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Journaux des dames de cour du Japon ancien

Publié le par Nébal

Journaux des dames de cour du Japon ancien

Journaux des dames de cour du Japon ancien : Journal de Sarashina – Journal de Murasaki Shikibu – Journal d’Izumi Shikibu, [Sarashina nikki 更級日記 ; Murasaki Shikibu nikki 紫式部日記 ; Izumi Shikibu nikki 和泉式部日記], introduction d’Amy Lowell, [traduit de l’anglais par Marc Logé], Arles, Plon – Éditions Philippe Picquier, coll. Picquier poche, [1925] 1998, 210 p.

LES NIKKI, LITTÉRATURE FÉMININE

 

À l’apogée de l’époque de Heian, vers l’an mil, tandis que le clan des Fujiwara est au sommet de sa gloire et de sa puissance, la littérature japonaise est plus qu’à son tour l’affaire de femmes – et leur condition, dans les rangs de l’aristocratie du moins (on ne sait rien de ce qu’il en était dans la paysannerie, sans surprise), était sans doute plus enviable que celle que subiraient les Japonaises dans certaines époques ultérieures, même s’il ne faut pas non plus se leurrer quant à leur liberté dans la période qui nous intéresse ; le fait que l’on ne sache presque rien de la vie de ces différentes autrices est peut-être significatif, d’ailleurs.

 

Mais oui : la poésie, l’essence de la littérature de ce temps, voit briller des hommes, mais aussi des femmes, jugées en matière de sensibilité et de subtilité leurs égales ; et certaines de ces dames de cour trouvent également à s’illustrer dans d’autres formats, produisant des chefs-d’œuvre qui ont été transmis jusqu’à nous en raison de leur immense valeur littéraire. Les deux titres les plus célèbres, ici, sont probablement le roman fleuve de Murasaki Shikibu qu’est Le Dit du Genji, et les Notes de chevet de Sei Shônagon, dont je vous ai parlé il y a peu.

 

Ce dernier ouvrage, sans y correspondre pleinement, peut évoquer un genre littéraire alors très en vogue auprès des dames de cour : le journal intime, ou nikki. Durant cette période, on en compte bien des exemples, mais les trois les plus célèbres figurent dans le présent petit ouvrage (dont on regrettera qu’il s’agisse d’une vieille traduction de l’anglais, par Marc Logé en l’espèce, traductrice historique de Lafcadio Hearn ; depuis, des traductions du japonais, et autrement plus précises, de ces divers textes, ont été livrées, par René Sieffert tout particulièrement, qui ont pour certaines d’entre elles été reprises chez Verdier, tout récemment encore le Journal de Sarashina ; il faudra sans doute que j’y jette un œil…).

 

Le nikki est un genre réservé aux femmes – mais, étrangement, il a été initié par un homme, le fameux poète Ki no Tsurayuki. Un personnage assez fascinant : principal compilateur du Kokinshû, la première des grandes anthologies poétiques impériales, il avait livré à cette occasion une préface en japonais, fait peu ou prou inédit (le développement des kana a constitué une étape cruciale), dans laquelle il défendait la valeur de la poésie japonaise, qui égalait bien la poésie chinoise, mais aussi, sur le même registre, de la langue japonaise. Par ailleurs, et c’est ce qui nous intéresse ici, il était l’auteur d’un petit ouvrage appelé Journal de Tosa (Tosa nikki), très singulier. À l’époque, on employait le mot nikki pour désigner des « journaux » tenus par des hommes, et qui avaient un caractère « public » : les fonctionnaires y notaient les affaires du jour, avec un côté « livre de raison » en sus. Mais le Journal de Tosa, c’est tout autre chose – le récit du retour de Ki no Tsurayuki de la province de Tosa, où il avait été envoyé en tant que gouverneur, vers la capitale, Heian (la future Kyôto) ; le voyage dure une cinquantaine de jours, et l’ambiance est pesante du fait du décès de la fille de l’auteur quelque temps auparavant. Mais Ki no Tsurayuki voulait narrer tout cela en japonais : pour ce faire, il a rédigé son texte en kana – or les hommes se devaient d’écrire en caractères chinois, en kanji, lesquels étaient interdits aux femmes… Il s’est donc fait passer pour une femme, afin de pouvoir écrire ce texte comme il l’entendait : dans les premières lignes de ce journal, il se présente comme étant une servante de Ki no Tsurayuki, lequel est donc désigné à la troisième personne – ce qui a un effet marqué sur l’expression de son deuil. La servante en question concède d’abord que les journaux sont l’affaire des hommes, mais entend cependant raconter le voyage de son point de vue de femme, et avec la langue d’une femme. Maintenant, la véritable identité de l’auteur ne trompe guère – car ce journal est l’occasion, pour tous les personnages mentionnés, inclus les enfants ou les marins, de composer de très nombreux poèmes courts, des tanka, souvent d’un extrême raffinement. Je relève aussi cette ultime remarque de la servante, prétendant qu’il vaudrait mieux sans doute détruire ce qu’elle a écrit…

 

Reste que, de la sorte, Ki no Tsurayuki a inventé le modèle du nikki, qui serait abondamment repris par la suite – et bel et bien par des femmes, cette fois ! Cependant, ce modèle est en fait relativement informel, et les nikki ultérieurs pourront prendre des formes très diverses, ce dont témoignent les trois fameux exemples ici compilés (les Notes de chevet de Sei Shônagon étant probablement hors concours de toute façon).

 

JOURNAL DE SARASHINA

 

Envisageons-les dans l’ordre du recueil – qui n’est pas celui de leur composition, puisque le premier, le Journal de Sarashina, est en fait le plus tardif (courant du XIe siècle) ; mais c’est aussi, en ce qui me concerne, le plus fort, et le plus beau…

 

On ne sait donc quasiment rien de l’autrice – pas même son nom (Sarashina désigne une région – accessoirement celle du mont Obasute, ce qui nous renvoie à La Ballade de Narayama). On connaît cependant celui de son père, Sugawara no Takasue, ce qui en fait une descendante du célèbre conseiller Sugawara no Michizane, déifié à titre posthume pour apaiser sa colère à l’encontre des Fujiwara (mais elle semble avoir épousé un Fujiwara, ils étaient partout...).

 

Ce journal est très différent des deux autres figurant dans ce livre. En fait de journal, il s’agit d’ailleurs plutôt de mémoires, écrites la cinquantaine passée par une femme qui se replonge dans l’ensemble de sa vie (au début du texte, elle a douze ans à peine), en ménageant de longues ellipses entre les diverses séquences. Un autre point distinctif à relever réside dans le récit que fait l’autrice de divers voyages – pour suivre son époux en province, pour faire un pèlerinage, etc. Là où les deux autres journaux de ce recueil restent essentiellement centrés sur la capitale, Heian, celui de Sarashina s’attarde sur ces déplacements, et décrit un Japon plus divers, avec une grande attention à la beauté des sites naturels, qui révèle toute la sensibilité poétique de l’autrice – qu’elle s’exprime effectivement en poèmes, ils sont forcément nombreux, ou bien en prose. Ce qui participe beaucoup à la beauté singulière de ce nikki hors-normes.

 

Mais il y a d’autres aspects à mettre en avant – notamment le goût de l’autrice pour les livres, et au premier chef pour Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu, dont on lira le journal juste après. Au fil de ma lecture, ponctuée de bêtises sur les réseaux sociaux, j’en avais parlé, aha, comme d’une blogueuse littéraire dépressive du XIe siècle. Et je maintiens (bêtement) qu’il y a de ça, oui. Mais on peut, je suppose, trouver des moyens un chouia plus élégants de le signifier : l’autrice du Journal de Sarashina constitue en effet un beau cas de bovarysme, huit siècles avant notre Emma adorée. Elle lit beaucoup, les livres sont sa passion – elle se plaint originellement de ne pouvoir lire le Genji monogatari que dans le désordre, avec les chapitres qu’elle trouve, et explique que son plus grand désir serait de lire ce roman en entier et dans l’ordre (elle lit beaucoup d’autres choses aussi, bien sûr, et s'en fait ici l'écho). Mais elle en dérive un fantasme : vivre des amours aussi fortes et belles que celles du Prince Radieux !

 

Ce qui ne devait bien sûr pas être… La vie de l’autrice s’avère terne, triste, morne – déprimante. Elle s’ennuie à la cour (elle n’est certes pas la seule, cela revient régulièrement dans les nikki, dont les deux autres de ce recueil), elle s’ennuie en province ; son époux n’est pas un mauvais bougre, mais il n’est certainement pas le Genji… Oui, il y a comme une profonde dépression dans ces pages – qui ne les rend que plus touchantes, poignantes même ; d’autant que la sensibilité poétique de l’autrice, et notamment donc sa sensibilité à l’égard des beautés de la nature, accompagne avec grâce ce propos, pour en exprimer une beauté propre, d'un autre ordre. L’autrice du Journal de Sarashina n’a certes pas vécu les amours décrites par Murasaki Shikibu dans son fameux roman, mais elle a extrait de sa vie bien morne des pages d’une impressionnante beauté.

 

Oui, de ces trois nikki, c’est de très loin celui que j’ai préféré – et il me faudra sans doute le relire dans une traduction plus rigoureuse…

JOURNAL DE MURASAKI SHIKIBU

 

Mais suit justement le Journal de Murasaki Shikibu – où l’autrice du Dit du Genji (dont on ne sait guère plus, son véritable nom inclus) se livre à l’exercice du nikki, à sa manière ; mais la structure étrange de ce journal, datant probablement de 1008-1010, ou rapportant en tout cas des événements de cette époque (mais, encore une fois, ces « journaux » sont régulièrement écrits a posteriori), a pu laisser supposer qu’il ne nous était pas parvenu dans son intégralité.

 

En l’état, le journal est composé de trois parties distinctes. La première, et de très loin la plus longue, rapporte avec un grand luxe de détails la naissance du fils aîné de Shôshi, l’impératrice dont Murasaki Shikibu était dame de compagnie. Le tableau très précis et coloré peut sans doute rappeler certains passages du Genji monogatari, mais, en l’espèce, cela m’a surtout évoqué certains passages similaires chez Sei Shônagon, dans ses Notes de chevet.

 

Sei Shônagon… La Rivale ! Or la deuxième partie de ce journal, qui arrive assez brusquement mais en constitue à mon sens le passage le plus intéressant, consiste en impressions sur la vie à la cour, et tout particulièrement sur les autres dames de compagnie – si Murasaki Shikibu ne ménage pas exactement les courtisans sans manières et qui se croient tout permis. Mais l’autrice ne mâche donc pas ses mots à l’encontre des autres dames – et tout particulièrement celles qui se piquent d'écrire, telles Sei Shônagon (au service de la précédente impératrice, qui, comme Shôshi, tenait à s’entourer des plus beaux esprits) ou Izumi Shikibu ! Peut-être s’agit-il de sa part de répondre à des torts causés par ces dames ? Mais laissons-la s’exprimer (pp. 140-141) :

 

La dame Izumi Shikibu correspond d’une façon charmante, mais sa conduite est en vérité inconvenante. Elle écrit avec grâce, facilité et un esprit scintillant. Il y a de la saveur dans ses plus petits mots. Les poèmes sont attrayants, mais ce ne sont que des improvisations qui tombent spontanément de ses lèvres. Chacun possède un point intéressant ; elle est également au courant de la littérature ancienne, mais elle n’est pas une artiste remplie du véritable esprit de la poésie. Je crois que même elle ne peut se permettre de porter un jugement sur les poèmes des autres !

[…]

La dame Sei Shonagon est une personne très orgueilleuse. Elle a une haute opinion de sa valeur et répand partout ses écrits chinois. Pourtant, si nous l’étudiions de près, nous trouverions qu’elle est encore imparfaite. Elle s’efforce d’être exceptionnelle, mais, naturellement, les personnes de ce genre vous offensent et finissent par s’attirer des déboires. Celle qui est trop richement douée, qui s’abandonne trop à l’émotion, alors même qu’elle devrait faire preuve de réserve, perdra, malgré elle, le contrôle d’elle-même. Comment une personne aussi vaniteuse et aussi insouciante pourra-t-elle finir ses jours dans le bonheur ?

 

J’avouerais que, en ce qui concerne Sei Shônagon, qu’elle eût été orgueilleuse me paraît assez crédible au regard de certains passages de ses Notes de chevet – si brillantes par ailleurs…

 

Alors, ça bitche dans le gynécée ? Peut-être bien… mais sans doute y avait-il de très bonnes raisons à cela. Car le faste, les couleurs, le raffinement, le protocole, n’y changent rien : Murasaki Shikibu, comme après elle sa fan l’autrice du Journal de Sarashina, s’ennuie profondément. Et cela ressort tout particulièrement de cette partie du nikki, qui a même parfois quelque chose de désespéré – que la proximité des puissants et la grâce des jeux littéraires ne parviennent pas à contrebalancer. C’est dans ces pages, tout particulièrement, que la personnalité de l’autrice s’exprime ; laissons-lui à nouveau la parole :

 

Je sympathise avec ceux qui, en apparence, n'ont d'autre pensée que de se divertir, mais qui, en vérité, cherchent leur subsistance dans une grande inquiétude.

 

On ne saurait mieux dire – et je crois que la rivale Sei Shônagon aurait pu, elle aussi, coucher ces mots sur le papier ; ils n’auraient finalement pas dépareillé dans les Notes de chevet.

 

Après quoi, dans une troisième partie bien plus brève et assez chaotique, Murasaki Shikibu livre des anecdotes de cour, qui reviennent à la manière et au sujet de la première partie. Cependant, je crois que c’est davantage à fleur de peau, la méticulosité des descriptions relevant cette fois bien davantage, dans la continuité de la deuxième partie peut-être, de l’acuité des portraits psychologiques – un des principaux atouts du grand-œuvre de Murasaki Shikibu qu’est Le Dit du Genji.

 

Il y a de très belles pages dans ce nikki – mais j’y ai bien davantage préféré le Journal de Sarashina, où la dimension intime court tout du long.

 

JOURNAL D’IZUMI SHIKIBU

 

Reste un troisième et dernier fameux nikki : celui d’Izumi Shikibu (là encore un nom de plume à défaut du vrai nom de l’autrice, inconnu), poète appréciée à la cour, et exacte contemporaine de Murasaki Shikibu – qui, on l’a vu, ne la prisait pas forcément…

 

Mais ce journal, en est-elle bien l’autrice ? Cela a pu être contesté – de même à vrai dire que la qualification de nikki pour ce texte, qui, formellement, détonne notamment par son emploi de la troisième personne ; sans doute nous narre-t-il un moment de la vie d’Izumi Shikibu, mais sans jamais la nommer : elle est « une femme », sans autre précision. La forte unité de registre de ce « journal » tranche aussi avec les autres exemples de ce genre littéraire ; à vrai dire, on serait parfois tenté d’y voir un (court) roman plutôt qu’un journal « à proprement parler » (ce qui, nous l’avons dit, était de toute façon, parfois, une notion toute relative, ces « journaux » étant en fait souvent des « mémoires ») ; d’ailleurs, le texte a également été cité, dans de très vieux ouvrages, sous le titre peut-être plus juste d’Izumi Shikibu monogatari. Cependant, il abonde en poèmes (bien plus que les deux autres figurant dans ce recueil), qui, eux, seraient bien les œuvres d’Izumi Shikibu ; peut-être de la même manière qu’en ce qui concerne Ariwara no Narihira dans les Contes d’Ise ? Je serais bien en peine d’en dire plus, sans même parler d’exprimer une opinion dans ce débat…

 

Si le Journal de Sarashina couvrait quarante années de la vie de son autrice, à grands renforts d’ellipses, et si le Journal de Murasaki Shikibu, sans doute incomplet, se dispersait dans la forme comme dans le fond, le Journal d’Izumi Shikibu, quant à lui, narre une seule histoire, sur une période assez courte, entre l’été de 1003 et le printemps de 1004 (ce qui, chronologiquement, en fait le plus « ancien » de ces trois nikki, en tout cas au regard des événements qu’il rapporte ; mais il aurait été composé vers 1004, justement, ce qui en ferait donc également le plus ancien nikki de ce volume, en termes de composition cette fois).

 

Et il s’agit, comme de juste, d’une histoire d’amour… Izumi Shikibu avait vécu une relation marquante avec le prince Tametaka, fils de l’empereur Reizei ; mais, après la mort de cet amant en 1002, elle est courtisée par un autre prince, Atsumichi, fils du même empereur – et c’est cette relation que décrit le Journal d’Izumi Shikibu, des premières lettres à l’installation de l’autrice dans le palais d’Atsumichi, suscitant le scandale et le départ de son épouse légitime. Inconvenante, hein ?

 

Cette romance exprime la sève même de la galanterie de Heian – toutefois sur un mode plutôt douloureux qui, je dois l’avouer, m’a bien moins parlé que les Contes d’Ise autrement frivoles et badins… Mais les deux amants, ici, vivent essentiellement leur amour au travers d’innombrables lettres, construites autour d’innombrables poèmes – il y a en des dizaines de compilés ici, tantôt dus à Izumi Shikibu, tantôt à Atsumichi (en théorie du moins). C’est l’époque de Heian : tout est propice à la composition de poèmes, et si possible sur le pouce, des valets s’épuisant à faire l’aller-retour entre les demeures des amants pour y livrer des tanka de circonstance, exigeant réponse. Mais cet amour se veut triste – selon les usages du temps, où on ne célèbre pas tant l’être aimé que l’on déplore son absence. Autant dire qu’ « elles étaient trempées, les manches de ce bras ployé ». Par les pleurs des amants, veux-je dire.

 

Et je dois confesser que j’ai vite perdu le goût à ce déploiement très contraint, codifié et répétitif de verve poétique amoureuse. Encore une fois, le ton plus léger des Contes d’Ise, bien antérieurs, dans le registre de la galanterie, m’avait bien davantage séduit. Ici, la répétition des situations et des images poétiques m’a assez rapidement plongé dans un ennui qui, sans égaler celui de l’autrice du Journal de Sarashina ou de Murasaki Shikibu dans son propre nikki, m’a tout de même gâché la lecture. Tout juste si la cruauté ou la mesquinerie dont peuvent parfois faire preuve les amants a ranimé ponctuellement mon intérêt – ce que le thème classique et pourtant touchant de « l’impermanence » des choses de ce monde, et du caractère éphémère de la beauté, n’est cette fois pas parvenu à faire

 

Maintenant, je suppose que la traduction, ici, a pu jouer un rôle néfaste – même en relevant que j’avais déjà lu ce texte, ou partie de ce texte, dans une traduction du japonais par Ryôji Nakamura et René de Ceccatty, figurant dans leur très bonne anthologie Mille ans de littérature japonaise, pour un effet assez similaire cela dit. Cela tient au rôle central de la poésie dans ce « journal » par ailleurs très romanesque ; or Marc Logé, ou ses sources anglaises, manquent de précision et de méthode dans la traduction de ces tanka – ce qui ressort notamment, je suppose, de cette variation dans le nombre de vers, souvent deux, parfois trois, exceptionnellement quatre ou même cinq (pourtant le format « canonique » pour la traduction de ces poèmes japonais de rythme 5-7-5, 7-7, mais nous parlons ici d’une double traduction dans les années 1920, où ces règles n’étaient peut-être pas encore de mise ; par ailleurs, ces règles sont toutes relatives, puisque, dans l’anthologie citée, les traducteurs ont sauf erreur fait le choix du distique d’alexandrins… Du moins s’en sont-ils tenus à ce format). C’est sans doute là que réside la subtilité du texte – ce qui ne passe pas très bien en français, du moins sous cette forme. Mais la poésie est certes ce qu’il y a de plus difficile à traduire…

 

Cependant, je ne peux que songer à la critique formulée par Murasaki Shikibu, citée plus haut, et, du haut de ma pathétique ignorance, elle me paraît assez juste ; j'entends, la critique poétique, pas celle portant sur « l'inconvenance » de la rivale, qui s'explique mieux après la lecture de ce récit... Mais oui : que ce soit dans l’improvisation en mode automatique, ou dans la pratique érudite de la référence à la poésie ancienne, ces poèmes, qui se veulent très subtils, m’ont souvent paru faux – ce qui tient évidemment à mon ignorance, donc, de cette histoire poétique ; au fond, je « reproche » ici à Izumi Shikibu ce que j’ai pu « reprocher » à Fujiwara no Teika et plus encore à ses admirations dans De cent poètes un poème (en relevant d’ailleurs qu’Izumi Shikibu fait partie de ces cent poètes choisis).

 

HONNEUR AUX DAMES

 

De ces trois « journaux », donc, celui d’Izumi Shikibu est de très loin celui qui m’a le moins parlé, et celui de Sarashina de très loin celui que j’ai trouvé le plus touchant ; le Journal de Murasaki Shikibu est diversement situé entre ces deux termes, plutôt du côté positif cela dit.

 

Cela dit, re, de manière générale, le voyage en vaut la peine. Ces trois textes, finalement très différents au-delà de leur étiquette commune, nous plongent dans le lointain Japon de Heian, nous immergent même dans ce monde si différent du nôtre – et probablement tout autant du Japon contemporain, à vrai dire. L’élégance de la plume, ou du pinceau, y fait des merveilles – les sentiments à vif, dans cette écriture de l’intime, de même, le plus souvent. Finalement, je suis tenté d’y retrouver l’effet que j’avais signalé en chroniquant les Notes de chevet de Sei Shônagon : ces autrices, si subtiles, nous paraissent étonnamment proches, par-delà les siècles, par-delà les kilomètres ; sans doute est-ce qu’elles brillent par leur humanité autant que par leur raffinement. La tristesse, la douleur, l’ennui sont palpables, notamment – et, finalement, c’est peut-être surtout cela que j’en retiens avant tout : avant le faste, avant le protocole.

 

Une belle lecture, donc – mais il me faudra peut-être y revenir au travers de traductions plus précises, plus rigoureuses ; auquel cas la relecture du Journal de Sarashina sera sans doute une priorité.

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Mon effroyable histoire du cinéma, de Kiyoshi Kurosawa

Publié le par Nébal

Mon effroyable histoire du cinéma, de Kiyoshi Kurosawa

KUROSAWA Kiyoshi, Mon effroyable histoire du cinéma : entretiens avec Makoto Shinozaki, traduit du japonais par Mayumi Matsuo et David Matarasso, Pertuis, Rouge Profond, coll. Raccords, [2003] 2008, 157 p.

Je ne me poserais pas forcément en fan du cinéma de Kurosawa Kiyoshi – je crois que je suis trop souvent passé à côté : le cas de Kairo était particulièrement flagrant, mais le regarder bourré n’était vraiment pas une bonne idée ; même chose ou presque pour Charisma, sans aucun doute très joli, sauf qu’à un moment, pour une raison ou une autre, j’ai cliqué sur « pause » et n’ai jamais repris – ça fait bien dix ans de cela... J’en ai vu quelques films pas mauvais mais pas non plus transcendants, dont j’avais pu parler ici (Séance, ou le bien plus récent Creepy) ; d’autres m’ont certes davantage parlé, comme le très plébiscité Cure ou plus récemment Shokuzai… Il faudrait sans doute que je m’y (re)mette avec davantage d’application.

 

Ceci étant, je ne doute pas que le bonhomme a des choses intéressantes à raconter. Certains aspects, liés à son propre cinéma, avaient déjà pu être mis en exergue – la double casquette, pionnier de la J-Horror et amateur de cinéma fantastique d’un côté, accepté par la critique d’art et d’essai de l’autre. Mais le présent petit ouvrage ne parle qu’assez peu du cinéma de Kurosawa Kiyoshi lui-même ; il s’agit bien plutôt de parler des films qu’il aime – et des films d’horreur essentiellement. Pour évoquer tout cela, il discute avec son ancien étudiant, accessoirement critique, et lui-même réalisateur, Shinozaki Makoto.

 

Et les deux sont à fond sur le cinéma bis qui les a formés : un cinéma fantastique japonais qui demeure largement méconnu de par chez nous (et qui est assez peu traité ici, ce que j’ai trouvé un chouia décevant – mais ce n’était pas l’objet du livre ; si je le signale, c’est parce qu’il vaut mieux savoir à quoi s’attendre à cet égard), et (surtout) un cinéma fantastique occidental qu’il n’était pas toujours facile de voir au Japon durant les années d’apprentissage de nos réalisateurs – avant les cassettes vidéo pour partie, avant en tout cas les DVD et Internet. Ce qui introduit un biais intéressant : ce qui les marque le plus n’est pas forcément ce qui a marqué le plus en Occident, même dans les « catégories » les plus pratiquées (incluant le cinéma gothique de la Hammer, etc.)

 

À vrai dire, les deux hommes, en bon geeks échangeant sur un mode décontracté leurs émois filmiques comme autant d’anecdotes de fans, sont volontiers critiques des Grands Maîtres et des Gros Succès, eux qui privilégient un cinéma d’exploitation assumé comme tel ; même dans le cas italien, par exemple, Mario Bava, Lucio Fulci ou Dario Argento ne sont qu’assez peu mentionnés et admirés, au profit de réalisateurs généralement plus obscurs. Et concernant le cinéma anglais ou américain ? De très bonnes choses chez Larry Cohen ou Bob Clark – surtout dans les paroles de Shinozaki Makoto, car Kurosawa Kiyoshi n’a pas forcément vu ces films précisément ; il en a certes vu beaucoup d’autres, parfois bien ésotériques. Mais les patrons du registre ? Hitchcock est peu ou prou détesté – trop artiste, trop abstrait, et la scène de la douche dans Psychose c’est vraiment n’importe quoi. Logiquement, dans ces conditions, DePalma est méprisé – y fait rien qu’à copier. L’Exorciste ? Non, vraiment, non… Et les grands noms de l’horreur américaine des années 1970 ou 1980 ? Faut voir… Carpenter est inégal (sans aucun doute) – et Halloween mauvais, en tout cas ; Craven, à peu près la même chose, en pire (OK) ; Romero ? Zombie est un bon film d’action, mais guère plus (tsk !), etc.

 

Il y en a cependant un qui est épargné – et plus qu’épargné : Tobe Hooper. Kurosawa Kiyoshi est un fan, à donf dans la drepou. Il adule certes par-dessus tout Massacre à la tronçonneuse, mais est aussi très… généreux, disons, avec la carrière ultérieure du réalisateur, qui me fait globalement l’effet d’être bien moins enthousiasmante, tout de même.

 

Les deux cinéastes parlent essentiellement de leurs passions – assez peu de leurs propres films. Cela arrive, cependant – côté Kurosawa comme côté Shinozaki. Et ce dernier, au fil de ces entretiens, a usé d’une technique intéressante : l’étude (un bien grand mot, c’est généralement assez bref) comparée de scènes issues de films de Kurosawa Kiyoshi et de leurs possibles influences, ou du moins parentes, dans le cinéma d'horreur occidental. À mon sens, un des passages les plus intéressants dans ce goût-là est celui qui porte sur Les Dents de la mer – ceci alors que les deux interlocuteurs ne prisent guère Spielberg dans l’ensemble (mais, Hooper oblige, Kurosawa aime Poltergeist, et suppose que le rôle de Spielberg dans ce film a été positif, en incitant Hooper à se lâcher bien plus qu’on ne l’aurait cru).

 

Tout ceci se lit assez agréablement – mais comme une conversation entre potes cinéphiles, d’une érudition bisseuse prononcée. Si le biais mentionné plus haut, sur la diffusion au Japon des films occidentaux évoqués, produit quelques résultats intéressants, on pourra regretter que le cinéma de genre japonais soit ainsi relégué à une position assez mineure. Par ailleurs, le principe même de cette conversation n’est peut-être pas sans inconvénients : on aurait tort, sans doute, pour la seule raison de la relative notoriété de Kurosawa Kiyoshi sous nos latitudes, de voir en lui un « interviewé » et en Shinozaki Makoto un « intervieweur » ; il y a certes, de la part de ce dernier, une certaine déférence, dans la relation de l’élève au maître, mais le ton est assez détendu, informel, au point en fait de l’égalité des interlocuteurs, régulièrement. Ce qui est plutôt sympathique, c'est certain ; cependant, on est tenté, de temps à autre, de trouver que Shinozaki en fait un peu trop, et, notamment, fait un peu trop le malin… Bah, c’est secondaire.

 

Oui, c’est une lecture agréable – mais relativement médiocre, et on n’y trouvera rien de renversant. Même si un enseignement peut sans doute en être tiré : pour apprécier le cinéma de Kurosawa Kiyoshi, se faire une culture dans le cinéma bis européen et américain serait sans doute une bonne idée – et je suis très, très incompétent à cet égard…

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Gunnm, t. 9 : La Conquête de Zalem (édition originale), de Yukito Kishiro

Publié le par Nébal

Gunnm, t. 9 : La Conquête de Zalem (édition originale), de Yukito Kishiro

KISHIRO Yukito, Gunnm, t. 9 : La Conquête de Zalem (édition originale), [Gannmu 銃夢], traduction depuis le japonais [par] David Deleule, Grenoble, Glénat, coll. Manga Seinen, [1990-1995, 2013] 2018, 252 p.

Eh bien, nous y arrivons… La fin de Gunnm ! Ou du moins de la série originelle, car il y a eu depuis des prolongements, d’abord Gunnm Last Order, à la réputation pas top semble-t-il, ensuite Gunnm Mars Chronicle, dont je ne sais absolument rien, si ce n’est que la publication française en avait été entreprise parallèlement à cette reprise de Gunnm-tout-court en « édition originale » (et dont la traduction, notamment, me laisse parfois sceptique, ç’a été vrai tout du long). Mais Gunnm-tout-court s’arrête donc là – et il y a une vraie fin, même si avec suffisamment de portes ouvertes pour broder séquelles et préquelles.

 

À vrai dire, c’est un peu la ruée, dans ce neuvième tome très dense, qui doit rassembler pas mal de ficelles pour aboutir à une conclusion. Et, du coup, cela peut être un tantinet indigeste, je suppose… En fait, j’avais lu cet ultime tome il y a quelque chose comme deux semaines de cela, sans avoir le temps de le chroniquer dans la foulée ou disons dans les jours qui suivaient – pour faire mariner un peu. Mon ressenti… était un peu perplexe, disons. Mais, histoire d’en livrer une chronique pas trop totalement à l’ouest (dans l’idée, mais je suppose qu’elle le sera quand même), j’ai préféré relire ce neuvième tome avant de vous en causer – et bien m’en a pris, je crois, parce que c’est beaucoup mieux passé ; il y a des choses qui ne fonctionnent pas très bien à mes yeux, toujours, mais globalement ça se tient, et, oui, c’est une vraie fin, et probablement une bonne fin ; ce qui n’était vraiment pas gagné.

 

Nous avions laissé Gally seule contre tous ou presque, et quasiment en morceaux, atteindre enfin sa némésis Desty Nova, avec l’assistance du fiston chelou dudit savant dingue et flanophile, Kaos. Gally, qui s’est endurcie avec toutes ces années passées dans les Badlands, n’a pas exactement envie de faire dans la demi-mesure, et compte bien massacrer Desty Nova sans faire de manières, et tant pis pour ses connards d'employeurs sur Zalem. Mais une chose la ronge : quel est donc le secret des Zalémiens, justement ? Ce qui a rendu fou Ido, au point où il s’est réfugié dans une autre vie bienheureusement amnésique ? Je mets la balise SPOILER au cas où, mais cette « révélation » apparaît à la page 14, hein… Adonc, ni une, ni deux, Desty Nova découpe son crâne et exhibe la micropuce qui a remplacé son cerveau – car tel est le sort de tous les citoyens de Zalem quand ils atteignent l’âge de 19 ans, et c’est la condition de leur citoyenneté…

 

Bon. La découverte de ce secret, systématiquement, rend tous les Zalémiens dingues, et je suppose que, dans leur position, cela peut se comprendre, aussi les scènes illustrant leur folie, qu’elle tienne de la catatonie ou de l’automutilation précédant le geste authentiquement suicidaire, fonctionnent ma foi plutôt bien. Le rapport de Lou à cette révélation s’avère d’ailleurs plus subtil et convaincant que ce à quoi nous avait habitué le personnage, et c’est tant mieux – elle y gagne enfin de la chair et de l’âme, même stockée dans une micropuce. Reste que, de mon point de vue de lecteur bien éloigné de tout ça, ce terrible secret est de suite beaucoup moins terrifiant et scandaleux… On avance d’ailleurs (Desty Nova sauf erreur) que, cerveau cybernétique et corps organique, ou l’inverse comme pour Gally, ça n’est jamais qu’une question d’assemblage… C’est l’approche du savant fou, elle n’est donc probablement pas canonique, mais, après tout, la perspective transhumaniste de la série depuis ses tout premiers épisodes constituait à mes yeux un de ses atouts majeurs, et je tends donc à lui donner raison. Mais bon. D’une certaine manière, je conçois bien que ce « secret » soit constitutif d’une fin correcte pour la série, qui tient ses promesses ; c’est vraiment à titre très personnel que cet aspect de l’histoire me laisse passablement froid – de même à vrai dire pour les autres institutions de Zalem ici décrites, quand on y met enfin les pieds, et qui orientent absolument sans surprise la techno-utopie vers quelque chose qui tient bien davantage de la dystopie (chambres de suicide et expérience grandeur nature sur un mode typique de la thématique des arches stellaires, et, donc, disons auto-mutilation volontaire, qui est en même temps un auto-aveuglement) ; sans parler de la « justification » du nom même de la cité des nuages, mf…

 

Cela fonctionne donc, sans être forcément très enthousiasmant en ce qui me concerne. Mais, à mon sens, ce tome de conclusion contient suffisamment de bons moments ailleurs pour que l’ensemble en bénéficie, dont ces moments en rapport avec Zalem et ses secrets – notamment dans la manière de l’affrontement entre Gally et Desty Nova. Notez, il n’est pas dénué de trucs un peu lourds, le retour d’Eli au premier chef, dont on se serait très bien passé – tandis que le grand finale de Den vaut essentiellement pour le rôle ambigu de la petite Koyomi dans tout ça ; les errances plus ou moins psychiques de Kaos y sont forcément liées, et parlent plus ou moins. Non, ce qui est vraiment bon à mes yeux, et en même temps pas vraiment surprenant dans l’absolu, c’est que le combat se déroule dans le crâne même de Gally – que Desty Nova soumet à des rêves et cauchemars, tour à tour poignants et terribles, teintés de regrets aussi ; une ou des vies alternatives, parfois heureuses – insupportablement heureuses ; moyen de questionner la prédestination martiale de Gally. Dans ces scènes tantôt horribles, tantôt plus calmes et sereines que d’usage, le dessin toujours très bon de Kishiro Yukito brille tout particulièrement, sur un mode parfois sensible qui renvoie aux premiers tomes de la BD – les époques d’Ido et de Yugo… Un autre aspect intéressant de ces passages réside dans l’amorce d’une réévaluation du personnage de Desty Nova – dingue et dangereux sans doute, mais bien plus que cela en même temps ; s’il a commis suffisamment d’horreurs pour que l’on souhaite y mettre un terme, et si ce trifouillage de la mémoire et des sensations de Gally/Alita en fait d’ailleurs partie, il est quelques moments pourtant où, dans le rôle du tonton excentrique, il se révèle étrangement humain – et pas si éloigné d’un Ido, jusque dans leur désir partagé et un peu perturbant de « jouer à la poupée » avec Gally/Alita ; peut-être était-ce aussi le désir secret de Kishiro Yukito – voire, horreur glauque, des lecteurs de Gunnm ? Gally parviendra certes à fuir ce rêve – mais pour réaliser qu’elle n’en a absolument aucun, ce qui est plutôt douloureux…

 

Mais je disais donc que cet ultime tome était très dense – et il reste encore deux aspects à mentionner, plus rapidement, mais liés. Le plus intéressant à mon sens est ce flashback dans lequel Gally découvre enfin la Yôko qu’elle était – une militaire martienne impitoyable, à l’époque d’un conflit entre Mars et la Terre, pardon, Röte et Blau ; Gally est horrifié par ce dont elle se souvient enfin, mais l’épisode a aussi pour fonction de justifier… eh bien, le point de départ même de la BD : comment ce cerveau organique dans un corps hétéroclite en lambeaux a pu finir dans la Décharge, où Ido le trouvera, toujours en état de marche, quelques siècles plus tard… Noter que la BD prend soin de ménager un grand flou sur une durée de 200 ans au moins, laissant de la marge pour des épisodes ultérieurs – en tant que tel, le procédé, bien employé, n’est pas frustrant, mais vraiment intrigant.

 

Enfin, les destins de Gally et de Zalem doivent s’unir. Les fantasmes de Den et de la Décharge s’associent également aux illusions aveugles des Zalémiens – tandis que Desty Nova s’engage plus avant, même follement, sur la voie d’un semblant de rédemption. Sans vraie surprise, Gally nous offre donc un finale christique, non sans une certaine grâce cela dit – une manière de boucler la boucle, ou, plus exactement, de relier les mondes. La forme même de ce sacrifice donne tout d’abord une vague impression d’improvisation (notamment les rôles de Desty Nova et aussi de Lou dans tout ça, avec des équivalents gadgétoïdes de deus ex machina), mais, là encore, en définitive, cela fonctionne ; et, comme de juste, un épilogue ouvre à nouveau quelques portes pour raconter d’autres histoires…

 

Arrivé au terme de cette BD, quel est mon ressenti global ? Positif – largement, je crois. En commençant par une évidence : le dessin de Kishiro Yukito est vraiment très bon, et progresse même de tome en tome. Le personnage de Gally est très réussi. Quelques autres personnages de même – Ido dès le départ, plus tard Kaos même s’il a ses moments pénibles, et finalement Desty Nova ; d’autres noms pourraient sans doute être avancés. Il y a eu des hauts et des bas, sans doute ; comme je l’ai dit dans tous mes comptes rendus depuis le troisième volume, le principal bas de la série est clairement, en ce qui me concerne, le pénible arc du motorball. Le tournant madmaxien à partir du tome 6 m’a bien plu, par contre. Il y a des choses qui fonctionnent très bien du début à la fin, cela dit – et notamment cette veine plus ou moins transhumaniste, sur un socle cyberpunk, qui autorise une sorte de gore très improbable mais d’autant plus enthousiasmant. Et des choses qui fonctionnent beaucoup moins bien dès les premières occurrences, pour compenser – le catalogue de coups spéciaux et d’armes de destruction massive, avec des notes de bas de case régulièrement crétines à la manière d’un Shirow Masamune dans The Beurk in the Shell… Mais les qualités l’emportent clairement sur les défauts : Gunnm est un bon manga de SF, et un bon manga d’action ; peut-être pas tout à fait à la hauteur de son culte, même si j’y ai participé non sans une certaine nostalgie adolescente – néanmoins bien au-dessus du lot, pas l'ombre d'un doute à ce sujet.

 

Ce que confirme en définitive cet ultime tome, très dense : tout ne se montre pas totalement convaincant, mais les bons moments rachètent sans peine les moins bons, et c’est une conclusion appréciable à une série de qualité.

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Le Cinéma japonais, de Tadao Satô

Publié le par Nébal

Le Cinéma japonais, de Tadao Satô

SATÔ Tadao, Le Cinéma japonais, [Nihon eiga shi 日本映画史], traduction [du japonais] de Karine Chesneau, Rose-Marie Makino-Fayolle et Chiharu Tanaka, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, coll. Cinéma/pluriel, [1995] 1997, 2 vol., 264 et 324 p.

Encore un ouvrage portant sur le cinéma japonais envisagé de manière globale – mais un plus gros morceau que les précédents envisagés sur ce blog, dus à Donald Richie et, bien plus bref, à Max Tessier. C’est aussi, à titre personnel, une relecture – je m’étais fait ces deux beaux volumes lors de ma Première Phase Nippone, il y a de cela presque quinze ans… Mon souvenir était plutôt favorable – ce qu’a globalement confirmé cette relecture, même s’il me faudra apporter quelques nuances.

 

Il a de toute façon un atout indéniable : ces deux volumes au format « beaux livres », et d’un beau papier, sont très abondamment et joliment illustrés (même si seulement en noir et blanc) – les autres ouvrages consultés ne peuvent tout simplement pas rivaliser avec celui-ci à cet égard. Parcourir ces beaux objets n’en est que plus agréable, et cette illustration éclaire éventuellement des choses qui demeureraient sans doute bien trop abstraites à se voir simplement consacrer quelques lignes sans véritable référent visuel.

 

L’autre grand atout de ce Cinéma japonais du célèbre critique nippon Satô Tadao (adapté plutôt que simplement traduit de son Nihon eiga shi originel, en quatre volumes) réside à mon sens dans le premier des deux tomes : après une introduction qui a un peu tendance à partir en vrille du fait d’un plan contestable (un travers qui resurgit çà et là par la suite), nous avons droit à quelque chose comme 200 pages de développements sur le cinéma japonais de 1896 à 1945. C’est bien, bien plus que dans le bouquin de Richie, sans même parler de celui de Max Tessier – et c’est passionnant. Vous me direz : « Ouais, mais la plupart de ces films ont disparu, et/ou n’ont jamais été diffusés en dehors du Japon… » Ce qui est parfaitement exact. Seulement, l’étude de Satô Tadao est très serrée et passionnante de bout en bout, avec des focales de temps à autre sur tel ou tel sujet particulier, très appréciables – par exemple sur ces acteurs japonais partis à Hollywood et qui tournaient dans des films très « péril jaune », le plus célèbre étant Hayakawa Sesshû ; mais ce ne n’est qu’un exemple parmi tant d’autres – on pourrait parler aussi des rapports entretenus avec le kabuki, notamment via les acteurs de rôles féminins, onnagata, ou encore des effets spéciaux dans le cinéma de propagande, ou comment certains cinéastes ont trouvé à ne pas se mouiller pendant la guerre ou bien au contraire en ont fait les frais…Plein de choses passionnantes. Tout ceci étant largement inédit pour le lecteur occidental, il y a vraiment de quoi faire dans ce premier tome.

 

Cependant, le format employé jusqu’alors trouve probablement ses limites dans le tome 2 – non qu’il soit à proprement parler mauvais, il ne l’est pas… Mais il est épuisant, disons, et lacunaire. En effet, le livre de Satô Tadao, pris dans sa globalité, a un côté encyclopédique qui, tout d’abord, le sert, mais le dessert en définitive à force d’accumulation. L’analyse transversale cède éventuellement le pas à la multiplication des notices consacrées à tel film, puis tel autre, puis tel autre… C'est sans fin. À n’en pas douter, Satô Tadao évoque beaucoup, beaucoup plus de films que Donald Richie et compagnie, et par ailleurs de manière plus approfondie. Cependant, ce format, qui me paraissait approprié dans le premier tome, perd en pertinence dans le second, où l’ouverture internationale du cinéma japonais et tout autant la litanie des grands noms et des grands films connus rendent le tableau à la fois plus fatiguant à la lecture (on enchaîne les notices, et l’écueil de la paraphrase est toujours à craindre) et frustrant de par son caractère lacunaire – car, avec les centaines d’œuvres évoquées ici, on ne peut que s’étonner de certaines absences…

 

« S’étonner » ? Ce n’est peut-être pas le mot – car c’est souvent le cinéma de genre qui trinque, comme toujours. Non que Satô Tadao néglige globalement le cinéma populaire, certainement pas – et il ne se pince pas forcément le nez devant les succès commerciaux, le cas échéant ; mais voilà, s’il est très volubile concernant quantité de mélodrames ou de comédies légères, il ne dit qu’assez peu de choses, au mieux, concernant les films de yakuzas ou certains pinku eiga (la surprise, s’il doit y en avoir une, c’est qu’il loue volontiers quelques roman porno, notamment), encore moins (et là ça coince, quand même) concernant le chanbara, quasiment rien du tout à propos du cinéma fantastique ou de science-fiction… Comme d’hab’, certes. Mais c’est toujours un peu dommage, tout de même.

 

Et la multiplication des notices peut aussi, par défaut, souligner quelques absences dans un cinéma davantage tourné vers le « prestige ». En même temps, il y a comme un regrettable effet d’ « aplatissement », disons, au sens où films majeurs et curiosités très oubliables et éventuellement déjà oubliées sont traités exactement sur le même plan, fond et forme… Autant de limites de l’encyclopédisme, qui promet éventuellement l’exhaustivité, une promesse impossible à tenir, a fortiori de manière juste et satisfaisante…

 

Ajoutons un ultime défaut, qui vaut pour les deux tomes : la traduction n’est pas toujours au top. Trois traductrices ont travaillé sur cet ouvrage, en se répartissant les chapitres, et le niveau global est un peu inégal, avec un certain nombre d’imprécisions sinon de pains à proprement parler, et, régulièrement, des termes techniques plus ou moins bien compris, et des références plus ou moins bien relevées. Rien de dramatique je suppose, mais j’ai tout de même eu l’impression d’un travail pas vraiment à la hauteur de la plastique de l’ouvrage.

 

Laquelle demeure son principal atout – et, je crois, un atout suffisant, même dans ce deuxième tome qui m’a moins satisfait que le premier, lequel était davantage inédit et fouillé et enrichissant. Mais, oui, globalement, ça vaut le coup – probablement plus que les autres ouvrages consacrés au cinéma japonais dans son ensemble que j’ai pu lire, et ils n'étaient pas tous mauvais loin de là.

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La Tradition secrète du nô, suivi de Une journée de nô, de Zeami

Publié le par Nébal

La Tradition secrète du nô, suivi de Une journée de nô, de Zeami

ZEAMI, La Tradition secrète du nô, suivi de Une journée de nô, traduction [du japonais] et commentaires de René Sieffert, Paris, Éditions Gallimard, coll. Connaissance de l’Orient – UNESCO, coll. UNESCO d’œuvres représentatives, série Japonaise, [1960, 1985] 2010, 378 p.

Le nô est un art spécifique au Japon – et qui, en tant que tel, a suscité aussi bien la fascination que l’incompréhension de la part des Occidentaux. À vrai dire, les commentaires de René Sieffert dans le présent ouvrage, d’un ton quelque peu irrité, ont aussi pour fonction de combattre des idées reçues en la matière – tout spécialement en ce qui concerne le caractère « ésotérique » de ce spectacle, parfois pris un peu trop au pied de la lettre… Il s’agissait donc de remettre les pendules à l’heure ; le livre est construit dans cette optique, et, avouons-le, c’est tout à la fois pertinent… et un peu rude – car, guidés par René Sieffert, nous devons, sur plus de la moitié de l’ouvrage, affronter au préalable des textes théoriques passablement arides qui seuls garantissent, si l’on en croît le traducteur et commentateur, une appréhension pas trop faussée des pièces de nô à proprement parler en fin de volume – en l’espèce, une journée de nô, soit cinq pièces de nô entrecoupées par quatre pièces de kyôgen ; mais je reviendrai sur tout ça le moment venu.

 

J’ai parlé de pièces, et on range généralement le nô dans le théâtre – à l’instar d’autres genres plus tardifs comme le kabuki, à maints égards l’antithèse du nô, ou le jôruri/bunraku, théâtre de marionnettes. Mais le nô fait appel à bien des arts : s’il relève pour partie du théâtre, la danse, la musique et le chant y ont également un rôle crucial, tandis que le texte relève souvent de la poésie ; il faut y ajouter les masques, fameux, les costumes sobres et dignes, etc. Tout cela n’en rend l’accès que plus difficile aux non-initiés, sans doute…

 

Mais, si Chikamatsu Monzaemon est le grand dramaturge associé au théâtre de marionnettes notamment (je vous renvoie au premier tome des Tragédies bourgeoises), le grand nom du nô, trois siècles plus tôt (notre XIVe siècle), est celui de Zeami – qui a non seulement livré quantité de pièces constituant aujourd’hui une bonne part du répertoire classique du nô, mais a aussi livré les fruits de sa réflexion théorique dans plusieurs essais majeurs, quand bien même « secrets ».

 

Toutefois, il ne serait pas très juste de mentionner Zeami seul – car il y avait eu avant lui son père, Kan.ami : la plume de Zeami situe par principe tous ses apports personnels dans l’ombre du travail de son père, censément le vrai génie de l’histoire, dont il aurait systématisé le travail en le couchant sur le papier. C’est peut-être bien la vérité – mais divers indices laissent aussi croire que, d’une certaine manière, même avec une humilité non feinte, Zeami a fait de Kan.ami ce que Platon avait fait de Socrate : un personnage certes réel, mais qui se voit attribuer des œuvres peut-être indûment, car il constitue une justification bienvenue sous la forme d’une référence au passé toujours utile.

 

Dans un sens, ce livre en est la démonstration. Il est donc composé de deux parties : La Tradition secrète du nô, et Une journée de nô ; la première est entièrement le fait de Zeami, même s’il y revient presque systématiquement sur les apports de Kan.ami, tandis que la seconde comprend neuf pièces en tout, dont certaines sont sans l’ombre d’un doute signées par Zeami, mais pas d’autres, éventuellement bien plus tardives… et souvent bien moins bonnes, de l’aveu même du compilateur, traducteur et commentateur René Sieffert, qui justifie ses choix au nom de la représentativité – un argument qui, je l’avoue, m’a laissé un peu sceptique…

 

Mais d’abord La Tradition secrète du nô. Tout au long de sa carrière, des plus riche, Zeami est sans cesse revenu sur la réflexion théorique concernant son art. Cette réflexion est dite « secrète », ou « ésotérique », ce qui a suscité quelques fâcheux fantasmes… d’autant que le nô est régulièrement imprégné de religion, outre qu’il fait appel, en masse, à des fantômes, des divinités et des démons. Mais ces qualificatifs doivent être entendus de manière très prosaïque : à chaque génération, on transmet ces réflexions à un nouveau « maître » et à lui seul, non pour quelque raison « occulte », mais tout simplement… parce qu’il s’agit de « trucs » du métier – des ficelles davantage que des secrets, issues de la longue expérience de Kan.ami et Zeami, et destinées à demeurer dans leur lignée en guise d’héritage. Rien de plus !

 

Mais Zeami a donc consacré de nombreux essais à l’art du nô, certains trop « techniques » pour figurer ici, mais ce livre en compile six autres, dont, surtout, en tête, Fûshi-kaden, ou « De la transmission de la fleur de l’interprétation ». Cette « fleur », c’est une notion clef, riche de nuances voire tout bonnement polysémique, qui reviendra dans tous les autres essais : elle désigne, en simplifiant, ce qui est « intéressant » chez un acteur ou dans une pièce ; or ce qui est « intéressant » varie au fil du temps et des conditions (Zeami y revient sans cesse : le nô gagne à l’adaptation à l’audience, il ne doit certainement pas être figé – une leçon que l’on a sans doute bien vite oubliée, et jusqu’à aujourd’hui, le répertoire du nô ayant eu tendance à se « figer », et les « règles » de l’art par la même occasion…) ; ainsi, il y a la fleur de l’acteur débutant, une sorte de charme naturel – mais de peu de poids face à la fleur du vieux comédien accompli, qui enrichit sa pratique de l’art de la profonde compréhension qu’il en a acquis au fil des représentations et des réflexions. Mais l’adaptation et la nuance sont donc des notions primordiales.

 

Disons-le, ces essais, qui courent sur plus de cent pages après une introduction déjà copieuse (mais nécessaire) d’une soixantaine de pages, ont de quoi perturber le quidam simplement curieux de lire des pièces de nô ; l’ouvrage composé par René Sieffert développe une approche académique, qui ressort de notes de fin de volume abondantes et pointilleuses – mais c’est une chose que j’ai appréciée : à vrai dire, dans d’autres traductions signées René Sieffert, incluant Le Dit du Genji ou Le Dit des Heiké, les notes m’ont parfois cruellement manqué… Mais, à cette époque, l’éminent japonologue poursuivait donc l’approche entreprise, dans des conditions assez proches, au moment de sa traduction encore récente des Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari – et je ne m’en plains pas, bien au contraire.

 

Reste que ces essais sont austères, pointilleux, souvent trop abstraits par ailleurs pour qui ne saurait rien du nô ou peu s’en faut (heureusement, il y a donc cette longue introduction). Ceci étant, leur lecture n’est certainement pas inintéressante – et si la redondance peut fatiguer, et certaines notions demeurer obscures, c’est aussi une manière particulière d’appréhender le génie de Zeami, au travers de cette puissante réflexion théorique sur l’art qu’il avait fait sien. Et, après quelques premières pages assurément rudes, on commence à entrevoir ce dont parle au juste l’auteur – qui, tout « ésotériques » que soient ces essais, s’avère un pédagogue étonnamment doué, en sus d’un observateur et créateur d’une extrême finesse. Finalement, cette réflexion théorique est parfaitement à sa place ici – René Sieffert avait indubitablement raison à cet égard. Mais il faut s’avoir dans quoi on s’engage : si vous voulez « seulement » lire des pièces de Zeami, ce n’est peut-être pas la lecture la plus appropriée.

 

Les pièces – nous y arrivons. Passé la réflexion théorique de La Tradition secrète du nô, place à Une journée de nô. Car le nô, traditionnellement, ne consiste pas en pièces individualisées dans l’absolu, mais est organisé en journées – au sens propre : la représentation prend... une journée (concrètement, dix à douze heures, sauf erreur), et elle comprend en principe neuf pièces – cinq pièces de nô, à la succession prédéfinie, et quatre intermèdes comiques, les kyôgen, qui sont des sortes de farces destinées à relâcher la tension entre deux pièces de nô souvent pesantes.

 

Ces kyôgen sont tout sauf raffinés, à l’encontre des nôs ; ils évoquent, de notre côté du globe, la commedia dell’arte, ou les molièreries à la Scapin (dont le collège et le lycée m’ont définitivement écœuré), avec un classique personnage de valet, Tarôkaja, tantôt rusé, tantôt idiot, au cœur en tout cas de saynètes burlesques où de vains seigneurs font les frais de ses entourloupes. Le rythme est nerveux, les répliques plus « naturelles » ; oui, je suppose que c’est amusant…

 

Le nô, c’est autre chose. Outre que les nôs au programme des journées théâtrales changent en fonction des saisons (il y a des nôs de printemps, des nôs d’été, etc.), ils obéissent dans le cadre de la journée théâtrale à un ordre immuable : nôs « de divinités », « de fantômes de guerriers », « de fantômes de femmes » (jouées par des hommes, comme d’habitude et de manière générale), « de la vie réelle » (exceptionnellement sans masque et sans traitement surnaturel, à la différence des quatre autres pièces), et enfin « de démons » – les plus spectaculaires, bienvenues au terme d’une longue journée de spectacle.

 

L’enchaînement de ces pièces correspond à la progression « jo-ha-kyû » (ouverture, développement, finale), sur laquelle revient souvent Zeami dans sa réflexion théorique ; mais ce principe influe également sur la composition des pièces : la progression « jo-ha-kyû » se retrouve dans la pièce même. D’autant que, d’une certaine manière, le nô raconte souvent la même histoire, et de la même manière ? René Sieffert a pu dire que, dans le nô, il n’y avait qu’un seul personnage : c’est celui que l’on appelle le shite, soit l’actant, « celui qui fait » ; mais un autre personnage, le waki, a pour fonction de l’introduire. Dès lors, chaque pièce ou peu s’en faut obéit au schéma suivant : le waki, un voyageur, souvent un moine itinérant, arrive dans un lieu où il s’est produit quelque chose ; il s’entretient avec un habitant de ce lieu, qui est en fait le shite, mais qui n’a pas encore revêtu son masque – ils échangent sur le drame qui s’est noué en ce lieu, le shite dissimulant sa véritable identité ou ne l'avançant qu'à demi-mots ; puis il s’en va, en fait pour se préparer dans la « pièce au miroir », où il revêt le masque du shite sous sa véritable forme. Entre-temps, le waki discute des événements de la région avec un kyôgen (entendre par-là un acteur de la farce qui suivra), qui est un paysan des environs, et qui lui narre le drame en question sur un ton plus naturel. Puis revient le shite, avec son masque, qui emprunte la passerelle symbolique du passage entre les deux mondes ; c’est alors qu’il danse et chante, avec l’assistance des musiciens et du chœur. Éventuellement, l’esprit ainsi évoqué, qui raconte de la sorte une dernière fois son drame, sur un mode bien plus poétique, constituant le point culminant de la pièce, l'esprit, donc, trouve enfin le repos grâce aux prières du waki. Ce schéma est très répandu.

 

Le miracle, à cet égard, c’est peut-être que les pièces ne soient pas lassantes, à reprendre sans cesse ce même dispositif. Bien sûr, la qualité poétique du texte y est pour beaucoup – et les meilleures pièces sont aussi celles qui se montrent les plus subtiles, renvoyant à la notion de yûgen, déjà travaillée du temps de la poésie de Kamakura (voyez ma note sur De cent poètes un poème), mais qui connaît des développements cruciaux à l’époque de Zeami – lequel, dans ses essais, se montre pourtant réservé quant à ce que d’aucuns qualifient de yûgen et prisent avant tout dans ce registre : encore une fois, le génie de Zeami résidait notamment dans l’adaptation, l’évolution permanente… Il était un créateur, qui ne pouvait rester indéfiniment dans le cadre étroit des codes. Ses successeurs, en revanche... Par excès de révérence, peut-être ?

 

Mais du coup, dans cette journée de nô, il y a un contraste marqué entre les première et dernière pièces (Iwafune, « pièce à divinité » qui s’en tient à la multiplication des formules votives, et Sesshôseki, « pièce à démon » dont l’intérêt réside peut-être dans la forme prise par le démon, soit « une pierre qui tue » dans une région volcanique), deux pièces qui sont postérieures à Zeami et toutes dédiées à l’efficacité, tandis que les trois pièces centrales (le moment ha de la progression jo-ha-kyû) sont signées par Zeami lui-même, et bien plus subtiles, bien plus riches : Sanemori, « pièce à fantôme de guerrier », empruntant comme souvent au Dit des Heiké ; Yûgao, « pièce à fantôme de femme », brodant sur un épisode du Dit du Genji ; et enfin Semimaru, « pièce de la vie réelle » d’une grande perfection formelle. Ces trois pièces sont largement au-dessus des autres, toutes trois très belles, et bénéficiant de la traduction élégante de René Sieffert (qui prise souvent l’archaïsme, parfois un peu trop à mon goût, mais là ça m’a paru parfait de bout en bout).

 

Mais le nô ne devrait pas seulement se lire ; cependant, il demeure un spectacle déconcertant – sa lenteur, notamment, ou encore les interjections des musiciens et du chœur, les kakegoe, sur un fond musical qui a de quoi perturber tout Occidental… Tout cela n’en rend pas l’approche aisée. Je suppose que cela demande une forme d’ « éducation » : la maîtrise de certains codes est nécessaire à l’appréhension du spectacle. Le choix d’abord étonnant de faire précéder le texte de ces pièces de longs morceaux quelque peu obscurs de réflexion théorique, s’avère donc tout à fait pertinent – et le livre est beau et fascinant, comme peut l’être le nô, même pour qui n’y connaît rien. Reste quand même à voir et entendre du nô, ce qui s'annonce plus ardu...

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A Dream of Resistance: The Cinema of Kobayashi Masaki, de Stephen Prince

Publié le par Nébal

A Dream of Resistance: The Cinema of Kobayashi Masaki, de Stephen Prince

PRINCE (Stephen), A Dream of Resistance: The Cinema of Kobayashi Masaki, New Brunswick, Rutgers University Press, [2017] 2018, VII + 323 p.

Mes connaissances en matière de cinéma japonais sont encore bien trop lacunaires, mais, parmi les quelques réalisateurs que j’ai pu aborder ces dernières années, Kobayashi Masaki occupe une place particulière : j’ai été bluffé, tout d’abord, par Harakiri et Kwaidan, puis par le monumental La Condition de l’homme ; et, sans les mettre au même niveau, Rébellion et Rivière noire m’ont beaucoup plu également. C’est un cinéaste dans lequel je me reconnais totalement, et qui éveille en moi quelques souvenirs, par exemple du temps où je découvrais (vraiment) le cinéma de Stanley Kubrick, ou plus tard celui d’Alfred Hitchcock…

 

Kobayashi Masaki, pour les films cités et quelques autres, a en son temps reçu bien des récompenses, au Japon ou à l’étranger, mais j’ai l’impression, pourtant, d’un réalisateur un peu dénigré, de nos jours – on lui reproche éventuellement sa stylisation poussée, ses angles insolites que l’on dit « vieillis », ce genre de choses… Je suis totalement hermétique à ce discours. La suprême beauté d’un Kwaidan me fascine et me captive – je ne peux tout simplement pas, dès lors, bouder mon plaisir esthétique au nom de quelque réserve un brin puritaine, je crois que cela pourrait être le mot, à l’encontre de ce qui est brillant. Quoi qu’il en soit, dans les quelques livres consacrés au cinéma japonais que j’ai pu lire, la place accordée à Kobayashi Masaki est relativement limitée – si même il y en a une ; et chaque mention s’accompagne de réserves, ou presque. Le réalisateur est donc situé loin derrière ses plus illustres confrères, et en tête l’inévitable trio Kurosawa-Mizoguchi-Ozu. Et les études qui lui sont malgré tout consacrées sont finalement bien rares – à vrai dire, le présent ouvrage de Stephen Prince est une première en langue anglaise, et il vient tout juste de paraître !

 

Ce qui est peut-être l’occasion de dissiper quelques malentendus, ou peut-être plus exactement d’éclairer sous un jour un tantinet différent certaines lectures éventuellement trop hâtives. Car il y a des biais : ainsi, en Occident, Kobayashi Masaki est avant tout connu pour trois films successifs datant des années 1960, Harakiri, Kwaidan, et, un bon cran en dessous, Rébellion – comme ce sont trois « films d’époque », trois jidai-geki, on a pu avoir l’impression d’un réalisateur très inscrit dans ce registre ; rien de plus faux pourtant, car, sur les 21 titres que compte la filmographie de Kobayashi (ce qui n'est pas forcément énorme, on verra pourquoi ; en considérant par ailleurs que La Condition de l’homme ne compte que pour un film et non trois), quatre seulement sont des jidai-geki – il était bien davantage un cinéaste du contemporain, c’est peu dire !

 

Par ailleurs, il faut se poser la question de la portée politique de ces films – elle ne fait guère de doute, et est essentiellement pacifiste ou antimilitariste, résultat direct de la triste expérience du réalisateur mobilisé en Mandchourie pendant la guerre, expérience éclairée par un précieux journal intime (il faut y ajouter, après la capitulation du Japon, quelque temps passé comme prisonnier de guerre à Okinawa). Cependant, si ces dimensions sont essentielles (sans étiquetage politique au-delà de la question du pacifisme et de l’anti-autoritarisme, cela dit), Stephen Prince entend montrer que les films de Kobayashi Masaki ont peut-être d’abord une dimension spirituelle, qui emprunterait tant au bouddhisme qu’au christianisme (au moins pour la symbolique), ceci sans que le cinéaste ne soit à proprement parler « religieux ».

 

Cette dimension spirituelle est par ailleurs concrétisée sur le plan matériel par une passion de l’art sous toutes ses formes. On insiste en effet sur le très fort lien développé par Kobayashi Masaki, tandis qu’il était étudiant à Waseda, avant la conscription, avec son (véritable) mentor, Aizu Yaichi, historien de l’art et poète, qui lui a donné notamment le goût de la statuaire bouddhique de Nara (à laquelle Kobayashi avait consacré une thèse… disparue dans les bombardements du Japon) ; au fil de sa carrière, Kobayashi rendra plusieurs fois hommage à son mentor, de manière plus ou moins allusive, et le dernier film qui lui est attribué (même s’il ne l’a techniquement pas réalisé) est un documentaire à sa gloire.

 

Si Kobayashi avait commencé à travailler pour le cinéma avant d’être appelé sur le front, c’était déjà un brin tardivement, du fait de ses études ; la guerre puis la détention font qu’il doit attendre plusieurs années pour s’y remettre – il débute donc véritablement à un âge relativement avancé, là où des gens de sa génération sont déjà des réalisateurs installés, comme par exemple Kinoshita Keisuke, dont il devient l’assistant, et qui est alors très populaire. Cependant, Kobayashi suit le cursus classique, et, après avoir acquis les connaissances nécessaires en tant qu’assistant, il passe au rang de réalisateur. Ses premiers films ont de quoi surprendre, au regard de l’image ultérieure du cinéaste, car il s’agit de films « familiaux », mélodrames sinon comédies légères, bien dans le style de son studio, la Shôchiku ; pourtant, Stephen Prince montre que, çà et là, apparaissent déjà des traits plus personnels – et notamment, donc, au regard des questions spirituelles, avec régulièrement une symbolique chrétienne qu’il paraît difficile de contester.

 

Cependant, Kobayashi a d’autres ambitions – et une certaine colère à exprimer, héritée de son expérience contrainte (et traumatique) dans l'armée. Parmi ses premiers films, La Pièce aux murs épais tranche sur le registre familial de la Shôchiku – c’est un film plus rude, consacré aux Japonais accusés de crimes de guerre et détenus par les Américains dans l’attente de leur procès ou de leur exécution ; même si le film n’est tourné qu’après la fin de l’Occupation, le sujet demeure très sensible, et la sortie du film est retardée par le studio. D’autres métrages, même moins « problématiques » à court terme, font le bilan du militarisme comme de l’après-guerre aux prismes de la misère, de l'hypocrisie et de la corruption généralisées – par exemple, Rivière noire, film qui inaugure la longue et fructueuse collaboration entre Kobayashi Masaki et son acteur fétiche, le grand Nakadai Tatsuya. Ce sont des films sévères et rudes, impitoyables même – et ils dessinent la direction empruntée par le réalisateur.

 

Une nouvelle étape est franchie avec La Condition de l’homme, projet pharaonique, un film de 9h30 – découpé cependant pour son exploitation en trois métrages d’un peu plus de trois heures chacun. Stephen Prince consacre un très long chapitre à ce seul monument, l’adaptation d’un roman fleuve de Gomikawa Jumpei, basé sur son expérience en Mandchourie durant la guerre, expérience dans laquelle Kobayashi Masaki ne pouvait que se reconnaître, en tous points. Pour lui, ce film hors-normes a constitué une forme de catharsis, et il s’est totalement identifié au personnage de Kaji – mais peut-être d’abord en raison de son impuissance ; chose que son interprète, Nakadai Tatsuya, avait très bien comprise, qui a joué le jeu, incarnant finalement aussi bien le réalisateur que le personnage central du roman. L’ensemble épique rencontre le succès, ce qui n’avait rien d’évident – d’autant que le cinéma japonais, jusqu’alors, éprouvait encore certaines difficultés à traiter des horreurs dont avait pu se montrer responsable l’armée impériale ; mais sans doute était-ce enfin la bonne période pour cela : le film est contemporain, par exemple, de Feux dans la plaine, d’Ichikawa Kon…

 

Mais l’évolution de Kobayashi Masaki se poursuit au-delà. Il entend toujours réaliser des films critiques, mais se tourne vers le jidai-geki, qu’il entend d’une certaine manière subvertir, au regard de ses traits « féodaux », et en même temps imprégner de ses passions artistiques. Son goût pour la stylisation s’affiche plus que jamais dans ces films des années 1960, et bénéficie d’une nouvelle association cruciale dans sa carrière de réalisateur, avec cette fois le compositeur Takemitsu Tôru, dont les bandes originales dénuées de mélodie et tenant davantage d’une forme d’illustration sonore, prenant cependant soin de ne jamais être redondante avec ce qui se passe à l’écran, mêlent musique savante occidentale et instrumentations japonaises classiques (l'usage du biwa, notamment), éventuellement transfigurées par l’électronique, à la façon de la musique concrète (exemple marquant dans Kwaidan) – Stephen Prince consacre à bon droit de précieux paragraphes à cette association très fructueuse, et qui, comme celle avec Nakadai Tatsuya, se poursuivra, toujours changeante, toujours pertinente, jusqu’à la mort du réalisateur.

 

Mais le jidai-geki, donc – avec tout d’abord Harakiri, ce très sévère réquisitoire contre les hypocrisies du bushido ; souvent considéré comme le chef-d’œuvre de Kobayashi Masaki, ce film lui permet aussi de commencer à s’exporter. Suivra donc Kwaidan, probablement, de ses films, celui où la stylisation est la plus poussée (notons au passage qu’il s’agit du premier film de Kobayashi Masaki en couleurs – et quelles couleurs !), constituant un ensemble sciemment irréaliste, ou présentationnel, dans lequel les histoires de fantômes rapportées par Lafcadio Hearn (qui fut le professeur d’Aizu Yaichi, tout se tient) deviennent l’occasion d’une célébration de tous les arts japonais. Le film fascine par sa beauté, en Occident tout particulièrement, mais s’avère très coûteux pour le réalisateur – dans tous les sens du terme, car il n’a jamais été suffisamment financé, et, en cette époque où la crise du cinéma japonais devient toujours plus palpable, les grands studios ne font plus confiance à Kobayashi Masaki pour gérer un budget – qu’importe s’il reçoit de bons retours critiques au Japon comme à l’international, il ne rapporte pas assez.

 

La carrière de Kobayashi Masaki en est irrémédiablement affectée : il devient un cinéaste « indépendant », au sens où il erre de projet en projet, travaillant ici pour telle compagnie, là pour telle autre – il lui faut souvent attendre plusieurs années entre chaque film, et amorcer un repli sur la télévision, comme un certain nombre de ses collègues (les difficultés de financement le rapprochent à vrai dire d'un Kurosawa Akira, les deux réalisateurs s'associant même brièvement, avec Ichikawa Kon et Kinoshita Keisuke, dans le « Club des Quatre Cavaliers », Yonki no kai, supposé permettre le financement de leurs divers projets ; mais le fiasco de Dodes'kaden met prématurément fin à l'entreprise, et Kurosawa à terme ne pourra plus réaliser de films qu'à l'aide de financements étrangers).

 

Rébellion, ainsi, qui fait partie pourtant de films de Kobayashi Masaki les plus connus en Occident, est pour lui un calvaire ; même si le fond du scénario, dû à Hashimoto Shinobu, le scénariste de Harakiri (entre autres – il a par exemple beaucoup travaillé pour Kurosawa Akira, on lui doit des films aussi fondamentaux que Rashômon ou Les Sept Samouraïs), semble convenir à ses envies d’un cinéma stylisé en même temps que critique (sur un mode nettement atténué cela dit), Kobayashi a maille à partir avec le producteur du film… qui est aussi sa star : Mifune Toshirô – lequel entend bien exercer un contrôle absolu sur le film, et sur son image. Le réalisateur regrette sa liberté passée. Le film rencontre pourtant le succès, critique et commercial, au Japon et à l’étranger, mais cela ne suffira pas pour relancer une carrière en difficulté (outre que le réalisateur n’en revient pas de ce que ce film, largement « de commande » donc, rencontre plus d’écho et soit même jugé meilleur que des films dans lesquels il s’était bien davantage investi, dont Harakiri !).

 

La suite de la carrière de Kobayashi Masaki est donc plus discrète, et davantage de temps s’écoule entre chaque film. Cela ne l’empêche pas, semble-t-il, de réaliser d’autres métrages de valeur, et Stephen Prince vante notamment le très long Kaseki, d’après un roman d’Inoue Yasushi. Cependant, le dernier grand film de Kobayashi Masaki, très long là encore, et là encore lié à la télévision, est probablement son documentaire consacré au Procès de Tôkyô – qui lui offre l’occasion de revenir sur son engagement pacifiste et anti-autoritaire, éveillant des souvenirs notamment de La Pièce aux murs épais et de La Condition de l’homme, vingt-cinq à trente ans plus tard.

 

La carrière de Kobayashi Masaki s’achèvera sur un autre documentaire, même si, donc, il ne l’a pas techniquement réalisé – un ultime hommage à son mentor Aizu Yaichi, et à la statutaire bouddhique de Nara qu’il aimait tant. À en croire Stephen Prince, l’existence même du film doit beaucoup aux efforts des amis de Kobayashi Masaki, notamment Nakadai Tatsuya, pour lui permettre, avant la fin, d’exprimer toute sa reconnaissance envers son vieux maître (qu’il n’avait cependant jamais revu après la guerre, ce qu'il a beaucoup regretté par la suite, avec un fort sentiment de culpabilité), dans une dernière synthèse de ses passions artistiques et spirituelles. Un beau cadeau.

 

L’analyse de Stephen Prince est très riche – et ce n’est pas le moindre atout de cette étude que de se pencher avec beaucoup d’attention sur le début et la fin de la carrière de Kobayashi Masaki, autant de films largement inconnus en dehors du Japon, pour l’essentiel. Il est intéressant, notamment, de voir comment, dans les films du début de sa carrière, moulés dans un « style Shôchiku » et encore marqués de l’influence du mentor cinématographique, icône de ce registre, qu'était Kinoshita Keisuke, Kobayashi Masaki parvient cependant à traiter de thèmes ou à user d’une symbolique (notamment spirituelle) qui ne sont pas autant en porte-à-faux avec le reste de sa carrière qu’on pourrait le croire. La carrière du réalisateur après Rébellion bénéficie globalement d’une même attention, même si j’ai l’impression, cette fois, que l’auteur a tout de même mis en avant certains films (essentiellement Kaseki et Le Procès de Tôkyô), en opposition à d’autres réalisations pas nécessairement inintéressantes, mais tout de même davantage mineures.

 

Quoi qu’il en soit, Stephen Prince consacre beaucoup de temps aux films qui en valent le plus la peine. Son analyse est très précise, mais, par miracle, elle parvient le plus souvent à éviter l’écueil de la paraphrase, même en étudiant des séquences peu ou prou image par image. Ce qui est tout à fait intéressant, mais aussi parfois un peu frustrant, quand ces commentaires se font, pour le lecteur, un peu « dans le vide », faute d’avoir vu les films – cela donne en même temps envie de les dénicher pour en juger par soi-même (à titre personnel, je n’ai vu, dans l’ordre chronologique, que les films suivants, tous disponibles en DVD en France : Rivière noire ; La Condition de l’homme ; Harakiri ; Kwaidan ; et Rébellion ; je ne crois pas qu'il en existe d'autres DVD français).

 

Le bilan est assurément très positif, et l’ouvrage de Stephen Prince vaut le détour – il intéressera sans peine quiconque a aimé des films de Kobayashi Masaki et souhaiterait en savoir davantage. Ceci étant, il a peut-être certaines limites, très discutables cela dit. Notamment, je trouve, mais peut-être est-ce un problème de concentration de ma part, que le texte anglais a pu aggraver, je trouve donc que l’analyse des figures de style les plus techniques, tenant par exemple au positionnement de la caméra, à ses rotations, aux travellings, etc., est parfois un peu confuse. Des procédés clefs sont identifiés : la caméra souvent placée en hauteur, qui effectue une plongée pouvant éventuellement donner une impression de « deux dimensions » ; les angles obliques ; les mouvements de pivot introduisant ces angles obliques, etc. Les figures de style sont bien identifiées, à cet égard, mais leur sens, leur objet, n’est souvent guère assuré, ai-je l’impression – voire contradictoire, d’un film à l’autre ? Outre que certaines « explications » me paraissent un peu faibles : la caméra en hauteur parce que Kobayashi Masaki a passé son enfance dans une région montagneuse, bon… Peut-être, hein, mais… Bon.

 

Il y a enfin une question centrale dans le livre, car elle constitue d’une certaine manière son armature : l’insistance sur la dimension « spirituelle » des films de Kobayashi Masaki. Là, ce sont sans doute mes préjugés qui parlent… Peut-être aussi parce que cette dimension m’avait souvent (toujours ?) échappé jusqu’à présent ? Je n’ai pu m’empêcher de me demander si Stephen Prince n’était pas un peu grenouille de bénitier, à mettre ainsi en avant ce thème… Au-delà, disons, de la relation marquée avec l’art japonais, éventuellement très ancien (le rapport à Aizu Yaichi est très pertinemment disséqué – et, disons-le, très émouvant ; même à la limite du romanesque, à vrai dire, et pourtant cela sonne juste). Mais, dans l’ensemble, je dois sans doute donner raison à l’auteur à cet égard – y compris pour ces films que j’avais vus et adorés, sans forcément percevoir cette dimension (au-delà, éventuellement, d’une certaine symbolique qui pouvait effectivement emprunter au christianisme). Son étude est argumentée, avec nombre d’exemples qui tombent sous le sens, au point de devenir incontestables – que leur inspiration soit bouddhique, chrétienne (au moins au plan de la symbolique), ou les deux tout à la fois, dans une forme de syncrétisme certes pas étrangère à la pensée japonaise. Au-delà, l’étude est sourcée, et notamment à travers le renvoi à des déclarations de Kobayashi Masaki lui-même (dont une très longue interview de « fin de carrière » par une revue de Hokkaidô – un document essentiel de cette analyse, avec le journal intime du réalisateur quand il était soldat en Mandchourie) : le réalisateur explique sans ambiguïté, par exemple, la dimension spirituelle, et qu’il juge positive, du calvaire de Kaji à la fin de La Condition de l’homme – et je dois avouer que je ne l’avais certainement pas vu sous cet angle… En fait, de ce que j’avais vu, et avec les biais mentionnés plus haut, qui sont ceux de la plupart des spectateurs occidentaux, pour de pures et navrantes raisons de distribution et d’exploitation commerciale, j’avais tendance à repérer avant tout, et à mettre en avant, la dimension politique des films de Kobayashi Masaki – pas un réalisateur nécessairement « engagé » à proprement parler, plutôt pas d’ailleurs, mais un auteur dont le discours est essentiellement critique, sur un mode généralement très rude, qui noue le ventre. Cela fait indéniablement partie du réalisateur, en tout cas pour ses films les plus célèbres, mais aussi quelques autres – mais Stephen Prince associe donc à cet aspect des préoccupations d’ordre spirituel (même si, là encore, Kobayashi Masaki n'est probablement pas plus « religieux » qu'il n'est « engagé », au sens le plus strict), et, à mesure que l’on avance dans le livre, l’image est de plus en plus celle d’un iceberg, avec la critique politique et sociale en guise de partie émergée. C’est étonnant – ou cela m’a étonné, en tout cas. Mais, au sortir de ce livre, eh bien, c’est sans doute assez juste… Il me faudra revoir ces films en prenant cet aspect en considération – comme une sorte de mise à l’épreuve expérimentale.

 

Et, si possible, voir aussi les autres films ! Ce qui s’annonce plus compliqué. Mais cela m’intéresse vraiment – car Kobayashi Masaki, quelle que soit la dimension à mettre en avant dans son cinéma, est un réalisateur qui m’intéresse énormément, responsable d’immenses chefs-d’œuvre du septième art, au-delà du seul cinéma japonais.

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