entrailles ; éventuellement, une seconde entaille remonte vers le haut du ventre… Et pendant ce temps-là ? L’assistant apparaît – qui, fonction du moment, prend acte du désir de mourir du suicidant, car il faut lui laisser l’initiative de sa mort, mais lui épargne la douleur en lui tranchant la tête (car mourir d’éventrement serait autrement une longue et terrible agonie – et il n’y a pas à cet égard de cette valorisation de la souffrance si caractéristique de nos monothéismes masochistes…). Mais ce sont là les gestes propres à l’accomplissement du suicide au sens le plus strict – et le rituel va bien au-delà : il y a l’endroit où mourir, spécifique, les nattes posées au sol, précisément définies, dont celle, rouge, qui doit absorber le sang, la façon de présenter la lame au suicidant, le costume dudit, comment il doit l’ôter, comment faire en sorte de tomber vers l'avant le moment venu… Tout un art du « bien mourir » qui ritualise le meurtre de soi, en lui conférant plus que jamais des atours moraux émanant de son caractère réfléchi et soigné.

 

Et, conséquence presque nécessaire, le suicide ainsi ritualisé se vêt bientôt des atours de l’institution.

 

POURQUOI MOURIR ?

 

Le rite est là – mais à quelles fins l’accomplir ? Ce même geste du seppuku, comme la mort en se jetant dans les flots, et sans doute pourrait-on mettre en évidence d’autres formes courantes, peut en fait avoir des causes très diverses, et, forcément, des conséquences tout aussi variées.

 

La pratique des bushi se distingue, de manière globale, de celle d’autres individus : j’en arrive bientôt aux bourgeois de l’époque d’Edo, mais ils ont des prédécesseurs notamment en matière amoureuse, et il faut sans doute aussi accorder une place particulière aux religieux, bonzes ou ermites, pouvant par exemple s’enfermer dans une caverne jusqu’à y devenir des momies (mais on prétend alors qu’ils ne meurent pas !), ou se jeter de telle cascade, etc.

 

Mais la signification du suicide est donc très variable. Bien exécuté, on n’y verra pas de lâcheté, bien au contraire (rien de plus opposé à la morale judéo-chrétienne) ; et l’honneur, surtout, est de la partie. Si le suicide d’accompagnement, malgré quelques persistances, n’est semble-t-il plus guère à l’ordre du jour (après Kamakura et ses suicides de masse, disons), le suicide d’expiation est plus que jamais présent : la faute, insurmontable – ou peut-être faudrait-il plutôt parler de la honte, et je vous renvoie à nouveau à Le Chrysanthème et le sabre de Ruth Benedict –, n’appelle souvent pas d’autre sanction, le suicide bien accompli étant alors le seul moyen de laver son nom, au bénéfice du clan sinon du suicidant.

 

Pas supplémentaire vers la contrainte : le tsumebara, rapidement envisagé plus haut, est une condamnation pénale – dans une optique « honorable », il confère à ceux qui en ont le statut la possibilité de payer leur dette envers la société (ou le shogun) par la mort volontaire.

 

Ceci, sans doute, parce que la mort volontaire, dans les mentalités d’alors et tout particulièrement celles des bushi, est l’argument ultime, la démonstration irrévocable et incontestable de la probité du suicidant, même quand il agit ainsi pour expier quelque chose, et quoi que ce soit. Le mot « agir » est ici capital, à en croire Maurice Pinguet : le Japon médiéval au moins, encore celui d’Edo, et peut-être cela a-t-il laissé des traces jusqu’après Meiji, se méfie des paroles, si légères, si vite trahies – le geste, par contre, l’action, n’a pas de ces ambiguïtés ; aussi leur est-il largement préférable, et sans qu’il soit besoin de l’envisager comme un dernier recours : il dit d'emblée ce qui doit être dit.

 

Et c’est bien pourquoi le suicide peut avoir quelque chose d’ « hostile » : on peut se suicider pour attirer le malheur sur un autre, contraint quoi qu’il en ait d’endosser la responsabilité du geste – avec comme conséquence probable la nécessité pour lui de se suicider à son tour, et de restaurer ainsi une forme d’harmonie tout en s’affichant comme un homme pas moins valable et honorable que celui qui s’était suicidé pour le réduire à cette extrémité.

 

Dans une optique finalement guère éloignée, le suicide adopte souvent les atours de la remontrance : si l’on entend protester contre une injustice, le suicide est peut-être le meilleur des moyens, car, conservant cette dimension fondamentale d’argument ultime, il suffit, à lui seul, à démontrer la justesse incontestable de la cause qui l’a suscité – on en arrive presque à une boucle de rétroaction, à même de provoquer le vertige… Mais oui : à l’époque Edo, nombreux sont ceux qui ne disposent en fait d’aucun autre moyen de faire parvenir leurs plaintes aux lointaines oreilles du daimyo, sans même parler du shogun – ils s’y résignent, sans regrets.

 

Dans cette même veine du « suicide altruiste », pour reprendre la terminologie de Durkheim, le cas le plus spécifiquement martial a cependant ses singularités et ses ambiguïtés. On rencontre, au fil des siècles, aussi bien des samouraïs prêts à mourir (essence du bushido en gestation, la base de leur morale) que des combattants tout bonnement désireux de mourir, et la frontière est parfois bien fine qui sépare ces deux comportements. À l’époque du Dit des Heiké, j’en avais fait la remarque dans ma chronique, à chaque bataille l’on trouve des bushi¸ souvent jeunes, qui déploient des efforts incroyables pour être les « premiers » sur les lieux – en sachant très bien qu’ils seront aussi parmi les premières victimes de la bataille… Mais ils semblent tirer, au moment d’expier, une satisfaction réconfortante (et sans doute un tantinet arrogante) d’avoir ainsi fait la démonstration de leur courage et de leur honneur… Guère stratégique, cela ! Avec les années, cependant, les attaques-suicides deviendront peut-être plus courantes, dans l’espoir d’avoir une utilité pour le clan même au prix de la perte de soi – suicide altruiste, donc, on ne peut plus altruiste, et qui déboucherait à terme sur les kamikazes. Mais méfiance ! Les kamikazes, c’est en fait encore autre chose – un pas de plus dans l’abîme, pour reprendre les titres de chapitres de Maurice Pinguet…

FIGURES MYTHIQUES DU SAMOURAÏ

 

À mesure que l’éthique du suicide, chez les samouraïs, s’institutionnalise, elle suscite comme de justes des modèles, des exemples, rapidement élevés aux dimensions de mythes – et ce tout particulièrement à l’époque Edo, ces deux siècles et demi de paix où les samouraïs, qui combattaient par la force des choses bien moins que durant l’ère Sengoku, n’en sont pas moins l’élite de la société nippone : le système de castes des Tokugawa leur confère une place à part, et forcément supérieure à celle des roturiers – paysans, puis artisans, puis commerçants, dans l’esprit néoconfucéen qui a inspiré le modèle de société. Modèle en fait déjà archaïque, tant l’époque voit l’ascension de la classe « bourgeoise » des marchands, sur lesquels je reviendrai juste après…

 

Mais l’essence supérieure des bushi a besoin de s’exprimer dans le mythe. Les vieilles figures héritées du Dit des Heiké cèdent la place à d’autres plus éloquentes – mais pas toujours aisées à bien appréhender pour un lecteur occidental… À Yoshitsuné et ses semblables, on préfère maintenant les quarante-sept rônin, ou les « loyaux serviteurs » vengeant leur maître Asano. Je ne vais pas revenir dans le détail sur cette fameuse histoire (en notant cependant que Maurice Pinguet, ici, se montre bien plus éloquent dans l’explication de leur geste que tout autre ouvrage où j’ai pu en entendre parler), mais elle constitue bien une forme de synthèse des différents aspects du suicide présentés juste au-dessus – c’est aussi pourquoi ce « mythe » (bien réel) a tant suscité la passion, le commentaire, parfois l’imitation.

 

Toutefois, le geste des quarante-sept rônin n’était pas aussi unilatéralement loué qu’on pourrait le croire… Certes, il s’en trouvait sans doute, au cœur du pouvoir, pour blâmer cet attentat, constituant en lui-même une forme de pied de nez au shogun, et ce sans doute d’autant plus qu’il était par la force des choses contraint à « récompenser » ses opposants en leur accordant l’honneur du seppuku. Mais cela va en fait au-delà.

 

Car l’institutionnalisation du suicide martial ne passait pas que par des prescriptions légales (il y en avait) et des modèles antiques, toujours les mêmes, sur lesquels prendre exemple. Le samouraï d’Edo se battait sans doute moins que ses ancêtres du Sengoku, mais il pouvait réfléchir et écrire. Ce n’est toutefois pas le Traité des Cinq Roues de Musashi Miyamoto qu’il faut mettre en avant, mais une œuvre bien différente, le Hagakure dicté par Tsunemoto Yamamoto – ensemble colossal, mais consistant en réflexions éparses, couchées sur le papier par un jeune disciple.

 

L’ouvrage constitue ainsi une somme de la réflexion des bushi sur l’éthique, la mise en forme ultime du bushido, ou « voie du samouraï » (oui, celle qui inspirera Ghost Dog dans l’excellent film de Jim Jarmush...) ; peut-être pas une systématisation, étant donné la forme très particulière de l’ouvrage, mais, oui, on peut bien parler de somme. Et en même temps d’aboutissement : le Hagakure est la transposition par écrit d’une morale complexe, le bushido formalisé qui dépasse en tant que tel l’informel et ancien kyûba no michi, ou « voie de l’arc et du cheval », en lui apportant des bases théoriques, héritées du zen et du néoconfucianisme – en tant que tel, le Hagakure déploie donc toute une morale de caste, en accord profond avec la philosophie officielle d’Edo (même si, en creusant un peu, je suppose que cela pourrait vite devenir contestable…).

 

Or le Hagakure semble bâti précisément sur l’institution du suicide altruiste ; Yamamoto y livre sans ambages l’aboutissement de sa réflexion : la voie du samouraï, c’est la mort… Les onze livres de ce « code d’honneur des samouraïs » y reviennent sans cesse, qui dérivent les vertus martiales et associées – ainsi l’honneur, forcément, la loyauté de même, etc. – de la condition, en pleine conscience du samouraï, d’être agissant comme s’il était déjà mort, et ne pouvant dès lors la craindre.

 

Pour autant, la question peut s’avérer toujours plus complexe : l’aphorisme a son pouvoir d’évocation, mais la réalité est nécessairement subtile. En témoigne par exemple le jugement porté par Yamamoto quant à l’affaire des quarante-sept rônin (contemporaine de la rédaction du Hagakure) – car notre sage samouraï ne les prise guère… La ruse des « loyaux serviteurs », leur plan à long terme, leurs mensonges destinés à détromper les autorités quant à leurs intentions, sont autant de procédés qui dépassent Yamamoto, ou lui déplaisent. Ce n’est en fait pas si étonnant que cela : il prône classiquement une morale du geste, et non du dire – et le geste doit être immédiat pour ne pas être entaché de suspicion et constituer bel et bien l’argument ultime d’un samouraï engagé en pleine conscience sur sa voie morbide… En tergiversant, en mentant, les quarante-sept se sont détournés de la voie du samouraï.

 

Précision importante, toutefois : à ce stade des événements, le Hagakure cristallise une pensée qui lui était antérieure et extérieure pour l’essentiel ; le livre ne sera en fait connu du grand public que bien plus tard, après Meiji – en tant que tel, il n’a certainement pas créé le bushido : il en est par contre une autre « figure mythique », surtout prise a posteriori… Car il serait plus tard l’ouvrage de référence des officiers nationalistes et militaristes de l’ère Shôwa, plongeant le pays dans la guerre à outrance. Après la défaite, le Hagakure serait renié comme étant une des causes de la dérive totalitaire du Japon… ce qui n’empêcherait pas d’autres nationalistes de s’en réclamer, tout particulièrement Yukio Mishima (voir notamment son essai Le Japon moderne et l’éthique samouraï) ; on avouera que c’est plus sympathique quand c’est Forest Whitaker qui le médite sur les beats de RZA…

 

SUICIDES BOURGEOIS, ITINÉRAIRES AMOUREUX

 

Mais il faut alors introduire une autre dimension de la problématique – là encore, l’accent mis sur la société des samouraïs ne doit pas nous tromper… Le Japon d’Edo est en effet le moment de l’ascension d’une nouvelle classe, bourgeoise, celle des marchands, qui s’enrichissent avec le développement du marché intérieur. Le système de castes imposé par les Tokugawa ne leur permettait pas d’atteindre les plus hauts échelons du pouvoir (en théorie), et mille et un procédés visaient à affirmer leur infériorité intrinsèque par rapport aux bushi ; mais leur richesse pouvait changer la donner, et la changerait à terme…

 

En l’état, cependant, et tout spécialement au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècles, période de grande prospérité, ils suscitent l’apparition d’une nouvelle culture dominante, attachée à la réalité d’un « monde flottant », et prenant le relais de la culture des bushi qui avait elle-même succédé à la culture courtisane de Heian. Cette nouvelle culture s’illustre alors notamment dans la littérature, avec divers auteurs qui livrent des œuvres au succès colossal, en tant que telles parfois dénigrées pendant un temps, mais considérées aujourd’hui comme parmi les plus importantes de toute l’histoire de la littérature japonaise. Trois écrivains brillent tout particulièrement, chacun dans son registre : Saikaku pour ce qui est des romans, Chikamatsu pour ce qui est du théâtre, Bashô pour ce qui est de la poésie – de ce dernier je ne suis pas en mesure de dire quoi que ce soit, et ne sais même pas s’il s’intègre bien dans cette thématique… Mais les deux autres doivent être envisagés.

 

D’abord Ihara Saikaku, j’imagine – que j’ai encore peu lu, seulement les extraits d’Un homme amoureux de l’amour dans l’excellente anthologie Mille Ans de littérature japonaise, puis Vie de Wankyû, mais j’en ai plusieurs autres titres dans ma bibliothèque, cette découverte m’ayant beaucoup plu… Le célèbre romancier (qui était d’abord poète) exprime le « monde flottant » dans des œuvres diverses, qui peuvent renvoyer à l’archétype du samouraï, mais qui, surtout, mettent en scène des bourgeois volontiers libertins – et leurs femmes, d’une nuit ou d’une vie, qui sont tout autant au premier plan. La moralité de ces œuvres est bien différente de celle, austère, des bushi… Elle correspond par contre pleinement à celle de la classe montante des marchands, dont elle est un témoignage important. La thématique du suicide peut s’y insinuer, mais donc sur un ton passablement différent.

 

C’est cependant avec Chikamatsu Monzaemon que la perception du problème change du tout au tout. Fils de rônin, le tragédien (qu’on a parfois dit « le Shakespeare japonais », si tant est que cela veuille dire quelque chose) a livré de très nombreuses pièces, surtout destinées au jôruri, ainsi qu’on appelait alors le théâtre de marionnettes – on dirait plus tard bunraku (mais Chikamatsu avait aussi écrit des pièces de kabuki ; je ne crois pas qu’il ait écrit de , genre antérieur et alors nettement moins populaire… mais pour le coup associé officiellement par les shoguns Tokugawa à leur société et à celle des daimyo ! Je peux me tromper, hein…). Comme Saikaku en matière romanesque, Chikamatsu a livré des œuvres « historiques » et des œuvres « domestiques », ces dernières plus en phase avec les goûts de la classe marchande.

 

Parmi ces « tragédies bourgeoises », un thème dépasse tous les autres et c’est peu dire : celui du shinjû amoureux, ou jôshi, c’est-à-dire du « double suicide », accompli ensemble par deux amants qui ne sauraient trouver le bonheur dans notre monde. Chikamatsu – et d’autres – y reviennent sans cesse, et le mot même de shinjû apparait forcément dans les titres, comme un moyen d’appâter le chaland ; ainsi, pour citer deux pièces particulièrement importantes, dans Double Suicide à Sonezaki (Sonezaki no shinjû), en 1703, ou Double Suicide à Amijima (Shinjûten no Amijima), en 1720. Or ces succès colossaux tirent leur substance de sordides faits-divers… mais au point où, bientôt, on en vient à confondre cause et symptôme : les bonnes âmes d’alors, aussi pétries de certitudes en matière artistique (entre autres…) qu’aujourd’hui, dénoncent la mauvaise influence de ces pièces, qui inciteraient les gens à se suicider ! Le fait est qu’il y avait alors, semble-t-il, un « pic » des suicides (mais c’est une supposition – il n’y avait pas d’outil statistique...) ; mais si cela soit démontrer quelque chose, c’est sans doute l’adéquation des « tragédies bourgeoises » de Chikamatsu à leur temps, non leur influence délétère… Mais cela va loin : on en vient à prohiber l’emploi du terme « shinjû » dans les titres des pièces ! Absolument en vain, ceci dit. Le pouvoir est souvent démuni, dans pareil cas...

 

Chikamatsu, quoi qu’il en soit, n’a certes pas créé le thème du shinjû, s’il en a abondamment fait usage : des suicides amoureux de ce type, jusque dans la figure de l’itinéraire qui en est si caractéristique, on en connaissait avant. Mais le tragédien en a fourni des figures… immortelles, si j’ose dire. Or ses amants ne peuvent envisager la question du suicide de la même manière que les bushi qui, à l’époque même, font de leur voie celle de la mort. Le suicide est un phénomène qui transcende les distinctions sociales, mais qui peut aussi, en sens inverse, les renforcer en appuyant sur les différences.

 

Le suicide amoureux, cependant, et qu’il soit bourgeois n’y change pas forcément grand-chose, trouve assurément des bases philosophiques dans l’histoire culturelle japonaise. On peut ainsi en revenir à Kannon, kami de la compassion, étape intermédiaire avant la Terre Pure de l’Ouest… L’essentiel, c’est que le « monde flottant », pour mille et une raisons, prohibe l’amour si pur des protagonistes. Mais la rébellion ne semble pas une issue… en dehors du geste de protestation que constitue aussi le suicide – et, en définitive, on peut donc en revenir ici à la morale des bushi, par une voie détournée. Ou peut-être pas tant que ça, d’ailleurs : les marchands lisant ou entendant tant d’œuvres qui, depuis au moins Le Dit des Heiké, glorifiait la « bonne mort volontaire », pouvaient-ils faire l’impasse sur ce thème dominant ? On peut même supposer que ce suicide, tout bourgeois qu’il soit, avait quelque chose d’un marqueur d’ascension sociale, par appropriation d’une pratique culturelle de la caste supérieure, pas si hermétiquement que cela séparée du reste…

 

Le thème du double suicide amoureux a persisté – bénéficiant de ces figures inoubliables. Dans ses ambiguïtés (protestation ou résignation, foi ou désespoir, « bourgeois » ou « noble », etc.), il a fourni la matière de bien des œuvres, encore aujourd’hui – je vous renvoie notamment à certains films de Takeshi Kitano, tels Hana-bi, et bien sûr Dolls (où la référence à Chikamatsu est explicite), entre autres.

 

VERS L’ABÎME

 

Meiji change tout – et non sans paradoxe : le mouvement xénophobe désireux de « chasser les barbares » débouche sur l’ouverture du Japon au monde et l’appropriation des techniques et pensées occidentales, les samouraïs désireux de réaffirmer leur prédominance signent eux-mêmes l’acte définitif de leur disparition, le mouvement réactionnaire a d’étranges allures révolutionnaires…

 

Meiji change tout, oui – et pourtant, sous-jacentes, des tendances héritées n’ont pas dit leur dernier mot, dès lors en fait qu’elles adoptent une part d’évolution… Et pas tant comme le vieux général Nogi, dont le suicide d’accompagnement à la mort de l’empereur Meiji, en 1912, fait figure d’anachronisme déconcertant. C’est surtout la classe militaire, qui, à terme, revivifie son passé mythique de samouraïs, en redécouvrant le bushido, éventuellement via le Hagakure. Toutefois, le Japon de Meiji et d’après n’est plus celui d’Edo, et ils en prennent acte : leur dévotion fanatique, dès lors, ne se ralliera pas uniquement à des concepts abstraits, mais trouvera un modèle, une cause, une justification, dans la figure de l’empereur, sacralisé, issu de cette fameuse lignée non interrompue et d’ascendance divine… Comme tels, ces nationalistes et militaristes sont souvent comme de juste « plus royalistes que le roi », dirait-on chez nous…

 

Mais c’est bien de nationalisme qu’il s’agit – un fruit paradoxal de l’ouverture au monde : ce sont les puissances colonisatrices qui, via leurs traités inégaux, et leur arrogante supériorité technique, enseignent au Japon qu’ils jugent barbare la primauté de la nation, concept d'élaboration encore récente, avec la Révolution française et les guerres napoléoniennes. Dès lors, l’entreprise de colonisation, de la part du Japon même, ne tarde guère – comme un pied de nez à l’Occident, mais ambigu quant à ses implications en Asie orientale : la propagande panasiatique, qui pose les Japonais en libérateurs, s’avère rapidement, en Corée, à Taiwan, en Mandchourie, pour le moins mensongère…

 

« Pays riche, armée puissante » : c’est là le mot d’ordre de Meiji, puis des jeunes officiers qui murissent sous Taishô, et prendront progressivement le pouvoir sous Shôwa. Ils ont fait leur la violence politique, et ne rechignent pas aux attentats ; c’est dans cette optique, sans doute, qu’il faut envisager chez eux les transformations de l’idéal de mort volontaire – non sans ambiguïtés là encore : si les samouraïs faisaient du geste suicidaire l’argument ultime, les officiers terroristes sont davantage disposés à tuer d’abord les autres, et on verra après, c’est plus sûr…

 

Et le développement de la doctrine nationaliste, alors, prend de plus en plus des allures d’escalade. L’armée exploite un autre paradoxe de Meiji : la constitution de 1889 proclamait en effet que l’armée était directement responsable devant l’empereur ; les militaires en tirent la conséquence qu’ils ne sont pas responsables devant le gouvernement ou l’assemblée… Ils se passent bientôt de leurs autorisations, et à vrai dire tout autant de celle de l’empereur, même s’ils prétendent œuvrer pour sa plus grande gloire (et sans doute sont-ils sincères, par ailleurs) : les « incidents » à répétition, ainsi en Mandchourie, décident de l’invasion de la province, bientôt de la seconde guerre sino-japonaise, et ce sans en rendre compte à qui que ce soit… L'armée du Kwantung, secondée par des sociétés secrètes (que l'on retrouve dans la campagne de L'Appel de Cthulhu intitulée Les 5 Supplices, c'est assez amusant...), décide et complote seule, et cela ne lui pose aucun problème. Le régime de Meiji était sans doute autoritaire, même si quelques vagues tentatives orientées vers la démocratie et le parlementarisme ont tenté d’y germer ; le régime de Taishô leur était plus favorable… Mais cette timide « démocratie » est bientôt désarmée face aux coups de force des militaires. Sous Shôwa, ils accaparent toujours un peu plus le pouvoir, et de plus en plus officiellement…

 

Il est vrai que le Japon a connu un progrès phénoménal depuis 1868, qui avait de quoi faire briller les yeux des nationalistes : le pays féodal, en quelques années à peine, a su se protéger de l’impérialisme occidental, revenir sur les traités inégaux, et se livrer à son propre jeu avec succès – au point de défaire la Russie dans la guerre de 1904-1905, événement dont les Européens et Américains ne reviennent tout bonnement pas ! On peut parler de succès « insolents »… et ils montent à la tête des militaires : ils n’ont que les mots de « sacrifice » et de « loyauté » à la bouche, et, s’ils apprécient à leur juste mesure les progrès technologiques du Japon, ils se convainquent bientôt, à force d’en convaincre les autres, que le Japon est de toute façon intrinsèquement supérieur aux reste du monde – et qu’il l’est tout particulièrement par son « esprit », hérité du bushido, et doublement incarné par le divin empereur et par ses officiers descendants des samouraïs. Un tel peuple ne peut pas perdre…

DU SACRIFICE DES NATIONALISTES AU SACRIFICE DE LA NATION

 

L’engagement de la seconde guerre sino-japonaise était sans doute déjà hasardeux – celui dans la Deuxième Guerre mondiale, au sens où nous l’entendons en Europe, a bientôt quelque chose de… suicidaire. Mais les militaires, confiant dans la supériorité de leur « esprit », bien que conscients qu’ils ne sont pas en mesure de soutenir une guerre longue, s’y lancent à corps perdu. Leur progression ahurissante semble d’abord leur donner raison… mais, à partir de Midway disons, ils reculent ; et ils ne cesseront dès lors plus de reculer, à court de tout tandis que la machine américaine s'est mise en marche.

 

Pourtant la propagande demeure – et là le renvoi à Ruth Benedict s’impose sans doute, qui évoque, par exemple, la conviction sans cesse répétée, à chaque revers, que « c’était prévu », et qu’il n’y a donc rien à craindre. Pourtant ces revers s’accumulent…

 

Mais « l’esprit japonais » est toujours vanté. Pour les soldats, il a son corollaire essentiel : on ne se rend pas. Seuls les lâches se rendent – les Américains, par exemple. Les soldats japonais sont bénis de l’empereur, et ils sont les descendants des samouraïs : en tant que tels, ils se doivent de comprendre que leur voie, la voie du soldat, c’est la mort. Au cas cependant où leur morale martiale ne serait pas suffisante, on leur promet la plus grande des récompenses : ceux qui mourront pour l’empereur seront honorés en tant que dieux, au sanctuaire du Yasukuni (je vous renvoie à nouveau à l’essai de Testuya Takahashi, Morts pour l’empereur). Et, au bout du sacrifice : la victoire.

 

La problématique du suicide ressurgit alors de mille et une manières – tout d’abord dans l’optique voulant que les soldats japonais ne se rendent pas, qu’ils ne sauraient être faits prisonniers. Quand l’espoir de vaincre, contre toute attente, disparaît lors de telle ou telle bataille, même si « c’était prévu », c’est l’heure des charges suicides – parfois l’officier en tête, sabre de samouraï en main. Dans d’autres circonstances, à mesure que la défaite approche, on invite les soldats (on leur ordonne, donc) à se jeter avec une mine sous les chenilles des chars d’assaut. Ceux qui, pour une raison ou une autre, ne peuvent rien faire de tout cela, n’en doivent pas moins se suicider, selon des formes précises, même si pas aussi ritualisées que le vieux seppuku – ainsi en se faisant sauter avec une grenade. Le suicide, ici, est autant une démonstration du courage et de l'honneur, qu'une sanction de l'insuffisance...

 

Quoi qu'il en soit, les morts s’accumulent. Et les militaires en viennent à institutionnaliser une nouvelle forme de suicide martial, plus radicale que toutes les précédentes, avec ceux que nous appelons kamikazes (les Japonais emploient ce terme, mais disent plus souvent « tokkôtai », pour « forces spéciales »), en référence au « vent divin » qui avait préservé le Japon de l’invasion mongole au XIIIe siècle : les kami interviendront forcément pour empêcher les Américains aussi de débarquer – mais peut-être faut-il leur forcer un peu la main ? Un chrétien dirait : « Aide-toi, et le ciel t’aidera… »

 

Mais, comme avancé plus haut, les kamikazes sont un cas-limite, qui va bien plus loin que toutes les pratiques de suicide au combat envisagées jusqu’alors – car leur caractère d’institution est plus que jamais essentiel. Au fil de la guerre, on avait déjà vu des soldats, sur l’impulsion du moment, se sacrifier délibérément, en se transformant en bombes humaines, pour assurer la victoire des leurs – au siège de Shanghai notamment, sauf erreur, où de tels sacrifiés volontaires avaient fait exploser les barricades ennemies. D’ailleurs, l’idée même des kamikazes avait été soufflée aux officiers par le comportement spontané de certains de leurs pilotes qui, sans qu’on leur en ait donné l’ordre, avaient d'eux mêmes jeté leur appareil contre les tours de contrôle des navires ennemis… Or cette pratique avait parfois été étonnamment efficace.

 

L’état-major envisage la question, puis décide de créer les tokkôtai : ce ne sont plus seulement des soldats prêts à mourir pour leur pays, voire enthousiastes à l’idée de le faire, c’est encore autre chose – ils sont sciemment formés pour cela. Après avoir gaspillé quelques bons pilotes dans des missions kamikazes, d’autant plus onéreuses, mais qui semblaient totalement désarçonner les forces américaines, et leur avaient coûté quelques bâtiments, les militaires se sont mis à former à marche forcée de jeunes pilotes dont, d’une certaine manière, la première mission serait aussi la dernière. Ils sont là pour mourir – c’est en mourant qu’ils vaincront. Ils ne sont plus des hommes, mais des bombes (ou des torpilles, dans certain cas : les kamikazes n’étaient pas que des pilotes, même s’ils en sont l’exemple le plus célèbre, on a pu retrouver ce procédé avec des sous-marins de poche, etc.) ; et c’est en agissant en tant que bombes qu’ils deviendront des dieux. Inutile de songer à survivre – d’ailleurs, on fait des économies d’essence : leurs appareils ne sont pas assez remplis pour un retour dès lors même pas hypothétique…

 

C’est le stade ultime du fanatisme suicidaire : une stratégie désespérée, qui remporte d’abord quelques succès notables, mais se révèle bien vite beaucoup trop coûteuse – l’évidence se fait jour, les kamikazes ne permettront pas de remporter la guerre… Il n'est même pas dit qu'ils ralentissent vraiment la progression américaine. Mais qu’importe, disent certains généraux ! De toute façon, les Japonais ne se rendront pas, ils ne peuvent pas se rendre : ils mourront pour l’empereur... et quoi qu’en dise l’empereur.

 

Et ils en emporteront beaucoup avec eux… et pas seulement des ennemis. Quand les Américains lancent l’assaut sur Okinawa, une population civile importante demeure sur l'île, la principale de l'archipel des Ryûkyû (alors japonais, mais depuis Meiji seulement). Les militaires nippons sont formels : les civils non plus ne se rendront pas. La propagande revient une fois de plus sur la barbarie des Américains, les civils qui tomberont entre leurs mains seront soumis aux pires sévices… Mieux vaut donc pour eux qu’ils meurent – et qu’ils meurent volontairement, ainsi que doit le faire un vrai Japonais ! De nombreux civils désespérés meurent ainsi – en se jetant du haut des falaises, notamment (on dispose d’images filmées de ce drame, qui m’ont proprement traumatisé quand je les ai vues, il y a quelques années de cela…). Mais si certains renâclent, les soldats peuvent les aider à mourir « volontairement »… Le rôle de l’armée dans la mort de tous ces civils ne fait aujourd’hui plus aucun doute – pourtant (enfin, sans surprise…), les conservateurs nippons, néo-nationalistes le cas échéant, en ont fait un cheval de bataille, affirmant qu’il n’y avait pas de preuves, et tentant par exemple de modifier le contenu officiel des manuels d’histoire pour nier toute responsabilité de l’armée dans cette terrible affaire… Encore récemment, cela a entraîné des manifestations monstres à Okinawa (et ailleurs au Japon) ; des intellectuels tels que Kenzaburô Ôe y ont aussi eu leur part. Pour l'heure, les négationnistes ne l'ont pas emporté...

 

Mais, dès lors, je ne peux m’empêcher de me poser une question, à laquelle je n’ai pas trouvé de réponses dans ces pages – peut-être et même sans doute parce que je n’ai pas su les discerner ? Le fait est que, depuis Durkheim, on relève souvent que les périodes de guerre tendent à faire diminuer les statistiques du suicide – peut-être en rognant sur le suicide anomique ? Mais ici je suis perplexe : à partir de quand peut-on ou faut-il parler de suicide dans le cas du Japon embourbé dans la Deuxième Guerre mondiale ? Sur les millions de soldats nippons morts en Asie orientale et dans le Pacifique, combien se sont-ils suicidés ? Combien « ont été » suicidés ? Quelle place, ici, accorder aux kamikazes, et est-ce une place particulière ? Et, au-delà des militaires, qu’en est-il des civils ? Ceux d’Okinawa, suicidés volontaires ou « contraints », ne changent-ils pas la donne ? Etc. Il y a peut-être une réponse, mais je ne la connais pas ; elle me paraît importante, pourtant, s’il faut en revenir à cette notion de « pays du suicide » envisagée par la sociologie japonaise des années 1950, constant un « pic » statistique dans les années d’après-guerre…

 

Quoi qu’il en soit, le sacrifice des seuls nationalistes, en confirmation de leur inclination guère samouraï à privilégier la mort de l’autre avant même d’envisager sérieusement la leur, toutes protestations de dévotion mises à part, lors des attentats d’avant-guerre, a ainsi débouché sur le sacrifice de la nation. Autant pour « l’esprit japonais ».

 

Ceux qui disaient mourir au nom de l’empereur ont même tenté le recours ultime au terrorisme pour l’empêcher de reconnaître et signifier la capitulation sans conditions du pays, exigée par la Déclaration de Potsdam – sans s’en prendre directement à lui, comme de juste, à ce dieu qu’ils honoraient, et auquel leurs successeurs de la droite nationaliste nippone n’ont sans doute jamais pardonné l’aveu de son humanité (sans même parler du pacifisme de son fils...).

 

Car ils ont échoué… mais sans forcément disparaître. Les procès de Tokyo aboutiront à quelques pendaisons notables, mais les réhabilitations ne tarderont guère, à mesure que l’occupant américain, obnubilé par la guerre froide, favorise les « purges rouges », et pactise enfin avec ses ennemis mortels de la veille, en leur confiant à nouveau le pouvoir ! La droite japonaise, autour du PLD, à peu près systématiquement au pouvoir depuis l’occupation, en a directement hérité… Et les enjeux de mémoire demeurent, qui divisent encore les Japonais soixante-dix ans après la Défaite.

 

LE NIHILISME ET L’ANOMIE

 

Mais il faut revenir une dernière fois en arrière. Ainsi qu’on l’a vu à plusieurs reprises, le thème suicidaire, pour être au cœur de la morale des guerriers, infusait dans l’ensemble de la société japonaise. Il pouvait éventuellement y prendre des formes différentes… ce dont témoigne tout particulièrement l’invraisemblable litanie des écrivains nippons qui se sont suicidés au XXe siècle.

 

Mais les causes sont sans doute bien différentes ; chez eux, le cas de Mishima mis à part (peut-être), le suicide n’est pas altruiste, plutôt égoïste ou anomique. Il est vrai que le contexte de Meiji était pour le moins propice à l’anomie… Le Japon connaît alors une évolution incroyable en l’espace de quelques décennies, voire de quelques années seulement. Il passe presque sans transition d’un système féodal et médiéval à un système moderne ; l’économie et la technologie connaissent en même temps une évolution comparable, et toutes se renforcent ainsi sans cesse ; le Japon change, d’abord un peu contraint, bien vite avec un enthousiasme et une curiosité débordants ; l’autorité fait d’abord venir des étrangers (des ingénieurs, notamment), mais ne tarde guère à envoyer ses propres hommes en mission d’ « observation » en Occident – à charge pour eux de s’inspirer des meilleurs modèles (armée prussienne, droit français, anglais ou américain selon les domaines, etc.), pour orienter la transformation du Japon dans la direction la plus pertinente ; l’économie largement archaïque, où l’agriculture rizicole occupait une place essentielle et où le système des castes réduisait les artisans et pire encore les commerçants aux plus bas échelons de la société, passe à l’industrialisation à marche forcée, et soigneusement planifiée, tandis que l’esprit du capitalisme, en alternative on ne peut plus grossière à l’esprit japonais tellement vanté, assure maintenant les meilleures places à ceux qui savent faire de l’argent… On pourrait continuer longtemps ainsi.

 

Les intellectuels en sont eux aussi affectés, jusque dans leur substance même. La vieille « science hollandaise », réservée à une minorité, cède la place à une curiosité marquée pour tout ce que l’Occident a pu produire, y compris en matière d'œuvres de l'esprit ; les écrivains apprennent l’anglais, et l’enseignent, tel Sôseki et, sauf erreur, Akutagawa, parmi d’autres ; et ils lisent la littérature occidentale : dans les bagages de ceux qui reviennent au pays après avoir inspecté le monde, il y a le nihilisme – à travers Nietzsche et les romanciers russes, Dostoïevski en tête. Et le nihilisme, se mêlant plus généralement d’anomie, bouleverse la vision des choses.

 

Nombre de ces intellectuels, même parties prenantes à la modernisation et à l’occidentalisation rapides du Japon, se posent des questions d’identité. Sans être à proprement parler nationalistes ou xénophobes (ils n’ont pour la plupart absolument rien des militaires envisagés à l’instant), ils redoutent de voir le Japon disparaître sous les coups de boutoir d’une modernité en forme de rouleau-compresseur, et d’un occidentalisme envahissant. Leur tâche serait alors de concilier le meilleur des deux mondes ? Le Japon entre tradition et modernité, un thème promis à un certain avenir…

 

Ryûnosuke Akutagawa, par exemple, à la suite de son maître Sôseki, est dans le doute ; il s’engloutit parfois dans un Japon ancien qu’il revisite et transcende, ou laisse parler la modernité dans des œuvres aux antipodes des précédentes. Et il est sans doute un peu perdu, autant qu’il est tiraillé, entre ces deux tendances. Les « écrivains de Taishô » tels que lui sont à tous points de vue à la bascule entre deux mondes – terrain idéal de l’anomie : les changements rapides suscitent les conflits de normes, et, tant que ceux-ci sont irrésolus, c’est en fait l’absence de normes qui s’impose.

 

Sur le ton de la blague, j’ai entendu quelqu’un dire il y a peu qu’Akutagawa, « de toute façon », était « fou »… Je doute que le qualificatif de « fou » explique quoi que ce soit, le concernant ou, à vrai dire, de manière générale. Mais, dans ses écrits (tels Rashômon et autres contes ou La Vie d’un idiot et autres nouvelles, peut-être surtout ce dernier) comme dans sa vie, on peut, j’ai l’impression, palper cette anomie fondamentale ; peut-être, ou sans doute, s’ajoute-t-elle à un trouble proprement psychiatrique, mais elle n’en est pas moins, ai-je l’impression, un terreau des plus favorables à cette « vague inquiétude » qui, laconiquement, selon l’auteur lui-même, ne lui laissait d’autre choix que mourir…

 

En fait de cas psychiatrique, Osamu Dazai (que, honte sur moi, je n’ai jamais lu, il faudra y remédier…) semble en fait plus parlant : chez lui, le suicide est une obsession, plusieurs tentatives rythment sa vie, seul ou à deux (résurgence contemporaine du double suicide amoureux de Chikamatsu...), et le rituel, éventuellement modernisé, y a sans doute sa part.

 

Plus tard, là encore parmi d’autres, on est tenté de dresser un parallèle, ou plutôt d’établir d’emblée une radicale dissymétrie, entre Yasunari Kawabata et Yukio Mishima. Les deux hommes se connaissaient, ils correspondaient (leur correspondance a été publiée), et on a pu avancer que Kawabata avait joué un rôle essentiel dans la découverte et l’appréciation de Mishima. Tous deux, par ailleurs, étaient probablement affectés par ce même déchirement entre culture nationale et culture occidentale… Et, donc, tous deux se sont suicidés.

 

Mais leurs suicides étaient en fait on ne peut plus différents… Mishima meurt deux ans avant Kawabata. Mais quoi de commun entre la disparition de ce dernier, prix Nobel et vieil homme à la santé fragile, et qui se décide pour le gaz, s’éteignant discrètement, seul, dans un petit appartement, d’une part, et d'autre part l’exubérance de Mishima, 45 ans seulement au moment de mourir, se livrant après une longue préparation à une parodie de coup de force nationaliste, et se livrant rituellement au seppuku avec de jeunes disciples (qui, pour l’anecdote, ont dû s’y reprendre à plusieurs fois pour parvenir à lui trancher la tête) ? D’un côté un vieil homme qui s’en va sans un bruit, de l’autre une icône déconcertante autant que fascinante, façonnée soigneusement autant que ses livres, un homme encore jeune, mais qui claque la porte dans l’espoir plus ou moins sincère de ressusciter un Japon fier et fort, puisant aux sources mêmes d’une voie du samouraï idéalisée ?

 

L’ACTE MISHIMA

 

« L’acte Mishima », qui conclut le livre, boucle d’une certaine manière la boucle : l’essai s’ouvre en effet sur huit pages de planches iconographiques, et les trois dernières photos (sur dix-sept, dont cinq détaillent le rituel du seppuku à travers la performance d’un acteur de kabuki – la place particulière de Mishima n’en ressort que davantage) sont trois « visions » du fameux auteur, qui, à chaque fois, y interprète un personnage : dans la première, sans doute la plus célèbre, Mishima pose en saint Sébastien percé de flèches ; dans la deuxième, il incarne un fantasme éventuellement homo-érotique de bushi au corps musculeux et luisant travaillé dans les gymnases, sabre en main, bandeau sur la tête où le soleil rouge du drapeau japonais est entouré d’un slogan nationaliste ; dans la troisième, il « répète », au sens théâtral, son geste à venir, le seppuku dans la base militaire, en jouant lui-même un officier idéal dans son propre film Rites d’amour et de mort, titre « occidental » sauf erreur, dérivé exacerbé de sa nouvelle « Patriotisme ».

 

Or, même paru quatorze ans après le drame, j’ai le sentiment que La Mort volontaire au Japon a trouvé dans la fin si médiatique du si photogénique Yukio Mishima comme un prétexte, voire une raison d'être. D’une certaine manière, le seppuku de l’auteur du Pavillon d’or récapitule en effet tout l’ouvrage – c’est un suicide aux formes multiples, et éventuellement contradictoires, qui ne doit sans doute pas être réduit au seul rite voyant de l’éventration codifiée des samouraïs.

 

Mais celle-ci, à s'en tenir à elle, est donc de toute façon susceptible de plusieurs interprétations, et le cas de Mishima semble les rassembler : suicide de protestation, affiche-t-il jusqu’à l’absurde, mais, jusque dans son anachronisme, le rituel a peut-être tout autant une part d’expiation, une part d’hostilité, une part de résignation (paradoxale peut-être, néanmoins sensible ai-je l’impression).

 

Mais ce n’est pas tout – et, les jeunes disciples étant aussi de la partie, le geste fatidique, même si un seul desdits jeunes gens se tuera lui aussi (à la requête expresse de Mishima, qui l’y avait « autorisé », mais avait en même temps interdit tout aussi expressément à ses autres camarades de les suivre tous deux dans la tombe), il y a ici une part de suicide d’accompagnement – et, on en est à peu près certain, de double suicide amoureux.

 

Et ne voir dans ce suicide qu'une variation tardive de la seule mort volontaire altruiste, ne serait-ce pas naïf ? Dans le projet même, dans son exécution tout autant, le suicide égoïste et le suicide anomique sont très probablement de la partie, eux aussi...

 

Dans les outrances de « l’acte Mishima » se récapitule La Mort volontaire au Japon.

 

BILAN

 

 

Je me suis étendu… Parce que le sujet m’a passionné et fasciné. Un sujet complexe, cela dit – il n’est pas exclu que j’ai écrit mon lot de bêtises, et n’hésitez pas à m’en faire part le cas échéant…

 

Mais je vous encourage vraiment à lire ce remarquable essai, passionnant de bout en bout, et aussi beau que pertinent et fort. Vraiment une lecture enrichissante, un essai qui mérite bien de rester.

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