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CR Barbarians of Lemuria : Le Plus Vieux Rêve de Lôm (02)

Publié le par Nébal

CR Barbarians of Lemuria : Le Plus Vieux Rêve de Lôm (02)

Seconde et dernière séance du scénario « Le Plus Vieux Rêve de Lôm », pour Barbarians of Lemuria. Il est dû à Arnaud Prié, et figure dans le supplément Chroniques lémuriennes, pp. 42-57.

 

Vous trouverez la première séance ici.

 

L’illustration en tête d’article provient de ce scénario (p. 54), et est due (forcément) à Emmanuel Roudier.

 

Il y avait six joueurs, qui avaient déjà participé aux précédents scénarios, à savoir « Mariage amer », « Les Larmes de Jouvence », « Un ennui mortel » et « La Tour d’Ajhaskar ». Ils incarnaient Kalev, originaire des marais de Festrel (Batelier 1 – Mendiant 0 – Voleur 1 – Ménestrel 2) ; Liu Jun-Mi, un Ghataï d’ascendance xi lu (Barbare 0 – Mercenaire 1 – Dresseur 1 – Gladiateur 2) ; Myrkhan, originaire de Tyrus (Gamin des rues 1 – Chasseur 3 – Forgeron 0 – Soldat archer 1) ; Narjeva, originaire d’Urceb (Esclave 0 – Courtisane 1 – Assassin 2 – Prêtresse de Nemmereth 3) ; Nepuul Qomrax, originaire de Zalut (Scribe 2 – Alchimiste 4 – Marchand 0 – Médecin 1 – Sorcier 1) ; et enfin Redhart Finken, de Parsool (Docker 0 – Matelot 1 – Mercenaire 3 – Marchand 1).

 

Voici le compte rendu de cette séance, sur la base des notes de Maître Nepuul Qomrax :

 

Les Hommes-Oiseaux

 

Suite au rituel accompli par Nepuul, qui a lui a révélé le comportement inqualifiable de Zacharias Lôm, les aventuriers envisagent d'accueillir les Hommes-Oiseaux avec moins d'hostilité que prévu ; en revanche, le comportement de Joanna les déçoit. Nepuul précise tout de même que celle-ci, moins encline que son oncle à interroger la Femme-Oiseau, avait insisté pour qu'il la libère, en vain.

 

Ils se rendent donc sur le toit pour interroger Joanna, qui se montre très surprise et embarrassée lorsque Nepuul lui parle de la prisonnière. Elle précise qu'elle a essayé de raisonner son oncle, mais qu'il n'a rien voulu entendre, estimant que la capture d'Oorea était une chance unique d'apprendre à maîtriser les secrets du vol.

 

Tandis que le petit groupe discute, une Femme-Oiseau à la longue chevelure brune apparaît dans le ciel, à quelque distance de la tour ; lorsqu'elle s'aperçoit que le groupe l'a repérée, elle fait volte-face, et s'éloigne en direction du nord.

 

L'heure est aux derniers préparatifs : les aventuriers barricadent les portes extérieures du fortin et font rentrer les parvalus dans le réfectoire ; ils placent des hallebardes rouillées et des javelines près de la Merveille, en espérant que cette dernière leur servira de garantie.

 

Quelques heures plus tard, une douzaine d'Hommes-Oiseaux apparaît à l'horizon, entourant celui qui semble être le chef de leur tribu, sans doute un chaman. Ses amulettes grésillent de magie, tout comme le sceptre orné d'un crâne qu'il brandit farouchement. Méfiants, les Hommes-Oiseaux restent en vol stationnaire à quelques mètres du sommet de la tour ; certains sont visiblement des guerriers, et pointent leurs javelines en direction des aventuriers en signe de défiance. N'écoutant que son dégoût pour le combat, Nepuul s'avance, les bras levés, et crie : « Paix ! Nous venons en paix ! »

 

Le chef ne daigne même pas le regarder ; ses yeux se fixent sur Joanna et, d'une voix impérieuse, dans un étrange sabir où les aventuriers reconnaissent à peine quelques bribes de lémurien, il prononce ces mots : « Vous n'auriez jamais dû revenir ! » Les aventuriers se récrient : ils ne se sont rendus sur place que pour secourir Zacharias, sans savoir de quoi il retournait. Le chaman, qui dit s'appeler Jaoor, n'en a que faire ; il accuse Joanna et son oncle d'avoir attenté à l'honneur du « Peuple des Cimes », non seulement en séquestrant Oorea, mais aussi en massacrant des centaines de corbasses afin de créer la Merveille, qu'il qualifie quant à lui d'Abomination. Aucune des tentatives d'apaisement de Kalev, de Nepuul ou de Myrkhan ne semble fonctionner : à plusieurs reprises, Jaoor ordonne au groupe de quitter les lieux au plus vite.

 

Le chaman se pose enfin sur le rebord de la tour, menaçant, tandis que quelques Hommes-Oiseaux commencent à déposer des babioles aux pieds du golem. C'est le moment que choisit Redhart pour charger Jaoor ! Mais il manque totalement sa cible… et presque au point de tomber de la tour ! Il est contraint de lâcher sa hache, qui atterrit une vingtaine de mètres plus bas...

 

Le combat commence : les premières flèches sont décochées en direction de Jaoor, mais aucune ne semble l'atteindre. Nepuul lance un charme de regard paralysant sur une Femme-Oiseau en vol stationnaire : elle s'écrase au sol ! Deux Hommes-Oiseaux s'en prennent directement à Redhart tandis qu'il s'efforce de remonter sur le toit. Deux autres s'attaquent à Joanna ; Narjeva se précipite au secours de la jeune fille, et tue un adversaire d'un coup de sabre.

 

Redhart enfin remis se concentre sur Jaoor, et lui inflige cette fois d'importants dégâts ; d'une flèche bien placée, Kalev terrasse un ennemi, tandis que Nepuul se livre à des gesticulations et à des incantations alambiquées, puis s'entaille assez profondément le bras droit avec l'épée qu'il avait récupérée dans l'armurerie. Immédiatement, l'épée se soulève et commence à virevolter autour du sorcier débutant, comme animée d'une volonté propre.

 

Jaoor s'écarte pour se soigner, tandis que Liu utilise son bouclier pour se défendre contre deux Hommes-Oiseaux particulièrement coriaces ; il est assisté par Kalev. Redhart blesse grièvement l'adversaire qui lui fait face, tandis que Narjeva en élimine un de plus. Nepuul profite de la position de Jaoor, qui s'est écarté de la tour, pour lui lancer son regard paralysant : le chaman est en chute libre ! Mais il se réceptionne in extremis sur le mur d'enceinte du fortin, quelques mètres plus bas, plus furieux que jamais. Liu ceinture l'adversaire le plus proche... et lui arrache les ailes ! C'en est trop pour les Hommes-Oiseaux : quelques secondes plus tard, les rescapés se replient autour de Jaoor et s'éloignent vers le nord, par-dessus la vallée.

 

Après avoir repris leur souffle, les aventuriers se rendent auprès de la Femme-Oiseau qui gît inanimée au pied de la tour ; elle est en vie, mais présente de nombreuses fractures, et son lémurien est si rudimentaire qu'elle n'est en mesure de leur livrer que très peu d'informations : tout juste apprennent-ils, comme ils s'y attendaient, que la tribu niche au sommet d'un pic inaccessible, au-delà de la vallée au nord. L'alchimiste soigne la Femme-Oiseau dans la cellule du rez-de-chaussée, dans l'idée d'en faire une monnaie d'échange contre le médaillon, dont s'est emparé Jaoor, et qu'il souhaite toujours récupérer.

 

Attaque aérienne

 

Trois heures plus tard, les aventuriers entourent l'otage au sommet de la tour – où Joanna veille toujours sur la Merveille – lorsqu'une troupe d'une vingtaine d'Hommes-Oiseaux s'approche en provenance du nord ; Jaoor vole au centre du groupe, et ne semble pas vraiment d'humeur à négocier.

 

Aussitôt, huit guerriers lourdement armés se posent au bord de la plateforme. Sans attendre, Redhart les charge. Parallèlement à ce combat inégal s'engage une joute à distance entre Jaoor, qui tente d'aviver le courage de ses guerriers, et Kalev, dont le chant martial intimide les plus impressionnables d'entre eux. Malgré leur courage, les aventuriers sont en passe d'être débordés, et commencent à se replier vers l'escalier. C'est alors que Liu et Myrkhan aperçoivent au loin, vers le nord-ouest, une scène invraisemblable : une bande d'Hommes-Oiseaux appâte un gigantesque mythunga vers la tour, en se sacrifiant à tour de rôle !

 

Les aventuriers se rassemblent autour de l'otage : les menaces de Nepuul et de Liu font hésiter quelques instants les Hommes-Oiseaux, mais ces derniers affluent tout de même vers la plateforme, à la faveur d'une nouvelle harangue de Jaoor. Tout en s'efforçant de couvrir leur retraite, Liu, Kalev et Myrkhan emmènent l'otage vers l'étage inférieur. Les ennemis affluent et débordent Redhart, tandis que Narjeva tombe sous les assauts, inconsciente ; l’ex-docker de Parsool se désengage, se saisit du corps inanimé de la prêtresse de Nemmereth, le charge sur son épaule, et gagne l'escalier en catastrophe, alors que le mythunga fait une arrivée remarquée sur le toit en dévorant un Homme-Oiseau imprudent. L'immense créature s'approche de Nepuul avec la ferme intention de le broyer dans son puissant bec ; par chance, l'alchimiste s'en tire avec une simple entaille au front, qui lui fera une belle cicatrice. Il est désormais seul dans l'escalier, et fait face à deux Hommes-Oiseaux particulièrement robustes. Narjeva, qui a repris ses esprits, se précipite pour le tirer vigoureusement vers le bas de l'escalier. Il était temps : les ennemis s'y engouffrent, et le mythunga s'installe au milieu du toit, visiblement intéressé par les Hommes-Oiseaux qui entourent la Merveille. Aux pieds du golem, Joanna baigne dans son sang ; elle ne semble à aucun moment avoir eu l'intention de se replier, et elle est morte en protégeant la création de son oncle Zacharias.

 

À l'intérieur de la tour, le terrain est plus favorable aux aventuriers : l'arme démoniaque de Nepuul, associée à la puissance de Liu, de Redhart et de Narjeva, fait des ravages, au point où le sorcier lui-même, guère brillant au combat jusqu'alors, n'en revient pas, et les Hommes-Oiseaux qui tentent de pénétrer dans la tour tombent rapidement. Sur le toit, le mythunga poursuit son festin, et les Hommes-Oiseaux restants s'éparpillent enfin comme des moineaux, renonçant au combat ; mais Jaoor, furieux, ne l'entend pas de cette oreille, et se dirige d'un pas résolu vers l'escalier. Seul, il n'a pas l'ombre d'une chance : malgré ses pouvoirs chamaniques, il fait face à quatre combattants aguerris. Liu lui assène un terrible coup qui brise son sceptre, et il tombe rapidement sous les assauts de l'arme démoniaque de Nepuul, qui n'a plus qu'à récupérer le second collier sur son cadavre.

 

Le mythunga

 

Le mythunga, quant à lui, ne semble pas disposé à bouger : il dispose d'une réserve de nourriture conséquente, et pourrait nicher au sommet de la tour pendant plusieurs jours. Les aventuriers n'ont pas le choix : s'ils veulent récupérer la Merveille, dont la chair morte n'intéresse visiblement pas l'oiseau monstrueux, ils doivent affronter ce dernier.

 

C'est donc au petit matin qu'ils font irruption sur le toit de la tour où se trouve toujours le mythunga ; ils ont à peine le temps de se ranger en ordre de bataille avant le premier assaut. La lutte est féroce, et les coups de bec du mythunga sont dévastateurs ; mais les aventuriers ont l'avantage du nombre, et le monstre, assailli de toutes parts, semble faiblir. C'est le moment que choisit Liu pour tenter hardiment... de l'immobiliser en saisissant à la base du cou l’oiseau colossal ! Il n'en faut pas davantage à Redhart, qui se déplace rapidement de façon à se trouver derrière la tête du mythunga, et lui enfonce sa hache au milieu du crâne. « Enfin ! La Merveille est à moi ! » glapit Nepuul, oubliant toute retenue.

 

Les aventuriers se partagent les richesses trouvées dans le fortin, et passent leurs derniers jours sur place à aménager, pour Joanna et son oncle, une sépulture digne de ce nom, surmontée d'une statue de corbasse ; Nepuul, quant à lui, ne se préoccupe plus que de la Merveille, qu'il badigeonne de formol comme le faisait Joanna, pour prévenir sa décomposition. Après plusieurs jours de recherches méthodiques, et en ayant placé un collier autour de son cou et le second autour d'une patte de l'oiseau, il parvient à le faire voler. Il propose ensuite à ses camarades de se joindre à lui pour un extraordinaire voyage aérien, avant de vendre la Merveille au plus offrant. Mais seul Redhart accepte de lui faire profiter de son expérience des longs trajets, tandis que les autres rejoignent l'auberge en contrebas à dos de parvalus.

           

Épilogues individuels

 

Kalev : cette dernière aventure inspire au barde de nouvelles chansons, notamment L'Enfant et l'oiseau, en hommage à Joanna dont l'histoire l'a particulièrement touché. De retour chez lui, il fait don de sa part du butin à l'institut de recherches ornithologiques de l'université de Satarla ; après quelques semaines, il décide de repartir vers les Monts de l'Axos pour s'y livrer à une sorte de retraite spirituelle, avec l'espoir d'approcher dans de meilleures conditions les Hommes-Oiseaux.

 

Liu : le lutteur du Khanat rejoint les Îles du Crâne pour y dilapider son argent en beuveries et y organiser un grand tournoi d'arts martiaux dont il sera lui-même le principal protagoniste.

 

Nepuul : l'alchimiste ne voit pas comment il pourrait résister à la tentation de parader devant son mentor en sorcellerie, le puissant Ajhaskar, et propose à Redhart de voler jusqu'à Lysor. Suivant les conseils avisés du marin, dix jours durant, ils survolent ainsi les Jungles de Qush, puis les Plaines de Klaar, ne se posant pour des étapes que dans les endroits les plus déserts, avant d'atteindre Lysor, où ils négocient âprement la vente du golem volant à Ajhaskar, lequel, incommodé par l'odeur de formol et de chair en putréfaction, fait mine de s'en désintéresser, mais finit tout de même, au grand désespoir de Redhart, par accepter de l'échanger contre une somme nettement moins conséquente qu'espéré (que Nepuul prévoit de partager équitablement entre ses compagnons), assortie d'une copie partielle des Parchemins d'Urceb que Nepuul rangera méticuleusement dans sa bibliothèque – si toutefois Adelbert Finken, son incorrigible assistant, n'a pas perdu la maison aux cartes dans quelque tripot.

 

Redhart : déçu d'avoir vendu la fameuse Merveille au rabais après cette aventure, Redhart se console en préparant son mariage avec celle qu'il appelle affectueusement son « Petit Oiseau des Îles » ; malgré tout, sa position à Parsool s'est consolidée, il a pignon sur rue, et ses affaires prospèrent depuis le départ de son frère : Redhart et sa promise se mettent donc à l'abri du besoin, meublent richement leur maison, et profitent de la flambée du prix des fourrures. Un jour, Redhart reçoit une lettre de son ami Liu, qui l'informe du mouillage récent du bateau de son frère au port du Seigneur des Mers, dans les Îles du Crâne...

 

Myrkhan : le soldat s'est rendu à Shamballah pour y parfaire sa maîtrise de la langue shamite, et participer aux combats dans les Arènes de Ronce ; mais il se ravise en découvrant que le propriétaire des lieux est un sorcier, et rejoint la guilde des Chasseurs, où il profite d'une relative tranquillité pour écrire à l'attention de Liu un long parchemin consacré à l'art shamite du dressage, dans l'espoir d'inciter son ami à le rejoindre à Shamballah pour de nouvelles aventures.

 

Narjeva : La prêtresse de Nemmereth n'a qu'une envie : s'éloigner au plus vite de cet oiseau de malheur. Elle s'acquitte de sa mission d'assassin, non sans avoir préalablement négocié avec Redhart un dédommagement pour ce détour imprévu et pour s'être également chargée de l'acheminement d'une cargaison de fourrures pour le compte de l'entreprise Finken ; Redhart lui accorde volontiers une prime qui lui permet de voyager aux frais de son employeur.

 

Et voici la vidéo de ce compte rendu :

J'ai utilisé, en guise d'illustration sonore, diverses musiques dont je n'ai comme de juste pas les droits, qui demeurent à leurs propriétaires respectifs. Durant cette séance, j’ai eu recours au morceau « The Awakening » de Nightmare Lodge (sur la compilation Ant-hology: The 5th Anniversary Compilation du label Ant-Zen), au morceau « Babel » de Lustmord (sur l’album The Word as Power), au morceau « Saltarello » de Dead Can Dance (sur l’album Aion), et (surtout) aux bandes originales des jeux vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim et Darkest Dungeon. Comme d’habitude, j’ai réservé l’immortelle bande originale de Conan le Barbare de John Milius par Basil Poledouris pour la préparation de la partie et son debrief…

 

Et voici l’enregistrement de cette séance :

C’est tout pour « Le Plus Vieux Rêve de Lôm ». Nous allons probablement jouer encore un dernier scénario de la gamme française officielle de Barbarians of Lemuria, avant de passer à Adventures in Middle-Earth. Et donc…

 

À suivre…

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Les Montagnes Hallucinées, t. 2, de Gou Tanabe

Publié le par Nébal

Les Montagnes Hallucinées, t. 2, de Gou Tanabe

TANABE Gou, Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft : Les Montagnes Hallucinées, t. 2, [Kyôki no Sanmyaku Nite Lovecraft Kessakushû 狂気の山脈にてラヴクラフト傑作集 vol. 3&4], [d’après une nouvelle de Howard Phillips Lovecraft], traduction [du japonais par] Sylvain Chollet, [s.l.], Ki-oon, [2017] 2019, 336 p.

Attention, il y aura plein de SPOILERS !!!

 

Suite et fin de la sublime adaptation par Tanabe Gou des Montagnes Hallucinées de Lovecraft, avec un deuxième volume probablement encore plus bluffant que le premier – et toujours dans un aussi bel écrin, avec son simili cuir souple, la bonne idée que voilà (à noter au passage, ce second tome est un peu plus long que le premier, d’une cinquantaine de pages).

 

Quand le Pr Dyer et, avec lui, le gros de l’expédition antarctique de l’Université Miskatonic, sont arrivés au camp avancé du Pr Lake, au pied de ces colossales montagnes noires qui constituaient déjà une découverte exceptionnelle, ils ont trouvé une scène effroyable : le camp ravagé, les hommes et les chiens morts et mutilés… et les étranges créatures extraites de la glace disparues. Qu’est-ce qui a bien pu se produire ? La stupéfaction règne – l’angoisse, aussi. Mais la curiosité scientifique demeure – en outre, nos savants constatent qu’il manque un cadavre, celui de Gedney, un doctorant qui assistait le Pr Lake : il pourrait avoir survécu, et permettre de comprendre ce qui s’est passé au juste ! Mais comment retrouver sa trace ? À vrai dire, on est en droit de se demander si le sort de Gedney préoccupe tant que cela le Pr Dyer, quand il décide de partir en avion, accompagné seulement de son assistant, Danforth, pour franchir la passe et découvrir ce qui se trouve au-delà des montagnes…

 

Même s’il s’agira bien d’y trouver une explication au mystère du massacre au camp de Lake : une fois la passe franchie, c’est toute une cité titanesque (ou tentaculaire) qu’ils voient – une cité qui n’a de toute évidence pas été bâtie par des hommes. Ce qui nous vaut de ces doubles planches panoramiques ahurissantes, Tanabe Gou sachant à merveille retranscrire la démesure non humaine de cette mégalopole par essence cyclopéenne. L’avion se pose, et les deux scientifiques se mettent à parcourir cet environnement totalement fou, en quête de réponses… peut-être pas tant sur le sort de Gedney, ou ce qui s’est passé au camp de Lake, plutôt concernant l’histoire préhumaine de la Terre – et le caractère profondément dérisoire de l’humanité au regard du temps et de l’espace.

 

Dès lors, la où le premier tome mettait en scène toute une troupe de scientifiques agissant avec méthode, ce second volume, pour l’essentiel, se focalise sur deux personnages seulement, Dyer et Danforth – lesquels sont emportés par une pulsion de curiosité presque pathologique, où l’intérêt scientifique, la fascination métaphysique et la terreur pure se mêlent sans cesse. Et, à vrai dire, si nos « héros » demeurent des chercheurs avides de savoir, et si le récit se fait l’écho de découvertes scientifiques récentes (notamment la dérive des continents, selon Wegener, hypothèse avancée quelques années plus tôt mais qui ne serait totalement acceptée que bien plus tard), la science ne joue à ce stade plus le même rôle central que dans le premier tome – la transition entre ces deux parties étant par ailleurs remarquablement bien conçue. C’est que la science, cette fois, n’offre pas vraiment de réponses – elle botte en touche, d’une certaine manière, car ce que découvrent Dyer et Danforth dans la cité invalide trop de données censément « acquises », car bien trop centrées sur l'homme.

 

Mais, oui, la quête du savoir persiste – qui motive Dyer, surtout, et en dépit du bon sens ; là où le jeune Danforth, amateur de Poe, a bien conscience de ce qu’une menace inconnue rôde dans la cité, Dyer, lui, n’en tient pas compte – il lui faut toujours avancer un peu plus, ils ne sauraient repartir avant d’avoir jeté un œil à la pièce suivante, puis à la suivante, puis à la suivante, etc., c’est sans fin. Or il est vrai que les parois des couloirs et des plus grandes pièces abondent en révélations stupéfiantes, qui produisent sur le lecteur aussi bien que sur Dyer et Danforth cette sensation de « sense of wonder » trituré par Lovecraft, qui associe en vérité l’émerveillement scientifique à la terreur pure, la fascination faisant office de passerelle entre ces deux ressentis.

 

Car, comme dans le roman de Lovecraft, les frises instruisent nos explorateurs de toute l’histoire (et même de la société !) des « Anciens ». Or c’est à la fois un élément déterminant du récit, et quelque chose d’un peu problématique dans sa structure – on a du mal à croire que Dyer et Danforth puissent en apprendre autant en quelques heures seulement d’exploration, au rayon d’une lampe torche, et sans maîtriser l’écriture hiéroglyphique ou peut-être plutôt cunéiforme des bâtisseurs de la cité… Et c’est aussi un aspect de la narration qui peut paraître intimidant à mettre en scène.

 

Pourtant, là encore, Tanabe Gou a fait le choix de la fidélité, et s’attarde donc, le long de trois chapitres, à mettre en scène ces découvertes hallucinantes. Et le résultat… est tout bonnement bluffant. Je ne vais pas revenir dans les détails, ici, de ce qu’est, ou n’est pas, « l’indicible lovecraftien », tout spécialement au regard des Montagnes Hallucinées, je me suis étendu à ce sujet, entre autres, en chroniquant le premier tome de cette adaptation, qui s’y prêtait bien. Mais, dans ce deuxième volume, l’éventuelle ambiguïté à cet égard n’est clairement plus de mise : si ce qui nous est montré demeure essentiellement incompréhensible ou peu s'en faut, les monstres indicibles sont néanmoins en pleine lumière, car ce sont eux-mêmes qui racontent leur propre histoire, centrée sur eux et non sur l’humanité – laquelle s’avère bien être une de leurs créations périphériques, une fantaisie de peu d’importance, conçue par erreur ou par jeu… Et le mangaka en tire le meilleur parti, livrant des planches bluffantes, résolument non humaines, qui peuvent évoquer les gravures d’un Gustave Doré, celles de La Divine Comédie de Dante notamment, ou peut-être aussi, dans la profusion des détails surréalistes, les tableaux de Jérôme Bosch, et sans doute d’autres prestigieux noms encore. Tout spécialement, peut-être, quand le récit de la gloire et de la décadence des Anciens se pare d’atours épiques, en rapportant les guerres apocalyptiques qui les opposent aux rejetons de Cthulhu, puis aux Mi-Go, enfin… à leurs esclaves que sont les Shoggoths, qui prennent le relais de leurs anciens maîtres, et rapportent en définitive les faits à leur manière bien différente.

 

Un autre point appréciable de l’adaptation de Tanabe Gou est que, dans ces passages, mais aussi dans d’autres qui suivent, il a su rendre la dimension étrangement (ou pas) utopique de la description de l’univers antédiluvien des Anciens : ceux-ci ne sont pas simplement « des monstres », mais ils ont développé une civilisation brillante et qui devrait susciter, aux yeux d’un scientifique, l’admiration au moins autant et peut-être plus que l’effroi – si celui-ci persiste du fait de la requalification brutale de l’humanité que la découverte de cette histoire implique.

 

D’ailleurs, Tanabe Gou négocie plutôt bien à cet égard un autre passage périlleux du court roman de Lovecraft, quand Dyer, même en ayant bien en tête le sort de ses compagnons au camp de Lake, puis du « pauvre Gedney », fait cet aveu un peu naïf dans la forme, de ce que les « Anciens » sont d’une certaine manière des « humains »…

 

Et notamment en ce qu’ils sont aussi des victimes – de leurs propres créations, autant dire de leurs propres torts : les Shoggoths. Parce que Tanabe Gou a su aussi brillamment mettre en scène la gloire des Anciens, leur sort aux mains de leurs esclaves protoplasmiques peut toucher le lecteur comme Dyer et Danforth – et la vision de ces êtres décapités produit bel et bien, d’une certaine manière, un effet comparable à celui de la découverte des humains et des chiens mutilés dans le camp de Lake, par ces mêmes créatures.

 

Mais, oui, si l’horreur revient en force dans les derniers chapitres, c’est bien via les Shoggoths – ces monstres d’aspect fluctuant et indiscernable, ces masses changeantes et proprement indicibles. Mais parce que Tanabe Gou a su « montrer » les Anciens et leurs adversaires, il peut enfin montrer les Shoggoths – et, là encore, mêler la fascination et l’effroi, dans le ressenti de Dyer et Danforth comme dans celui du lecteur. Au point à vrai dire d’une séquence assez improbable, et qui aurait pu se montrer grotesque en d’autres circonstances, où l’on a l’impression… d’un arrêt sur image ? « Freeze », ce qui est approprié pour un récit en Antarctique… Quoi qu’il en soit, Dyer et Danforth fuient… mais en définitive se retournent pour voir ce qui les poursuit – ils « bloquent », comme le lecteur.

 

Et c’est peut-être ici que Danforth sombre dans la folie. Laquelle atteindra cependant une étape supplémentaire quand les deux explorateurs, parvenus tant bien que mal à quitter la cité et à retrouver la lumière du jour, montent dans leur avion et ont encore à franchir la passe qui les ramènera auprès des autres survivants de l’expédition de l’Université Miskatonic. Lors de ce vol tumultueux, Danforth voit… quelque chose. Mais, comme dans le roman de Lovecraft, l’adaptation par Tanabe Gou joue à nouveau ici, et à plein, de l’ambiguïté, après avoir tant montré (et de manière pertinente) au long de ce deuxième volume : ce que voit Danforth demeure cette fois insaisissable, indicible ; le dessin comme le récit autorisent bien des hypothèses, mais, cette fois, en dernier ressort, nous ne savons pas.

 

Et c’est terrible.

 

La bande dessinée s’achève sur un épilogue à Arkham, où Dyer évoque la folie de Danforth, et, surtout, fait le choix de raconter son histoire, mais en privé, pour dissuader l’expédition Starkweather-Moore de se rendre à nouveau dans cet endroit effroyable au bout du monde, abondant en révélations que l’humanité n’est à ce stade tout simplement pas en mesure d’encaisser… Peine perdue ? La suite, pour les rôlistes, ce sera Par-delà les Montagnes Hallucinées

 

Et… Oui, c’est bluffant. Tanabe Gou a réussi son pari, haut la main. Son adaptation des Montagnes Hallucinées est tout bonnement brillante, peu ou prou parfaite – très fidèle, par ailleurs, mais surtout très juste, fond et forme, parfaitement dans le ton. Si j’avais une seule petite, infinitésimale, réserve, au regard du dessin, ce serait encore une fois à propos de ces regards perpétuellement fous qui caractérisent… eh bien, à peu près tous les personnages humains. Cela dit, dans ce tome 2, le trop caricatural Pr Lake n’est plus de mise, et les découvertes stupéfiantes dans la cité des Anciens justifient sans doute le regard exorbité de Dyer – et que celui de Danforth soit de plus en plus fou au fur et à mesure de leur pérégrination. Mais c’est une critique bien dérisoire de toute façon…

 

Oui, Tanabe Gou a vraiment livré un travail exceptionnel. Cette brillante adaptation des Montagnes Hallucinées le hisse sans peine au niveau des meilleurs illustrateurs de Lovecraft – disons-le : au niveau de Breccia ; ils sont désormais deux tout en haut de la pyramide (cyclopéenne).

 

À cet égard, ce deuxième volume est à vrai dire probablement plus bluffant encore que le premier, ce qui n'était pas gagné, au regard des difficultés que présente le récit lovecraftien dans sa seconde moitié.

 

C’est peu dire que Tanabe Gou a progressé depuis sa première adaptation lovecraftienne, The Outsider

 

Et maintenant ? Maintenant, j’espèce que Ki-oon nous livrera la suite – les autres adaptations lovecraftiennes de Tanabe Gou. Le titre complet de cette édition, soit Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft, semble laisser entendre que ça sera bien le cas – outre que, pour ce que j’en ai lu ici ou là, le premier volume des Montagnes Hallucinées a vraiment très bien marché, séduisant la critique comme le public, au point de rendre nécessaire une réimpression précoce. J’ai entrevu quelque part une rumeur évoquant Dans l’abîme du temps ? Je ne sais pas quel crédit il faut y accorder, mais, vraiment, j’espère de tout cœur que Ki-oon poursuivra dans cette voie – et on peut bien remercier l’éditeur pour ce choix et la qualité de cette édition française. C’est tout simplement parfait.

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Frères sorcières, d'Antoine Volodine

Publié le par Nébal

Frères sorcières, d'Antoine Volodine

VOLODINE (Antoine), Frères sorcières – entrevoûtes, Paris, Seuil, coll. Fiction & Cie, 2019, 299 p.

Frères sorcières, paru en début d’année, est à ce jour le dernier avatar du post-exotisme (il devrait, dit-on, y en avoir six autres ensuite, et puis silence), et publié pour le coup sous le nom d’Antoine Volodine. Il se voit associé le qualificatif de genre « entrevoûtes », qui avait déjà accompagné de précédentes publications signées Volodine et Lutz Bassmann, et qui serait semble-t-il défini dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, que je n’ai hélas pas lu – aussi est-il difficile pour moi de saisir pleinement ce concept, si cela a la moindre importance, mais relevons du moins que ce terme emprunté à l’architecture semble soutenir la structure de ce livre, composé de trois parties on ne peut plus différentes, mais qui n’en sont pas moins supposées se répondre.

 

Quoi qu’il en soit, nous sommes en terrain connu. C’est à la fois ce qui est merveilleux avec le post-exotisme, et ce qui, si j’ose l’avouer, me fait redouter un peu chaque nouvelle lecture en la matière (en précisant que je n’en ai pas lu tant que ça non plus, a fortiori des autres avatars de l’auteur...) : Volodine et Cie cultivent une voix singulière depuis Biographie comparée de Jorian Murgrave, et brodent depuis sur les mêmes thèmes, sur les mêmes images, avec une patte stylistique caractéristique, sans pour autant jamais vraiment se répéter, car chaque livre a sa personnalité, mais en renouvelant toujours cette matière travaillée avec une dévotion maniaque. Toutefois, à chaque nouvelle lecture, au moment d’entamer le livre, je me demande presque systématiquement si ce ne sera pas « celui de trop » dans ce registre, celui dans lequel la manière propre à Volodine tournera à la formule – et, pour être honnête, à la lecture de Frères sorcières, je me suis posé cette question au-delà de la première page…

 

En définitive, je ne crois pas que Frères sorcières soit « le livre de trop », et j’ai apprécié ma lecture – je ne prétendrai pas pour autant avoir été parfaitement convaincu de la première à la dernière ligne… d’autant que l’auteur, ai-je l’impression, y joue un jeu dangereux avec l’autodérision, ce qui est généralement plutôt sympathique, mais qui, comme tant de post-trucs, louche peut-être un peu occasionnellement sur l’autoparodie ? Il faudra y revenir – mais disons d’emblée, pour les amateurs du TL;DR, que Frères sorcières, avec ses qualités, ses bons moments, sa puissance évocatrice typique, me paraît plutôt bon, oui, mais… relativement mineur ? En tout cas pas à la hauteur de mes Volodine préférés, Des anges mineurs et Bardo or not Bardo – mais peut-être davantage au niveau de, mettons, Terminus radieux, le précédent roman signé Volodine, et qui avait beaucoup enthousiasmé la critique, mais ne m’avait pas totalement convaincu à titre personnel (en même temps, je l’avais lu durant une « très mauvaise période »…).

 

Frères sorcières se scinde donc en trois parties, formellement très différentes. La première, intitulée « Faire théâtre ou mourir », est la plus « accessible » – celle aussi qui, d’emblée, ressort en vrac tout le corpus volodinien. Nous y assistons à l’interrogatoire (une figure classique du post-exotisme, lequel n’est pas tant un mouvement littéraire que l’association de fait d’auteurs dissidents emprisonnés), l’interrogatoire, donc, par une sorte de juge des enfers déguisé en agent du KGB, d’une femme du nom d’Éliane Schubert – qu’on imagine ficelée sur une chaise, les yeux agressés par un projecteur braqué en pleine face.

 

Éliane Schubert faisait partie d’une troupe de théâtre majoritairement féminine, que les aléas de la politique comme de la route ont entraînée dans les vallées et les collines d’une sorte d’Asie centrale mythifiée, semi-désertique, toujours imprégnée des habituels reliquats post-soviétiques caractéristiques du post-exotisme, mais sur un mode plus lointain et plus barbare. Et, justement, la troupe tombe entre les griffes d’une bande de brigands, comme un souvenir de Cosaques, et la situation dégénère bien vite : les hommes sont abattus, puis les femmes – à l’exception (?) de la seule Éliane Schubert… mais pas avant d’avoir servi d’esclaves sexuelles à ces mâles répugnants et pas peu fiers de leur brutalité criminelle, perçue comme un aspect essentiel de leur masculinité nécessairement agressive. Volodine à l’heure de #MeToo et des débats sur la culture du viol ? Peut-être, et peut-être pas non plus tout à fait, car le corpus post-exotique, depuis bien longtemps, abondait déjà en figures féminines fortes, rebelles et sorcières, en proie à l’agressivité des mâles mais certainement pas disposées à se laisser faire – dont Éliane Schubert n’est au fond qu’une nouvelle variation.

 

Mais le qualificatif de « sorcière », ou de « chamane », souvent employé par ailleurs pour désigner l’auteur et ce livre tout spécialement, doit sans doute plus que jamais être mis en avant (à l’heure, là encore, où l’on semble priser de nouveau l’éloge de la sorcière comme archétype féminin fondamental, ce qui revient par vagues). Car il établit une filiation entre Éliane Schubert et ses modèles passés, impitoyables mamies bolcheviques, prêtresses et magiciennes cachées dans la toundra ou dans les logements sociaux, et poétesses nomades et folles – comme Maria Soudaïeva et ses Slogans : Éliane Schubert a été élevée dans le théâtre des Vociférations, un « cantopéra » tout en IMPRÉCATIONS MAJUSCULES ET EXCLAMATIVES ! qui ont quelque chose de « mots de pouvoir » performatifs, les attributs d’une poésie archaïque qui est en même temps et peut-être surtout acte essentiellement magique, et donc profondément subversif – de l’ordre du monde naturel comme de la politique humaine.

 

Les Vociférations constituaient le substrat fondamental de l’éducation d’Éliane Schubert, comme un secret transmis de mère en fille, et ont décidé de sa vision du monde. Un temps, peut-être, l’artifice du théâtre a pu les dénaturer, les amoindrir, même. Mais dans l’enfer de la bande de brigands, pas un « enfer fabuleux » mais un cauchemar barbare aux relents concentrationnaires, qui noue perpétuellement les tripes, ces slogans d’agitprop retrouvent leur fonction magique, et sont bien perçus comme tels par les femmes brigandes (il y en a), qui y voient une ressource unique, proprement féminine, et digne de respect, dans un environnement masculin où le respect n’est jamais dérivé que de la force. Cependant, le sort d’Éliane Schubert demeure un calvaire – et son statut de survivante douteux…

 

« Faire théâtre ou mourir », oui, est la partie la plus accessible de Frères sorcières – et nous sommes bel et bien en terrain familier, ici. Mais, justement, la magie Volodine opère, avec une efficace qui renvoie à la pratique chamanique en même temps que théâtrale d’Éliane Schubert : ces thèmes, ces personnages, ces mots, nous les connaissons, et depuis Biographie comparée de Jorian Murgrave si ça se trouve, mais ils fonctionnent toujours aussi bien, ils ont toujours cette vertu caractéristique relevant presque de l’hypnose, ils suscitent, via l’accord tacite de l’auteur et du lecteur, un paysage mental typique et qui séduit toujours autant. Oui, le terrain est familier – mais on l’apprécie, on le vit, on le ressent, et tout cela est terriblement et magnifiquement juste.

 

Le reste… est plus ardu. La partie centrale de ces « entrevoûtes », intitulée « Vociférations », reprend, sous 49 items composés de 343 sentences, le texte du « cantopéra » qui a formé Éliane Schubert. Et nous sommes là encore en terrain connu, au fond, car ce texte renvoie évidemment aux Slogans de Maria Soudaïeva. Cependant, je ne garantirais pas que l’impact soit le même…

 

Nous sommes bien confrontés à une sorte de poésie surréaliste, relevant souvent de l’écriture automatique, habillée sous les oripeaux grotesques d’un réalisme socialiste d’emblée perverti, une rhétorique révolutionnaire tout en imprécations démentes braillées à pleins poumons – des FORMULES MAJUSCULES ! agressives et absurdes, qui prennent sans cesse le lecteur/spectateur à Parti. Mais rien de tout cela n’a de sens, au fond – les formules sont vides, car ce n’est pas ce qui compte vraiment : ce sont des « mots de pouvoir », des mantras même pas vraiment cachés derrière les ordres d’agitprop, des « Om̐ » déguisés en rhétorique révolutionnaire.

 

Cependant… Je crois que, non, l’effet produit n’est pas le même que dans les Slogans de Maria Soudaïeva, avec leur étrange poésie. Ici, on a davantage l’impression d’une production en roue libre, pour le coup, et si la déposition d’Éliane Schubert témoignait de la puissance performative de ces Vociférations, leur lecture sèche et enchaînée produit surtout un sentiment d’imposture et d’absurdité. Et on peut se demander, assez légitimement je crois, quelle est la part d’autodérision dans tout cela – voire, donc, d’autoparodie.

 

Une question qui se posera encore dans la dernière partie de Frères sorcières, intitulée « Dura nox, sed nox ». Et, formellement, c’est encore autre chose : une phrase unique s’étalant sur 120 pages (bon, avec quelques « tricheries », des points de suspension ou des répliques insérées dans le texte…), comme le long monologue intérieur, et nécessairement confus, d’une créature pas véritablement humaine, peut-être divine, peut-être démoniaque, probablement autre chose, et qui commente en direct ou après coup ses innombrables incarnations, masculines et féminines, sur des millénaires et des millénaires d’une humanité qui se perpétue contre vents et marées, absurdement – quand l’environnement de prédilection de la créature est un espace noir, dont on ne sait s’il est avant tout chaotique, sur un mode primordial notamment, ou bien parfaitement nihiliste.

 

Et, sans doute, cette litanie maladive nous renvoie, au moins dans les thèmes, à la déposition extorquée à Éliane Schubert, car les mille avatars du « narrateur », en naviguant sans plus s’y arrêter entre les genres, témoignent toujours d’un univers mental aussi bien que physique où le sexe est déterminant, et plus qu’à son tour sur un mode menaçant – relevant de la prostitution ou du proxénétisme, du viol et de l’inceste, etc. Çà et là, des couples se forment, se dissolvent, ou bien au contraire se perpétuent, mais souvent dans la rancœur et le mépris, la haine et la violence, la crainte et la malédiction, et l’esprit passe d’un partenaire à l’autre, ou, au sein de telle ou telle association de circonstance, intervertit les rôles masculins et féminins, dans un geste onaniste aux connotations symboliques fortes – et l’ensemble constitue une mythologie très à-propos pour cette figure immortelle et résolument non humaine, relevant tantôt du monstre, tantôt du trickster, tantôt (forcément) de la sorcière… et tantôt de la création littéraire pure, autosuffisante d’une certaine manière, encore qu’elle procède souvent par citations – de Howard Phillips Lovecraft (oui !) aussi bien que de… Lutz Bassmann… ou même un certain Antoine Volodine, raillé au passage pour sa mesquinerie à l’encontre de telle ou telle figure du post-exotisme bien plus douée que lui !

 

Car l’autodérision envisagée plus haut pour les « Vociférations » est assez marquée dans cette troisième et dernière partie – et elle présente là encore au moins le risque de l’autoparodie, ce qui ne facilite pas la tâche du lecteur.

 

Lequel est par ailleurs confronté de la sorte à un texte assez hermétique – et, disons-le si c’est peut-être risible à vos yeux, j’ai trouvé ça d'une lecture assez épuisante… Mais il est vrai que j’ai tendance à me montrer méfiant devant ce genre de procédés littéraires, ici cette longue phrase ininterrompue ou presque : à tort ou à raison, j’ai tendance, presque systématiquement, à y voir comme des « coquetteries d’écrivain », des outils plus tape-à-l’œil qu’autre chose, car d’une pertinence limitée au-delà de la seule démonstration formelle de l’auteur au travail et très désireux d’en faire étalage. Généralement, cela ne sert pas à grand-chose… Ici ? Eh bien, ici… oui, cela peut avoir du sens, car il s’agit après tout de pénétrer la psyché d’un être résolument autre, et d’une créature dont la conscience s’étend sur quarante-neuf fois sept mille ans et onze jours (ou quelque chose comme ça), d’une créature d’essence changeante par ailleurs, et qui suscite, entretient et, d’une certaine manière, légitime, un rapport au monde forcément un peu confus. Admettons… mais, oui, c’est assez épuisant, et si cela peut se justifier, je ne suis pas certain que ce soit vraiment utile, et encore moins nécessaire.

 

On avouera cependant que ce procédé, s’il a ses inconvénients, produit effectivement quelques belles pages. Si la narration est confuse, c’est peut-être qu’il faut davantage appréhender cette « seule longue phrase sorcière », comme le formule la quatrième de couverture (renvoyant, je suppose, aux slogans performatifs des deux premières parties de ces « entrevoûtes »), comme une sorte de long poème en prose, peut-être pas tant halluciné qu’étranger. Le style Volodine est reconnaissable derrière l’absence de points et de paragraphes, qui produit parfois des séquences de toute beauté. Mais disons que ça se mérite.

 

J’ai bien aimé Frères sorcières. Le Volodine nouveau est un bon cru – mais pas un des meilleurs, en ce qui me concerne, loin de là même. Il a en tout cas quelque chose de déconcertant – qui tient à la fois au jeu dangereux typique du post-exotisme explorant sans cesse les mêmes thèmes avec les mêmes procédés, si chaque livre du post-exotisme demeure singulier et doté d’une forme de personnalité appréciable, comme un renouvellement perpétuel plutôt d’une déclinaison sur le mode de la formule, et à ce que ce jeu dangereux est perverti encore d’une certaine manière par une forme d’autodérision marquée, peut-être salutaire, peut-être inquiétante. Si « Faire théâtre ou mourir » emballe sans peine, en raison de ou malgré son relatif « classicisme » volodinien, les « Vociférations » prises en tant que telles relèvent un peu de la mauvaise blague (aussi ne faut-il pas les prendre en tant que telles, mais seulement en les insérant à leur place dans le dispositif des « entrevoûtes », supposé-je sans bien comprendre véritablement ce qu’est au juste ce dispositif), et « Dura nox, sed nox » épuise et déconcerte, tout en fascinant par moments.

 

Un livre difficile à appréhender, donc – plutôt convainquant en définitive, mais avec peut-être quelques limites ? Inégal, dans ce format bâtard associant des formes très différentes ? Quoi qu’il en soit, j’ai encore plein de « voix du post-exotisme » à explorer, et peut-être certaines pourraient-elles m’éclairer, a posteriori, sur la valeur propre de Frères sorcières, tout en ayant leur intérêt singulier – ce qui est l’essence même de ce « cycle » en forme de cathédrale, ou d’usine, c’est la même chose, en ruines.

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L'Homme sans talent, de Yoshiharu Tsuge

Publié le par Nébal

L'Homme sans talent, de Yoshiharu Tsuge

TSUGE Yoshiharu, L’Homme sans talent, [Munô no hito 無能の人], traduction [du japonais par] Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet, adaptation graphique [par] Frédéric Boilet, postface de Stéphane Beaujean et Léopold Dahan, [Genève], Atrabile, [1985-1986, 1988, 2004] 2018, 224 p.

Une fois de plus, c’est l’excellente revue Atom qui m’a incité à me pencher sur l’œuvre de Tsuge Yoshiharu – un auteur semble-t-il considéré au Japon comme un géant dans son registre, mais qui demeure assez mal connu en France… ce qui pourrait bien changer assez vite ? En effet, outre, ce qui va nous retenir aujourd'hui, la réédition chez l’éditeur suisse Atrabile de L’Homme sans talent, longtemps le seul volume de l’auteur traduit en français (chez feu l’éditeur Ego comme X), ces derniers mois ont vu Cornélius se lancer dans l’édition de ses autres œuvres, au travers de luxueux recueils d’histoires courtes (Tsuge n’a jamais livré de série – ou alors ce serait justement L’Homme sans talent qui s’en rapprocherait le plus) : c’est qu’il a d’abord fallu vaincre les préventions de l’auteur lui-même, jusqu’alors rétif à la traduction de ses BD. Ce qui explique pourquoi Tsuge Yoshiharu demeure donc méconnu en France et ailleurs dans le monde, ceci alors même que son approche du manga ou du gekiga, très « auteur », paraît parfaitement adaptée pour un public friand de, mettons, Taniguchi Jirô. Encore que l’approche graphique aussi bien que narrative des deux auteurs ne soit certes pas la même.

 

La carrière de Tsuge Yoshiharu, dépressif chronique, anxieux, d’une timidité maladive, mais aussi auteur porté à expérimenter et à chambouler les cadres, est en dents de scie, marquée par un certain nombre de ruptures brutales. Il fait ses premières armes dans les années 1950, et, comme beaucoup, dans le circuit des librairies de prêt, ce qui lui vaut à terme d’attirer l’attention – même si, dans un premier temps, comme beaucoup là encore, il s’inspire beaucoup alors du dieu Tezuka, tout en renâclant un peu à livrer ainsi des mangas figurant des personnages enfantins et à destination d’un public enfantin. Si l’auteur livre alors beaucoup de planches, il en résulte une crise très sévère, tout spécialement quand s'y ajoute un élément sentimental – une rupture douloureuse à la fin des années 1950 le conduit à la tentative de suicide, un événement qu’il racontera lui-même en 1987 dans son ultime BD. Mais nous n’en sommes pas encore là – simplement, Tsuge a besoin de changer d’approche ; et s’il ne fait pas partie des figures fondatrices du gekiga, il devient pourtant assez vite une icône de ce mouvement davantage tourné vers des récits adultes. Cependant, sa manière demeure très personnelle, et il expérimente en revue (et d’abord et avant tout dans la célèbre Garo, à la fin des années 1960) avec des récits courts et sombres, tantôt très réalistes (à un point inouï jusqu'alors), tantôt oniriques (des développements des propres rêves de l’auteur, si pas des adaptations directes de ses rêves), où le sexe a sa part et la morale ou l’édification ses limites, où « l’histoire », enfin, peut se montrer secondaire, avec une focalisation appuyée sur la psychologie des personnages envisagée au prisme de la plus grande authenticité possible. Lors des premières tentatives dans ce genre, le public et la critique sont tout d’abord un peu frileux, mais ils perçoivent ensuite assez rapidement combien l’œuvre de Tsuge est révolutionnaire et unique en son genre – en fait, ce sera au point où Tsuge se verra consacrer le premier hors-série de Garo, comprenant notamment un récit inédit qui fera tout bonnement l’effet d’une bombe. Pourtant, cet « âge d’or » de l’auteur n’est pas sans crises, là encore : Tsuge, indécis, insatisfait, cesse de livrer des BD personnelles pendant un an pour intégrer la bande des assistants de Mizuki Shigeru (qui, sauf erreur, le met en scène dans le tome 3 de Vie de Mizuki), et alternera ensuite pendant quelques années ce travail d’assistant et ses œuvres davantage personnelles (il envisage cette période comme particulièrement fructueuse : il a de son propre aveu beaucoup appris auprès de Mizuki-sensei). Le retour de Tsuge suscite le même mélange d’incompréhension et d’admiration que quelques années plus tôt. Mais, là encore, l’auteur, bientôt au sommet de sa reconnaissance, va brûler les ponts, et interrompre sa carrière de mangaka – pour se livrer à une profonde introspection. Cependant, il reviendra encore dans les pages des revues quelques années plus tard, et livrera ses derniers récits, qui mettent plus que jamais en avant la composante autobiographique de son œuvre, au point où l’on a fait de Tsuge le chantre d’une « BD du moi » (watakushi manga), répondant au genre littéraire très japonais qu’est le « roman du moi » (watakushi shôsetsu) – je vous renvoie à ce que j’avais pu en dire en chroniquant, par exemple, La Déchéance d’un homme, de Dazai Osamu, un titre pas si éloigné de ce qui nous intéresse aujourd’hui. C’est à cette époque, en 1985-1986, que Tsuge livre les « épisodes » de L’Homme sans talent – mais l’année suivante, il livrera ses dernières histoires : il n’a plus dessiné la moindre planche depuis 1987.

 

L’Homme sans talent, donc – ou l’homme « inutile », car c’est un autre sens possible de Munô no hito. Il s’agit d’une des toutes dernières œuvres de Tsuge Yoshiharu, parue en 1985-1986 dans les pages de la revue Comic Baku. Et, si le personnage de « l’homme sans talent » a (exceptionnellement ?) un nom, Sukegawa Sukezô, il renvoie assez clairement pour l’essentiel à Tsuge lui-même, la BD étant parsemée de références autobiographiques explicites – L’Homme sans talent relève à cet égard de la veine watakushi manga de l’auteur, et en est peut-être l’expression la plus poussée, psychologiquement sinon factuellement.

 

Car Sukegawa Sukezô n’est certainement pas « sans talent » : en fait, il a été un mangaka plutôt loué par la critique, surtout, mais dont le succès populaire n’était en même temps pas négligeable. Seulement voilà : depuis des années maintenant, il ne veut plus dessiner de mangas – il refuse sans plus d’explications toutes les offres qu’on lui fait, toutes les commandes qu’on lui propose, mais sans chercher non plus à placer des travaux plus personnels, qu’il ne dessine de toute façon pas.

 

Que fait-il, alors ? Eh bien, il se livre à une série de petits boulots tous plus improbables les uns que les autres – et certains renvoient directement à l’expérience de Tsuge lui-même lors de sa phase de retrait et d'introspection : tout spécialement, il devient pendant un temps un réparateur et vendeur d’appareils photo d’occasion, comme l’auteur. Mais ce sont probablement ses autres « emplois » qui retiennent le plus l’attention, et d’abord et surtout celui de vendeur de suiseki, ou « pierres-paysages » : il s’agit de ramasser des cailloux dans la rivière, dont les formes naturelles (aucune intervention humaine !) évoquent tel ou tel paysage, ou animal, ou homme, éventuellement des choses plus abstraites – et de les vendre. Le suiseki a connu une certaine vogue pendant un temps, mais, quand Sukegawa s’y met, c’est passé de mode depuis longtemps – et surtout… vendre ces pierres qui n’ont au fond rien d’exceptionnel ? sur un étal à proximité de la rivière même où Sukegawa les a ramassées ? quand il suffit de se pencher pour cela ? Cela fait des mois qu’il s’est installé là, et, sans surprise, il n’a pas vendu la moindre pierre… Alors il rêvasse, envisageant d’autres emplois saugrenus – il pourrait rouvrir le vieux péage, par exemple, et taxer les gens qui veulent traverser la rivière, quitte à les porter sur ses épaules, en attendant d’avoir une barque…

 

Son « travail » l’amène à croiser la route de gens comme lui – des « antiquaires », disons. Des personnages un tantinet excentriques, souvent des losers ainsi que lui-même (un terme qui n’a jamais été insultant que dans la bouche des connards qui s’autocongratulent pour être des winners), parfois terre-à-terre (l'argent est une préoccupation pour la survie au quotidien), parfois ou en même temps davantage des rêveurs, comme Sukegawa – portés à narrer des histoires étonnantes, comme celle, grand moment onirique de L’Homme sans talent, de cet oiseleur qui aurait bien fini par s’envoler lui-même… à moins que sa fin n’ait été autrement sordide et déprimante. Des hommes enfin dont les passions généralement incongrues ont quelque chose d’obsessionnel. Un petit cercle plus ou moins amical, parfois réconfortant, parfois pénible – tantôt admirable, tantôt irritant : autant de variations sur le personnage complexe qu’est Sukegawa lui-même, autant d’adeptes de la fuite, de manière générale, et pas seulement devant leurs responsabilités – mais rien d’étonnant dès lors si Sukegawa, sur le tard, se pose la question de « l’évaporation » (je vous renvoie à mes articles sur le reportage Les Évaporés du Japon, de Léna Mauger et Stéphane Remael, et sur le film d’Imamura Shôhei L’Évaporation de l’homme).

 

Or Sukegawa, sans surprise, vit dans la misère – et sa famille avec lui : sa femme procure l’essentiel des maigres revenus du foyer en crise en distribuant des prospectus dans les boîtes aux lettres. Il pourrait mettre fin à tout ça en livrant des mangas – pourtant, il s’y refuse : il ne veut pas, ou ne peut pas. Il se complaît en fait dans cette misère, comme si, d’une certaine manière, il la recherchait – tout en multipliant les projets saugrenus supposés leur faire gagner beaucoup d'argent, quand l'échec à cet égard est une certitude pour tout le monde sauf notre Homme sans talent. Pour son épouse, c’est une situation toujours plus intolérable – et elle ne cesse de le houspiller tout au long de la BD ; seulement, à force, elle paraît bien comprendre que son mari ne se remettra pas à au manga, la seule chose pour laquelle il est doué, et ne reste dès lors plus dans ses paroles et dans ses gestes que de la rancœur pour cet incapable, ce fainéant, cet époux qui ne remplit pas son rôle d’époux, qui fuit lâchement et égoïstement ses responsabilités. La tension au sein du couple suinte littéralement des pages où figure la femme – et, de manière assez significative, pendant un long moment (une bonne centaine de pages), Tsuge, quand il la dessine, fait en sorte de ne jamais montrer son visage, ce qui ne rend les récriminations incessantes que plus amères et douloureuses, en traduisant bien la honte subie par Sukegawa. Même si celle-ci ne l’incite en rien à contacter les revues, ou même simplement à répondre aux offres qu’on lui fait régulièrement – ce qui va au-delà d’une pose « d’artiste », même si elle lui a sans doute fourni un bon prétexte initialement. Le besoin est là, pourtant – d’autant que le foyer en crise comprend un troisième membre, ce petit garçon plutôt maladif qui, trait récurrent, vient chercher son père absent, indifférent et veule pour le ramener à la maison, à la fin de plusieurs épisodes.

 

Un gimmick qui, à vrai dire, n’est pas dépourvu d’un certain humour, si passablement tordu et malaisant. C’est que L’Homme sans talent n’est pas une bande dessinée unilatérale. Je suis tout naturellement porté à mettre en avant, comme dans La Déchéance d’un homme, la peinture précise autant que douloureuse de la dépression, et ses implications au regard du travail et de la famille (on m’épargne la patrie, ouf !), mais il y a plus dans cette bande-dessinée : de l’onirisme et, oui, de l’humour, même très amer – j’avoue cependant être bien incapable de mettre l'accent sur les gags, ainsi que le font les postfaciers (qui connaissent sans doute très bien leur sujet, mais le ressenti individuel peut tout de même être assez légitimement différent, car cela vaut aussi pour l’identification).

 

Mais, ici, je suppose que le dessin a sa part, essentielle. Si la couverture de cette réédition chez Atrabile semble mettre l’accent sur la dépression et la douleur (à bon droit en ce qui me concerne), de fait, là encore la BD n’est pas unilatérale – et la silhouette lunaire et gauche de Sukegawa, avec sa moustache emblématique, est à même de susciter le rire comme la pitié, avec quelque chose d’un Charlot peut-être. L'agacement, aussi, certes... Mais les personnages que fréquente Sukegawa ont de même tous des traits caractéristiques, qui facilitent l’identification de manière assez futée, à la limite la plus pertinente de la caricature.

 

Le dessin, de manière plus globale, est assurément remarquable, de grande qualité. Tsuge Yoshiharu compose des planches de toute beauté, faussement simples, généralement sobres, mais toujours bien vues, et on appréciera tout spécialement comment l’auteur parvient à sublimer la composante onirique ou contemplative de son récit en inscrivant ses personnages généralement « simples » dans des décors plus complexes, mais pas nécessairement plus « précis », car le flou, l’indécision, sont souvent de rigueur, toujours avec un à-propos remarquable. C’est vraiment un très beau travail.

 

Amplement convaincu, donc, par cet Homme sans talent qui parle au cœur avec les mots et les traits les plus justes. C’est effectivement une très grande bande dessinée, très personnelle, très juste aussi – et il me faudra jeter un œil au reste de la production de Tsuge Yoshiharu, probablement du coup avec Les Fleurs pourpres, le premier recueil de l’auteur chez Cornélius, tout récemment paru donc, et qui porte sur les années 1967-1968. Bientôt...

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CR Barbarians of Lemuria : Le Plus Vieux Rêve de Lôm (01)

Publié le par Nébal

CR Barbarians of Lemuria : Le Plus Vieux Rêve de Lôm (01)

Première séance du scénario « Le Plus Vieux Rêve de Lôm », pour Barbarians of Lemuria. Il est dû à Arnaud Prié, et figure dans le supplément Chroniques lémuriennes, pp. 42-57.

 

L’illustration en tête d’article provient de ce scénario (p. 47), et est due (forcément) à Emmanuel Roudier.

 

Il y avait six joueurs, qui avaient déjà participé aux précédents scénarios, à savoir « Mariage amer », « Les Larmes de Jouvence », « Un ennui mortel » et « La Tour d’Ajhaskar ». Ils incarnaient Kalev, originaire des marais de Festrel (Batelier 1 – Mendiant 0 – Voleur 1 – Ménestrel 2) ; Liu Jun-Mi, un Ghataï d’ascendance xi lu (Barbare 0 – Mercenaire 1 – Dresseur 1 – Gladiateur 2) ; Myrkhan, originaire de Tyrus (Gamin des rues 1 – Chasseur 3 – Forgeron 0 – Soldat archer 1) ; Narjeva, originaire d’Urceb (Esclave 0 – Courtisane 1 – Assassin 2 – Prêtresse de Nemmereth 3) ; Nepuul Qomrax, originaire de Zalut (Scribe 2 – Alchimiste 4 – Marchand 0 – Médecin 1 – Sorcier 1) ; et enfin Redhart Finken, de Parsool (Docker 0 – Matelot 1 – Mercenaire 3 – Marchand 1).

 

Voici le compte rendu de cette séance, sur la base des notes de Maître Nepuul Qomrax :

 

L'auberge

 

L'aventure commence dans l'auberge d'un petit village anonyme du Valgard, perdu au milieu des contreforts des montagnes de l'Axos. Redhart Finken est là pour récupérer une cargaison de peaux de mouffettes ; Nepuul, comme souvent, profite de l'occasion pour voyager « sous escorte », selon son expression ; il est à la recherche d'échantillons de roches granitiques qui présenteraient un certain potentiel alchimique. Narjeva a besoin de se renflouer après son exclusion du clergé de Nemmereth pour absences répétées ; forcée de reprendre ses activités d'assassin, elle a donc accepté à contrecœur de signer un contrat avec la compagnie Finken & Finken pour retrouver un mauvais payeur. Liu, accompagné de son ours Kuma, s'est joint à la caravane, tout comme le barde Kalev et l'archer Myrkhan.

 

Dès l'arrivée de ses compagnons dans la salle commune, trois heures auparavant, Nepuul s'était lancé, avec l'enthousiasme du néophyte qui ne doute de rien, dans un monologue abscons et prétentieux à propos des rituels d'invocation du Second Cercle qu'il aurait réussis récemment ; Kalev tente de couvrir ses paroles en chantant aussi fort que possible, mais, au grand dam de ses compagnons qui subissent depuis des jours cette logorrhée, l'apprenti sorcier ne semble pas s'en apercevoir, et parle naturellement plus fort, comme si son discours pédant pouvait intéresser qui que ce soit. Par chance, l'aubergiste se moque complètement de tout cela ; il faut dire que les aventuriers sont présentement ses seuls clients.

 

Vers le milieu de la journée, la porte de l'auberge s'ouvre brusquement. Une silhouette menue, emmitouflée dans d’épaisses fourrures, s'avance en titubant, et chute lourdement au sol. L'assistance est médusée, à l'exception de Nepuul qui ne s'est rendu compte de rien et poursuit son laïus ; mais Myrkhan, inquiet, le rappelle à l'ordre, et il se tait enfin. L'aubergiste est le premier à se précipiter vers ce voyageur mal en point, et commence par ôter sa capuche, révélant le visage d'une jeune fille qu'il reconnaît immédiatement : il s'agit de Joanna Lôm, la nièce de Zacharias Lôm. Elle paraît très faible, et n'a sans doute rien mangé depuis plusieurs jours. Sans attendre, avec l’assistance de son épouse, l'aubergiste fait installer la pauvre fille dans une chambre à l'étage.

 

Interrogé par les aventuriers, l'aubergiste leur parle de cette jeune fille qu'il apprécie particulièrement. Après la mort accidentelle de ses parents, Joanna s'est naturellement réfugiée auprès de son oncle Zacharias Lôm, un genre de savant. Tous deux occupent un fortin situé plus haut dans les montagnes de l'Axos, au niveau du Col Gelé. Il faut au moins trois jours pour rejoindre ce col à dos de kroark ou de parvalus, et le chemin est malaisé ; or Joanna est arrivée à pied. Pour qu'elle ait fait le voyage ainsi, au risque de mourir de faim, de froid et d'épuisement, il faut qu'il se soit produit là-haut quelque chose de très grave.

 

Vers un sauvetage d'urgence

 

Le lendemain matin, à l'heure du petit déjeuner, la jeune fille fait son apparition dans la salle commune. Elle paraît remise de son voyage précipité, grâce aux soins prodigués par l'aubergiste et son épouse ; mais sa panique est manifeste, et elle presse aussitôt les aventuriers de lui accorder leur aide. Elle semble réellement désespérée. La situation est critique : son oncle est en mauvaise posture, peut-être même est-il mort à l'heure qu'il est. Elle expose rapidement les faits : trois jours plus tôt, elle était dans la cour du fortin, quand des hommes-oiseaux – une bonne trentaine au moins – ont attaqué la tour ; ils n'avaient pourtant jamais eu de problème avec eux. À ce moment, son oncle travaillait dans son atelier, au dernier étage de la tour ; il était pris au piège, et elle n'a pu s'enfuir juste à temps, à dos de kroark, que parce qu'elle était près de l'écurie. Plus loin, elle a été attaquée par le légendaire mythunga, un oiseau gigantesque qui l'a obligée à abandonner sa monture ; c'est pourquoi elle a dû descendre à pied, en toute hâte, jusqu'à l'auberge. Narjeva et Redhart tentent d'en savoir plus sur les activités de Zacharias et de sa nièce : que peuvent-ils bien faire dans un lieu si reculé ? Après un temps d'hésitation, elle leur répond qu'elle aidait son oncle dans ses recherches sur les corbasses, une espèce d'oiseaux qui niche à proximité du col.

 

Il s'agit de partir immédiatement pour secourir Zacharias. L'aubergiste propose de vendre des parvalus aux aventuriers pour leur permettre de rejoindre le fortin au plus vite ; Redhart s'apprête à négocier leur prix, mais la femme de l'aubergiste s'interpose, scandalisée : un homme a besoin d'aide, et son mari ne songe qu'à faire des affaires ! Elle offre d'autorité les parvalus aux aventuriers, qui les acceptent volontiers : ces robustes chevaux paraissent en effet indispensables pour rejoindre le Col Gelé.

 

Sans plus attendre, les aventuriers rassemblent leur équipement, et partent à l'assaut des montagnes de l'Axos.

 

L’ascension vers le Col Gelé

 

Les aventuriers échangent avec Joanna tout au long du trajet ; elle est intarissable à propos des corbasses, et personne, à l'exception de Nepuul, n'est capable de suivre cet exposé qui relève de l'ornithologie de pointe.

 

L'ascension devient plus raide et malaisée : la route est encombrée d'éboulements, et se réduit par endroit en d'étroits défilés. Le deuxième jour, le groupe tombe sur le cadavre d'un kroark, que Joanna reconnaît aussitôt : c'est celui qu'elle a dû laisser cinq jours auparavant. Il a été en partie dévoré, ses os sont brisés, et il porte de multiples traces de griffures, très certainement infligées par le mythunga. Dans les fontes, qui contiennent surtout des provisions gelées, Joanna récupère un carnet de notes, qu'elle place dans sa propre sacoche. Plus tard, au bivouac du soir, elle accepte de prêter ce carnet, qui est celui de son oncle, à Nepuul. L'alchimiste y découvre de nombreux croquis anatomiques, tous dessinés par la même main experte. L'alchimiste ne comprend pas tout, mais s'aperçoit que la capacité de vol de ces créatures semble avoir particulièrement intéressé le savant ; Joanna confirme cette impression. La curiosité de Nepuul l'interpelle : il lui révèle sa qualité d'alchimiste ; mais il est frigorifié, ce qui le rend peu enclin à la conversation.

 

Redhart interroge à son tour la jeune fille pour en savoir plus sur la configuration des lieux entourant le fortin : celui-ci est essentiellement troglodyte, creusé directement dans la montagne, et flanqué d'une cascade à l'ouest ; le seul accès qui s'offre aux aventuriers est un étroit défilé au sud, qui débouche directement sur le rez-de-chaussée du fortin. Les hauteurs qui bordent le défilé abritent une colonie de plusieurs milliers de corbasses, et la jeune fille met en garde le groupe : ces oiseaux ne sont pas le moins du monde agressifs, mais ils n'ont pas l'habitude de voir passer des compagnies si nombreuses ; si le passage du groupe les perturbe, une seule corbasse pourrait provoquer l'envol massif de la colonie, ce qui attirerait inévitablement le terrible mythunga, dont le cri perçant se fait entendre par intermittence dans les montagnes environnantes...

 

Le défilé des corbasses

 

Au matin, le groupe se remet en route pour la dernière journée de voyage, et arrive rapidement au niveau du défilé, et donc de la colonie de corbasses. Joanna fait signe de s'arrêter à bonne distance. Elle descend de son parvalus, et commence à progresser plus lentement ; elle demande au groupe de faire de même, deux par deux. Nepuul lui emboîte le pas en tâchant d'imiter chacun de ses gestes ; suivent Narjeva et Myrkhan, puis Kalev et Liu ; Redhart ferme la marche. Tous redoublent de discrétion et passent sans encombre, malgré la tension palpable : contre toute attente, ils sont passés sans provoquer l'envol de la moindre corbasse, et échappent au mythunga !

 

À l'autre bout du défilé, les aventuriers aperçoivent le fortin : derrière le rempart à moitié effondré, la tour a manifestement été remise en état pour être rendue habitable. Kalev, Narjeva et Myrkhan avancent en éclaireurs, sans repérer aucun signe d'activité aux abords du fortin. Ils poussent la reconnaissance jusqu'au rempart nord ; au-delà, une étroite corniche borde la falaise, vers le nord-est. L'entrée de la tour paraît tout aussi déserte que ses environs immédiats, mais Myrkhan entend un grognement en provenance de l'écurie. Les aventuriers se réunissent, les armes à la main, et s'approchent de la porte entrebâillée, à travers laquelle Liu reconnaît le grognement d'un ours, qui a sans doute trouvé là un lieu confortable pour hiberner. Entrés dans l'écurie, les aventuriers se mettent en ordre de bataille. L'animal est imposant, et grogne de plus belle ; mais il est encore un peu somnolent, et sa charge contre Redhart est maladroite. Nepuul s'essaie à la magie, et lance de ridicules étincelles qui entament à peine le cuir de l'animal, mais n'empêchent pas le sorcier débutant de se rengorger ; les moulinets de la hache bien affûtée de Redhart et les coups précis portés par Narjeva blessent plus profondément l'animal, qui essuie une pluie de flèches en provenance de Kalev et de Myrkhan, tandis que Liu le frappe sans relâche de ses poings d'acier. Furieux, l'ours se retourne vers le dompteur du Khanat, mais se montre toujours aussi maladroit. Son cuir épais le rend toutefois particulièrement résistant, et les aventuriers doivent s'employer plusieurs minutes pour le terrasser ; mais après une dernière blessure infligée par le sabre de Narjeva, le crâne de l'ours éclate sous les poings de Liu.

 

La tour

 

Après avoir installé les parvalus dans la tanière redevenue écurie, le groupe accède à une cour intérieure, qui donne sur l'entrée de la tour au nord, laquelle est cependant barrée de l’intérieur ; vers l'est, une porte donne accès à la partie troglodyte du fortin, via une vaste pièce tenant lieu à la fois de cuisine et de réfectoire, avec une réserve au sud ; cette première pièce donne sur un couloir qui débouche sur l'habitat troglodyte à proprement parler. Une porte à gauche ouvre sur une armurerie désaffectée où Nepuul, animé par quelque nouvelle lubie, récupère une épée rouillée ; un peu plus loin, les geôles semblent tout aussi peu utilisées, à l'exception de la dernière… qui abrite un cadavre. Le cri de détresse de Joanna révèle sans ambiguïté l'identité du mort : il s'agit de son oncle Zacharias. Le cadavre ne présente aucune trace de blessures : enfermé depuis six jours, il est sans doute tout récemment mort de faim et de froid. Autour de lui, la cellule est parsemée de plumes : Nepuul, qui a bien observé les croquis de Zacharias, ne reconnaît pas le plumage des corbasses, et s'en ouvre à ses camarades : les hommes-oiseaux sont sans doute passés par-là. Joanna, qui s'est quelque peu reprise, remarque qu'un objet fait défaut : le collier que portait son oncle, qu'il avait toujours autour du cou, et dont elle possède elle-même une réplique exacte – on le lui a forcément volé. Elle se lève et prend la direction de la tour d'un pas décidé, tandis que Narjeva rend les derniers hommages au vieil homme.

 

Le rez-de-chaussée de la tour est une pièce à vivre sans grand intérêt ; Joanna ne s'y arrête pas, et se dirige en silence vers les étages supérieurs, talonnée par le reste du groupe. Le deuxième étage est une chambre qu'elle partageait avec son oncle. Sur un lutrin, Nepuul remarque un grimoire d'une rareté exceptionnelle, intitulé De l'art du lien invisible, qui mêle sorcellerie et alchimie. Cet ouvrage s'intéresse notamment à la fabrication d'objets permettant de communiquer d'esprit à esprit, voire de les contrôler ; il le glisse discrètement dans son sac, tandis que Joanna est déjà en route vers l'étage supérieur, où les aventuriers remarquent un établi de tanneur et une grande cheminée abritant une forge de précision, destinée à la fabrication de petits objets. Les corbasses sont omniprésentes, sous la forme de croquis anatomiques et de cadavres dans des cages ou dans des bocaux de formol. Les aventuriers devinent que Joanna ne leur a pas tout dit, et la pressent de s’expliquer ; elle leur fait signe de la suivre tandis qu'elle s'engage dans un escalier plus étroit qui mène au toit de la tour…

 

La Merveille

 

Une pure création alchimique y trône, produisant une forte odeur de formol : c'est un gigantesque oiseau artificiel, fabriqué avec la chair morte et les plumes d'une multitude de corbasses. Joanna le désigne comme « la Merveille », le chef-d’œuvre de son oncle, qui devait leur permettre de voler enfin, comme ils le désiraient depuis si longtemps. À y regarder de plus près, pendant que Joanna badigeonne les plumes du golem d'une substance destinée à éviter sa décomposition, les aventuriers remarquent une multitude de petits objets au sol : des baies dans de petits paniers, des gemmes précieuses... sans doute des offrandes apportées par les hommes-oiseaux. Nepuul examine le collier de Joanna, fabriqué récemment ; il le rapproche aussitôt du grimoire De l'art du lien invisible : le premier collier est censé servir au pilote, et le second doit être porté par la « Merveille ». Joanna précise qu'aucun essai de vol n'a encore pu être réalisé, faute de connaissances suffisantes sur les techniques appropriées, la connaissance du vent, etc. Nepuul, émerveillé par la prouesse scientifique réalisée par Zacharias Lôm, rassure Joanna sur un point : si le second collier est perdu, il se sait capable d'en fabriquer une réplique, à l'aide du grimoire et de l'exemplaire de la jeune fille ; toutefois, une telle opération nécessiterait plusieurs semaines de travail…

 

En attendant, il s'agit surtout pour Joanna de prendre soin de la Merveille, et pour les aventuriers de se préparer pour une éventuelle attaque des hommes-oiseaux. Redhart suppose en effet qu'ils viennent tous les jours rendre hommage au volatile, et propose d'attendre le matin pour les accueillir. Myrkhan tente d'améliorer les javelines et les hallebardes trouvées dans l'armurerie, mais le matériel dont il dispose est insuffisant, et ces armes resteront fragiles.

 

Nepuul se livre à un sortilège de Visions qui lui demande trois heures d'incantations étranges, de danses et de méditations, à l'aide d'une plume d'homme-oiseau trouvé dans la cellule de Zacharias. Ses compagnons l'observent, perplexes, puis finissent par s'en désintéresser ; mais contre toute attente, à l'issue de ce rituel interminable, il perçoit par fulgurances une scène qui s'est déroulée il y a un certain temps, dans les cachots du fortin : Zacharias y interroge longuement Oorea, une femme-oiseau, au sujet des techniques de vol. Nepuul court informer ses compagnons de ce revirement inattendu : Zacharias Lôm a donc séquestré cette femme-oiseau, et l'attaque de ses congénères visait sans doute d'abord à la libérer. Redhart est furieux : cela signifie que Joanna leur a au moins caché une partie de la vérité, et qu'elle est prête à tout, comme l'était son oncle, pour voler un jour sur le dos de la Merveille…

 

Et voici la vidéo de ce compte rendu :

J'ai utilisé, en guise d'illustration sonore, diverses musiques dont je n'ai comme de juste pas les droits, qui demeurent à leurs propriétaires respectifs. Durant cette séance, j’ai eu recours au morceau « The Awakening » de Nightmare Lodge (sur la compilation Ant-hology. The 5th Anniversary Compilation du label Ant-Zen), et (surtout) aux bandes originales des jeux vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim et Darkest Dungeon. Comme d’habitude, j’ai réservé l’immortelle bande originale de Conan le Barbare de John Milius par Basil Poledouris pour la préparation de la partie et son debrief…

 

Et voici l’enregistrement de cette séance :

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Les Feux, de Shôhei Ôoka / Feux dans la plaine, de Kon Ichikawa / Fires on the Plain, de Shinya Tsukamoto

Publié le par Nébal

Les Feux, de Shôhei Ôoka / Feux dans la plaine, de Kon Ichikawa / Fires on the Plain, de Shinya Tsukamoto
Les Feux, de Shôhei Ôoka / Feux dans la plaine, de Kon Ichikawa / Fires on the Plain, de Shinya Tsukamoto

ÔOKA Shôhei, Les Feux, [Nobi 野火], traduit du japonais par Rose-Marie Makino-Fayolle, préface de Maya Morioka-Todeschini, [s.l.], Seuil – Autrement, coll. Littérature, [1952, 1957, 1995] 2019, 262 p.

Je vais retenter la même expérience que pour Narayama il y a quelque temps de cela, en chroniquant en même temps un roman japonais, en l’espèce Les Feux (Nobi 野火) d’Ôoka Shôhei, datant de 1952, et ses deux adaptations cinématographiques japonaises, tout d’abord Feux dans la plaine, d’Ichikawa Kon (1959), et ensuite, bien plus récente, Fires on the Plain, de Tsukamoto Shinya (2014).

 

Et attention, les gens : si parler de SPOILERS est à vue de nez un peu étrange pour ce roman et ces films, je vais, dans cet article, révéler des éléments cruciaux du récit – alors à vous de voir…

 

À l’origine, il y avait donc un livre : Les Feux, roman d’Ôoka Shôhei, paru en 1952, et qui a considérablement marqué la littérature japonaise de son temps en envoyant aux orties un certain nombre de tabous. C’est que l’auteur y revenait sur son expérience de la guerre, et des atrocités qui lui étaient liées. Or, à cette époque, c’était là un sujet très difficile à traiter au Japon : les Japonais n’étaient guère disposés à revenir sur ce qui, pour eux, avait constitué une humiliante défaite, et encore moins enclins à mettre dans la balance les crimes commis par l’armée japonaise, en son sein mais plus encore contre les populations conquises (à vrai dire, sur ce point, c'est toujours compliqué aujourd'hui...) – et, durant les années qui ont suivi immédiatement la capitulation, les autorités d’occupation américaines préféraient de même que l’on évite de traiter de certains sujets jugés trop noirs et dangereux en étant tournés vers le passé, là où il valait bien mieux « construire ensemble » un avenir plus lumineux et démocratique : la censure pouvait donc se montrer très sévère.

 

Ôoka Shôhei, critique et spécialiste de la littérature française (notamment de Stendhal), a combattu sur le front : il a été appelé courant 1944, alors que la situation était déjà catastrophique pour le Japon depuis bien deux ans, et, après une formation hâtive, il a été envoyé sur le théâtre d’opérations philippin, qui devait sceller le sort de l’armée japonaise : fin 1944, début 1945, les Américains et les partisans philippins emportent la bataille terrestre sur l’île de Leyte, tandis que la flotte japonaise est anéantie durant la bataille dite du golfe de Leyte – la plus grande bataille navale de l’histoire.

 

Là-bas, Ôoka Shôhei, comme tant d’autres de ses compatriotes (pensez à ce que raconte Mizuki Shigeru dans les tomes 1 et 2 de Vie de Mizuki, par exemple), subit un véritable enfer et assiste à des atrocités sans nom. Il erre dans la forêt, seul, pendant des dizaines de jours, avant d’être capturé, en janvier 1945, par les Américains, et envoyé dans un camp de prisonniers – il ne rentrera au Japon qu’à la fin de 1945.

 

L’expérience avait constitué un véritable traumatisme – et, exceptionnellement, l'emploi de ce terme n’est pas une figure de style, ainsi qu’on aura l’occasion de le voir. Ôoka ressent le besoin de parler, de témoigner, dans un contexte qui, on l’a vu, n’y était pas très favorable. C’est le moteur de sa carrière littéraire : à la suggestion d’amis, mais aussi semble-t-il de son psychiatre, il rédige ses mémoires, Journal d’un prisonnier de guerre, ce qui lui impose de jongler avec les sentiments de la censure américaine. Un premier roman, sur un tout autre sujet, La Dame de Musashino, lui vaut également l’attention de la critique. Mais il n’en a pas fini avec la guerre, et, en 1952, il publie donc Les Feux, qui revient sur son expérience aux Philippines ; il s’agit cette fois d’un roman, pas de mémoires, mais les traits autobiographiques sont nombreux, personne n’en doute. Et le livre fait l’effet d’une bombe, si j’ose dire : Ôoka y dénonce frontalement les méfaits du commandement impérial qui avait totalement abandonné ses soldats sans le moindre ravitaillement, les amenant par la force des choses à perdre toujours un peu plus leur humanité, jusqu’à franchir la ligne rouge – celle… du cannibalisme. Le réquisitoire est impitoyable, et ce d’autant plus qu’il sonne vrai, même sous sa forme romanesque ; il en résulte un tableau proprement terrifiant, une condamnation sans appel des horreurs de la guerre et des crimes de l’armée japonaise.

 

Le roman met en scène un soldat du nom de Tamura, qui souffre de tuberculose – une mauvaise idée, sur le front… Son supérieur, le jugeant incapable de se montrer utile, l’en rend responsable, et le chasse pour qu’il retourne à l’hôpital de campagne qui l’avait pourtant renvoyé, avec de maigres rations – mais on le chasse également de l’hôpital… Alors il n’a que se suicider ! Il a bien une grenade, qu’il s’en serve, c’est le seul moyen pour lui de se montrer utile à son pays ! Autant dire que ça commence bien…

 

Mais l’hôpital est bombardé, et Tamura contraint d’errer seul dans la jungle. Puis, attiré par la croix surmontant un clocher, il arrive dans un village abandonné, et y trouve quelque chose de très précieux : du sel ! Hélas, c’est le moment que choisit un couple de jeunes Philippins pour retourner au village – et, sous le coup de la panique, Tamura abat la femme ; l’homme prend la fuite, et il ne fait aucun doute qu’il va chercher les partisans – qui effrayent les soldats japonais bien plus que les soldats américains : les guérilleros philippins entendent leur faire payer les rigueurs de l’occupation… Et c’est à cela que renvoient ces « feux dans la plaine » : des fumées qui s'élèvent çà et là, dont les soldats japonais ne comprennent pas très bien le propos, mais qu’ils sont portés à envisager comme un moyen de communication employé par les partisans – ces feux sont une menace permanente, d’autant plus terrifiante qu’elle est impalpable…

 

Les errances solitaires de Tamura, qui a abandonné son fusil par dégoût, sont interrompues par la rencontre d’autres soldats japonais, qui l’informent qu’ils doivent traverser l'île et se rendre à Palompon pour y continuer le combat – mais atteindre cette destination implique de franchir les lignes américaines, autant dire que c’est du suicide…

 

Et la situation est rendue plus terrible encore par la faim omniprésente. L’armée japonaise ne s’est jamais montrée très généreuse avec ses soldats, pour ce qui est des rations – mais, à ce stade du conflit, elle les a tout bonnement abandonnés… Il n’y a aucun ravitaillement : les soldats de l’empereur sont supposés vivre du terrain, Demerden Sie sich autrement dit, et la situation est toujours plus catastrophique…

 

La faim est le motif central des Feux – et son moteur, et un outil métaphorique de choix. Tout y renvoie à la faim – et ce dès le tout début du roman comme des films, avec ces bien maigres rations, de patates douces ou de manioc, qui sont censées « acheter » une place temporaire à l’hôpital ; de même quand Tamura tombe sur un Philippin en train de cuisiner, ou trouve le sel dans le village, etc.

 

Mais ce thème à la base très dur devient plus sombre encore à mesure que la menace du cannibalisme est introduite dans le récit. Dans les premières occurrences, notamment quand Tamura rencontre un petit groupe de trois soldats très intéressés par son sel, cela sonne comme une mauvaise blague – un peu inquiétante d’ores et déjà, cela dit : cela semble beaucoup amuser le caporal que de faire trembler Tamura en lui racontant que son groupe, pour survivre en Nouvelle-Guinée, a bien dû recourir à la consommation de chair humaine… Mais chaque nouvelle mention du cannibalisme sonne plus concrète que celle qui précède, et la mauvaise blague n’a très vite plus rien de drôle. Ainsi quand Tamura tombe sur un soldat devenu fou, et emporté par une crise mystique bouddhique (nous verrons que Tamura n’est pas insensible à ces pensées, même si, dans son cas, c’est la mystique chrétienne qui l’emportera), qui lui offre de le manger une fois qu’il sera mort…

 

Et le cauchemar devient toujours plus matériel. Lors de ses pérégrinations, seul ou en groupe, Tamura ne cesse de recroiser les mêmes deux personnages : Yasuda, un vieux bonhomme cynique à la jambe cassée, et Nagamatsu, un jeunot naïf que le précédent exploite sans vergogne – Yasuda a accumulé une réserve de tabac, que Nagamatsu (peu doué…) est supposé échanger contre du manioc ou des patates douces. Mais, lors de cette ultime rencontre, les choses ont changé – c’est qu’ils ont à manger ! Yasuda a appris à Nagamatsu comment chasser « les singes »… et Tamura ne se fait guère d’illusions sur ce que cela signifie : Nagamatsu chasse des êtres humains, des soldats japonais ! L’ultime ligne rouge a été franchie, la déshumanisation est totale… Et double, en fait, car cela s’applique aussi bien au prédateur, qui abandonne de lui-même son humanité, qu’à la proie, hypocritement animalisée par cette désignation de « singe ». Or la confiance ne règne pas entre les trois soldats, en toute logique, et tout cela s’achèvera dans une tuerie…

 

Mais, ici, le roman et les films (surtout celui d’Ichikawa Kon) se concluent de manière très différente. Le roman, en effet, se termine par un épilogue assez développé, quelques années plus tard : Tamura est dans un hôpital psychiatrique, où on le soigne en raison du véritable traumatisme qu’il a vécu sur Leyte – on le voit, le mot n’est pas employé gratuitement ici, c’est bien d’une pathologie psychiatrique qu’il s’agit. Ce traumatisme affecte la mémoire de Tamura, qui ne sait plus très bien ce qui s’est passé « à la fin », en même temps que le souvenir de la femme qu’il a tuée continue de l’obnubiler.

 

Mais l’esprit malade de Tamura a eu recours à un moyen un peu tordu pour lui permettre de « survivre » et de composer avec les atrocités qu’il a vécues. Lui, « l’intellectuel », qui dissertait sur Bergson durant ses errances solitaires, mais tout autant théologie, après son expérience dans l’église, a développé une sorte de complexe messianique d’inspiration essentiellement chrétienne (avec quelques traits bouddhiques cela dit – notamment concernant le respect de tout le vivant, animal ou végétal, qu’il ne faut pas tuer pour manger), doté d’une symbolique forte qui englobe aussi bien la croix que les feux des partisans, dont la signification devient en quelque sorte apocalyptique, un délire dans lequel l’idée de l’eucharistie se teinte de nuances forcément plus sombres au regard des pratiques cannibales des soldats japonais abandonnés. La foi et la faim sont ainsi imbriquées jusqu’à la folie obsessionnelle, et Tamura halluciné se figure tantôt en ange exterminateur, tantôt en ascète, tel un bouddha christique porteur de la bonne parole de la faim ; écrire doit lui permettre de ramener du sens dans son passé traumatique et absurde…

 

Les Feux est un roman très éprouvant – on conçoit bien à quel point ce livre, en 1952, dans un contexte où le Japon refusait de se repencher sur son passé immédiat (ce qui confère d’ailleurs au traumatisme de Tamura une signification supplémentaire), ce livre donc a pu produire un tel choc. Il a contribué, avec d’autres, à libérer la parole des conscrits – ces jeunes gens qui, au nom du fantasme impérial, et au travers de mille mensonges de l’élite militaire, ont vécu sur le terrain un véritable enfer. S’il n’adopte pas les atours d’un pamphlet, le roman d’Ôoka Shôhei n’en dénonce pas moins les impostures de la guerre comme du nationalisme, avec la force de la colère et de la honte : il n’y a rien d’héroïque dans la guerre, qui n’est qu’une entreprise de déshumanisation poussée jusque dans ses extrêmes limites – et même la franche et fraternelle camaraderie du front, tant vantée dans quantité de romans, de BD, de films ou de séries pas avares de clichés et de flonflons, cette idée naïve et creuse à la Band of Brothers, sonne en définitive comme une mauvaise blague, quand votre semblable s’interroge sur la possibilité de vous manger pour survivre, ou, pire encore, quand c’est vous-même qui vous posez la question quant à votre semblable.

 

J’ai trouvé très intéressante, par ailleurs, la manière dont Ôoka traite du thème du traumatisme – et, pour le coup, de manière assez visionnaire, anticipant notamment sur quantité de récits portant sur la guerre du Vietnam, mais en posant la question frontalement, au travers de cet épilogue tout dédié aux considérations psychiatriques liées à l’expérience militaire. Or cette dimension est totalement absente du film d’Ichikawa Kon, et seulement allusive dans celui de Tsukamoto Shinya.

 

Mon regret, ici, porte sur une traduction parfois pas tout à fait à la hauteur (la première traduction de ce roman était semble-t-il bien pire, mais, concernant Rose-Marie Makino-Fayolle, que j’ai souvent lue traduisant Ogawa Yôko notamment, le niveau m’apparaît globalement très variable), et un texte pas ou mal relu, avec de nombreuses coquilles, dont un certain nombre qui semblent provenir d’un OCR imprécis. C’est dommage, même si le plaisir de lecture demeure…

Les Feux, de Shôhei Ôoka / Feux dans la plaine, de Kon Ichikawa / Fires on the Plain, de Shinya Tsukamoto

Titre : Feux dans la plaine

Titre original : Nobi 野火

Titres alternatifs : Les Feux dans la plaine ; Fires on the Plain

Réalisateur : Ichikawa Kon

Année : 1959

Pays : Japon

Durée : 104 min.

Acteurs principaux : Funakoshi Eiji (Tamura), Takizawa Osamu (Yasuda), Mickey Curtis (Nagamatsu)…

Les Feux a été un grand succès aussi bien critique que commercial. Durant cet âge d’or du cinéma japonais qu’étaient les années 1950 (un âge d’or aussi bien au regard des bénéfices engrangés au Japon que de l’attrait pour le cinéma japonais à l’étranger, depuis que Kurosawa Akira avait pavé la voie des autres avec le succès international inattendu de Rashômon), cela rendait la possibilité de l’adaptation cinématographique du roman assez probable – cependant, le très dur roman d’Ôoka n’était pas un livre comme les autres, et les tabous qu’il avait brisés demeuraient encore très prégnants, notamment au cinéma…

 

Mais il sera bel et bien adapté – seulement en 1959, toutefois, et dans des conditions un peu étranges ? En effet, c’est le réalisateur Ichikawa Kon qui va mener le projet à bien – et, à cette époque, il est surtout considéré comme un yes man efficace, qui tourne vite des comédies populaires : autant dire que nous sommes aux antipodes d’un roman aussi dur que Les Feux… Cela dit, Ichikawa Kon avait montré qu’il avait plus d’une corde à son arc, et son film La Harpe de Birmanie, qui traitait déjà de la guerre mais de manière bien différente, avait rencontré le succès et séduit la critique. Or, yes man ou pas, Ichikawa Kon avait des convictions, et le talent nécessaire pour les servir, dans une perspective davantage « auteurisante ». À la différence d’Ôoka, il n’avait pas été enrôlé dans l’armée, et son rapport à la guerre est donc de seconde main, mais le message antimilitariste des Feux lui parlait – d’autant qu’il avait été très affecté par le bombardement atomique de Hiroshima, qui avait failli coûter la vie à plusieurs membres de sa famille…

 

Ichikawa avait donc envie d’adapter le roman d’Ôoka. Délaissant sa réputation de yes man, il avait choisi ce sujet, et l’avait travaillé en amont avec sa meilleure collaboratrice : son épouse, Wada Natto, originellement une traductrice, mais qui était devenue une brillante scénariste, et a travaillé sur tous les (nombreux) films de son époux pendant une quinzaine d’années, avant de devoir prendre prématurément sa retraite pour raisons de santé. Le couple soumet le projet à la Daiei, un studio principalement intéressé par les films les plus commerciaux, mais qui, accidentellement disons, avait pu financer des films plus exigeants (dont, pas des moindres, Rashômon). J’ai lu, çà et là, que le studio s’attendait à ce qu’Ichikawa Kon tourne un « film d’action », avec plein d’explosions, ce genre de choses… Une anecdote qui me paraît un peu suspecte : les producteurs de la Daiei ne devaient être ni stupides, ni ignorants, et le roman d’Ôoka avait rencontré un sacré écho… Mais admettons. Ce qui apparaît certain, c’est qu’Ichikawa Kon s’est battu pour ce film – un combat de longue haleine, car il fallait vaincre les réticences du studio sur plusieurs points : l’acceptation du projet d’adaptation n’était qu’une première étape, et il a ensuite fallu, notamment, qu’Ichikawa obtienne de pouvoir tourner le film en noir et blanc ainsi qu’il le souhaitait pour des raisons esthétiques aussi bien que thématiques (à une époque où la couleur mobilisait bien davantage les foules), de même qu’il a dû lutter pour que le studio accepte de confier le rôle de Tamura à Funakoshi Eiji, un acteur spécialisé dans les comédies – et, dans ce contexte du cinéma japonais des années 1950, un acteur était une « marque », il avait une image à entretenir, et tout rôle « à contre-emploi » était donc proscrit… Mais Ichikawa s’est battu – et il a obtenu tout cela du studio.

 

Le tournage pouvait commencer, et il constitua une aventure en tant que telle. Conscient de ce que ce film était bien différent de ce qu’il tournait d’habitude, Ichikawa est revenu sur ses méthodes routinières, notamment la tendance à faire beaucoup répéter les acteurs en amont pour tourner le plus vite possible le moment venu : cette fois, Ichikawa voulait de la spontanéité, et n'a donc livré à ses acteurs le scénario conçu par son épouse qu’au dernier moment, sur le plateau. Par ailleurs, dans cette même optique à vrai dire, il incitait ses acteurs à bien peser ce que la faim omniprésente pouvait représenter pour leurs personnages : la légende dit même que les acteurs étaient délibérément sous-alimentés, même si sous surveillance médicale constante ! Je ne garantirais pas que cette anecdote est authentique… Il semblerait bien, toutefois, que Funakoshi Eiji avait de lui-même choisi de se sous-alimenter pour intégrer le personnage de Tamura – et qu’en une occasion, en tout début de tournage dit-on, il s’est tout bonnement évanoui sur le plateau… On sait par ailleurs que le choix de l’acteur et rocker nippo-anglais Mickey Curtis pour incarner Nagamatsu devait quelque chose à sa silhouette malingre – et c’est peu dire : dans les terrifiantes dernières scènes du film, il a quelque chose de proprement squelettique, et il est difficile, en le voyant, de ne pas avoir d’autres images en tête, celles des victimes des camps de concentration nazis…

 

La faim demeure bien le thème essentiel du film comme du roman. Cependant, sur d’autres points, le film diffère de son matériau source, en évacuant certains thèmes, et en changeant complètement la fin. La dimension religieuse du récit, notamment, est beaucoup moins marquée dans le film d’Ichikawa, si elle n’est pas totalement absente : l’église, avec sa croix, est un lieu important du film, et la scène confrontant Tamura à un soldat japonais devenu fou et priant le bouddha Amida est très impressionnante. Cependant, le délire messianique et largement chrétien de Tamura dans le roman ne ressort pas autrement de cette adaptation cinématographique.

 

Ce qui n’est pas sans conséquences quant à l’image que l’on se fait de Tamura : dans le roman, c’est un intellectuel, il est à plusieurs reprises désigné de la sorte, et ses monologues lors de ses pérégrinations solitaires témoignent de sa vaste culture, étendue aux savoirs de l’Occident. Mais cela ne ressort pas vraiment du film, où personne ne qualifie Tamura d’intellectuel, outre que lui-même ne fait pas étalage de sa science – en fait, seule une brève scène pourrait revenir sur ce thème, durant laquelle Tamura révèle incidemment à ses camarades qu’il sait lire l’anglais, mais cela ne va pas au-delà. À vrai dire, le jeu de Funakoshi Eiji, qui incarne un Tamura épuisé, malade, affamé et les yeux un peu fous, ou dans le vague, confère même occasionnellement au personnage l’apparence d’un homme un peu simplet – mais, si c’est bien le cas, ça n’est qu’une apparence : Tamura est un homme intelligent, et beaucoup moins naïf qu’il n’en a l’air… ou ne le prétend.

 

La différence majeure entre le roman et le film porte sur la fin : Ichikawa Kon et Wada Natto ne se sont pas contentés de zapper l’épilogue dans l’hôpital psychiatrique, ils ont tout réécrit. En effet, tous deux considéraient que la fin du roman était beaucoup trop dure, en faisant de Tamura lui-même une figure déshumanisée par le cannibalisme. Il fallait donc faire en sorte que Tamura, même « inconsciemment », ne mange pas de la viande « de singe » que lui offre Nagamatsu : ils ont eu recours à un expédient somme toute astucieux, en montrant Tamura tellement affaibli par la maladie et la malnutrition… que ses dents tombent quand il veut mâcher la viande « de singe » ; incapable d’absorber cette viande, même si « par accident », il ne commet pas, même sans le savoir, le geste ultime de la déshumanisation consistant à manger de la chair humaine : il demeure, à cet égard, « pur ».

 

Mais l’épilogue du roman n’en était que plus difficile à mettre en scène – avec ce Tamura emporté par son délire messianique, et qui bataille intérieurement pour déterminer s’il a oui ou non mangé de la chair humaine, et ce qu’il a fait avec Nagamatsu après que celui-ci a tué Yasuda. Là où le roman, par le procédé de l’épilogue et de l'anamnèse, retarde la révélation de ce que Tamura a tué Nagamatsu, le film le montre sans l’ombre d’une hésitation, dans une scène visuellement incroyable, où la silhouette décharnée et barbouillée de sang de Mickey Curtis n’évoque pas seulement, comme dit plus haut, les survivants des camps de concentration, mais aussi, d’une certaine manière, une figure de goule ou de mort-vivant tout droit sortie d’un film d’horreur – en fait, la première fois que j’ai vu Feux dans la plaine, il y a quelques années de cela, j’ai aussitôt pensé, dans cette dernière scène, à La Nuit des morts-vivants de George A. Romero… Cela peut paraître incongru, d’autant que le film de zombies séminal ne sortirait que neuf ans plus tard, mais il m’est toujours aussi difficile de faire l’impasse sur cette troublante ressemblance – en tout cas, on peut en conclure, sans trop de peine, que l’esthétique du film d’Ichikawa, dans ces dernières scènes tout spécialement, serait tout à fait à sa place dans un film d’horreur.

 

Restait cependant à conclure le film – d’autant que l’épilogue était exclu. Alors, Ichikawa Kon et Wada Natto ont choisi de revenir en dernier ressort sur une scène antérieure du film, et, en même temps, de réintroduire à la dernière minute le thème largement délaissé jusqu’alors de la foi : Tamura avait songé à se rendre aux soldats américains – mais, par miracle, un autre soldat japonais l’a fait devant lui juste avant qu’il ne se lance… et a été aussitôt abattu par une partisane philippine avide de vengeance (le soldat américain qui l’accompagnait ne pouvant la retenir de faire feu ; cette scène figure dans les deux films comme dans le roman). À la fin du film d'Ichikawa, pourtant, Tamura, après avoir abattu à bout portant Nagamatsu, aperçoit un ultime feu dans la plaine – il se doute qu’il y a des hommes, là-bas, et des guérilleros philippins, sans doute, qui l’abattront probablement alors même qu’il se rendra… Qu’importe : il s’avance vers le feu – les balles sifflent autour de lui… jusqu’à ce qu’il s’effondre, mort. Un intertitre apparaît, qui conclut le film sur une simple date approximative : « Février 1945. » Ce qui sonne comme une nécrologie de Tamura – et peut-être, avec lui, de l’armée japonaise, voire du peuple japonais.

 

Même si Tamura, dans le film, n’a pas violé le tabou du cannibalisme, même s’il a fait preuve, en dernier ressort, d’un ultime acte de foi, aussi fou soit-il, on ne peut pas vraiment dire que la fin conçue par Ichikawa Kon et Wada Natto soit un « happy end »… En fait, tout le film est d’une extrême noirceur, d’une extrême dureté, qui valent bien celles du roman d’Ôoka Shôhei. Il est difficile, et sans doute vain, de déterminer laquelle des deux œuvres se montre la plus sombre.

 

Car le film est vraiment très rude – du début à la fin. En fait de « film de guerre », Feux dans la plaine n’a guère d’équivalent, si ce n’est le Requiem pour un massacre d’Elem Klimov (1985). C’était le ton approprié, bien sûr : Feux dans la plaine est bien le réquisitoire antimilitariste que voulait réaliser Ichikawa Kon – une dénonciation des horreurs de la guerre, et des atrocités que l’armée japonaise a infligé à ses propres soldats. Le noir et blanc un peu granuleux du film sublime les tableaux infernaux d’une guerre absurde et déshumanisante, en même temps qu’il confère de la matière aux cadavres mutilés et aux éclaboussures de sang – le film est d’une violence étonnamment graphique pour l’époque (et sonore, à vrai dire – avec des bruits de mastication régulièrement amplifiés).

 

Et cela lui portera tort – dans l’immédiat, du moins. Si le roman d’Ôoka avait séduit en même temps qu’il avait révolté, le film d’Ichikawa Kon, en permettant de visualiser toutes ces horreurs, a plus choqué qu’autre chose : la noirceur du film a été jugée insupportable, et sa violence malsaine – ceci, au Japon, mais aussi à l’étranger : les critiques américains, notamment, y ont vu un spectacle répugnant sur lequel, oui, il valait mieux faire l’impasse… Le film a été, globalement, un échec commercial – même si pas au point de mettre un terme à la carrière d’Ichikawa Kon. Et la critique s’est montrée un peu frileuse… au moins dans l’immédiat. C’est que, à certains égards, Feux dans la plaine était vraiment un film en avance sur son temps : dans le ton comme dans la forme, il avait quelque chose d’une anomalie en 1959, mais, les années passant, il serait redécouvert, et enfin apprécié à sa juste valeur – aujourd’hui, Feux dans la plaine est devenu un classique, après être éventuellement passé par cette phase si dangereuse du « film culte », on l’a loué pour lui-même et pour son influence, on y a reconnu probablement le plus grand chef-d’œuvre d’Ichikawa Kon, en même temps qu’un film de guerre unique en son genre et parmi les sommets les plus effroyables, puissants et justes du registre.

Les Feux, de Shôhei Ôoka / Feux dans la plaine, de Kon Ichikawa / Fires on the Plain, de Shinya Tsukamoto

Titre : Fires on the Plain

Titre original : Nobi 野火

Réalisateur : Tsukamoto Shinya

Année : 2014

Pays : Japon

Durée : 87 min.

Acteurs principaux : Tsukamoto Shinya (Tamura), Lily Franky, Nakamura Tatsuya, Nakamura Yuko…

Il pourrait être tentant, à cet égard, de percevoir dans la simple existence du film Fires on the Plain de Tsukamoto Shinya un témoignage éloquent de la reconnaissance acquise par le film d’Ichikawa Kon. Pourtant, ce serait peut-être envisager la question sous de mauvais termes : le film de Tsukamoto n’est pas tant un remake de celui d’Ichikawa qu’une nouvelle adaptation du roman d’Ôoka Shôhei. Il est inévitable d’établir des passerelles entre les deux films, mais, à en croire Tsukamoto lui-même, c’est bien le roman qui a été déterminant – un roman qu’il avait lu il y a fort longtemps, quand il était lycéen, et qui l’avait considérablement marqué.

 

Nous sommes dans un tout autre contexte que la plupart des précédents films de Tsukamoto, cinéaste très punk et même cyberpunk, connu notamment pour le frappadingue et stupéfiant Tetsuo, et qui était de manière générale souvent associé à des environnements urbains et industriels ou post-industriels. Mais, nous dit-il, il y avait aussi une considération, disons, de timing, et résolument politique, dans le fait de réaliser cette nouvelle adaptation en 2014 (soit 62 ans après la sortie du roman, et 55 ans après le film d’Ichikawa) : après une longue période durant laquelle la guerre était bien perçue au Japon pour l’abomination qu’elle est, une résurgence du militarisme et du nationalisme a caractérisé la société ou du moins la politique japonaises des décennies 2000 et 2010 – une chose intolérable pour Tsukamoto, qui a considéré comme vital de rappeler aux Japonais combien la guerre est horrible, ceci alors même que le gouvernement japonais semblait toujours plus orienté vers le révisionnisme et l’apologie du militarisme. Ce qui confère au film de Tsukamoto une dimension militante, résolument politique, plus marquée encore que pour ses prédécesseurs.

 

À la question que je me posais naïvement : Fires on the Plain de Tsukamoto Shinya serait-il plus horrible encore que le film d’Ichikawa Kon ? Je crois que la réponse est : Tsukamoto Shinya. Adepte des réalisations qui nouent le bide, à la façon de vicieux coups de poing, Tsukamoto ouvre les vannes dans Fires on the Plain, et il en résulte un film, pas seulement violent, mais tout bonnement gore, avec quelques séquences particulièrement redoutables – notamment celle où les soldats japonais tentant de franchir les lignes américaines tombent dans une embuscade en pleine nuit, dans la lumière des phares des tanks : s’ensuit une longue fusillade au cours de laquelle les soldats japonais se font littéralement trancher sous nos yeux, emportés par les rafales, qui s’accrochant désespérément à son bras arraché, qui ne parvenant pas à contenir ses intestins qui glissent à terre dans un mouvement constant… Mais, dès le début du film, les séquences à l’hôpital ne lésinent pas sur le bon vieux krovi rouge rouge, et, par la suite, le périple de Tamura l’amènera plus qu’à son tour à parcourir des champs, des plaines ou des forêts constellés de cadavres à moitié rongés par les vers – qui, dans certains cas, s’avèrent ne pas être encore tout à fait des cadavres… Le cannibalisme est traité de la même manière – et, si la caméra s’attarde alors de préférence sur Tamura (Tsukamoto Shinya lui-même, sauf erreur), nous comprenons très bien que Nagamatsu ne se contente alors pas de tuer Yasuda, mais dévore sa chair encore tiède…

 

Ce qui passe par des bruits de mastication amplifiés – comme dans le film d’Ichikawa Kon (mais en pire : eh ! Tsukamoto). En fait, si le réalisateur met en avant que c’est le roman d’Ôoka Shôhei qu’il voulait adapter, et depuis bien vingt ans, et non le film d’Ichikawa Kon qu’il voulait « remaker », il apparaît clairement qu’il a vu et analysé son prédécesseur, et en a repris quelques traits, ou usé de procédés assez proches et qui, quand on enchaîne le visionnage des deux films, sonnent parfois comme des sortes de clins d’œil. La scène décrite un peu plus haut, avec les phares des tanks américains dans la nuit, débute comme un écho de la même scène dans le film d’Ichikawa – si la très graphique fusillade qui suit n’a rien de commun avec le Feux dans la plaine de 1959, film pourtant déjà très violent, mais clairement pas à ce point. L’ouverture même du film, dans sa réalisation, renvoie au film d’Ichikawa – avec cet officier sans cœur qui braille sur Tamura malade, les visages des deux alternant face caméra, dans une sorte de réminiscence rugueuse et pathologique d’Ozu Yasujirô. Cependant, à ce compte-là, on peut dire que Tsukamoto Shinya s’en tire mieux qu’Ichikawa – lequel dérivait de ce face à face une scène d’exposition un peu trop démonstrative ; Tsukamoto, lui, préfère faire usage d’un montage resserré et nerveux, qui alterne non seulement ces visages, mais aussi les lieux, Tamura faisant sans cesse l’aller-retour entre son camp et l’hôpital de campagne, alors qu’on le chasse sempiternellement des deux.

 

La réalisation, globalement, est à l’avenant – et, à l’occasion, Tsukamoto est sans l’ombre d’un doute Tsukamoto, dont la caméra à la main bouge sans cesse, et très vite, et parfois sans doute un peu trop (Tamura faisant face au chien, poursuivant le Philippin qui va le dénoncer, faisant face au couple dans l’église…). Cela fonctionne mieux dans les séquences qui confèrent au périple de Tamura un caractère presque hallucinatoire, impression renforcée par l’utilisation de la musique – d’autant que, cette fois, Tsukamoto semble aller à l’encontre de ses habitudes, notamment quand il filme la nature, par opposition à ses environnements urbains et rouillés de prédilection ; si l’ouverture du film m’a un peu chagriné l’estomac, avec son grain de vieille DV pourrie, la suite se montre plus convaincante, quand Tsukamoto joue de l’opposition entre un cadre naturel paradisiaque et une guerre atroce qui le subvertit et le rend hideux – en cela, Fires on the Plain peut faire penser à la BD plus récente de Takeda Kazuyoshi, Peleliu, Guernica of Paradise (qui se déroule également dans le théâtre d’opérations philippin à la même époque, et accorde une place centrale au thème de la faim).

 

Par certains aspects, cela dit, le film de Tsukamoto affiche effectivement davantage sa parenté avec le roman d’Ôoka Shôhei qu’avec le film originel d’Ichikawa Kon – notamment en ce qui concerne le personnage de Tamura : cette fois, si nous ne l’entendons toujours pas disserter sur Bergson (et guère plus sur la religion – mais le thème de la foi est tout de même un peu plus prégnant chez Tsukamoto que chez Ichikawa, ne serait-ce que dans la symbolique, ai-je l'impression), en revanche, nous le voyons bel et bien porter sur lui son statut d’intellectuel, même sans le revendiquer pour autant – tout spécialement quand il explique à ses camarades qu’avant d’être enrôlé, il était « simplement » un homme qui aimait lire, et qui aimait écrire… Ce sont eux qui en concluent qu’il est un intellectuel.

 

Mais d’autres personnages sont de même un peu plus creusés que dans le film de 1959, en ressortant des éléments qui figuraient dans le roman mais avaient disparu du scénario de Wada Natto. Ainsi, Yasuda est plus répugnant encore que dans le film d’Ichikawa, mais sa relation avec Nagamatsu est éclairée par la référence à leur passé : Nagamatsu est un enfant illégitime, qui n’a pas vraiment connu son père, et qui est obsédé par cette condition, tandis que Yasuda a abandonné un enfant illégitime alors qu’il était étudiant… Mais, concernant Nagamatsu, Tsukamoto en rajoute : il en fait un tout jeune homme particulièrement geignard, qui ne cesse de fondre en larmes – ce qui suscite aussi bien la compassion que l’agacement, délibérément… tout spécialement bien sûr quand le personnage, de victime de la cruauté de Yasuda, tourne à l’agresseur en chassant et en dévorant « les singes », dont Yasuda lui-même (ce qui relève donc d’une certaine manière du parricide), sans admettre sa responsabilité personnelle dans ces atrocités : il se défausse sur son père de substitution (certes un affreux connard).

 

Le point, cependant, qui associe bien plus le film de Tsukamoto au roman d’Ôoka qu’au film d’Ichikawa, c’est la fin. Tsukamoto opère tout d’abord un retour aux sources, en balayant les préventions d’Ichikawa Kon et de Wada Natto, qui refusaient à Tamura d’achever son processus de déshumanisation, usant d’un expédient pour faire en sorte qu’il ne consomme pas de chair humaine. Dans le film de Tsukamoto, pas de dents qui tombent : Tamura mange bel et bien « du singe », et, s’il le fait dans un état semi-délirant qui pourrait laisser entendre qu’il n’a pas toute sa conscience, en fait les éléments ne manquent pas qui tendent à démontrer qu’il sait malgré tout ce qu’il est en train de faire… mais n’est tout simplement pas en mesure de résister. À vrai dire, là aussi Tsukamoto en rajoute, dans une brève scène qui aurait pu être grotesque en toutes autres circonstances, mais ne prête vraiment pas à rire ici : Tamura, blessé par l’éclat de sa grenade qu’il avait inconsidérément laissée à Yasuda, ramasse un morceau de sa propre chair, arraché à son dos… et l’enfourne aussitôt dans sa bouche. Ce qui renvoie en fait au roman, quand, dans sa crise mystique qui lui interdit de manger quoi que ce soit, car cela reviendrait à tuer des animaux ou des plantes, Tamura concède que, au plan moral, il peut probablement manger sa propre chair…

 

La fin, dès lors, est différente du film d’Ichikawa – et plus proche de celle du roman, même si sur un mode considérablement plus allusif. Un ultime feu dans la plaine attire bien Tamura qui vient de tuer Nagamatsu, mais, à partir de là, les souvenirs du soldat s’embrouillent (visuellement, cela passe par un montage entrelacé d’écrans noirs et de séquences filmées qui montrent la capture de Tamura).

 

Et nous faisons un saut de quelques années en avant : l’intellectuel Tamura écrit, une femme lui apporte à manger – je ne sais pas s’il s’agit d’un hôpital psychiatrique, d’un hôtel ou du foyer (la jeune femme n’a pas d’uniforme, mais s’adresse avec déférence à Tamura, et, si l’habitat a tout du japonais traditionnel, j’ai l’impression qu’un plan du couloir laisse supposer plusieurs chambres du même type ? Honnêtement je n’ose pas trancher – n’hésitez pas à éclairer ma lanterne). Mais quand vient le moment de manger, Tamura semble craquer : il gémit, et se balance d’avant en arrière (filmé de dos uniquement) – la femme qui lui a apporté son plateau a laissé les shôji entrouverts, elle regarde la scène avec un air parfaitement dépité, elle savait visiblement à quoi s’attendre… Fin. Tsukamoto, ici, a expliqué qu’il ne voulait pas faire mourir Tamura, comme dans le film d’Ichikawa – parce que l’horreur doit se poursuivre après la fin du film.

 

Au-delà, comparer les deux films en termes qualitatifs est délicat. Personnellement, je tends à croire que le film d’Ichikawa Kon est « meilleur » dans l’absolu, et marque plus durablement, mais l’interprétation de Tsukamoto Shinya n’en est pas moins intéressante – notamment, d’ailleurs, au regard de cette dimension du traumatisme, et en faisant bien manger « du singe » à Tamura. Mais le film stupéfie avant tout par sa violence extrême, qui produit en définitive un effet différent du film d’Ichikawa Kon.

 

Dans tous les cas, les deux sont remarquables – et le roman qui leur a donné naissance aussi. Ces trois œuvres ont chacune leur singularité, mais toutes brillent – et, que ce soit le roman d’Ôoka Shôhei, le film d’Ichikawa Kon ou celui de Tsukamoto Shinya, Nobi remue les tripes en dénonçant la guerre pour l’abomination qu’elle est, le nationalisme comme l’imposture qu’il est, et le militarisme comme la pire des bêtises et la plus déshumanisante. Un propos toujours bon à prendre, dans un monde qui, hélas, oublie vite et semble toujours disposé à remettre ça.

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CR Barbarians of Lemuria : La Tour d'Ajhaskar (03)

Publié le par Nébal

CR Barbarians of Lemuria : La Tour d'Ajhaskar (03)

Troisième et dernière séance du scénario « La Tour d’Ajhaskar », pour Barbarians of Lemuria. Il est dû à Vincent Basset, et figure dans le supplément Chroniques lémuriennes, pp. 76-101.

 

Vous trouverez la première séance ici, et la deuxième .

 

L’illustration en tête d’article provient de ce scénario (p. 96), et est due (forcément) à Emmanuel Roudier.

 

Il y avait six joueurs, qui avaient déjà participé aux premiers scénarios, à savoir « Mariage amer », « Les Larmes de Jouvence » et « Un ennui mortel ». Ils incarnaient Kalev, originaire des marais de Festrel (Batelier 1 – Mendiant 0 – Voleur 1 – Ménestrel 2) ; Liu Jun-Mi, un Ghataï d’ascendance xi lu (Barbare 0 – Mercenaire 1 – Dresseur 1 – Gladiateur 2) ; Myrkhan, originaire de Tyrus (Gamin des rues 1 – Chasseur 3 – Forgeron 0 – Soldat archer 1) ; Narjeva, originaire d’Urceb (Esclave 0 – Courtisane 1 – Assassin 2 – Prêtresse de Nemmereth 3) ; Nepuul Qomrax, originaire de Zalut (Scribe 2 – Alchimiste 4 – Marchand 0 – Médecin 1) ; et enfin Redhart Finken, de Parsool (Docker 0 – Matelot 1 – Mercenaire 3 – Marchand 1).

 

Voici le compte rendu de cette séance, sur la base des notes de Maître Nepuul Qomrax :

 

Le village des Xaliir

 

Un chemin sinue dans la vallée vers le village, qui doit abriter deux cents personnes au maximum. Il faut environ une demi-heure pour le rejoindre par la route, mais, même si le village semble calme – à peine peut-on distinguer quelques silhouettes isolées d'habitants de petite taille et à la peau sombre qui passent nonchalamment d'une hutte à l'autre –, Redhart préfère le couvert des bois. Myrkhan et Narjeva partent en avant, suivi de près par le reste du groupe ; mais à l'approche du village, Kalev s'empêtre et chute lourdement : le groupe est repéré, et le village s'anime ; des hommes, des femmes et des enfants sortent des maisons et examinent les aventuriers de loin, avec perplexité. Dans leur étrange sabir, Nepuul reconnaît le mot « Xaliir », qui, dans la langue des Rois-Sorciers, signifie « esclave ».

 

Une vieille femme, qui semble détenir une certaine autorité sur les villageois, s'avance et interroge les aventuriers : ont-ils eux aussi été envoyés par le Maître ? Kalev, qui maîtrise relativement bien leur dialecte dérivé du lémurien ancien, sert d'interprète ; Redhart demande donc au barde de répondre que le groupe est envoyé par le Maître pour trouver Ajhaskar. La vieille femme semble impressionnée : depuis des générations sans nombre, les Xaliir attendent le retour du Maître, et bâtissent pour lui la demeure parfaite. Mais personne n'était encore venu, jusqu'à ces derniers jours...

 

Moins méfiante qu'au premier abord, elle coopère volontiers avec le groupe, et évoque un puissant mage, certainement Ajhaskar, qui est venu quelques jours auparavant, envoyé lui aussi par le Maître ; mais le village a été attaqué par les Démons de la Lune, venus de la carrière de marbre, des serviteurs ailés de la reine et déesse Labashaah, qui ressemblent à des hommes, mais affublés de grandes ailes semblables à celles des chauves-souris – ils seraient les enfants de Labashaah, laquelle, une fois par génération, les envoie lui chercher un amant dans le village des Xaliir... Le mage a fait la démonstration de ses pouvoirs, des éclairs jaillissant de ses mains pour anéantir les attaquants. Mais les villageois craignent que Labashaah désire se venger... Et ils ont demandé au mage de quitter le village pour leur laisser le temps d'amadouer la déesse, et de comprendre ce qui se passait. La vieille femme indique le chemin à suivre pour le retrouver, et propose les services de Rirtu, un jeune garçon qui mènera le groupe à travers la forêt qui entoure le village.

 

Nepuul comprend que les Xaliir ne peuvent pas quitter cette vallée : quel que soit le chemin qu’ils prennent, il les ramène systématiquement à leur point de départ. Perplexe, l’alchimiste remarque, sur l'épaule de chaque villageois, une rune démonique évoquant l'esclavage, qu'il avait déjà observée dans la copie du Codex d'Yggdar empruntée au premier étage de la tour d’Ajhaskar : cette rune démonique exprime l'idée d'emprisonnement.

 

Avant de quitter le village, les aventuriers examinent les cadavres des monstres qui l'ont attaqué, et que les Xaliir ont jeté dans une fosse commune : les Démons de la Lune ressemblent à des chauves-souris vaguement humanoïdes. Les Aînés de Labashaah sont les plus imposants : le moindre coup infligé par leurs puissantes griffes paraît capable de provoquer de graves blessures. Les Rejetons de Labashaah, beaucoup plus petits, semblent relativement inoffensifs pris un par un, mais, s'ils s'organisent en nuées, leurs attaques pourraient s'avérer autrement préoccupantes. Tous les cadavres présentent des traces de sévères brûlures, conséquences de la puissante magie d'Ajhaskar.

 

La clairière

 

Le groupe se laisse guider par le jeune Rirtu, dont les explications, noyées dans un bavardage incessant, ne clarifient pas vraiment la situation ; il indique tout de même que sa propre sœur, Nyssa, qui n'est sans doute pas insensible aux charmes de Robos, l'apprenti du mage, a mené les deux hommes jusqu'à une clairière bien connue des Xaliir, où coule une cascade d'eau claire.

 

À peine arrivés sur place, après quelques heures de marche, les aventuriers remarquent Ajhaskar : assis près de la cascade, impressionnant, il est entouré de Robos et de Nyssa, qui sont visiblement très proches ; la jeune femme toise le groupe avec méfiance, prête à encocher une flèche. Redhart se hâte de saluer le mage avec jovialité, ragaillardi à l'idée de remplir enfin son contrat. L'ombrageux Ajhaskar, étonné que des aventuriers soient parvenus à déjouer les pièges de sa tour, les sonde un à un, puis leur fait une offre : le seul moyen de quitter cette vallée est d'abattre Labashaah, un démon autrefois au service du Roi-Sorcier Shrinazor Shamaaraz, et qui, en son absence, a décidé de se faire passer pour une déesse. Robos semble tiquer quand son maître souligne qu'il n'existe aucun autre moyen de quitter la vallée ; cette réaction n'échappe pas à ses interlocuteurs, qui tentent d'en savoir plus ; mais le mage refuse de leur livrer le véritable motif de sa présence en ces lieux.

 

Le groupe décide de passer le reste de la nuit sur place. Pour laisser à Kalev le temps d'interroger plus précisément Robos hors de l'influence de son maître, Nepuul tente de faire diversion en engageant le dialogue avec Ajhaskar. Le sorcier, agréablement surpris de se retrouver avec un initié, sympathise volontiers avec l'alchimiste, et lui dévoile certains secrets liés au Codex d'Yggdar ; c'est un véritable puits de science, et la conversation se prolonge bien au-delà des espérances de Nepuul. Ajhaskar va jusqu'à lui proposer, quand ils auront quitté la vallée, de devenir son apprenti : un alchimiste de son niveau gagnerait énormément à s'initier à la magie. Pendant ce temps, Kalev tâche de soutirer des informations à Robos sur un éventuel code qui permettrait un retour à Lysor, sans avoir à affronter Labashaah ; mais Robos semble trop loyal (ou trop effrayé par le sort réservé à Nyssa comme à lui en cas de trahison) pour se confier, et le barde n'en apprend pas davantage.

 

La carrière

 

Nyssa a congédié Rirtu, mais suit elle-même le groupe vers le repaire de Labashaah, tout comme Robos et Ajhaskar. Ce dernier a proposé à trois aventuriers une protection magique contre les sortilèges de la prétendue déesse : Nepuul, Redhart et Liu sont désignés pour en bénéficier.

 

La carrière est déserte, tout comme l'entrée de la grotte au fond de laquelle est censée se terrer Labashaah. Les aventuriers hésitent à y entrer, mais la configuration des lieux semble peu propice à une tentative d'enfumage ; après quelques tergiversations, ils optent pour l'entrée discrète. Redhart ouvre la marche, suivi de Narjeva, Kalev, Nepuul, et Myrkhan ; Liu vient en dernier, suivi à distance par Ajhaskar et Robos ; Nyssa reste à l'extérieur.

 

Une première pièce plus vaste que le boyau d'entrée semble n'abriter que des caisses et des tonneaux abandonnés ; mais, un peu plus loin, le groupe affronte une première nuée de Rejetons de Labashaah. Une flèche meurtrière de Kalev, un moulinet de la hache de Parsool de Redhart ou un coup de poing de Liu suffisent à les anéantir ; mais les Aînés qui se présentent ensuite se montrent autrement plus coriaces, et si Redhart parvient à pourfendre le premier d'un coup de hache bien placé, Narjeva est mise à mal, et doit s'employer, avec l'appui à distance de Kalev et de Myrkhan, pour en mettre un deuxième hors d'état de nuire. Redhart hurle à ses camarades de rester en arrière : les créatures affluent vers le groupe ! Quatre Aînés font face à Liu et à Narjeva, et les nuées de Rejetons s'épaississent... Nepuul demande à Narjeva de reculer pour qu’il la fasse bénéficier de ses soins ; tandis que Redhart s'occupe des Rejetons qui menacent l'arrière du groupe,  Liu s'interpose pour couvrir sa retraite, mais se retrouve isolé au milieu de quatre Aînés qui le malmènent. Un essaim plus large de Rejetons s'en prend à Redhart et commence à le déborder... C'est alors qu'intervient Ajhaskar, qui était jusque-là resté en retrait : Narjeva et Liu esquivent de justesse l'éclair qui désintègre un Aîné (le sorcier, de toute évidence, n'est pas du genre à se soucier des dommages collatéraux...), tandis que le colosse du Khanat, blessé, entre dans une rage destructrice, et parvient à tuer coup sur coup deux des ennemis qui le harcèlent. Le combat se poursuit sur un seul front, Ajhaskar ayant réduit à néant les derniers Rejetons qui retenaient Redhart à l'arrière. Les deux robustes guerriers font face à quatre adversaires imposants qui coordonnent leurs attaques. Le barde décoche une flèche enflammée qui blesse l'adversaire direct de Liu ; ce dernier l'assomme d'un coup de tête, tandis que Redhart et Narjeva contre-attaquent : le groupe reprend le dessus sur ses assaillants, et le dernier Aîné tombe sous les coups redoublés des aventuriers, non sans avoir sévèrement blessé Redhart.

 

Labashaah

 

Nepuul a à peine le temps d'administrer son dernier onguent de soin à Redhart pour le remettre sur pied : la déesse des Xaliir, Labashaah, apparaît devant les aventuriers ! Le démon semble presque invulnérable : les premières attaques ne lui font aucun effet. Liu sollicite l'aide d'Ajhaskar, qui lui rend une partie de sa force vitale. Redhart et Narjeva font face au démon, dont les griffes plus tranchantes que des éclats de verre atteignent le marin. Mais une flèche de Myrkhan perce enfin ses défenses ; Kalev, enhardi par cette belle réussite, lui décoche un trait enflammé qui la blesse encore davantage. Nepuul, en revanche, se révèle toujours aussi malhabile avec son bâton – c'est à se demander s'il a compris qu'il s'agissait d'une arme ! Labashaah met Narjeva en fâcheuse posture ; mais une nouvelle flèche de Myrkhan atteint l’œil de la déesse, et la tue.

 

L'alchimiste prodigue ses soins à ses camarades, tandis que Kalev et Myrkhan décident d'explorer la pièce suivante… où les attend une dizaine de momies qui s'animent très lentement : les amants de Labashaah ! En vérité, ces créatures sont d'une telle lenteur qu'il suffit aux aventuriers de marcher vers la sortie pour être hors de danger...

 

Ajhaskar, Nyssa et Robos les attendent à l'extérieur. Nyssa a pris ses distances avec Robos ; le mage, quant à lui, est visiblement satisfait, et s'apprête à rentrer à Lysor. Il dit envisager, à la demande du groupe, de libérer les Xaliir de l'emprise du Roi-Sorcier.

 

Épilogue

 

De retour à Lysor, Ajhaskar s'apprête pour son audience auprès du roi Colmus, et quitte enfin sa tour, suivi de l'ensemble du groupe qui traverse sans encombre le champ de protection enfin levé.

 

Comme promis, le capitaine Dramik verse aux aventuriers une forte somme d'argent. Après tout, personne, avant eux, n'avait pu mener à bien cette périlleuse mission, ni même sortir vivant de la tour d'Ajhaskar... Comme quoi, marmonne le capitaine dans un soupir en suivant des yeux les cinq compagnons, la cellule de dégrisement recèle parfois un potentiel insoupçonné.

 

Et voici la vidéo de ce compte rendu :

J'ai utilisé, en guise d'illustration sonore, diverses musiques dont je n'ai comme de juste pas les droits, qui demeurent à leurs propriétaires respectifs. Durant cette séance, j’ai eu recours aux morceaux de Lustmord « Aldebaran of the Hyades » (sur l’album The Place Where the Black Stars Hang) et « Babel » (sur The Word as Power), au morceau « bassAliens » de Sunn O))) (sur l’album White2), au morceau « Saltarello » de Dead Can Dance (sur l’album Aion), à la bande originale du film Apocalypto de Mel Gibson par James Horner, et (surtout) aux bandes originales des jeux vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim et Darkest Dungeon. Comme d’habitude, j’ai réservé l’immortelle bande originale de Conan le Barbare de John Milius par Basil Poledouris pour la préparation de la partie et son debrief…

 

Et voici l’enregistrement de cette séance :

C’est fini pour « La Tour d’Ajhaskar ». Mais nous allons jouer sous peu un cinquième scénario de la gamme officielle de Barbarians of Lemuria. Et donc…

 

À suivre…

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Lords of Chaos, de Jonas Åkerlund

Publié le par Nébal

Lords of Chaos, de Jonas Åkerlund

Titre : Lords of Chaos

Réalisateur : Jonas Åkerlund

Année : 2018

Pays : Royaume-Uni – Suède

Durée : 118 min.

Acteurs principaux : Rory Culkin (Euronymous), Emory Cohen (Varg Vikernes), Jack Kilmer (Dead)…

PRÉAMBULE ULTRA PERSO : LE BLACK METAL ET MOI

 

Je viens de voir le film Lords of Chaos, réalisé par Jonas Åkerlund, sorte de biopic musical (mais avec du gros fait-divers dedans tout de même, on peut le dire) centré sur le groupe de black metal norvégien Mayhem et les trucs dingues qui se sont passées autour au début des années 1990. J’étais bien curieux de voir ça, parce que je ne suis pas insensible à cette question. Toutefois, avant de chroniquer le film à proprement parler, je crois qu’il peut être utile que je me situe par rapport à tout ça, dans un long (long…) préambule ultra personnel concernant mon rapport au black metal – parce que mon regard sur le film en sera forcément affecté, et de manière significative. Mais j’ai scindé cet article en deux parties, du coup : si vous vous en foutez (ce qui serait compréhensible) et voulez passer direct à la chronique, y a qu’à scroller jusqu’à l’intertitre…

 

Adonc, premier point en forme d’aveu : je ne suis pas, et n’ai jamais été, et ne l’ai jamais prétendu, un VRAI, un TRVE, black métalleux. Et on aura l’occasion de voir ce qualificatif resurgir à maintes reprises dans le film. C’est plus que tribal, à ce stade : il y a une scission hermétique entre les « vrais » et les « poseurs », qui constitue le cœur de l’argument de Lords of Chaos – et, à regarder quelques docs, à lire quelques articles, on peut constater que cet aspect persiste encore. Je tends à croire que la scène est globalement plus sereine aujourd’hui qu’à l’époque (parce que les gens ont vieilli ?), mais c’est tout de même un point important.

 

En tout cas, j’en ai eu un aperçu très personnel, vers 2000, par-là, quand, à la fac, arborant un T-shirt de Marduk, j’ai été abordé par un grand type aux longs cheveux, très sec, bracelets de cuir clouté, le regard noir – il pointe mon T-shirt, et : « Est-ce que tu es un VRAI black métalleux ? » J’ai un petit gloussement timide (ce qui constituait déjà une réponse) : « Je ne pense pas, non. » Et lui, après un bref instant figé : « OK. » Son regard est encore un peu plus noir. Ceci dit, dans les mois qui ont suivi, il nous est arrivé de causer un peu de musique – mais pas tant de black metal, pour le coup (je me souviens qu’il était ultra fan de Berlioz). Le contact est cependant demeuré très froid, et… politiquement ? Le bonhomme m’avait l’air plus que douteux – et ça n’était pas vraiment une surprise, en même temps. Hélas. Ce qui fait putain de partie du problème. Bref, ça n’a pas duré.

 

Je n’étais pas un VRAI, donc. Mais j’avais bien un T-shirt de Marduk – pas seulement pour la joie puérile de me balader dans un amphi de droit avec sur le torse un démon doté d’un engin qu’on qualifiera de conséquent (même s’il y avait de ça, hein), mais parce que, sans être un connaisseur bien pointu, très loin de là, j’aimais cette musique, sa radicalité et les visions noires et extrêmes qu’elle m’inspirait.

 

Et il en reste quelque chose aujourd’hui. J’ai fait le tri dans ce que j’écoutais alors, parce que, il faut bien le dire, la « loi de Sturgeon » paraît plus que timorée quand on parle de black metal… Mais certains trucs demeurent, que j’écoutais alors et réécoute régulièrement (Emperor en tête), je me fais parfois un fix bien intense de pur maléfice musical (et souvent avec du Mayhem, pour le coup), et occasionnellement j’apprécie des albums plus récents de groupes comme, mettons, Blut Aus Nord, The Great Old Ones, Rotting Christ ou Anaal Nathrakh – sans même parler de choses qui viennent du black metal mais s’en sont pas mal éloignées, comme mettons Ulver ou Alcest (je mets à part le cas de Zeal and Ardor). Non, je ne fais pas exactement dans le pointu ultra obscur, là… Je le sais. Et c’est pas grave.

 

Ceci étant, j’avais neuf ans quand Dead s’est suicidé, onze quand Varg Vikernes a assassiné Euronymous – ce que j’écoutais de plus « extrême » à cette époque, c’était Nirvana, hein… Le black metal (et le metal en général, d’ailleurs), je n’y suis arrivé que plus tard – vers 1996. Or, à cette époque, pour quelque raison que ce soit, le black metal était censément partout… mais pour le coup ça n’était pas du VRAI – je veux dire : vraiment pas. On ne peut pas décemment mettre dans le même panier le gogoth bouffon vampiro-truc parfaitement inoffensif de Cradle of Filth et la furie extrême et extrêmement méchante de Mayhem, ça n’a tout simplement pas de sens (si ça ne m’empêche pas de réécouter de temps à autre Dusk… and her Embrace avec un certain plaisir régressif et un sourire en coin de complicité pour cette bonne blague). Mais, à en croire les brèves pages dédiées sur fond forcément noir de la presse metal mainstream, c’était pourtant ce qu’il fallait faire – quand bien même elle ne rechignait guère à tirer des posters de Dany Filth dégoulinant de ketchup et des morceaux de fraises Tagada coincées entre les canines en plastoc, ce qui était autrement éloquent. Metallian avait sans doute un avis différent – mais, en contrepartie, cette revue (qui a compté, pour moi – ne serait-ce qu’en me faisant comprendre que ce que j’appelais « rock indé » ou « alternatif » ou truc n’avait jamais été qu’une imposture, même si j’adore bien évidemment beaucoup de groupes ou d’artistes associés à ce faux genre – bon, c’est pas le propos de cet article… En même temps, Metallian restait un peu en surface, il y avait, tout spécialement concernant le black metal, un underground de l’underground, avec des fanzines et des cassettes audio tirées à 20 exemplaires max ou truc, c’était encore un autre monde, et, n’étant pas un VRAI, je ne l’ai pas le moins du monde connu), cette revue donc… eh bien, ne s’embarrassait pas toujours de trier, faut l’avouer : les galettes de Metallian regorgeaient de merveilles, mais au moins dans une égale mesure de trucs parfaitement risibles… Ici ou ailleurs, quantité de groupes alors prétendaient faire du « symphonique » ou de « l’atmosphérique » sans en avoir les moyens (« Hop, là tu appuies sur cette touche du synthé Bontempi, puis sur celle-là cinq secondes après, nickel, et puis, hop, par-dessus, on colle une chanteuse, parce qu’une chanteuse c’est atmosphérique, tu vois… ») ; d’autres voulaient sonner méchants, mais… eh bien, pas mal ne savaient tout simplement pas jouer de leurs instruments ; ce qui peut avoir son charme punk, notez, mais… oui… je crois qu’il y a quand même des limites.

 

Cela dit, à l’époque, je bouffais tout ça. Je ne triais pas. C’était ma came, c’était différent, j’étais un ado qui aurait aimé être beaucoup plus rebelle qu’il ne l’était, le petit intello, alors c’était forcément bien. Ce qui m’a amené à trier, et radicalement pour le coup, ç’a été, en 1997, la sortie de deux albums… eh bien, TRVE, et même parfaitement norvégiens : Anthems to the Welkin at Dusk d’Emperor, surtout, qui, bien qu’affublé de synthés relativement cheap (et d’un clip parfaitement ridicule pour « The Loss and Curse of Reverence »), m’a aussitôt fait dégager de la chaîne tous ses pathétiques ersatz prétendument symphoniques ; et, pour le coup « absolument-pas-du-tout-putain-de-symphonique », Wolf’s Lair Abyss… de Mayhem – surtout via des morceaux comme « I Am Thy Labyrinth » ou « Ancient Skin » : moi qui croyais écouter du black metal, j’ai alors pris conscience que, euh, non, absolument pas… Si j’avais du mal (et en ai toujours un peu) avec les miaulements épileptiques de Maniac, j’avais le souffle coupé par la brutalité, la rapidité et la précision de la frappe d’Hellhammer, et par ces riffs caractéristiques tout en allers-retours, plutôt simples mais très efficaces et bien épais, notamment en raison d’une basse (de Necrobutcher – j’adore ces noms…) davantage en avant que d’habitude (ai-je l’impression). Et il y avait cette ambiance, qui suintait le mal, la haine et la misanthropie à l’état pur… À une époque où, ce que je recherchais dans le metal dit « extrême », c’était des visions, cette écoute a aussitôt rehaussé la barre – beaucoup, beaucoup plus haut.

 

Mais voilà : mes premiers contacts avec Mayhem aussi bien qu’Emperor, c’était donc quatre ans après tout ce qui est narré dans Lords of Chaos. Sur Wolf’s Lair Abyss, le seul membre fondateur de Mayhem était Necrobutcher – qui avait eu le bon sens de s’éloigner du groupe pendant un temps ; Hellhammer était bien le batteur emblématique du groupe, mais il ne l’avait rejoint qu’après Deathcrush – grosso merdo en même temps que Dead ; lequel était mort (eh), le leader Euronymous aussi, tandis que Varg Vikernes alias Count Grishnackh, qui avait remplacé Necrobutcher à la basse, était en prison pour avoir tué le précédent… Alors, TRVE Mayhem ? Eh bien, oui, mais…

 

À vrai dire, je ne savais alors pas forcément grand-chose de tout ça – du moins rien de bien précis. Initialement, le nom d’Euronymous, je ne l’avais vraiment croisé que dans les crédits… eh bien, d’Anthems to the Welkin at Dusk, en fait, comme ayant pondu le riff d’intro de « Ye Entrancemperium » (qui demeure probablement mon morceau de black metal préféré à ce jour, ou en tout cas celui d'Emperor). Il me fallait donc revenir en arrière – mais, à cette époque, je ne l’ai fait véritablement que pour Emperor, en me régalant avec le séminal In the Nightside Eclipse (qui était probablement meilleur encore que l’excellent Anthems to the Welkin at Dusk).

 

Les temps ont changé, cependant. Il y a eu des polémiques – des « reportages » à la télé faisant un portrait à charge de cette scène sataniste et forcément nazie… J’étais écœuré, et la blague sur le gentil Nébal qui serait en fait un profanateur de sépultures à moitié skin (parce que à moitié chevelu en même temps – ou « chevreuil », comme disaient les rugbypèdes dans ma cambrousse) ne m’a fait rire qu’un temps. Il y a eu, aussi, indéniablement, une prise de conscience que, si ces « documentaires » étaient des impostures démagogiques jouant du scandale à peu de frais et sans la moindre déontologie, du tabloïd à la télé en somme, je ne devais pas me voiler la face pour autant : condamner la scène en bloc, un genre musical en bloc, qui me faisait tant vibrer, parce qu’il y avait des connards dans le tas, était absurde, mal informé et désinformant, mais le fait est qu’il y avait eu, autour du black metal norvégien, des dérives qu’il serait bien tiède de qualifier de « problématiques », et qu’en France comme ailleurs il y avait bel et bien des gros connards dans tout ça – pour l’essentiel des gamins qui se la jouaient « art total », aimant à manier des concepts trop grands pour eux, car ils se prenaient bien trop au sérieux, à l’instar de leurs modèles norvégiens, et étaient par ailleurs incapables de tirer les leçons de ce qui s’était produit là-bas ; rien d’étonnant de la part d’ados forcément rebelles qui se la jouaient meuchants pour faire chier leurs vieux et leurs profs (je n’y ai pas échappé, hein !). Seulement, dans les faits, aussi toxique soit le discours, ils accordaient finalement plus d’importance à la posture qu’à la musique, gobant tout en masse et sans discernement, le racisme et le fascisme faisant pour eux partie de l’attirail dans la même mesure que le satanisme/paganisme/occulto-mes-couilles ou le corpse paint alors systématique, et au fond bien avant les riffs ou les blast beats. Comme un tout indissociable qu’il serait hérétique de vouloir amender – même si la dimension politique du concept était déjà largement biaisée, en vérité.

 

Et ce goût pour la façade maquillée (si j’ose dire) en concept sophistiqué (manière de se démarquer du metal plus mainstream qui a certes toujours eu une composante théâtrale bien envisagée comme telle) persiste encore chez quelques irréductibles, s’ils prétendent qu’il s’agit de tout autre chose. Je me souviens, regardant assez récemment sur YouTube un concert d’Emperor reprenant l’intégralité d’In the Nightside Eclipse sur scène, de cet ex-fan outré par ce groupe qui était TRVE avant mais ne l’était forcément plus : brandissant Wagner comme un totem, ou comme d’autres citent les Évangiles ou Marx, il vomissait Ihsahn peu ou prou pour la seule raison d'avoir abandonné le corpse paint, à ses yeux le signe évident de ce que le musicien avait trahi la Cause, et n’était donc plus rien d’autre qu’un hipster à génocider. Et là… Un point pour ce commentateur agacé : avec ses petites lunettes, sa petite barbe et son petit catogan, oui, Ihsahn avait vraiment une dégaine de hipster, pour le coup ! Mais, bordel, la musique, c’était la même… Elle était toujours aussi géniale… Et ça devrait être ce qui compte vraiment, non ? Sauf que c’est compliqué, avec le black metal… Et ça, pour le coup, c’est au cœur du sujet du film.

 

Mais j’en avais marre de tout ça – pas seulement des polémiques et de la puérilité de tant d’acteurs de la scène, tout autant de l’exploitation absurde d’un genre toujours plus saturé de faiseurs sans talent tentant vainement de reproduire toujours les mêmes formules, et des séances photo embarrassantes avec des guignols en corpse paint brandissant des haches en mousse dans la forêt. Mais, oui, les polémiques ont joué – qui me fatiguaient. J’avais l’impression que tous mes goûts, dans tous les domaines, suscitaient ce genre de polémiques à la con – la fantasy, le jeu de rôle, le black metal… Les échappatoires clichées de l’ado mal dans sa peau, hein ? Putain. Alors je me suis mis à écouter pas mal de musique industrielle – un genre notoirement dépourvu de nazillons, hein ?

 

 

Putain.

 

Quoi qu’il en soit, j’ai mis le black metal de côté pour un temps (et peu ou prou tout le metal, à vrai dire). Mais j’y suis revenu plus tard – pas avec le même enthousiasme passionnel, pas vraiment avec nostalgie non plus : une saine curiosité pour des sons qui me parlent, des ambiances qui me transportent. Car ils le font toujours. Je suis retourné aux meilleurs (seulement) de mes vieux albums, j’ai écouté occasionnellement des trucs plus récents, mais aussi, et peut-être surtout, je me suis tardivement penché sur ce qui avait précédé les enthousiasmes de mon adolescence – et notamment en ce qui concerne Mayhem : au fond, je n’ai vraiment écouté un album aussi séminal (et, euh, un peu affecté quand même, aheum, par son line-up, disons...) que De Mysteriis Dom Sathanas qu’assez récemment, disons dans la dernière décennie – et je l’ai adoré (Deathcrush, par contre, faut pas déconner, hein… Tiens, une autre preuve que je ne suis décidément pas un VRAI). De même, je n’ai véritablement écouté Darkthrone que ces dernières années…

 

(Et j’ai essayé, réessayé, etc., Burzum, pour le principe – mais, non, je n’y arrive pas. Pas seulement parce que je vomis l’idéologie nauséabonde et le personnage même de Varg Vikernes, incarnation de tout ce qui déconne dans le black metal : sa musique m’emmerde. Il faut croire qu’il y a quelque chose là-dedans, plein de gens absolument fréquentables le disent, mais je ne le trouve pas.)

 

Et tout ça (or Burzum donc) me parle toujours – cette esthétique musicale qui affiche son maléfice en des termes extrêmement radicaux, cette agression sonore qui produit des visions frénétiques qu’aucun autre genre n’est en mesure de susciter.

 

Je ne suis pas un VRAI, je ne l’ai jamais été, et je suis trop vieux pour ces conneries. Mais la musique, elle, me parle toujours, oui – à mon niveau de béotien un peu distant, sans doute, mais qu’importe ?

ET MAINTENANT, LE FILM

 

Allez, passons au film.

 

 

Ou plutôt d’abord aux événements réels sur lesquels il se fonde, j'imagine que ça pourrait être utile pour un certain nombre de lecteurs ne connaissant pas plus que ça le black metal et son histoire. Adonc, Mayhem est un groupe norvégien formé à la fin des années 1980, sous le leadership du guitariste Euronymous. Il développe un son très particulier, même s’il emprunte initialement à la première vague dite black metal (Bathory, Venom…), avec des éléments de thrash, de death, mais aussi de punk, de crust… Tout cela débouche sur l’idée d’un « true Norwegian black metal » assez singulier, avec un discours très radical et nihiliste. Après quelques changements de line-up cruciaux, le groupe prend de l’ampleur. Le nouveau chanteur, Dead, est un gamin assez perturbé, d’une morbidité pathologique, connu pour s’automutiler sur scène de manière particulièrement extrême. Il se suicide le 8 avril 1991 (à l’âge de 22 ans) – le cadavre est trouvé par Euronymous… qui le prend en photo. Le bassiste Necrobutcher, affecté par le suicide, et écœuré par le comportement d’Euronymous, quitte le groupe, ce qui met Mayhem entre parenthèses pour un temps. Euronymous ouvre alors un magasin de disques, qu’il veut associer à son propre label, ce qui fédère une petite communauté autour du concept de black metal (l’existence réelle d’un « Black Circle » ou « Inner Circle » est semble-t-il débattue). C’est ainsi qu’il fait la rencontre de Varg Vikernes, dont le one-man band Burzum l'impressionne. Mais Varg prend tout cela très au sérieux, et les choses commencent à déraper quand il se met à foutre le feu à des églises (en Norvège, bon nombre sont en bois, ce qui est pratique…). Et elles dérapent plus encore quand un autre membre associé à ce petit cercle, Faust, le batteur d’Emperor (c’est lui qui joue sur In the Nightside Eclipse), assassine un homosexuel rencontré dans un bar en le poignardant à de multiples reprises… Les autres savent, mais se taisent, et Faust n’est pas inquiété par la police, qui n’a aucune piste. Varg a beau intégrer Mayhem sous le nom de Count Grishnackh, les relations entre Euronymous et lui se détériorent toujours un peu plus. Finalement, Varg assassine Euronymous le 10 août 1993. Il est bientôt arrêté par la police, avec un complice, mais aussi Faust – qui avait échappé aux flics pendant plus d’un an. Ils sont tous trois condamnés. La peine de prison la plus lourde en Norvège est cependant de 21 ans – et, en fait, à cette heure, ces gens très charmants sont tous sortis de prison (prématurément même pour Varg, qui vit aujourd’hui en France, est toujours aussi nazi, a écrit un jeu de rôle nazi, et n’éprouve pas le moindre remords).

 

C’est une histoire totalement dingue, oui. Si c’était présenté comme une fiction, on n’y croirait pas vraiment – mais, dans les grandes lignes (le flou persiste sur pas mal de points, et pas toujours de détail, concernant notamment les motivations des protagonistes), dans les grandes lignes, donc, tout ceci a bien eu lieu. Ce qui en fait un bon sujet, hein ? Les articles et reportages sont nombreux, certains relativement sérieux, d’autres simplement racoleurs et jouant sur la panique que pareil fait-divers ultra sordide ne pouvait pas manquer de susciter. Il en est notamment résulté un livre, paru en 1998, titré Lords of Chaos : The Bloody Rise of Satanic Metal Underground, écrit par Michael Moynihan et Didrik Søderlind (il est disponible en français chez Camion Noir, mais je n’ai aucune envie de filer de la thune à Camion Noir) – et c’est ce livre qui a inspiré le film Lords of Chaos.

 

Un projet… controversé, on s’en doute. Le sujet même l’impliquait – en raison du fait-divers traité en lui-même, mais aussi de toutes les polémiques qui avaient pu suivre. Par ailleurs, si deux des protagonistes étaient morts (c’était bien le souci), les autres étaient et sont tous bien vivants, et continuent de faire de la musique – Mayhem tourne toujours. Je me cogne de ce que ce connard de Varg Vikernes peut bien penser de tout ça, mais, les autres… Ils étaient pas très chauds, à vue de nez – voire un peu plus impolis que ça, quand des journalistes leur ont demandé leur avis… Et les fans… Ouais. C’est compliqué. D’autant qu’on pouvait se douter que pareil métrage s’adresserait à un public assez large, pas forcément très conscient de ce que pouvait bien être le black metal, et la caricature était donc à craindre – le racolage dans une égale mesure : que le bouquin Lords of Chaos ait fini chez Camion Noir en France en témoigne, d’une certaine manière – et nous parlons d’un film produit par Vice… Eh, bon, Vice, quoi…

 

Mais j’étais quand même curieux.

 

Alors que Bohemian Rhapsody, perso…

 

Pardon.

 

Mais oui, j’étais quand même curieux – parce que le sujet était ce qu’il était. Le projet remonte à quelques années, cela dit – et a beaucoup changé de forme depuis. Initialement, figurez-vous que c’était Sono Sion qui était supposé le réaliser ! J’aurais été curieux de voir ça… Mais, pour quelque raison que j’ignore, ça ne s’est pas fait. D’autres réalisateurs ont récupéré le projet, et, en dernier ressort, c’est finalement le Suédois Jonas Åkerlund qui s’en est chargé. Et, en fait, ça a fait partie des trucs qui m’ont incité à tenter le coup – le réalisateur (et surtout clippeur : on lui doit notamment le célèbre « Smack my Bitch up » pour The Prodigy, mais aussi beaucoup, beaucoup de choses pour des stars très, très mainstream, incluant Madonna, Lady Gaga, Beyoncé ou, bien pire, Metallica – en fait, le clip de « ManUNkind » a été réalisé dans le cadre du tournage de Lords of Chaos et avec ses acteurs…), le réalisateur, adonc, avait pour lui d’avoir été le batteur de Bathory au début des années 1980, groupe ayant considérablement influencé Mayhem, et Åkerlund connaissait d’ailleurs personnellement plusieurs des protagonistes de cette histoire ; je suppose que cela lui conférait comme une caution, et une plus grande légitimité pour prendre en charge ce projet.

 

Qui, en définitive, ne se montre pas racoleur – du moins, je ne le perçois pas comme tel. Malgré Vice. Le film joue avec son sujet, bien sûr, et il y a forcément une part non négligeable de fascination morbide dans tout ça – comment pourrait-il en être autrement ? Mais le dosage me paraît judicieux – et la caricature globalement évitée ; globalement – pas toujours non plus, hein…

 

Ce qui tient peut-être aux nécessaires simplifications que le projet même du film implique : il a une histoire à raconter, dans une optique narrative, ou dramatique, ce n’est pas un documentaire – alors, faut élaguer. À titres d’exemples, le film passe presque immédiatement au line-up légendaire avec Dead et Hellhammer – celui qui précède est vite expédié, et Deathcrush même pas mentionné ; le film tend à cantonner l’histoire à la Norvège – là où le seul enregistrement officiel avec Dead était pourtant Live in Leipzig (posthume et cultissime) ; on assiste au meurtre commis par Faust, mais on ne nous parle pas du tout d’Emperor – ou (hors les nombreuses références à ce que les protagonistes écoutaient, j'y reviendrai) de quelque groupe que ce soit en dehors de Mayhem et Burzum… Mais je suppose que tout cela n’est pas vraiment problématique. La question des acteurs et surtout de la psychologie des personnages, c’est autre chose…

 

Quoi qu’il en soit, le film est « Based on truth… and lies… and what actually happened. » Le ton est donné, d’emblée. Mais, en même temps, cette note d’intention pourrait être celle de bien des biopics musicaux… À vrai dire, cette impression est renforcée par la manière de narrer l’histoire, tout spécialement dans les toutes premières séquences, avec quelques stock-shots d’une Norvège de carte postale (avec des pulls improbables) sur lesquels plane la voix plutôt enjouée de Rory Culkin dans le rôle d'Euronymous (Culkin, oui, un des frères de – Satan, j'ai pas été raté par le nazillon...). Je ne savais pas trop que penser de cette approche au départ : j’avais un peu l’impression de regarder, mettons, 24 Hour Party People, et si j’adore cet autre biopic, qui affiche lui aussi d’emblée qu’il s’autorisera quelques mensonges, je me demandais si le ton était vraiment pertinent pour causer de Mayhem et tout ce qui s’en est suivi… En même temps, j’ai lu une chronique qui faisait le rapprochement avec Sunset Boulevard, et, à y réfléchir, ça me paraît pertinent, effectivement – d’autant que nous savons parfaitement que cet Euronymous joyeux en même temps que sarcastique mourra à la fin du film (la conclusion est par ailleurs très brusque).

 

En définitive, adopter le point de vue d’Euronymous était probablement bien vu – y compris, je suppose, dans ce choix de la voix off. Maintenant, il oriente nécessairement la manière de raconter cette histoire, d’autant qu’il incite, mais assez logiquement dans une perspective dramatique, à mettre en avant, passé la première partie du film, se concluant sur le suicide de Dead, la rivalité entre Euronymous et Varg Vikernes – qui est une lutte de pouvoir, au fond assez archétypale, et peut-être un peu trop.

 

Ceci étant, je crois que le film s’en tire plutôt bien, et notamment du fait que Rory Culkin m’a paru très convaincant dans le rôle d’Euronymous – et qu’importe si cet Euronymous colle effectivement au vrai ou pas. Il brosse le portrait d’un jeune type intelligent, doué, charismatique, mais certainement pas sans défauts – en fait, il inspire aussi bien la compassion que le mépris, parfois l'admiration, et une bonne quantité de facepalms… « TRVE » ou « poseur », c’est lui-même qui met en place cette rhétorique pernicieuse qui se retournera en définitive contre lui ; et, d’une certaine manière, il provoque ce vilain coup du karma par ses comportements les moins flatteurs – pas seulement son nihilisme affiché (immédiatement après le suicide de Dead, notamment – mais un flashback réussi laissera entendre qu’il y avait bien de la façade dans tout ça, sans que cela excuse quoi que ce soit), mais aussi et peut-être surtout son narcissisme, qui lui fait revendiquer la paternité aussi bien que les lauriers de tout ce qui se fait autour de lui – la musique aussi bien que les incendies d’églises, mais même, dans les moments les plus extrêmes, le suicide de Dead ou le meurtre commis par Faust… Il n’est pourtant pas stupide. Seulement, ce control-freak perd le contrôle, et c’est tout naturellement ce qu’il redoutait par-dessus tout. C’est ainsi qu’il se retrouve toujours plus contraint à la fuite en avant : il sait que ça merde grave et de plus en plus, et qu'il est putain de temps d'arrêter les conneries, mais il en rajoute toujours plus dans l'escalade de crainte d'être laissé en arrière. Et c'est très à propos. Je ne sais pas si c'est vrai, mais en tout cas c'est juste.

 

Je suis un peu plus sceptique pour le choix d'Emory Cohen dans le rôle de Varg Vikernes (enfin, je suis très content du choix de le faire incarner par quelqu'un qui s'appelle Cohen, ça, bravo !). Qu'il ne ressemble pas à son modèle n'est pas important, mais, en prenant des airs de méchant, il ne parvient jamais à être aussi inquiétant que le vrai connard (la fameuse photo où il sourit au tribunal, brrr...). Lui, pour le coup, est sans doute un peu trop caricatural – outre qu’il n’a pas vraiment un charisme de taille à lutter contre celui d’Euronymous/Rory Culkin, ce qui rend leur affrontement, pourtant central, un peu bancal à l’occasion.

 

Enfin, c’est un peu plus secondaire, mais le choix de Jack Kilmer avec son faciès de minot pour incarner l'éphémère Dead est sans doute pertinent (ces types avaient à peine vingt ans pour la plupart, c'est un truc qui m'a toujours marqué...).

 

La réalisation est plutôt bonne, je trouve. Jonas Åkerlund a acquis en clippant un certain sens du montage qui s’intègre tout naturellement à son approche narrative, sans en faire trop non plus. Il y a bien, cela dit, quelques fautes de goût en l’espèce : notamment, à deux reprises je crois, heureusement assez brèves, on assiste à des sortes d’hallucinations, ou plus exactement de cauchemars, d'Euronymous, qui m’ont paru de trop – le montage est certes réussi, la technique remarquable, mais introduire de la sorte l'idée d'un Euronymous hanté par le souvenir de Dead est un peu trop démonstratif, et le métrage se montre davantage convaincant quand il se montre plus sobre ; et, donc, la brève réminiscence, presque en forme d'aveu, du bonhomme pleurant comme il devait le faire devant le cadavre de Dead, avec sa manière moins virtuose, arrive au bon moment et de manière autrement juste. Rien de rédhibitoire cela dit – et j’ajouterai que la photographie est bonne, tout spécialement dans les scènes d’incendies d’églises, qui oscillent entre le vandalisme juvénile et le rituel autrement signifiant avec une pertinence appréciable au regard du propos, et une imagerie infernale parfaitement adéquate.

 

Une autre question porte sur l’utilisation de la musique. Pour le coup, il semblerait qu’il y ait eu des bisbilles, Mayhem (et Vikernes de son côté) ne voulant pas que le film utilise leurs enregistrements – à vrai dire, je ne sais pas exactement où on en est à ce sujet : j’ai lu quelque part qu’Attila Csihar avait, au nom du groupe, adressé un gros « Fuck you ! » à la production, mais, en même temps, il est remercié dans les crédits du film… et, dans la scène de l’enregistrement de De Mysteriis Dom Sathanas, la seule où son personnage apparaît, il est incarné… par son propre fils, Arion Csihar, lui-même réalisateur ! #Old… Mais passons.

 

Le truc, c’est que j’ai tout de même bien l’impression qu’on entend du Mayhem dans le film – s’agit-il de versions réenregistrées ? Je ne sais pas, je n'ai pas suffisamment tendu l'oreille pour ça – que ceux qui savent n’hésitent pas à éclairer ma lanterne. Cela dit, pour un biopic musical, la musique n’est effectivement pas si présente – pardon : la musique de Mayhem n’est pas si présente, et la narration met incontestablement le fait-divers en avant ; c’est une pratique qui m’agace souvent, mais, en l’espèce, je trouve que ç’a été fait avec la mesure qui convient – et, après tout, la majeure partie du film, soit après la mort de Dead (car jusque-là la musique était omniprésente), porte bien sur une époque durant laquelle Mayhem n’enregistre que peu, et ne fait pas de concerts… Alors ça va.

 

Il y a de toute façon d’autres usages de la musique qui comptent au moins autant : d’une part, et de manière assez rigoureuse, le film abonde en citations, non pas donc de la musique que jouaient les protagonistes, mais de celle qu’ils écoutaient, de Motörhead à Tangerine Dream en passant par Venom et Scorpions (aha – non – enfin, si, d’une certaine manière, mais…), ce qui me paraît globalement bien vu. On peut relever qu’il y a un peu quelque chose du même ordre au regard des citations filmiques, cette fois – quantité de films gores généralement plutôt rigolos (dont Brain Dead, de manière appuyée), ce qui fait sens au regard de la question fatidique du ridicule et du terrifiant, sur laquelle je reviendrai. Mais le film ne comprend pas que de la musique de stock – il y a une partie « bande vraiment originale », confiée figurez-vous à Sigur Rós ! Maintenant, là encore, même si plutôt exceptionnellement je crois, le film commet quelques fautes de goût à cet égard : j’adore ce morceau, mais, honnêtement, les gens, je crois qu’il faut arrêter de jouer « The Host of Seraphim » de Dead Can Dance dans des films, maintenant…

 

Reste un dernier point – et finalement peut-être le plus problématique en ce qui me concerne : les scènes de meurtre – et celle du suicide de Dead. Elles sont… très bizarres. Notamment en ce que des personnages pissant le sang (c’est assez graphique, avis aux âmes sensibles) après avoir été lardés de coups de couteaux sont encore en état de se mouvoir, de parler même… Ouais, ça fait un effet assez bizarre. Notamment pour ce qui est du meurtre d'Euronymous, en fait, qui négocie en saignant... Maintenant, je ne suis pas un médecin, je ne sais pas comment ça se passe « en vrai » ; et en même temps je me souviens du Rideau déchiré d’Hitchcock, et de cette scène de meurtre délibérément interminable visant à montrer aux spectateurs qu’il n’est pas si facile que cela de tuer quelqu’un… Et, oui, il semblerait que l’acharné Dead a bel et bien trouvé le moyen de se faire sauter le caisson au fusil de chasse après s’être ouvert les bras et même s’être égorgé…

 

Le truc… C’est que je ne sais pas si ces scènes (enfin, seulement celles de meurtre, pour le coup) sont avant tout horribles ou ridicules.

 

...

 

Et je me dis en l'écrivant que, d'une certaine manière...

 

C'est le truc avec cette histoire, au fond. Le moment où ce qui est ridicule (la séquence de l'interview est à se pisser dessus, et Varg Vikernes n’en sort pas exactement grandi) devient terrifiant. Et, en même temps, tout cela ne peut se produire qu’à la condition que les protagonistes soient avant tout… humains. Ce qu’ils sont bel et bien. Des gamins qui se prennent trop au sérieux sans doute, mais cela fait partie de leur humanité. Jusque dans le crime.

 

Parce que l’humanité n’est pas toujours belle – si seulement elle l’est parfois (allez, je suppose que oui, rarement, mais oui, parfois – rappelez-vous, hein, je ne suis pas un VRAI…).

 

Quoi qu’il en soit, avec des défauts marqués çà et là, des partis-pris qui convaincront ou répugneront, Lords of Chaos m’a plutôt fait l’effet d’une réussite. Je n’en ferais certainement pas un chef-d’œuvre, un film à voir à tout prix, ou que sais-je, il n’est rien de tout cela. Et je comprendrais très bien qu'on le déteste – et pour des raisons diamétralement opposées, le cas échéant : parce qu’on aime trop Mayhem ou le black metal pour ça, ou parce qu’on n’y connaît absolument rien et qu’on trouve tout cela seulement navrant – ou pour bien d’autres raisons encore, tenant à la réalisation, aux acteurs, que sais-je.

 

Mais, oui, pour ma part, j’ai plutôt bien aimé. Et, sérieux, ça n’était vraiment pas gagné d’avance.

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Le Journal de Tosa

Publié le par Nébal

Le Journal de Tosa

Le Journal de Tosa, suivi de Poèmes du Kokin-shû, [Tosa nikki 土佐日記], traduit du japonais et présenté par René Sieffert, Lagrasse, Publications Orientalistes de France – Verdier, [935, 1993] 2018, 73 p.

Une fois n’est pas coutume, je vais vous entretenir d’un texte qui, tout grand classique de la littérature japonaise qu’il soit (et là je parle vraiment de littérature du Japon ancien, vers 935), s’avère extrêmement bref : dans ce petit volume très aéré, il tient en une trentaine de pages seulement. Qu’importe : je vous ai déjà fait part, et à plusieurs reprises, de mon adoration des Notes de l’ermitage de Kamo no Chômei, qui sont probablement plus brèves encore…

 

Et je trouve Le Journal de Tosa fascinant – simplement, cette fois, je ne suis pas certain qu’il produira le même effet sur tous ? Le petit opuscule de Kamo no Chômei a d’une certaine manière quelque chose d’universel, potentiellement du moins – mais Le Journal de Tosa ne peut probablement être pleinement apprécié qu’à la condition cette fois impérative de le replacer dans son contexte. Cela ne signifie certainement pas que le contexte fait tout – mais je crois qu’en avoir au moins un aperçu est nécessaire pour savourer pleinement la beauté, l’élégance, la tristesse, l’audace, l’astuce de ce bref texte – et sa saveur poétique. Et, notamment, il faut avoir au moins une idée de son importance pas seulement historique et littéraire mais… linguistique ? Je ne suis certainement pas le plus calé dans ces matières, cela dit. Mais je vais tenter le coup, en espérant ne pas trop écrire de bêtises...

 

Et, d’abord, quelques mots sur l’auteur. Son nom n’apparaît pas sur la couverture, pour quelque raison que ce soit, mais nous savons sans l’ombre d’un doute qu’il s’agit de Ki no Tsurayuki (ca. 872-ca. 945), un bonhomme assez fascinant et c’est peu dire. Au Japon, il est considéré sans l’ombre d’un doute comme étant le plus grand poète de son temps – et un des plus grands poètes de toute l’histoire du Japon.

 

Mais son importance en matière de poésie ne réside pas seulement dans sa production personnelle, par ailleurs pléthorique. En effet, jeune homme encore, il a été désigné par l’empereur pour superviser la compilation de la première anthologie impériale officielle de la poésie japonaise, le Kokin Wakashû, ou Kokinshû. Si le Man.yôshû, antérieur, avait pour lui d’exprimer les vertus d’une poésie japonaise davantage « primitive » et formellement variée, et si d’autres anthologies impériales suivront, sur lesquelles travailleront d’autres poètes illustres comme Teika, le Kokinshû est souvent considéré, et encore aujourd’hui, comme l’expression la plus pure de la poésie japonaise classique.

 

Mais Ki no Tsurayuki ne s’est pas contenté de compiler des poèmes. D’une part… eh bien, il figure lui-même dans le Kokinshû – en fait, avec 105 poèmes retenus, il est le poète le plus cité dans l’anthologie qu’il a lui-même compilée ! On n’est jamais mieux servi que par soi-même ? À moins que les responsables ne soient les autres compilateurs…

 

Mais il y a plus : d’autre part, en effet, Ki no Tsurayuki a également livré une préface au Kokinshû – et, aussi brillante soit sa poésie, cet essai est probablement plus important encore au plan historique. Vu de loin, c’est une dissertation sur l’esthétique poétique, savante et compétente, mais ce n’est pas là ce qui fait la valeur du texte – c’est qu’il a par ailleurs une dimension qu’on pourrait être tenté, de nos jours, de qualifier de « militante » (et René Sieffert, dans sa brève présentation, avance que ce texte a probablement suscité un certain « scandale », ajoutant que Ki no Tsurayuki avait nécessairement en cette affaire le soutien préalable de l’empereur, si déterminer qui se trouvait à l’origine de cette initiative n’est peut-être pas aussi assuré).

 

En effet, Ki no Tsurayuki y fait l’éloge de la poésie japonaise, mais aussi de la langue japonaise. Et, allant plus loin encore, il fait cet éloge en employant une écriture spécifiquement japonaise : les kana.

 

Ici, un petit rappel s’impose peut-être, pour mémoire et sans rentrer dans les détails. Adonc, premier point : les langues chinoise et japonaise n’ont rien de commun, et n’appartiennent pas le moins du monde à la même famille, elles sont aussi différentes que le français et le japonais le sont. Cependant, l’écriture chinoise a été progressivement importée au Japon, assez tardivement – le problème est qu’elle ne permet en fait pas d’écrire le japonais : parce que la phonologie n’a rien à voir, la grammaire est on ne peut plus différente, etc. Les lettrés japonais se sont escrimés pendant des siècles pour contourner cette difficulté, avec des expérimentations plus ou moins couronnées de succès, comme le Kojiki (on le présente souvent comme « le premier livre de la littérature japonaise », mais il était en fait peu ou prou illisible, et ne sera véritablement redécouvert et sublimé que bien plus tard, vers notre XVIIIe siècle) ou le Man.yôshû – l’idée étant de recourir à certains caractères, non en tant qu’idéogrammes, mais en tant que phonogrammes, ce qui est indispensable pour le japonais. Et, au fur et à mesure, on développera ainsi au Japon les kana (hiragana et katakana), qui sont des syllabaires purement phonétiques, dérivés des idéogrammes, ou kanji, mais sous une forme simplifiée.

 

On peut écrire le japonais intégralement en kana – ils ne sont indispensables que pour la grammaire, en gros, mais là n’est pas la question. Seulement, si c’était possible, ça n’était pas ce que l’on faisait pour autant – ne serait-ce que parce que l’écriture chinoise, mais aussi la langue chinoise, bénéficiaient d’un statut de « prestige », toutes choses égales par ailleurs comparable au latin dans la France médiévale (avec tout de même une nuance importante, d’ordre politique : le Japon n’a jamais été soumis à la Chine). Kana ou pas, le chinois demeurait la langue de l’administration, largement dérivée dans son principe même du modèle chinois, mais c’était aussi une langue de la littérature.

 

Le cas de la poésie est cependant plus ambigu. Les poètes japonais devaient être en mesure de composer des « poèmes chinois », ou kanshi, et Ki no Tsurayuki lui-même en avait composé de nombreux. Maintenant, la tradition des « poèmes japonais », ou waka, les poèmes du Yamato, était ancienne et s’était maintenue : le Kokinshû compile bien des waka – et ils sont rédigés en kana, une solution autrement pratique que les expérimentations complexes du Man.yôshû. Mais on considérait par principe que tout ce qui ne relevait pas des waka à proprement parler – en y incluant donc le paratexte de pareille anthologie – devait être rédigé en chinois, en kanbun, et il ne pouvait pas en être autrement.

 

Le fait pour Ki no Tsurayuki d’écrire sa préface en kana avait donc quelque chose de révolutionnaire, qu’on ne pèse peut-être pas très bien aujourd’hui, a fortiori en France – mais le contenu de la préface y était lié : pour Ki no Tsurayuki, l’admiration pour la culture chinoise, la langue chinoise, la poésie chinoise, aussi fondée soit-elle, ne devait pas contraindre les Japonais à juger leur propre culture, leur propre langue, leur propre poésie, comme étant d’essence inférieure – la poésie japonaise peut être aussi raffinée et sensible que la poésie chinoise, elle peut même l’être davantage ; et la langue et l’écriture japonaise (entendre : les kana) sont parfaitement en mesure d’exprimer la sensibilité poétique, et, en l’espèce, du fait de leur caractère pratique et cohérent, bien mieux qu’un chinois d’importation tant bien que mal bricolé.

 

Mais ces questions liées au Kokinshû ont d’autres implications – qui nous amènent au Journal de Tosa : oui, j’y arrive enfin ! Mais, honnêtement, je crois ces longs développements préalables indispensables…

 

Kana ou pas, préface du Kokinshû ou pas, le chinois demeurait la langue de l’administration – et donc des hommes (nous parlons bien sûr de la très haute société, hein…). Ils rédigeaient notamment en chinois des « journaux », ou nikki, qui n’avaient pas spécialement de valeur littéraire, leur contenu était essentiellement pratique. Et les femmes ? Exclues de l’administration, elles n’avaient pas à maîtriser les complexes kanbun… On ne les leur enseignait donc pas – et, semble-t-il, cela allait au-delà, il était interdit pour elle de les apprendre (on rapporte parfois une anecdote, dont je ne garantis pas l’authenticité, selon laquelle la grande Murasaki Shikibu avait appris les kanbun en assistant en secret aux leçons données à ses frères, je crois…). Pas d'idéogrammes chinois pour les femmes, donc ; mais libre à elles de s’amuser avec les kana, si ça leur chantait !

 

On en a parfois dérivé l’image d’une société dans laquelle il y avait une « langue des hommes » et une « langue des femmes » (au passage, il y a de ça, ou il y avait encore tout récemment de ça, dans la langue japonaise contemporaine, mais ce sont d’autres aspects de la langue qui sont concernés que ceux que j’évoque dans cette chronique) ; c’est peut-être un peu exagéré… mais, de fait, on désignait alors parfois les kana comme étant onna moji, « l’écriture des femmes » (l'écriture masculine, en kanji, étant otoko moji). Et cette dichotomie aura bien des conséquences notables : là encore, ou plus encore, la formule est peut-être un peu excessive, mais on a parfois dit qu’à l'apogée de l'époque de Heian, tout particulièrement au regard de la prose, les hommes faisaient de la mauvaise littérature en mauvais chinois, et les femmes de l’excellente littérature en excellent japonais. Et de fait, si le cas de la poésie est donc un peu à part, les grandes gloires littéraires de l’apogée de l’époque de Heian, vers l’an mil, sont toutes des femmes : Murasaki Shikibu, donc, mais aussi Sei Shônagon, Izumi Shikibu, l’autrice anonyme du Journal de Sarashina

 

Mais nous avons sauté une étape, déterminante – et c’est Le Journal de Tosa. Ki no Tsurayuki, s’il était un grand poète et brillait de mille feux du temps de la compilation du Kokinshû, avait ensuite eu une carrière administrative passablement médiocre. Il avait fini par être nommé gouverneur de la (pauvre) province de Tosa, sur l’île de Shikoku – ce qui ressemblait tout de même pas mal à une mise au placard. Il y a séjourné plusieurs années, et y a été très affecté par le décès précoce de sa fille. En l’an 935, il est rappelé à la capitale, Heian (l’actuelle Kyôto) ; le voyage de retour, en bateau, durera… cinquante-cinq jours : la distance est somme toute assez courte, mais c’est que la mer est dangereuse, les tempêtes fréquentes, la piraterie endémique – on se montre donc extrêmement prudent, on a recours au cabotage, et on ne se risque à prendre le large que si les conditions sont parfaitement idéales. Au fond, ce voyage n’a donc absolument rien d’une odyssée, et, pour dire les choses, il respire l’ennui...

 

Ki no Tsurayuki, cependant, a envie de raconter son voyage ; car il y a bien des choses à en dire, malgré tout. Seulement voilà : il est un homme – en tant qu’homme, et membre de l'administration impériale, il lui faudrait recourir aux kanbun… C’est ainsi, après tout, que l’on devait rédiger ces ennuyeux nikki. Mais il n’en a aucune envie : il veut écrire ce « journal » à sa façon – en japonais, en kana.

 

Et il a donc recours à un stratagème : il se fait passer pour une femme – car, pour une femme, l’emploi des kana est non seulement légitime, mais c’est en fait la seule possibilité. Le récit s’ouvre donc sur ces mots (p. 15) : « Ce que font les hommes et qu’ils appellent "journal", une femme va tenter de le faire à sa façon. »

 

Mais ce stratagème a quelque chose de plus ambigu, « l’imposture » va au-delà : Ki no Tsurayuki ne se fait pas passer pour n’importe quelle femme, mais pour une servante… de Ki no Tsurayuki – il ne se désigne jamais ainsi, mais, qu’importe si le texte a circulé sans nom d’auteur, peu de temps après le voyage en lui-même, ses lecteurs n’éprouvaient certes aucune difficulté à identifier ce gouverneur qui rentrait de Tosa… Et, à vrai dire, Le Journal de Tosa étant abondant en waka brillants, avec peut-être une certaine patte caractéristique, il ne faisait absolument aucun doute pour les lecteurs d’alors que « l’autrice » était Ki no Tsurayuki lui-même.

 

« L’imposture » était donc très relative – mais de manière délibérée ; et là on est clairement confronté, pour partie du moins, à un procédé littéraire de romancier, je le crois, qui peut avoir un certain caractère ironique. Et je suis tenté de mettre en regard de l’incipit… eh bien, la dernière phrase du Journal de Tosa (p. 46) : « De toute manière, je ne vais pas tarder à détruire ces griffonnages. » Un ultime pieux mensonge, dont la littérature connaîtra bien des avatars…

 

Le choix d’endosser le rôle d’une femme a donc mille implications, littéraires aussi bien que prosaïques. Mais cet artifice a une autre fonction essentielle dans Le Journal de Tosa, qui est moins flagrante, mais a probablement son importance. Ki no Tsurayuki, donc, avait été très affecté par la mort de sa fille pendant son séjour à Tosa. Le voyage retour à Heian la lui rappelle sans cesse, et il veut en témoigner ; cependant, un homme tel que lui était supposé conserver une certaine réserve dans l’expression de son chagrin – les sentiments sont très utiles à la poésie, et on ne compte pas les poèmes galants où tant d’hommes dévastés par le chagrin amoureux mouillent leurs manches, mais, en dehors des particularismes de l’activité poétique, les femmes sont plus libres d’exprimer leur douleur. La servante qui est supposée prendre la plume témoigne donc du digne chagrin de Ki no Tsurayuki, mais, en tant que femme, elle peut se permettre d’exprimer son propre chagrin d’une manière plus vibrante.

 

Et tout cela aura son importance sur la suite des événements. Très vite, Le Journal de Tosa sera lu et admiré – et il suscitera à terme des émules… à ceci près qu’ils seront cette fois véritablement écrits par des femmes ! En fait, le nikki deviendra un des genres les plus florissants de la littérature de Heian – et, en mettant un peu à part Le Journal de Tosa du fait de son statut particulier à plus d’un titre, nous pouvons en citer notamment trois exemples particulièrement célèbres, Le Journal de Sarashina (d’une autrice anonyme – pour ce que j’en ai lu, le plus beau, le plus touchant des nikki), Le Journal de Murasaki Shikibu, l'autrice du Dit du Genji, et Le Journal d’Izumi Shikibu (tous trois figurent dans le recueil Journaux des dames de cour du Japon ancien, traduit de l’anglais cependant – les deux premiers se trouvent séparément chez Verdier, dans une traduction du japonais de René Sieffert). Et si les fabuleuses Notes de chevet de Sei Shônagon ne relèvent pas techniquement du nikki (on parle plutôt de zuihitsu), elles puisent pour partie dans les mêmes thèmes et les mêmes modèles.

 

Mais il y a éventuellement un autre aspect à prendre en compte, plus généralement, et c’est que, même si la forme du Tosa nikki mêle constamment prose et poésie, à la manière de ce que l’on appellera ultérieurement les uta monogatari (comme par exemple les Contes d’Ise ou Le Dit de Heichû), il n’en reste pas moins que le récit en prose y revêt une importance bien supérieure – et peut-être était-ce pour le coup déterminant, de sorte à paver la voie pour les grandes œuvres en prose qui suivraient, et au premier chef le roman-fleuve de Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji.

 

À peu près à la même époque que Le Journal de Tosa commence par ailleurs à circuler le Taketori monogatari, ou Conte du coupeur de bambou (également connu sous le nom de Conte de la princesse Kaguya, titre de son adaptation en dessin animé par Takahata Isao), qui est considéré comme étant « le texte narratif japonais le plus ancien » (formulation à prendre avec quelques pincettes, j’imagine). À vue de nez, on ne sait pas avec certitude quel texte a précédé l’autre, mais peut-être faut-il en déduire tout bonnement qu’il y avait quelque chose dans l’air du temps…

 

Maintenant, Le Journal de Tosa, si c’est bien un récit, est donc perpétuellement entrelacé de poèmes – tous des tanka, le poème court classique (obéissant à une structure rythmique 5-7-5/7-7). Ki no Tsurayuki est probablement l’auteur de la majorité sinon de tous, mais, là aussi, il profite de son procédé littéraire pour contextualiser les poèmes et leur donner une saveur et une signification supplémentaires.

 

De fait, tout au long des cinquante-cinq jours que dure le voyage de Tosa à Heian, avec ces très longues escales décrétées par le pilote, toujours à l’affût de l’évolution du vent et de la pluie, les passagers s’ennuient à mourir. Ils ont donc recours à tous les moyens qui leur sont disponibles pour se distraire – et la poésie est probablement le principal d’entre eux. En fait, Le Journal de Tosa exprime bien, à sa manière un peu ambiguë, combien la création poétique était centrale dans la vie d’alors (et pas seulement des aristocrates ?) : tout le monde y compose des poèmes – les hommes comme les femmes, les hauts gradés de l’administration comme les marins, les vieillards et jusqu’aux enfants.

 

Cela ne signifie pas que tous ces poèmes sont bons – et Ki no Tsurayuki, joueur peut-être ? pointe plus qu’à son tour sous son déguisement d’humble servante, quand elle se livre à des critiques parfois acerbes des vers des autres… qui pourraient donc très bien être les siens. Les figures plates sont impitoyablement dénoncées comme telles – mais les efforts sont relevés, et la narratrice n’est pas la dernière à louer les charmants waka, un peu naïfs, de tel gamin qui contemple la mer… Et certains sujets touchent plus particulièrement – au premier chef, bien sûr, tout ce qui renvoie au douloureux deuil de Ki no Tsurayuki.

 

Et c’est ainsi que ce long voyage – bien trop long –, cette anti-odyssée placée sous le signe de l’ennui et de la lassitude, acquiert une certaine beauté, souvent mélancolique, qui lui est propre. Ou peut-être n’est-ce pas tout à fait le mot ? Car il y a peut-être là quelque chose de plus essentiel, que d’aucuns plus tard considéreraient comme révélateur d’une certaine « âme japonaise », une sensibilité au temps qui passe, à l’éphémère, au caractère fuyant et impermanent du monde – ce que, bien plus tard, au XVIIIe siècle, l’érudit Motoori Norinaga étudiant Le Dit du Genji qualifierait de mono no aware… Il faut se méfier de ces discours essentialistes, mais la poignante évocation de l’enfant trop tôt partie produit bien des sentiments de cet ordre – tout spécialement quand les personnages, retrouvant tel lieu qu’ils avaient fréquenté bien des années plus tôt en compagnie de la petite fille, ont le cœur serré par le constat implacable de son absence.

 

Cette édition se conclut sur une sélection de poèmes du Kokinshû ; la formulation est un peu ambiguë, mais je suppose qu’il s’agit bien de poèmes de Ki no Tsurayuki lui-même.

 

C’est peut-être d’ailleurs l’occasion de relever que, passé la présentation de René Sieffert, et un très bref lexique en fin de volume, cette édition, comme toujours dans ces volumes de littérature japonaise classique repris chez Verdier, est autrement dépourvue de notes, etc. – je le regrette un peu parfois…

 

Le traducteur, par ailleurs, a sans surprise recours à son procédé habituel en la matière, dont j’ai donné bien d’autres exemples sur ce blog, et sa plume a donc quelque chose de délibérément archaïsant – c’est généralement très beau, mais peut-être parfois un peu forcé ? Et certains poèmes en deviennent peut-être un peu obscurs à l’occasion…

 

Quoi qu’il en soit, ces poèmes, classés par thèmes (d’abord les saisons, mais ensuite des choses comme « Séparation », « Amours », « Élégies », etc.), et parfois introduits par une brève phrase de contextualisation, donnent un aperçu séduisant de la poésie japonaise classique sublimée dans le Kokinshû. On pourrait y relever bien des belles pièces, par exemple celle-ci (p. 53) :

 

Fleurs de cerisier

Du vent qui les dispersa

Je garde regret

Et des vagues qu’il dressa

Dans un ciel dépourvu d’eau

 

Un complément de choix pour le très bref Journal de Tosa à proprement parler.

 

Voilà – je me suis étendu sur le contexte, trop peut-être, mais Le Journal de Tosa me paraît un exemple typique de ces œuvres qui peuvent certes séduire de prime abord et pour elles-mêmes, mais qui séduisent bien davantage, bien plus profondément, quand on les replace dans leur contexte historique et littéraire. Un point de vue très discutable, j'en suis conscient…

 

Quoi qu’il en soit, ce texte me fascine et me parle – toujours un peu plus à chaque relecture (oui, tiens, je ne l’avais pas mentionné, ça, mais j’avais déjà lu ce texte à plusieurs reprises, dans une tout autre traduction, dans l’anthologie Mille Ans de littérature japonaise), ce en quoi je pourrais être tenté de l’associer aux Notes de l’ermitage de Kamo no Chômei, même si ces dernières constituent une de mes œuvres littéraires favorites de manière générale, que je place tout au sommet. Mais, toutes choses égales par ailleurs, Le Journal de Tosa est un grand texte – aussi important qu’il est beau.

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Blame! Deluxe, t. 2, de Tsutomu Nihei

Publié le par Nébal

Blame! Deluxe, t. 2, de Tsutomu Nihei

NIHEI Tsutomu, Blame! Deluxe, t. 2, [Buramu! ブラム!], traduction [du japonais par] Yohan Leclerc, Grenoble, Glénat, coll. Seinen Manga, [1998-2003, 2015] 2019, 373 p.

Retour à Blame!, le manga culte de Nihei Tsutomu, dans sa récente réédition « Deluxe » chez Glénat – avec ce grand format si appréciable pour s’immerger totalement dans les planches virtuoses dépeignant la Mégastructure. Plus précisément avec le tome 2 (sur six prévus), sachant que le tome 3 sortira en principe dans une dizaine de jours.

 

Le premier volume m’avait collé une sacrée baffe – en même temps qu’il m’avait déstabilisé, ce qui, généralement, est plutôt une bonne chose. Le dessin tout en effet d’échelles, la narration mutique, l’absence de scènes d’exposition de quelque ordre que ce soit, tout cela contribuait à rendre ce tome 1 passablement cryptique – et une deuxième lecture s’était avérée précieuse pour ordonner un peu tout ça.

 

Ce trait caractéristique demeure dans le tome 2, mais sur un mode un chouia atténué : l’environnement comme le périple de Killee sont toujours plutôt obscurs, ou hermétiques, mais, avec la longue mise en place du premier tome, certains aspects, sans certes devenir limpides pour autant, sont désormais au moins vaguement de l’ordre du compréhensible.

 

Je suppose que cela doit beaucoup à ce que ce tome 2 est beaucoup moins elliptique que le premier. En effet, là où celui-ci consistait essentiellement en séquences juxtaposées sans vrai liant, avec des rencontres de passage qui ne se prolongeaient pas outre-mesure, une narration plus construite se dégage désormais, notamment du fait que Killee n’arpente plus seul les niveaux interminables de la Mégastructure : à la fin du premier volume, en effet, Killee a fait la rencontre de Shibo, une scientifique au passé un peu trouble (forcément) : le périple n’est dès lors plus solitaire, car les deux personnages voyagent désormais ensemble – et, si Killee demeure essentiellement taciturne, le simple fait d’avoir une compagne de voyage implique davantage de dialogues. La narration mutique du premier volume persiste dans les grandes lignes, mais sur un mode donc un tantinet atténué (les phylactères me paraissent à vue de nez au moins deux fois plus nombreux que dans le tome 1, qui était particulièrement extrême à cet égard). Et un troisième personnage les rejoint bientôt, Sanhakan, qui a ici un rôle de premier plan – et contribue largement, là encore, à faire basculer le récit, de la SF crasseuse et angoissante, à l’horreur pure et simple. Par ailleurs, et c’est lié, ce tome 2 commencera à dévoiler quelques éléments concernant la nature de Killee lui-même, ou son passé.

 

Et, enfin, les communautés rencontrées par les voyageurs ne sont plus nécessairement évacuées dans le sang et les explosions sitôt apparues. Killee et ses compagnes rencontrent ainsi un « village » dont les habitants sont de petite taille, et qui survivent tant bien que mal à proximité d’un immense chantier qui a pour eux quelque chose d’un mystère d’essence religieux. C’est que ces humains (?) ont oublié beaucoup de choses : ils ne savent plus fabriquer les redoutables armes qu’ils utilisent pour leur défense, des sortes de harpons, et ils ne savent pas lire les idéogrammes qui apparaissent çà et là à proximité des Industries : Shibo, elle, en est parfaitement capable, ce qui chamboule la vie de la communauté. On s’en doute cependant : cette révélation aura son coût, et l’utopie tant souhaitée, avec ses mystères, réclamera son lot de cadavres…

 

Mais cela tient aussi à ce que les conflits endémiques à la Mégastructure deviennent un tout petit peu moins hermétiques – car le tome 2 se montre ici plus formel, disons, que le tome 1. Deux factions (au moins – il y en a probablement une troisième) s’opposent en effet – de toute éternité ? Il y a, d’une part, l’Agence Gouvernementale, qui est intimement liée à la mystérieuse Netsphère – elle entend contenir la croissance folle de la Mégastructure, mais à besoin pour cela d’humains se connectant à la Netsphère en disposant des gènes adéquats – ce qui ne se produit tout simplement plus depuis longtemps à ce stade ; l’Agence gouvernementale est ainsi liée à la quête de Killee, à la poursuite de gènes d’accès réseau. Le problème, c’est que l’absence de ces gènes favorise la prolifération des Contre-Mesures attachées à la perpétuation de la Mégastructure et de sa croissance folle ; les objectifs des deux factions s’avèrent donc radicalement antagonistes, et irréconciliables ; or les humains sont pris entre les deux feux… ainsi que nos voyageurs.

 

Les Contre-Mesures sont clairement du côté de l'horreur. Pour autant, je crois que cette opposition fondamentale ne devrait peut-être pas être lue au prisme de l’eschatologie – les choses sont plus complexes que cela, et nos héros seront le meilleur vecteur de cette prise de conscience. Par ailleurs, la vie au sein de la Mégastructure n’est pas entièrement dépendante de cet affrontement, et, peut-être surtout, le développement de la Ville, via les Contre-Mesures mais aussi, de manière plus éloquente, via les titanesques Bâtisseurs (décidément très shoggoths en ce qui me concerne), le développement de la Ville donc ne saurait véritablement être envisagé selon une lecture d’ordre morale : c’est bel et bien toujours l’absurde qui domine, et il serait trop réducteur, je crois, de l’envisager sous un jour unilatéralement négatif, quand bien même il constitue à n’en pas douter un moteur essentiel du malaise, de l’angoisse, voire de l’horreur, qui suintent littéralement de ces pages.

 

J’imagine que certains lecteurs pourraient regretter que Nihei Tsutomu, dans ce tome 2, « explicite » un peu plus aussi bien son univers que ses personnages – une opinion qui se tiendrait parfaitement : l’abstraction absurde et elliptique du premier tome en constituait probablement une force, même si une deuxième lecture pouvait être dans l’ordre des choses pour vraiment apprécier ce que nous racontait l’auteur. Cependant, je crois quant à moi que Nihei a su « doser » ses révélations, tout en conservant l’ambiance hermétique du premier volume, et a ainsi atteint une forme d’équilibre que je trouve appréciable.

 

Mais, bien sûr, ce tome 2 de Blame! brille probablement surtout, ou en tout cas de manière plus immédiatement saisissante, par son graphisme tout bonnement exceptionnel. La Mégastructure est toujours aussi bluffante dans sa démesure, d’autant que les Industries mystérieuses que tentent d’explorer les personnages permettent d’en rajouter une couche, là encore dans les effets d’échelle, mais aussi d’autres manières, par exemple en jouant sur la gravité – et on pense plus que jamais à Escher. Mais il faut aussi prendre en compte ces créatures toutes plus étranges que les autres, dont la nature biomécanique renvoie plus que jamais à Giger outre Mœbius (et à Clive Barker en prose – avec aussi un peu de Lovecraft, décidément). La démesure est là aussi de la partie, qui produit des planches hallucinées et hallucinantes, que le grand format de cette réédition « Deluxe » sublime de manière très appréciable.

 

Les combats sont toujours très présents, mais, là encore, je crois que Nihei Tsutomu est parvenu à une forme d’équilibre dans ce tome 2 – d’autant qu’ils me paraissent un peu plus lisibles, à vrai dire. Le cadrage, dans ces séquences d’action, est toujours aussi génial, et la dynamique davantage palpable à mes yeux. L’auteur succombe peut-être parfois à quelques gimmicks (on ne compte pas les cases où Killee est emporté par le recul de son arme), mais le résultat est de toute beauté, et véritablement fascinant.

 

Ce deuxième tome, même sur un mode un peu différent, s’avère donc à la hauteur du premier – au moins. Je me suis régalé à sa lecture, et j’ai presque autant apprécié, à vrai dire, d’y revenir après coup en l’envisageant cette fois comme un artbook. Hâte donc de passer à la suite, avec le troisième tome, très bientôt.

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