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20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

Publié le par Nébal

20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

URASAWA Naoki, 20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), [20 seiki shônen, vol. 19-20], scénario coécrit par Takashi Nagasaki, traduction [du japonais par] Vincent Zouzoulkovsky, lettrage [de] Lara Iacucci, Nice, Panini France, coll. Panini Manga – Seinen, [2000] 2015, [410 p.]

 

ANTÉPÉNULTIÈME

 

Retour (un brin différé) à 20th Century Boys, la fameuse série à rallonge d’Urasawa Naoki : j’en arrive au dixième tome (dans l’édition « Deluxe », et qui rassemble donc les volumes 19 et 20 de l’édition originelle), soit l’antépénultième (j’adore ce mot, ça fait partie des mots qui ont la classe, il faut toujours employer « antépénultième » quand on le peut, c’est la classe).

 

Et, hélas, la série à ce stade ne cesse plus de se dégrader… Jusqu’à présent, 20th Century Boys me faisait l’effet d’une BD (très) inégale, mais globalement palpitante ; il y a avait certes des coups de mou, des moments de décélération un brin pénibles, des trames narratives faiblardes et dont on aurait pu se passer (exemple ultime : Kanna qui fédère la pègre tokyoïte pour sauver le pape, allons bon…), mais régulièrement la série regagnait en qualité, en faisant la démonstration de ce qu’Urasawa Naoki (et éventuellement son coscénariste Nagasaki Takashi ?) pouvait toujours avoir de bonnes idées, de très bonnes idées même, et en se montrant malin (voire petit malin...) sur la distance.

 

Mais, décidément, à ce stade, je trouve que ça ne fonctionne plus vraiment… Le tout début du troisième et dernier « arc » de la série, dans le tome 8 « Deluxe », était suffisamment intriguant pour relancer mon intérêt, mais, globalement, le tome 9 avait remisé de côté les bonnes idées de son prédécesseur pour se concentrer essentiellement sur les moins intéressantes, en faisant perdre la majeure partie de son âme à son « monde d’après Ami », qui, de cadre curieux et séduisant dans ses anachronismes et son complotisme, virait toujours un peu plus à la dystopie lambda. J’avais envie d’en sauver les passages avec Chôno Shôei, du moins ceux d’avant le retour de Kenj… pardon, l’apparition de « Joe Yabuki », mais c’est le genre de tri que je ne me sens plus d’opérer avec ce tome 10 globalement navrant.

 

RALLONGER ENCORE LA SAUCE

 

Ceci parce qu’Urasawa Naoki, alors même qu’il multiplie les indices, les sentences, quasiment les effets sonores cinématographiques appuyés avec la subtilité d'un Hans Zimmer, laissant entendre que « la fin est est proche », délaye en même temps son intrigue bien au-delà du raisonnable, en usant de divers expédients tous moins convaincants les uns que que les autres pour rallonger encore la sauce.

 

Ainsi, bien sûr, d’un vieux gimmick de la série sur les « identités enfin révélées », qui affecte ici « Joe Yabuki » (forcément, et ce alors même que Chôno Shôei ne cesse dès le départ de l’appeler Kenji), Ami bien sûr (en tout début de volume, Manjôme insiste : Ami était bien Fukube, mais Fukube est bel et bien mort en 2015, l’Ami actuel est donc quelqu’un d’autre, blah blah blah), ainsi qu’un nouveau personnage en forme de rajout totalement inutile, dit « Le Tueur » (dans la seule présentation des personnages en début de volume).

 

Mais, justement : pour rallonger encore la sauce, Urasawa Naoki raboule encore de vieux personnages, oubliés de longue date, et dont le retour n’apporte au fond pas grand-chose (au mieux) ; si le cas de Croa-Croa est un peu à part et discutable, car nous l’avions très brièvement recroisé çà et là, que dire ici de Yanbo/Maabo, redevenu gros ? Ou du mangaka Ujiki Tsuneo...

 

Mais cela ne s’arrête pas là : Urasawa Naoki rajoute aussi dans son intrigue de « nouveaux » personnages, qui, objectivement, ne servent à rien. Le cowboy Spade aurait pu avoir un semblant de potentiel, mais, en fin de compte, non (outre qu’il a un peu un côté « Je sais plus quoi faire, je vais mettre un cowboy, ça marche toujours les cowboys », sauf que non, ça ne marche pas du tout) ; quant au « Tueur », envahissant par ailleurs dans des flashbacks, il me paraît arriver bien trop tard dans la série pour que son apparition fasse encore sens – et les scènes l’impliquant s’éternisent horriblement, comme autant de démonstrations évidentes qu’il ne s’agit plus, pour l’auteur, que de remplir autant de pages que possible avant de poser le point final (de la délivrance ?).

 

Hélas, il y a encore pire – et c’est que la BD abuse cette fois franchement des procédés d’atermoiement qui, jusqu’alors, pouvaient éventuellement avoir quelque chose de ludique, en délayant le suspense tout en en interrogeant les codes, mais qui, maintenant, ne tiennent plus que de l’expédient – on ne compte plus les scènes s’éternisant dans l’indécision, où les personnages font patienter le lecteur une dizaine de planches pour enfin dire ce qu’ils auraient pu et dû dire dès la première case de la première planche… quand, bien sûr, ils ne relèguent pas la « révélation » à une scène ultérieure qui s’éternisera tout autant.

 

Et il y a quelque chose que j’ai trouvé particulièrement agaçant – à moins que ce ne soit de la parano de ma part : c’est l’impression qu’Urasawa Naoki est parfaitement conscient de tout cela et, non seulement l’assume, mais s’en délecte, d’une certaine manière ; en fait, c’était une impression que j’avais déjà eu auparavant, mais dans une perspective de jeu sur les codes du thriller, etc., qui était avant tout complicité avec le lecteur – lequel pouvait donc s’en délecter lui aussi. En fait, c’est sans doute une dimension importante de la BD, que j’avais eu l’occasion d’évoquer dans plusieurs de mes comptes rendus des tomes précédents. Mais cette fois ? Non. Ne reste plus l’impression… que d’un auteur qui se fout de la gueule de ses lecteurs – ou du moins puis-je difficilement l’envisager autrement.

 

En fait, cela ressort directement de certaines répliques – car assez nombreuses sont celles, dans cet antépénultième tome, qui laissent envisager la fin prochaine de la BD. Sans surprise, j’imagine : quand « Dieu », au début du bouquin (et donc du volume 19 originel), assène que « la fin est proche », et contredit dramatiquement ses dons de prescience en avouant : « Je ne sais absolument pas comment ça va finir », admettons, il est dans son rôle… Au niveau du récit, et au niveau du méta-récit. Mais j’ai trouvé autrement révélateur cet aveu de la part de Manjôme, plus tôt encore, au tout début du volume : « C’est devenu n’importe quoi. » Et c’est bien mon avis (je crois même que d’autres répliques vont dans ce sens, que je n’ai pas relevé tant je m’ennuyais).

 

Bon, jusqu’à présent, je suis resté « à vol d’oiseau », c’est peut-être un peu abstrait ; je vais tâcher de donner quelques éléments plus concrets au regard du contenu de cet antépénultième tome – en évitant autant que possible les SPOILERS, vous n'avez a priori pas à vous en faire...

 

« JOE YABUKI » ET L’ART QUI CHANGE LE MONDE

 

On peut rassembler les différents éléments contenus dans ce tome 10 « Deluxe » en deux trames parallèles – mais cela ne vaut en fait que pour le volume 19 originel, qui alterne effectivement une intrigue centrée sur « Joe Yabuki », à la frontière séparant le Tôhoku du Kantô, et une autre essentiellement tokyoïte, centrée sur la Résistance anti-Ami, incluant Kanna « la Reine des Glaces », ses « oncles » (et sa « tante ») de la « Bande à Kenji », et enfin (mais dans le tome 20 originel surtout) sa mère, « la Sainte Mère », Kiriko ; le volume 20 originel, à quelques très rares planches près, laisse de côté « Joe Yabuki » pour se focaliser sur la Résistance.

 

Mais commençons donc par « Joe Yabuki », c’est-à-dire, oui, ce bon vieux Kenii, surprise, surprise. Les événements l’impliquant se déroulent dans un milieu assez restreint, la frontière hautement sécurisée séparant le Tôhoku (la région du nord-est du Japon où se trouve pour l’heure « Joe Yabuki ») et le Kantô (la plaine de la région de Tôkyô). Le récit appuie lourdement sur cette thématique de la « frontière », en y injectant de force et sans grande pertinence une vague dimension western, surtout au travers du personnage de cowboy qu’est Spade. Mais ça ne fonctionne guère…

 

Mais, en fait, on peut en dire tout autant d’à peu près tous les autres aspects de cette intrigue ; ainsi, notamment, de ces très pénibles dissertations sur l’art qui peut (ou pas) changer le monde… C’est une dimension qui était latente depuis un bon moment dans la série, à vrai dire depuis les toutes premières pages du tout premier tome – constatant l’échec du rock à changer le monde ; et c'était intéressant, alors, très intéressant, même... Mais ce thème avait sans doute perdu en impact en devenant plus concret dans le tome précédent (surtout), avec la chanson de Kenji. Hélas, cela se vérifie là encore, mais d’autant plus que s’y ajoute, sur un mode pas moins navrant, une seconde variation reposant sur l’art du mangaka Ujiki Tsuneo, à peine croisé durant le deuxième « arc » de la série, où il était un des voisins de Kanna (dans l’immeuble connu pour avoir été habité par Tezuka Osamu) ; le bonhomme, à la requête insistante de « Joe Yabuki », conçoit des faux papiers censés permettre de franchir la frontière, mais en sachant que la moindre imprécision se solde par la mort du voyageur, et des centaines y sont déjà passés, ce qui terrifie à bon droit notre dessinateur, incapable de porter le poids d'une responsabilité pareille ; OK, admettons… Il y a un certain potentiel de pathos correct dans cette sous-intrigue, c'est vrai ; mais, au fond, le sentencieux « Joe Yabuki », l’improbabilité totale de la « grande évasion » envisagée, et enfin la très mauvaise idée du « château », contribuent dans une égale mesure à saborder toute pertinence éventuelle dans ce propos.

 

Mais la plus mauvaise idée de cette intrigue est pourtant ailleurs – dans ce « château » qui est largement une pure façade (ce n'est certes pas la première fois dans la série), sur la frontière, et dont le seigneur est cet inutile « Tueur » que j’ai déjà évoqué plus haut, lequel entretenait une certaine relation avec Kenji, il y a longtemps, et avec Ami depuis ; sauf que ces divers développements ne sont vraiment pas convaincants : s’il est un aspect dans cette sous-intrigue qui donne l’impression que l’auteur délaye horriblement et fait dans l’atermoiement lourdingue, c’est sans doute ici qu’on le trouvera (encore que, Spade...). Sans surprise, sur des bases aussi fragiles voire d’ores et déjà pourries, autant le dire, la confrontation entre Kenji et « le Tueur » ne fonctionne pas – mais au point où c’en devient presque ridicule dans son inefficacité, presque douloureux, même. Un sentiment très gênant, qui contribue et pas qu’un peu à faire décrocher le lecteur – enfin, non : le Nébal ; à en juger par des chroniques lues çà et là sur le ouèbe, il y a des fans… Bon…

 

Vous l’aurez compris : à quelques très rares moments près qui sont autant de respirations de plus en plus désespérées, cette sous-intrigue ne fonctionne absolument pas à mes yeux.

 

SI TU CROISES AMI, TUE AMI

 

Hélas, l’autre sous-intrigue (enfin, dans le volume 19 originel, car, dans le vingtième, il n'y a pas d'alternance de la sorte, et ce récit occupe donc seul les planches dans leur quasi-totalité) ne convainc pas davantage.

 

En fait, dans le volume 19 originel, Urasawa Naoki atermoie tellement qu’il n’y a peu ou prou rien à en retenir et à en rapporter… Manjôme confirme donc qu’Ami, maintenant, n’est plus Fukube, tandis que « Dieu », dans son bowling, délire sur Koizumi et lâche qu'il voit arriver « un truc énorme » ; nous n’y reviendrons pas de tout ce dixième tome « Deluxe ».

 

Reste quoi ? Les Résistants qui papotent dans le vide – et Kanna qui fait sa mauvaise tête, surtout : incroyable « révélation » à la fin de ce volume : Kanna veut tuer Ami. Surprenant, hein ? On n’était pas du tout au courant !

 

Le volume 20 originel, sur ces bases (?!), s’appuie aussi, mais sans développer outre-mesure, sur le prochain coup fourré d’Ami : prendre prétexte d’une soi-disant invasion extraterrestre, ce que l’on savait depuis deux tomes au moins, mais en y rajoutant tout juste une pseudo-soucoupe volante, seul véritable ajout du présent tome, pour parachever l’extermination de l’humanité (et, censément, migrer sur Mars ?).

 

En attendant… Eh bien, la Résistance attend, justement ; en papotant, tête basse et larme au coin de l’œil, sur sa rude tâche. Là encore, guère d’apports de toute façon : Kanna est suicidaire, on le sait, Otcho qui n’est décidément plus guère Shogun (pas plus mal...) déprime toujours un peu plus à son tour, Yoshitsuné abandonne de nouveau les connotations associées à son nom héroïque et pleure parce qu’il n’est pas fait pour commander… C’est peut-être Yukiji qui s’en tire le moins mal ? À la voir à la tête d’un dojo où elle fait la démonstration, mais sans orgueil, de ses capacités martiales, elle donne presque la très vague illusion de redevenir un vrai personnage de la série (je maintiens qu’elle est un des plus navrants gâchis de la tournure prise par la BD sur des bases pourtant très enthousiasmantes, l’autre grand gâchis étant bien sûr un autre personnage féminin, Kanna, si cool dans les premiers épisodes où elle était apparue…).

 

Nous avons déjà lu tout cela – et il est bien temps de passer à autre chose ; mais, sur les 400 pages du présent volume, l’injonction de passer à l’acte, qui figure dès les premières planches, ne génère absolument rien allant dans ce sens jusqu’à la fin. Et ce sans que cet atermoiement produise le moindre effet positif, ce qui n'était bien sûr pas à exclure de manière générale. Enfin, les parasitages dus à divers personnages inutilement repris sur le tard, comme surtout Yanbo/Maabo, n’arrangent absolument rien à l’affaire – et c’est d’un ennui mortel.

 

Tout au plus peut-on sauver (si l’on est bon prince…) une vague sous-trame (distincte donc de celle de « Joe Yabuki » dans le volume 19 originel, et beaucoup plus liée au cœur de l’act… du papotage du volume 20 originel), qui conduit Maruo, notre bon gros, à retrouver, pour le coup bien trop facilement d’ailleurs, Kiriko, la mère de Kanna, la sœur de Kenji, la « Sainte Mère » écrasée par le poids de sa responsabilité dans la mise au point du virus d’Ami, la « Godzilla » virologue, quoi – qui est sous la protection de Croa-Croa revenu d’Amérique, dans son « Empire des Grenouilles » vaguement autonome (hein ?). Pour le coup, cependant, ce qui s’avère le plus convaincant (très relativement…) dans cette sous-intrigue, ce sont les flashbacks insistant sur le sentiment de culpabilité de Croa-Croa également – pour n’avoir pas répondu, le 31 décembre 2000, à l’appel de Kenji… à moins que ça n’ait été celui d’Ami ? J’en retiens surtout la thématique de l’adultère, guère développée, mais qui confère au personnage un semblant d’humanité. Or, malgré le pathos à la louche dans toutes les autres planches de ce tome 10 « Deluxe », c’est sans doute là le seul moment où j’ai ressenti quelque chose pour un personnage de la BD...

 

SATURATION

 

Jusqu’à présent, même si nombre d’aspects de la série me paraissaient critiquables, voire plus que cela, j’y trouvais cependant à peu près toujours de quoi poursuivre – ne serait-ce que par curiosité, mais une curiosité adroitement titillée par de vraies bonnes idées, car la BD n’en manquait pas.

 

Je crois que ce n’est plus le cas maintenant. Après un tome 9 qui m’avait déjà paru exceptionnellement faible, ce tome 10 encore moins bon me fait craindre la suite des opérations, et je ne suis pas certain d’être toujours curieux de savoir comment tout ça se finira – reste deux tomes, et je ne sais pas si je les lirai. C’est possible, malgré tout – mais d’une manière assez « mécanique », disons. Et c’est tout de même vraiment dommage… mais oui, je redoute d’avoir atteint comme un seuil de saturation.

 

Le dessin toujours aussi fluide et expressif d’Urasawa Naoki, irréprochable et même mieux que ça, ne parvient pas à compenser les faiblesses d’un scénario qui, à force de bifurcations, semble s’être perdu en route, au point où le ramener sur la bonne voie s’annonce au mieux une tâche très difficile, plus probablement impossible. D'autant que le jeu sur les codes du thriller, d'abord enthousiasmant, s'est mué en sa propre parodie.

 

Dommage, vraiment dommage.

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Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, de Kazuo Koike et Goseki Kojima

Publié le par Nébal

Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, de Kazuo Koike et Goseki Kojima

KOIKE Kazuo et KOJIMA Goseki, Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, [子連れ狼, Kozure Ôkami], traduction [du japonais par] Makoto Ikebe, Saint-Laurent-du-Var, Panini France/Panini Comics, coll. Génération Comics, [1995, 2001] 2004, [n.p.]

 

LE DESSIN EN AVANT

 

Quatrième volume de la mythique série de Koike Kazuo et Kojima Goseki Lone Wolf and Cub, et toujours autant d’admiration pour cette œuvre immense. Ce qui n’empêche pas quelques critiques çà et là, sans doute… et, en sens inverse, des louanges plus marquées encore que d’usage pour telle ou telle dimension de la BD plus ou moins mise en avant jusqu’alors.

 

J’en avais comme de juste déjà dit beaucoup de bien dans mes comptes rendus des trois premiers tomes, mais, cette fois, j’ai plus que jamais envie d’appuyer sur l’excellence du dessin de Kojima Goseki : c’est toujours plus impressionnant, toujours plus juste, toujours plus beau. Le dessinateur accomplit un travail extraordinaire, avec un trait qui lui est propre (mais pouvant faire appel à plusieurs techniques différentes avec toujours autant d’à-propos), d’une précision admirable.

 

Mais cela dépasse bien sûr le seul dessin au sens le plus strict, car il faut y ajouter l’incroyable sens du découpage – cadre et montage – qui est décidément à mes yeux un des plus grands atouts de cette BD ; ainsi, notamment, dans ce quatrième tome, pour des séquences où le silence règne, ou éventuellement des onomatopées qui rythment la scène (par exemple, dans le premier épisode de ce quatrième tome, les « Hup ! Hup ! » des porteurs de palanquin, ou le son des cloches qui résonnent, imposant leur découpage du temps à la vie comme à la mort…).

 

Le vocabulaire que j'emploie en témoigne déjà, avec son ambiguïté que j’avais déjà relevée dans mes précédentes chroniques : on est tenté de qualifier cette mise en images avec les termes adaptés à la mise en scène et au montage d’un film – un chanbara, bien sûr, mais peut-être pas seulement un des « Baby Cart » directement adaptés du manga (ou gekiga ?) Lone Wolf and Cub ; après tout, cette virtuosité pourrait très bien renvoyer à un film de Kurosawa Akira, entre autres. Mais on est donc tenté de parler en termes de cinématographie...

 

Quoi qu’il en soit, c’est un travail admirable et de toute beauté. Toujours un peu plus.

 

UN SCÉNARIO PLUS CRITIQUABLE ?

 

Et, dans ce quatrième tome, c’est d’autant plus flagrant que le scénario de Koike Kazuo pèche peut-être un peu ? Dans les premiers volumes de la série, même si j’appréciais déjà beaucoup le dessin de Kojima Goseki, j’avais cependant tendance – mais c’est une pente naturelle chez moi – à privilégier le scénario.

 

C’est sans doute devenu d’autant plus vrai à partir de l’allongement du format des épisodes (jusqu’à atteindre une soixantaine de pages), dans le tome 2 surtout, qui permettait de mettre en scène des histoires plus complexes, en prenant en outre le temps pour poser une ambiance – en s’associant au dessin, bien sûr, là encore le cas échéant au travers de scènes muettes très expressives ; mais l’essentiel, à mes yeux, reposait cependant sans doute sur ces deux attributs : l’usage précis d’une documentation précise, et la capacité si bluffante de Koike Kazuo à toujours ou presque me surprendre. Les tomes 2 et 3 regorgeaient donc de ce genre de merveilles.

 

Et ici ? Il me semble que c’est un peu moins vrai… Non que le scénario soit « mauvais », il ne l’est certainement pas. Mais il m’a fait l’effet d’être un peu plus « routinier », disons – avec un usage de la documentation un peu trop mécanique, et, en conséquence, une moindre aptitude à me surprendre (avec tout de même une belle exception dans l’épisode XXII, soit le troisième de ce quatrième volume).

 

Mais cela ne vaut en fait que pour les deux premiers épisodes de ce volume, qui commencent d'ailleurs peu ou prou de la même manière – avec une docte présentation d’un aspect plus ou moins méconnu de la société d’Edo, en préalable à l’aventure à proprement parler ; dans le deuxième épisode, le procédé est à la fois subverti et trop appuyé, dans la mesure où cette présentation constitue une sorte de « voix off » tandis qu’Ogami Itto entame sans attendre ses massacres – mais c’est très long, très pointu, avec un vocabulaire spécifique dans lequel il n’est pas toujours aisé de se repérer (même avec le glossaire en fin de volume), et globalement guère palpitant.

 

Le troisième épisode (incontestablement le plus marquant) échappe à cet éventuel travers, mais, passé une ouverture étonnante en forme d’ « attaque en force », le quatrième épisode revient, et même doublement, à ce procédé, encore que de manière nettement plus habile et enthousiasmante – et là, il faut noter une particularité : ce dernier épisode est particulièrement long, dans les 120 pages environ, soit le double du format habituel ; ces développements qui prennent leur temps ont dès lors un rendu différent, et largement préférable.

 

Cette potentielle routine s’exprime aussi à un autre niveau, encore que de manière pas trop envahissante, puisque c’est surtout dans le premier épisode que ce phénomène se constate : la mise en avant de techniques de combat pas banales, à partir d’armes éventuellement improbables.

 

Ce qui est plus gênant, par contre, c’est que les deux premiers épisodes empruntent une même structure ternaire, qui voit notre rônin préféré se battre successivement contre trois adversaires dont la différence, pour le coup, a donc quelque chose de mécanique.

 

Cependant, Koike Kazuo sait toujours mitonner quelques-uns de ces twists dont il a le secret – pas forcément aussi renversants que ses plus belles réussites dans le domaine, ici, et pouvant donc parfois, fonction du contexte, avoir quelque chose d’un peu mécanique là encore, mais avec suffisamment de maîtrise pour capter et conserver l’attention du lecteur, ou, quand il s'agit d'abattre ses dernières cartes en fin d'épisode, pour le bouleverser.

 

Quelques mots, donc, des quatre épisodes de ce quatrième volume.

 

LE GARDIEN DES CLOCHERS

 

Les deux premiers épisodes sont donc clairement les moins intéressants du lot, car les plus routiniers au plan du scénario, en dépit de quelques retournements bienvenus. Tous deux commencent donc par une certaine dimension « documentaire », ici focalisée sur le sujet incongru des clochers d’Edo.

 

Le maître des clochers, qui a pour nom et titre à la fois Tsuji Genshichi, engage Ogami Itto pour qu’il lui permette, à sa manière « tranchante », de décider de sa succession – de qui portera après lui le nom et le titre de Tsuji Genshichi, dont il est la quatrième itération. Au rythme des cloches, il adressera aux rônin les trois successeurs potentiels, à charge pour notre assassin, non de les tuer, pour le coup, mais de leur ôter le bras droit, indispensable à la charge. Bien sûr, dans la furie des combats, Ogami Itto ne s’embarrasse guère de cette demande inhabituelle, et tue volontiers… Des adversaires, par ailleurs, aux techniques de combat étonnantes, et pas toujours très scrupuleux.

 

L’épisode fonctionne, mais surtout parce que le dessin est parfait – et, si j’ose dire, son « illustration sonore » aussi ; j’avais mentionné plus haut, déjà, ce jeu sur les halètements des porteurs de palanquin, et, bien sûr, sur les clochers, ce qui fonctionne très bien.

 

Mais, à tout prendre, et malgré le point de départ étonnant de la succession de Tsuji Genshichi, malgré aussi l’ultime retournement, étonnant (peut-être) mais bizarrement pas si saisissant alors que ses implications devraient prendre aux tripes, l’épisode est donc un peu mollasson car routinier. Ça se lit, très bien même, mais c’est clairement bien loin des sommets antérieurs de la série, car un peu trop « automatique ».

 

MAUVAIS SUJETS

 

« Mauvais sujets », qui suit, n’est guère plus satisfaisant, et probablement encore un peu moins – et pour des raisons assez proches. En fait, la juxtaposition des deux épisodes ne fait que renforcer cette impression, et sans doute aux dépends du second, pour de bêtes raisons de chronologie et d’enchaînement, qui mettent en avant la répétition, parfois…

 

Le thème est cette fois celui des orisuke, des sortes de « faux samouraïs » de seconde zone, et guère sensibles aux notions d’honneur et de loyauté du bushido, mais devenus de plus en plus fréquents au service des daimyôs, durant l’ère Edo, du fait d’une politique désastreuse ; ces êtres fourbes et vulgaires font donc figure d’antithèses de la conception idéale du samouraï – en tant que tels, ils sont une racaille à éradiquer… Leur inconséquence et leur corruption sont ici tout particulièrement illustrées par leur goût pour les jeux de hasard, comme tant de minables yakuzas – ils usent d’ailleurs fréquemment de l’insulte « sanpin », désignant un samouraï de bas étage (ce qu’ils sont pourtant, à tout prendre), sur la base d’une combinaison défavorable aux dés.

 

L’épisode démarre donc étrangement, avec une longue séquence où nous voyons Ogami Itto livrer trois assauts contre des orisuke « notables » et leurs bandes de canailles, tandis qu’en « voix off », Koike Kazuo nous décrit de manière détaillée mais un peu confuse (souci de traduction ?) les divers aspects de la question. À vrai dire, dessin exceptionnel de Kojima Goseki mis à part, on s’ennuie un peu…

 

La donne change cependant quand cesse la « voix off » et que l’on se focalise sur les actions présentes de notre assassin préféré, ce qui peut cependant inclure un flashback d’importance. La méthode, ici, renvoie à la manière de certains des épisodes du premier tome, je suppose, car il ne reste alors plus qu’un demi-épisode pour narrer une histoire à proprement parler, et sur un mode où la froideur de l’assassin, qui suit sa propre voie, s’accompagne pourtant d’une forme de « moralité indirecte », entendre par-là que, sans compromettre sa mission, jusque dans ses considérations les plus cyniques, Ogami Itto trouve à ménager un espace ambigu pour que les vraies victimes de l’histoire puissent faire payer les vrais coupables, disons – un trait qui reviendra dans l’ultime épisode de ce quatrième volume, mais avec plus d’ampleur, et aussi et surtout considérablement plus de finesse et d’astuce.

 

Pour le coup, cette orientation tardive fonctionne cependant assez bien – mais cet épisode n’en est pas moins bancal, avec sa longue introduction et ses combats presque omniprésents, dont la virtuosité graphique de Kojima Goseki ne peut pas totalement masquer l’inspiration un peu terne...

 

DERNIERS FRIMAS

 

Mais nous passons à tout autre chose avec le troisième épisode, « Derniers Frimas », ô combien différent, et en fait totalement inédit dans la série – ce qui en fait probablement le grand moment de ce quatrième volume de Lone Wolf and Cub. Car c’est le « Cub » qui nous intéresse, cette fois !

 

En effet, Ogami Itto n’apparaît presque pas de tout l’épisode, qui est centré sur son fils en bas âge, Daigoro. Celui-ci s’inquiète du retard de son assassin de père (un retard qui se compte en journées), et décide de partir à sa recherche, non en posant des questions aux passants, ça serait une mauvaise idée, mais en essayant de déduire où il pourrait se trouver, peut-être en train de se vider de son sang, eu égard aux habitudes que Daigoro a pu constater dans son comportement.

 

Au cours de son enquête, Daigoro suscite la curiosité d’un samouraï austère et quelque peu maniaque, qui n’en revient pas de constater que ce tout petit garçon a le genre de regard à l’horizon n’appartenant qu’à ceux qui ont vu la mort au combat, et si souvent qu’ils s’y sont faits… Mais il demeure à distance, pour « tester » l’étrange enfant.

 

Un « test » qui va bien au-delà de ce qu’il imaginait lui-même, puisque Daigoro se retrouve au cœur d’un incendie allumé dans un champ par des paysans pour préparer les cultures, une situation dont bien peu d’adultes pourraient se tirer, et sans doute aucun enfant – même avec ces yeux si intimidants…

 

L’épisode est une franche réussite : le dessin de Kojima Goseki est toujours au top, et le scénario de Koike Kazuo y revient. Même dans son outrance, l'histoire fonctionne très bien, et a surtout pour grande qualité de mettre enfin en avant le personnage de Daigoro, rarement plus qu’un faire-valoir presque cosmétique jusqu’alors (même s’il y avait eu quelques exceptions, notamment l’épisode « Frère et sœur », dans le tome 2). Mais, bien sûr, c'est une occasion unique de revenir sur l'éducation hors-normes qu'Ogami Itto impose à son fils... Et ce n'est pas la première fois que cet aspect de sa démarche est envisagé, éventuellement de manière critique. La conclusion tranchante peut déconcerter, mais, d’une certaine manière, elle est cohérente tant dans le contexte restreint de l’épisode que dans celui plus ample de la série.

 

Excellent !

 

SALTIMBANQUE

 

Reste un ultime épisode, « Saltimbanque », qui est donc deux fois plus long que la moyenne, dans les 120 pages environ. C’est l’autre grand moment de ce quatrième tome – et, avec l’épisode précédent, il parvient sans souci à rattraper les faiblesses éventuelles des deux premiers chapitres.

 

La documentation est là encore mise en avant, mais de manière plus réfléchie, plus « littéraire » aussi, que dans les deux premiers épisodes, qui péchaient sans doute sous cet angle ; entendons par-là que la sécheresse « documentaire » n’est pas forcément de mise, et que l’information passe surtout par des personnages impliqués dans ces sujets, ce qui les rend plus vivants ; lesdits sujets étant le tatouage, et les « saltimbanques » (au sens large) que sont les gomune.

 

Mais, avant de développer ces aspects (et bien avant, concernant les gomune), l’épisode s’ouvre sur une scène de combat largement muette, opposant une femme superbe à des malandrins ; mais ladite femme, outre son adresse au sabre, stupéfie tant ses adversaires que le lecteur parce qu’elle se bat nue – révélant alors que son dos et ses seins sont couverts des tatouages les plus choquants qui soient.

 

C’est alors que l’on passe aux considérations sur le tatouage, dues à un maître tatoueur en plein travail sur le corps de la jeune femme, dans une scène où la souffrance contenue participe d’un certain érotisme ne laissant pas indifférent.

 

L’introduction d’Ogami Itto et de Daigoro est donc retardée, qui signalera par contre le moment de traiter en fond des gomune, et d’en apprendre davantage sur cette femme, O-Yuki, qui fut « saltimbanque » mais devint ensuite besshiki-onna, soit « femme combattante » au service d’un daimyô, et chargée d'enseigner son art à d'autres femmes. Mais les gomune sont hostiles, car ils savent qu’Ogami Itto est un assassin envoyé pour éliminer O-Yuki, qu’ils considèrent toujours des leurs… et c’est bien le cas, forcément. Mais Ogami Itto n’est pas du genre à foncer tête baissée, et « se documente », lui aussi, pour en savoir autant que possible sur cette proie hors-normes, charismatique, déterminée, forte, redoutable.

 

C’est ainsi que nous pourrons découvrir ses motivations, mais aussi celles de notre assassin, en fait inattendues – ce qui met en place un beau dilemme, dans la veine étrangement « morale » dont je parlais un peu plus haut ; d’où, là encore, ces « arrangements » concoctés par le loup, sinon son louveteau, pour qu’en définitive les mauvais soient punis, sans pour autant que cela ne vienne empêcher l’assassin d’exécuter loyalement son contrat.

 

« Saltimbanque » n’est certainement pas un épisode aussi inventif que « Derniers Frimas » ; à maints égards, il brode sur des thèmes et procédés déjà entrevus dans les trois tomes précédents. Mais il le fait superbement bien, et en mettant à profit ce long format inédit – car tant le dessin de Kojima Goseki que le scénario de Koike Kazuo en bénéficient. En résulte un chapitre très réussi de la sage d’Ogami Itto, qui creuse le personnage en le confrontant à une antagoniste (si c’est bien le mot, pas sûr) digne de son charisme – car O-Yuki combine l’authenticité douloureuse et en même temps forte des meilleurs personnages féminins de la série (notamment Kushimaki O-Sen, la voleuse et prostituée de l’épisode « À l’oiseau les ailes, à la bête les crocs », dans le tome 1) à une capacité martiale féminine constituant un contrepoint bienvenu à quelques tentatives antérieures nettement moins inspirées dans ce registre (dans le tome 1 toujours, et juste avant l’épisode avec Kushimaki O-Sen, « Les Huit Portes de la perfidie » était un triste ratage à cet égard). Et, bien sûr, l’idée de ces tatouages est très bienvenue, qui singularise le personnage avec quelque chose de malsain dans son audace, que l'on devine cependant ne pas être gratuit... même si c’est aussi un moyen fort pratique d’érotiser l’épisode.

 

Là encore, un chapitre très convaincant.

 

ENCORE !

 

Aussi, malgré un démarrage guère attrayant sur le plan du scénario, ce quatrième volume parvient en définitive à retrouver le niveau d’excellence des tomes 2 et 3, tandis que le dessin de Kojima Goseki ne cesse de gagner en pertinence, en finesse, en inventivité, en audace. Ce quatrième tome m’a peut-être incité à me montrer plus circonspect, du fait de ses deux premiers épisodes un peu faiblards, mais l’enthousiasme demeure pour cette brillante série, à la hauteur de son culte.

 

Tome 5 un de ces jours !

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Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

Publié le par Nébal

Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

JESTAIRE (Alex), Contes du Soleil Noir : Arbre, illustrations de Pablo Melchor, Vauvert, Au Diable Vauvert, coll. Hyperfictions, 2017, 123 p.

 

ÉPISODE 2

 

Arbre est le deuxième des cinq Contes du Soleil Noir qu’Alex Jestaire, remarqué en son temps pour l’enthousiasmant Tourville, doit faire paraître dans l’année Au Diable Vauvert – en fait, je suis un peu à la bourre, puisque le troisième, Invisible, est déjà paru depuis quelque temps [EDIT : nope, il sort le 1er juin], je l’ai je vous en causerai un de ces jours.

 

Mais… Cinq ? En fouinant çà et là, notamment dans des interviews sur le mode « lard, cochon, ou les deux à la fois » qui me dissuadent allègrement de me montrer catégorique, l’auteur disait en avoir une trentaine en tête. Bon…

 

Crash, le premier de ces Contes du Soleil Noir, m’avait bien botté. Un court texte pas nécessairement d’une originalité foudroyante, mais bien conçu, sonnant juste, et porté par une plume fluide autant qu’expressive (mais tout de même davantage dans la retenue par rapport à Tourville) ; le résultat était donc plus que satisfaisant, et m’avait bien donné envie de poursuivre avec Arbre.

 

Ceci étant, nous sommes en présence d’un tout autre bouquin – Arbre est très différent de Crash, même si les points communs, ou disons plutôt les points de liaison, voire les interfaces, ne manquent pas. Sans doute est-ce surtout parce que, délires conspirationnistes mis à part (de Geek, notre hôte, et de ses potes adeptes du data mining dans les tréfonds sordides du ouèbe), ou plutôt se voyant accorder un autre statut, le récit (double) d’Arbre se situe à une échelle moins intime que celui de Crash, évoquant au moins par la bande un macrocosme éventuellement mystique, et en tant que tel censément chargé de sens – un sens que l’on pouvait sans doute dériver de l’expérience de Malika dans Crash, mais non sans incertitudes, car sans que le texte appuie sur cette dimension ; Arbre se montre plus explicite à cet égard… ce qui ne le rend pas forcément plus limpide pour autant, loin de là.

 

LE SOLEIL NOIR EST DE RETOUR – GEEK AUSSI


Cela tient sans doute à la dimension ouvertement mystique du récit (ou formellement, en tout cas), qui, pour le coup, confère une résonance particulière à ce « Soleil Noir », emblème et obsession des sages et des fous, comme une menace soudaine de complet renversement du monde, et d’apocalypse au sens fondamental d’éveil à une autre réalité.

 

Cependant, le Soleil Noir n’est ici pas seulement un symbole – il devient (ou le montre davantage, par rapport à Crash) une source très concrète de pouvoir, un creuset alchimique dont on peut faire usage pour agir sur le monde ; il demeure un objet de fantasmes pour Geek et ses copains geeks, qui le traquent comme un caméo de star dans toutes les séries TV du monde (ou d’un Hitchcock dans toute sa filmographie), ce qui était après tout le cas de Malika dans Crash, mais il est aussi bien plus que ça – et peut-être d’autant plus à mesure que nos cyberdétectives en prennent conscience.

 

Le premier de ces Enquêteurs Mystiques du Ouèbe demeure Geek lui-même. Le bonhomme, plus familier que jamais, au point où c’en est désagréable, est, comme dans Crash, notre conteur et notre MC. Il est essentiellement non fiable, et manipulateur – autant dire qu’il sait raconter des histoires (et Alex Jestaire derrière lui), ou plutôt des « dossiers », comme il nous présente les choses. Crash était un dossier, Arbre en est un autre – et tellement autre qu’il autorise ou justifie une approche narrative distincte, sur la base d’une double trame ; les deux branches (aha) du récit ne sont pour autant pas strictement parallèles, mais plutôt destinées à s’illustrer l’une l’autre – ou à s’éclairer ? Seulement voilà : c’est le genre d’éclairage qui assombrit en fait le propos… Mais, avec un Soleil Noir en guise de projecteur, ça a une certaine logique, j’imagine.

 

FAIRE PÉTER LES NOMS

 

Arbre, comme Crash avant lui, n’est certes pas épargné par une quatrième de couverture alignant les références prestigieuses, comme autant de petits soldats dont faire usage pour exprimer une horreur « moderne », une « horreur d’aujourd’hui, matérielle, sociale, morale… une horreur de fin de civilisation ».

 

On retrouve en fait le tiercé gagnant : Stephen King, Clive Barker, David Cronenberg (mais plus Alan Moore). Cela ne fait pas beaucoup plus sens que dans Crash – pour lequel on pouvait éventuellement dégager un peu du Roi comme de celui que Martin Scorsese décrivait, en fin de compte, comme « une sorte de gynécologue de Beverly Hills », ce qui renvoyait bel et bien malgré tout (admettons) à Ballard, et à son génialissime Crash !, mais de manière éventuellement un peu hardie. Cette fois ? De ces trois Maîtres de l’Horreur, je suppose que c’est ici Clive Barker qui s’avère le plus pertinent – avec une forme de conspirationnisme plus ou moins latent, d’essence éventuellement mystico-magique, oui, même si, sur un mode plus matériel, cela pourrait tout autant renvoyer à un autre chef-d’œuvre de l’horreur littéraire, même un brin sulfureux : L’Échiquier du mal, de Dan Simmons. Barker, bien sûr, aussi pour un certain aspect SM.


Du moins j’en ai l’impression. Mais avec une confession à vous faire : si je suis certain d’avoir aimé Arbre, je suis presque aussi certain de n’y avoir rien panné. Ce qui ne me facilite pas exactement la tâche pour rédiger ce compte rendu – et même, promis ! en y ayant réfléchi tout d’abord (c’est fou, ça). Mais voyez l’adresse de ce blog, hein...

 

JANAAN PATEL EN SOCIÉTÉ

 

Deux trames, donc. Liées, mais pas vraiment parallèles, si leur alternance sous cette forme fait sens d’une certaine manière (enfin, je suppose), ce qui ne la rend pas moins déconcertante.

 

Commençons avec la dimension la plus frontale et « directe », sur le plan narratif comme sur le plan stylistique. En (premier) contrepoint des banlieues françaises grisâtres de Crash (et n’oubliez pas que Geek pourrait bien se trouver dans un endroit du genre, une tour probablement – ou peut-être pas), nous nous rendons cette fois en Angleterre, à Londres et dans ses environs, auprès de la plus infecte des jeunesses dorées.

 

Ceci, via notre amie Janaan Patel – au cœur du « dossier » de Geek. Janaan est une jeune et brillante journaliste, d’origine indienne, et qui se délecte de son mode de vie trépidant au milieu des paillettes (sordides, forcément) ; fréquentant les « fils de » et autres avatars du jeune grand bourgeois porté sur la décadence par atavisme vulgaire autant que par idéalisation aristocratico-perverse, elle leur soutire entre deux rails de coke et trois partouzes potins glauques et projets secrets de fusion et acquisition. Sous cet angle, j’imagine que, condition d’immigrée ou presque mise à part (mais peut-être ne faut-il donc pas la mettre à part ?), elle a quelque chose d’une anti-Malika.

 

Mais elle a quelque chose qui la rapproche de cette dernière : elle est bénie, mais à sa manière, par le Soleil Noir. En fait, elle a le Soleil Noir « dans la bouche » ; et quand ses filaments en jaillissent, elle en tire un pouvoir de suggestion fort pratique dans sa profession : ses interlocuteurs ne peuvent s’empêcher de répondre à ses questions, et il suffit d’un rire de la part de la charmante jeune femme pour qu’ils oublient absolument tout de ce qui s’est passé – vous avouerez que c’est pratique, pour une journaliste.

 

Janaan est compétente, elle sait profiter de cet atout qu’elle ne semble pas le moins du monde questionner – c’est comme ça, point –, et elle est toute dévouée à sa tâche, finalement très amusante. Mais c’est bien le problème : habituée à emporter la mise en deux phrases, un sourire et un claquement de doigts moqueur, Janaan est bien trop confiante en elle ; et, parce qu’elle ne s’interroge pas sur son pouvoir, elle passe à côté d’un point essentiel – qui est que d’autres peuvent en bénéficier, eux aussi.


Tout particulièrement dans cette jeunesse dorée.

 

Janaan verra donc son propre pouvoir se retourner contre elle – et entrapercevra pour son plus grand malheur la réalité de ces jeunes gens de la haute et de leurs désirs salaces ; des choses bien plus terribles que les gentils potins dont elle faisait la collection – une tentation, et plus que ça, du crime sexuel scabreux qui réactualise les méfaits dantesques de Silling dans le cadre grotesque et laid de la Society de Brian Yuzna.

L’INDE MYSTIQUE (TRAITEMENT BOLLYWOOD)


Mais ce n’est qu’un versant d’Arbre – et, euh, celui où, pour le coup, il n’y a pas d’arbre ? L’arbre, on le trouve aux antipodes ou peu s’en faut, nouveau contrepoint aux banlieues grises, et pourtant dans un territoire très concret pour Janaan – l’Inde dont elle est originaire, celle de Bollywood (dont elle grignote les productions entre deux enquêtes journalistiques), et celle de la mystique À DIX BA… De la mystique.

 

Plus précisément, nous sommes dans le Gujarat, à l’ouest du sous-continent. Pas la plus riche des provinces, à la base, alors quand les vaches de l’exploitation agricole bizarrement appelée Dairy Marigold Hostel se mettent à produire un lait imbuvable, forcément, on se pose des questions – et on se fâche, aussi.

 

Par ailleurs, la région est un vivier de sages religieux, ici un sikh, là un brahmane, plus ou moins sages le cas échéant, baignant dans une cosmogonie sud-asiatique qui, pour le coup, me dépasse totalement ; confronté à ce type de phénomènes étranges, et à d’autres encore, ces personnages ne se livrent pas tant à une enquête journalistique à la manière de Janaan, mais plutôt à une relecture ésotérique du monde, au prisme d’une tradition millénaire, mais d’autant plus diverse et complexe. Ceci dit, une part d’enquête demeure, mais sur un mode de voyage initiatique ; c’est peut-être d’ailleurs, paradoxalement ou pas, ce qui me permet d’accrocher à cette trame mystique, au lexique spécifique et intimidant, car l’image de ce brahmane, des dieux plein la tête, se rendant à moto dans le désert pour appréhender la réalité de l’arbre, ne manque pas de piquant.

 

Mais oui, c’est donc ici que se trouve l’arbre – dont la couverture signée Pablo Melchor (comme les illustrations intérieures, qui m’ont globalement beaucoup moins parlé que celles de Crash, même si j’en sauverais bien Ganesh à moto – bis) rend bien la dimension paradoxale, inversant racines et branches. L’arbre, extrait de la Bhagavad-Gita, est une source du monde, comme un modèle primordial d’Yggdrasil ; au cœur du désert où il végète (si j’ose dire) seul, il voit défiler les soleils aux couleurs variées (dont celui que vous supposez), et communique d’une certaine manière avec les oiseaux – surtout des charognards : dans pareil contexte apocalyptique, ils ne sauraient être davantage à propos.

 

Z


Ici, il me faut donc revenir sur mon navrant aveu : ce livre, je n’y ai probablement rien compris – ou pas grand-chose, et en tout cas pas suffisamment.


Ce à deux titres. Tout d’abord, et sans surprise, la dimension mystique de la partie indienne du récit m’est largement incompréhensible – parce que mes connaissances en matière de théologie et/ou de métaphysique hindoue, sikh, etc. avoisinent le néant, et parce que, de manière plus générale, le sentiment mystique me dépasse totalement (sans même parler de l’ésotérisme, etc.) ; je peux apprécier les résultats concrets du mysticisme – dans l’art, notamment –, mais le réflexe mystique me laisse au mieux perplexe. À peu près systématiquement, je me noie dans des phrases sentencieuses que je ne peux que trouver creuses, dans une pseudo-sagesse horriblement niaiseuse et d’autant plus eu égard à ses prétentions à la finesse, et dans un lexique dont la subtilité pinailleuse et le goût pour les Majuscules me font l’effet d’être absurdes – en fait, ça n’a pas tout à fait été le cas ici, mais en raison de la qualité du style d’Alex Jestaire, j’y reviens bientôt… Reste que ces doctes discussions des sages me passent par-dessus la tête, ici comme ailleurs – allez, au hasard, dans le « cycle de Dune » de Frank Herbert ? Pas la même chose, néanmoins un effet assez comparable, style mis à part. Et c’est fâcheux : n’ayant absolument rien panné à la moitié du bouquin au moins on peut aisément en extrapoler mon incompréhension de cet Arbre dans son ensemble…

 

Et il est donc un autre point qui en témoigne – et peut-être plus gênant encore, d’une certaine manière ? C’est que je n’ai pas vraiment su faire le lien entre les deux parties de ce court roman… Je veux dire, autrement que de manière purement prosaïque : le Kali Yuga de Bollywood repêché dans les tréfonds du ouèbe par Janaan aussi bien que par Geek, et du coup la chronologie manipulée, le nom de Patel qui revient sans que cela veuille forcément dire quoi que ce soit, éventuellement telle ou telle métaphore en forme de tissage global du monde, et quelques très vagues notions philosophiques touchant aux attributs de Kali, shakti ou pas (mais probablement shakti pour le coup), préservation, destruction, transformation – comme une autre expression de la dimension « apocalyptique » censément associée à ces Contes du Soleil Noir, ça aussi j’y reviendrai (malgré tout). Au-delà ? Je sèche – et j’ai donc l’impression de passer à côté de l’essentiel.


Par exemple, qu’en est-il de la métaphysique magico-conspirationniste de la « bonne » société de Londres torturant Janaan ? Cet archevêque ou anti-archevêque qui décrit les hommes comme autant d’automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, a-t-il un écho, ou plus probablement est-il un écho, des considérations mystiques de nos sages du Gujarat ? Je ne sais pas.

 

Il faut dire que Geek ne me facilite pas la tâche – et derrière lui Alex Jestaire. Geek assume, revendique même, l’hermétisme (dans tous les sens du terme) de ce deuxième « dossier ». Plus frontalement encore que dans Crash, il s’affiche en manipulateur, en narrateur essentiellement non fiable, prêt le cas échéant à « tricher » dans sa narration (ce qu’il fait ici, sans l’ombre d’un doute, en mêlant de la sorte les trames londonienne et indienne), pour la beauté de l’art ou du geste, ou parce que, pour mille et une raisons, ça lui paraît plus pertinent et/ou amusant – ce qui est bien la meilleure des justifications, je dois le reconnaître.


DE L’HORREUR ? OU QUELQUE CHOSE DE POSITIF ?


Reste quand même un sentiment dont je ne parviens pas à me débarrasser – une idée fausse, peut-être, voire une bêtise sans nom et le témoignage ultime de ce que je ne comprends rien à ce que je lis… Quelque chose, en tout cas, qui me paraît dans la continuité de Crash – ou du moins de ma lecture de Crash, plus humblement.

 

Et c’est que je trouve tout ça passablement positif, en fait.

 

Or c’est un point qui ne me paraît pas vraiment ressortir, tant de l’argumentaire éditorial de ces Contes du Soleil Noir, que des chroniques ou interviews que j’ai pu parcourir çà et là sur le ouèbe – c’est d’autant plus troublant à mes yeux que, me concernant, c’est peut-être bien le point essentiel. C’est dire si je m’égare…

 

On nous promet en effet des récits d’horreur, et « de fin de civilisation » ; du Soleil Noir dérive la noirceur des situations, ou des « dossiers », si vous préférez. Je peux difficilement nier cette part d’horreur, cette noirceur basique, car elle est bien présente, mais à un niveau seulement du récit – en fait, celui de l’intime ; et, dans ces deux premiers titres, cela tient très concrètement aux situations terribles dans lesquelles se trouvent deux femmes, d’origine étrangère toutes deux, Malika en légume ayant tout perdu dans un accident de voiture, Janaan en proie aux fantasmes pervers et macabres d’une jeunesse dorée répugnante de cynisme et prompte à réifier ses victimes.

 

Mais !

 

Mais.

 

(SPOILERS – d’Arbre, mais aussi de Crash, attention.)


Mais toutes deux s’en tirent plutôt bien, en fait ; parce que Malika trouve une échappatoire, même cynique, dans la télévision et ses opportunités d’évasion, même morbide ; parce que Janaan, qui vit assurément une expérience horrible et traumatisante, envisage assurément le pire et à bon droit, mais y coupe en fin de compte.

 

Cependant, ce qui m’amène à envisager un aspect « positif » dans ces deux premiers titres, ce n’est pas tant à cette échelle intime, qu’à une autre davantage macrocosmique.

 

L’évasion de Malika sous la forme d’une « touriste des catastrophes » a sans doute quelque chose d’éthiquement douteux, mais laisse envisager une porte de sortie globale dans un virtuel trop bêtement dénigré par tant de pseudo-gourous réacs, quand il contient en lui une possibilité de libération compensant au moins la dépendance technologique qu’il nous faudrait dénoncer à les en croire pour le principe, « parce que », et pouvant même aller au-delà.

 

Tandis qu’en Inde, et contre les positions de principe (...), à Londres, de l’anti-archevêque menaçant Janaan (positions que je serais assurément tenté de faire miennes – non, je ne dis pas ça pour la torture de le jeune journaliste !), voulant que les humains ne soient que des automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, les sages et les mystiques (et donc les fous, les associés du Soleil Noir) évoquent un monde que l’on peut lire, un monde qui n’a peut-être pas de sens fondamentalement, mais auquel il est toujours possible de donner un sens (Alice aux pays des Védas, doublement apocryphe donc) ; et l’arbre qui génère et contient le monde, voyant défiler les soleils et s’entretenant avec les charognards, exprime muettement mais non sans force de conviction, que le Kali Yuga dans lequel souffre actuellement le monde (pour les hindouistes, mais aussi pour les sikhs, ça tombe bien), ce dont les récits indiens d’Arbre sont censés témoigner et sous cette désignation précisément, prendra un jour fin, autorisant un nouveau cycle, qui, comparativement, et pour un temps au moins, sera meilleur. La déesse, dans ses aspects féminins essentiels (shakti), comme un modèle de nos héroïnes Malika et Janaan (peut-être faudrait-il alors les désigner elles en tant qu’avatars), promet certes la destruction, mais comme une « fin temporaire » ; se dégage derrière un véritable sens à ses actions, qui est celui de la transformation – et vers le meilleur.

 

La « fin de civilisation » sur laquelle appuie la quatrième de couverture m’évoque donc plus une apocalypse au sens biblique qu’au sens… science-fictif ? Et ce malgré le brahmane en moto (Mad Ganesh). D’abord une révélation, ensuite un changement – et pour le mieux.

 

Et je ne peux pas m’empêcher de trouver cela extrêmement positif, pour des récits d’ « horreur ». Ça ne signifie pas que j’y crois, moi qui suis pour le moins pessimiste de nature, mais il n’en reste pas moins que cette dimension paradoxale me saute aux yeux… Alors il faut croire que je m’égare, hein ; mais je veux bien qu’on m’explique.

 

POÉSIE DE L’ITALIQUE

 

Cela dit, même avec ces, euh, « incertitudes » quant au fond, le fait est que j’ai aimé lire Arbre – et sans doute en partie pour sa forme, donc.

 

Le style d’Alex Jestaire est assez oral ; il est aussi joueur, semé de ces petites choses qui peuvent énerver : name-dropping, anglicismes (du coup…), concepts pointus de la cosmogonie hindouiste en veux-tu en voilà, et des noms partout, exotiques tant qu’à faire, et de l’italique souvent, qui fait ressortir tout ça. Je comprendrais très bien qu’on n’adhère pas au procédé, au point même où le style pourrait faire office de repoussoir.

 

Mais, pour ma part, j’accroche vraiment – et d’autant plus, peut-être, que, même si ça demeure une écriture assez visible, exubérante même, c’est tout de même avec davantage de retenue que dans l’excité Tourville. Pour le coup, si le style est visible, il est beaucoup moins démonstratif – et c’est un atout essentiel, car, du fait de cette essence d’oralité, la plume d’Alex Jestaire brille avant tout par sa fluidité. Tout s’écoule, comme disait l’autre – et pour le coup ça coule bien.

 

Jusque dans une certaine versatilité, ou souplesse peut-être, qui colore le récit dans son ensemble et les récits internes qu’il contient, sans pour autant que l’on puisse y voir une rupture à dénoncer, un bris de cohérence. La langue n’est pas tout à fait la même, selon que c’est Geek qui s’adresse frontalement à nous, l’arbre à l’oiseau, Janaan à sa masseuse coréenne (la conne), le brahmane au propriétaire remonté et soudain théologien du Dairy Marigold Hostel, etc. La fluidité est toujours de la partie, et le liant est là, mais ces différences plus ou moins subtiles ne font que renforcer l’authenticité du propos – ou, en sens inverse, souligner que, de la part de Geek au moins, de l’auteur éventuellement, cette authenticité s’accompagne de manipulations narratives.

 

On peut ainsi passer du prosaïque, et même du vulgaire (Janaan et ses bourreaux), à des choses plus éthérées – considérations mystiques de tel sage en quête de l’arbre, ou l’arbre tutoyant les oiseaux, dans une séquence d’ouverture qui m’a fait très peur (j’ai vraiment du mal avec la narration à la deuxième personne – qui m’avait par exemple gâché pour partie Ravive, de Romain Verger), mais qui s’avère assez vite aussi maîtrisée qu’à propos. Genre on pourrait dire c’est de la poésie (t’as vu).

 

Une dernière fois : ça ne conviendra probablement pas à tout le monde, pour plein de très bonnes raisons. Moi, ça me convainc tout à fait – encore que pas au point de hurler à la perfection, certainement pas ; je n’en ai pas fait de relevé, je serais bien incapable d’en citer maintenant un exemple, mais il y a à l’occasion quelques petites pétouilles, disons, où l’effet rate (ou du moins est amoindri) car disgracieux – peut-être davantage une question de relecture que d’écriture, cela dit. Peut-être.

 

INVISIBLE EN VUE

 

Comme son prédécesseur Crash, Arbre, s’il n’a rien d’exceptionnel en tant que tel, est néanmoins un (très) court roman bien conçu et efficace, porté par sa fluidité et la force de ses images. Bien sûr, le sentiment, voire la conviction, d’être passé complètement à côté du fond est un peu problématique – à tout prendre, « objectivement », cela devrait sans doute prohiber de ma part l’expression de quelque jugement que ce soit. Seulement, même si je n’ai pas tout compris, voire si je n’ai rien compris, je sais avoir apprécié cette lecture. C’est assez déconcertant, peut-être même un brin agaçant, mais ce sentiment demeure.


Et je reste curieux de la suite de cet étrange projet. Le troisième tome, Invisible, est donc déjà paru [EDIT : toujours pas, 1er juin] – je vous tiens au courant.


(En espérant quand même y comprendre quelque chose.)


(Hein.)

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Dark Water, de Hideo Nakata

Publié le par Nébal

Dark Water, de Hideo Nakata

Titre : Dark Water

Titre original : Honogurai mizu no soko kara

Réalisateur : Hideo Nakata

Année : 2002

Pays : Japon

Durée : 101 min.

Acteurs principaux : Hitomi Kuroki (Yoshimi Matsubara), Rio Kanno (Ikuko Matsubara, six ans), Mirei Oguchi (Mitsuko Kawai), Asami Mizukawa (Ikuko Hamada, seize ans), Fumiyo Kohinata (Kunio Hamada), Shigemitsu Ogi (Kishida)...

 

MIRACULEUX

 

Autant vous prévenir, je ne suis probablement pas disposé à faire ici dans la demi-mesure : Dark Water est un de mes films préférés – le chef-d’œuvre de Nakata Hideo et le sommet (presque tardif ?) de la vague « J-Horror » qui a submergé le Japon puis le monde dans la foulée de Ring du même Nakata Hideo (et déjà inspiré par un texte de Suzuki Koji). Un film aussi que j’avais vu en salle à l’époque, ce qui n’était pas le cas de ses voisins de genre, d’ailleurs.

 

Ring, bien sûr, est un moment important – et demeure à ce jour le film qui m’a le plus terrorisé, un des très, très rares films d’horreur à m’avoir fait faire des cauchemars. Son succès est à mes yeux amplement mérité, si ses conséquences (aux États-Unis surtout…) sont vite devenues navrantes. Mais, avec tout l’amour que je porte à ce film, je ne peux que le considérer inférieur à Dark Water – un métrage peut-être un chouïa moins effrayant, cependant porteur de bien d’autres choses, et affichant une personnalité qui le hisse au-dessus du registre malgré tout encore un peu bisseux de Ring (pas nécessairement une tare par ailleurs).

 

C’est que Dark Water n’est pas qu’un film d’horreur – c’est assurément un film d’horreur, prétendre le contraire serait des plus douteux, mais c’est aussi autre chose. Et croyez bien qu’en tant qu’amateur de cinéma d’horreur, je n’ai certainement pas l’intention, en tenant ce discours, de dénigrer le genre en considérant que les dimensions de drame psychologique et social de Dark Water sont seules à même d’en faire un « meilleur film », voire – horreur glauque – un « vrai film d’auteur ». Je m’en tiens aux faits : Nakata, qui n’a jamais caché ne pas être plus passionné que ça par le cinéma fantastique, a saisi l’occasion, en tournant ce nouveau kaidan eiga, de raconter en même temps (et pas alternativement) autre chose, qui sans doute lui parlait davantage.

 

Et c’est là un aspect non négligeable de la réussite de ce film – qui parvient à être sincère au-delà de la commande, subtil quand la simple répétition des procédés de Ring aurait pu suffire à le rendre rentable, et, en définitive, aussi émouvant qu’effrayant, aussi beau qu’horrible ; ce qui n’arrive pas tous les jours – cette alchimie en fait peu ou prou un film unique, à mes yeux du moins.

 

L’équipe de Mad Movies ayant réalisé le livret de cette édition en DVD parlait d’un « film miraculeux » ; je reprends la formule, qui me paraît tout à fait appropriée.

 

TRAJECTOIRE D’UN AUTEUR

 

Pour apprécier pleinement Dark Water, je suppose qu’il faut remonter un peu dans le temps, et envisager, même succinctement, la trajectoire suivie par son réalisateur, Nakata Hideo – de la même génération qu’un Kurosawa Kiyoshi, avec qui il a partagé un mentor, Hasumi Shigehiko, entre autres, et l’on pourrait peut-être citer également des auteurs tels que Miike Takashi ou Tsukamoto Shinya, je suppose.

 

Nakata, après des études dispersées, et pas orientées originellement vers le cinéma, d’ailleurs, suit un cursus classique dans le monde des studios japonais : avant de tourner ses propres films, il travaille longtemps en tant qu’assistant. Très concrètement, il fait ainsi ses premières armes au sein de la Nikkatsu, studio ancien mais qui, à l’époque, ne survit plus guère qu’en enchaînant de populaires films érotiques soft, dits pinku eiga de manière générale, si la Nikkatsu qualifie les siens de roman porno. Dans les années 1980, Nakata travaille sur plusieurs films du registre, et notamment ceux de Konuma Masaru, réalisateur tourné vers les productions louchant sur le sadomasochisme, qui fera office pour Nakata de second mentor (en 2001, soit après que Ring a rendu notre réalisateur bancable, mais avant Dark Water, il consacre à son vieux maître un documentaire, titré… Sadistic and Masochistic). En fait, ses premières réalisations personnelles, en « direct to video », relèvent toujours de ce registre, avec de jolis titres comme Journal d’un professeur : sexe interdit, ou L’Art de filmer sous les jupes des filles…

 

Après quoi Nakata livre plusieurs autres réalisations, éventuellement « méta-fictionnelles », d’une certaine manière, car décrivant souvent le monde du cinéma ; à l’occasion, des revenants s’incrustent dans ces productions, et, à plusieurs reprises, on les entrevoit au travers d’une caméra faisant office d'écran dans l’écran…

 

Thèmes et techniques que l’on retrouvera bien sûr dans Ring, en 1998, que lui confie son producteur. Le film ne bénéficie pas d’un très gros budget, mais il est tout de même l’adaptation d’un roman de Suzuki Koji, qui a déjà rencontré un beau succès depuis sa parution en 1991 ; cependant, il s’inscrit dans un sous-genre, le kaidan eiga, qui n’est plus vraiment à la mode depuis pas mal de temps déjà…

 

Le brio et l’inventivité de Nakata, et sans doute l’air du temps, assureront au film un impact dont personne n’aurait jamais osé rêver ; le succès est d’abord japonais, et suscite une mode étrange dépassant le seul médium cinématographique – les jeunes filles japonaises se voient toutes en autant de variantes de la terrifiante Sadako… D’autres films sortent, jouant de cet engouement inattendu, des bons comme des mauvais, et, bizarrement ou pas, cette vague de films s’exporte, notamment en Occident : la vague J-Horror, dès lors, dépasse allègrement le seul Japon, en termes de production comme de réception (suscitant aussi la vague « K-Horror »… et, hélas, les tristes remakes hollywoodiens que vous savez, de Ring au premier chef, de bien d’autres aussi, et Dark Water lui-même ne sera pas épargné).

 

Pour Nakata, ce succès est tout à la fois une chance et une malédiction – parce qu’il pourrait l’enfermer dans un genre, l’horreur, pour lequel, répète-t-il à plusieurs reprises, il n’a pas forcément tant d’affinités que cela (son discours, sous cet angle, peut rappeler, je suppose, celui d'un George A. Romero). Dès 1999, certes, il tourne un Ring 2 – efficace dans mon souvenir, considérablement moins intéressant tout de même, et un peu trop visiblement « bricolé »… Note au passage : cette suite du film Ring n’est pas du tout l’adaptation de la suite littéraire de Ring par Suzuki Koji, soit Double Hélice – qui tire toujours un peu plus la série dans la direction de la science-fiction, d’ailleurs. Mais, à l'initiative de Suzuki Koji, justement, très satisfait du travail accompli par Nakata sur Ring, on propose au réalisateur de tourner une autre adaptation de celui que l’on surnomme alors parfois (et sans doute à tort) « le Stephen King japonais » ; cette fois, il s’agirait de mettre en scène, non un roman, mais une nouvelle à laquelle il tient tout particulièrement, en français « L’Eau flottante », figurant dans un recueil titré Dark Water (assez médiocre dans mon vague souvenir – sauf une nouvelle de spéléologie hyper claustrophobe, très flippante si je ne m’abuse). Nakata ne dit pas non, mais repousse l’échéance – il veut tourner d’abord des choses plus personnelles, parmi lesquelles, outre le documentaire mentionné plus haut, l’intéressant thriller Kaosu (ou Chaos), passablement hitchcockien. Le moment venu, tout de même, et ce alors que la vague J-Horror commence à retomber un peu, il se lance comme convenu dans cette entreprise de plus ou moins commande, débouchant en 2002 sur le film Dark Water (bénéficiant d’un budget, sans doute relativement limité, mais tout de même un peu plus confortable que celui de Ring).

 

LE DÉSIR ET LA PEUR : L’EXCITATION

 

Comment expliquer le succès de Nakata dans le genre horrifique ? Car, de toute évidence, en voyant Ring ou Dark Water (ou Kaosu dans un registre un peu différent, mais où l’angoisse et la peur conservent une place plus que notable), nous ne sommes pas là en présence d’un « faiseur » au sens le plus vulgaire – d’un yes-man, disons.

 

Il a en fait lui-même son avis sur la question, et n’en a jamais fait mystère : pour lui, tout vient de sa formation dans les roman porno – et notamment de son apprentissage auprès de réalisateurs attitrés du genre pinku eiga tel que, surtout, Konuma Masaru. Car, en fin de compte, pour filmer le désir ou pour filmer la peur, c’est-à-dire, car tel est l’objectif, pour susciter chez le spectateur le désir ou la peur, les mêmes codes peuvent être employés : ce sont des cinémas de l’excitation ; peur et désir ne sont pas sous cet angle antagonistes, mais deux sensations qui, dans leur caractère extrême et, si l’on ose dire, dans leur mécanique, s’avèrent en fait très proches.

 

Son cinéma en témoigne régulièrement – même si l’exemple le plus flagrant de cette approche, pour ce que j’en ai vu, ne se trouve pas dans Ring, Ring 2 ou Dark Water, mais dans le thriller Kaosu. Dans ce film très référencé figure une très impressionnante scène de bondage, qui représente pour moi un sommet de l’érotisme glauque au cinéma : la scène est pour le coup à la fois excitante sur le plan érotique et sur le plan de l’angoisse – c’est presque une démonstration, de la part de l’auteur, de ce que les deux sensations obéissent à des ressorts éventuellement partagés.

 

Nakata, en tant qu’assistant à la Nikkatsu, a ainsi appris plein de « trucs » utiles pour ses films d’horreur ultérieurs – ainsi, son usage du gros plan, et notamment sur des visages de femmes, en découle ; son sens du cadrage, s’il emprunte avec astuce aux codes du cinéma d’horreur américain (par exemple, ménager régulièrement des ouvertures dans le fond, propices aux apparitions surnaturelles, et avec la pleine complicité du spectateur avide de semblables effets), n’est à cet égard qu’une extrapolation d’une même technique cinématographique. Mais cet apprentissage va au-delà ; et, contrairement aux idées reçues, cela passe notamment par une direction d’acteurs – en l’espèce surtout une direction d’actrices – très resserrée ; étonnamment d’ailleurs, à en croire les interviews de ses actrices, ces deux aspects se combinent de manière presque paradoxale, car Nakata met en scène au plus près, en observant et guidant les actrices de manière frontale, car, s’il soigne au préalable son cadre, il préfère diriger ensuite sans recourir au moniteur, mais « en direct ».

 

Le roman porno lui a aussi appris à composer avec des budgets restreints et, surtout, des décors limités et « fermés ». Mais il fait plus que « composer » avec, à vrai dire – il en tire au mieux parti, on le dit même tout spécialement virtuose à cet égard, et un film comme Dark Water l’illustre parfaitement, dont la plupart des scènes, celles situées dans l’immeuble, ont été tournées en studio sur un décor très basique et à un même niveau : à charge pour le réalisateur, ensuite, d’en tirer des effets – notamment celui de la claustrophobie, comme de juste, mais aussi bien d’autres, au travers d’une véritable réflexion sur la « spatialisation » : les modes de déplacement ou plus généralement de transition (ici l’escalier et l’ascenseur) sont ainsi employés avec précision, jusqu’à devenir eux-mêmes des éléments de décor essentiels, le cadrage aidant, délibérément biscornu le cas échéant (c’est tout particulièrement sensible ici pour l’ascenseur, éventuellement au travers des images granuleuses et en noir et blanc d'une caméra de surveillance, procédé renvoyant bien sûr à la cassette vidéo maudite de Ring).

LA CONDITION DES FEMMES

 

Un autre aspect du cinéma de Nakata découle peut-être lui aussi de cet apprentissage dans les roman porno, et qui peut surprendre : c’est la place des femmes dans ses films. Loin des clichés aussi bien d’un érotisme formaté et patriarcal que d’un cinéma horreur abondant en « scream queens » dénudées, il construit pour ses actrices de véritables personnages, riches, profonds, subtils, et qui prennent régulièrement le devant de la scène. À en juger par des interviews lues çà et là, c’est même notoire, et Nakata, du moins à cette époque, était un réalisateur couru des actrices…

 

Bien sûr, Ring a eu un impact certain concernant cette réputation – en confiant le premier rôle à une femme, là où le roman de Suzuki Koji le confie à un homme. Je ne suis pas bien certain que ça ait d’emblée été un choix de Nakata – ce qui ne fait aucun doute, c’est que ce choix s’est avéré pertinent, et que le réalisateur en a tiré parti.

 

Mine de rien, changer le sexe du personnage principal change pas mal de choses – dans la mesure du moins où le scénario et la réalisation de Nakata ont choisi d’appuyer sur ce point. L’héroïne de Ring, donc, n’a rien d’une « scream queen », et fait preuve, dans ces circonstances, des qualités attendues d’un héros « viril », dont le courage et l’abnégation ; c’est aussi une femme intelligente, et qui a son caractère – perce même en elle un vague cynisme, notamment dans la dernière scène du film, bien sûr. Mais il s’agit bien d’une femme – et donc, dans un Japon lourdement patriarcal, elle est confrontée à une hostilité oppressante qui lui complique la tâche, mais ne la rend que plus humaine et en même temps… admirable ? Jusque dans sa décision finale, si ça se trouve…

 

Mais il faut prendre en compte un autre aspect dans cette logique : l’héroïne n’est pas qu’une femme, elle est aussi une mère. Ne pas s’y tromper, éviter le réflexe à courte vue : il ne s’agit pas de faire de la maternité un attribut essentiel, voire l’attribut essentiel de la femme, dans la société japonaise ou au-delà, et donc de véhiculer ne serait-ce qu’inconsciemment un cliché machiste, mais justement de composer avec cet image et ce ressenti chez le personnage même, autant que chez ses antagonistes (en envisageant le cas échéant la société même, ou peut-être aussi la nature, comme des antagonistes), pour développer un tissage de relations humaines d’un ordre différent de ce que l’on trouve plus classiquement dans les films de genre. À vrai dire, c’est presque inédit à ce stade.

 

Dark Water va bien plus loin dans cette optique. Cette fois, à la différence de ce qui s’était passé pour Ring, la nouvelle originale de Suzuki Koji met bien en scène un personnage principal féminin ; mais c’est comme si Nakata en avait tiré argument pour appuyer davantage encore sur ce qui l’intéressait chez ces personnages de femmes.

 

Du coup, le film, à cet égard, rappelle parfois Ring, et d’autres fois s’en éloigne. La base, très semblable, est bien celle de ce personnage de mère au premier plan – ce qui implique aussi, mais de manière plus franche dans Dark Water, de mettre en scène des personnages de femmes entre deux âges, des jeunes mères disons, mais clairement pas des starlettes ; de belles femmes par ailleurs, mais certainement pas de purs objets de fantasmes, dont le physique avantageux serait systématiquement mis en avant – formation dans les roman porno ou pas ! Nakata lui-même notait d’ailleurs tout cela, en commentant son travail sur Dark Water, et expliquait ces choix plus poussés par le plus grand « réalisme » de l’histoire, par rapport à Ring qui avait pourtant déjà constitué quelque chose d’une rupture à cet égard. Les deux films, enfin, partagent l’image de la jeune mère élevant seule son enfant (un garçon dans Ring, une fille dans Dark Water), et ce contre vents et marées – d’ordre sociétal ou surnaturel, c’est la même chose.

 

Les ressemblances ne vont à mon sens pas beaucoup plus loin, à bien s'y attarder, et ce qui demeure contribue énormément à la très grande réussite de Dark Water ; il y a notamment que l’héroïne, cette fois, même si courageuse et portée à l’abnégation, n’est pas une héroïne au sens le plus « positif », ou plus exactement « volontaire », souvent mis en avant et associé presque systématiquement à la virilité ; pour le coup, elle est bien davantage une victime durant la majeure partie du film – et d’abord la victime des préjugés patriarcaux de la société japonaise, avant que de l’être du fantôme de Mitsuko. Mais ce rôle de victime demeure donc aux antipodes des clichés de la « scream queen ».

 

Et si la condition de la mère seule dans Ring était utilement abordée, mais de manière éventuellement marginale (c'est à débattre), elle est cette fois au cœur du propos, délibérément. Dark Water traite de la difficile émancipation des femmes japonaises telle qu’elle a été perçue et ressentie dans les années 1990 – émancipation qui s’exprime ici dans la thématique du divorce. Yoshimi est une femme à bout de nerfs, en lutte contre une société qui lui veut du mal – et personnifiée tant par son ex-mari, retors, que par une société la poussant toujours plus vers l’abîme en raison de ses choix de vie, notamment en matière de logement et de travail ; le film pourrait longtemps tenir du fantastique psychologique – c’est-à-dire d’un fantastique ambigu, avant tout révélateur d’une psyché sur le point de craquer ; auquel cas le personnage de Yoshimi pourrait emprunter d’une certaine manière à La Féline ou à La Maison du diable. Le drame social est d’une certaine manière un corollaire du drame psychologique. Mais son rôle de mère – pas (encore ?) sa fonction – complique encore la donne, et jusque dans les préjugés qu’elle pourrait tout d’abord percevoir comme lui étant « favorables » (pour les enfants en bas âge, la garde de la mère est largement privilégiée, la rassure-t-on), en fait l’émanation là encore d’un poids patriarcal contre lequel il serait vain de lutter ; mais, ce statut social, en tant que membre de cette société, Yoshimi l’a en fait pleinement et de longue date intégré, même si son souhait d’élever seule la petite Ikuko, en travaillant par ailleurs, exprime très certainement au moins un désir de rébellion. Mais, d’une certaine manière, c’est là que réside véritablement sa malédiction : au bout du compte, elle devra être mère – jusqu’au sacrifice ; consenti, sinon choisi...

 

DE SADAKO…

 

Bien sûr, il est d’autres personnages féminins à prendre en compte, dans les films d’horreur de Nakata Hideo : les fantômes… En fin de compte, si le rôle principal féminin, dans Ring, constitue un atout relativement original, la vraie star du film, elle aussi féminine, elle aussi une incarnation poussée de la violence patriarcale mais pour le coup sur un mode horriblement concret, c’est bien Sadako.

 

Sans doute Nakata n’était-il pas totalement libre, ici – car, même dans le cadre « technologique » de Ring, propulsant le folklore traditionnel dans la société de consommation du Japon des années 1990, il devait faire avec une représentation traditionnelle du fantôme nippon, du yûrei, presque forcément féminin. Dimension peut-être accrue, d’ailleurs, par un autre caractère « anachronique » du film, mais tenant cette fois, non à son contenu, mais à son contexte : le kaidan eiga n’était plus guère à la mode depuis une trentaine d’années ; sans doute le film de Nakata devait-il davantage encore comporter une part d’hommage (là où le roman de Suzuki Koji était probablement bien plus libre ; j’en profite d’ailleurs pour rappeler que le récit de Suzuki relève bien plus de la science-fiction que du fantastique horrifique : c’est particulièrement sensible dans les suites de Ring, Double Hélice et La Boucle, qui n’ont plus rien à voir avec les films pour le coup, mais c’est déjà une dimension non négligeable du roman initial).

 

Il fallait donc sans doute user de la représentation traditionnelle du fantôme féminin japonais, de longue date fixée, même si de manière canonique durant l’époque Edo, qui vu (re)fleurir le genre du conte fantastique, dont le plus fameux exemple demeure les Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari, qui ont notamment inspiré les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi Kenji. La chevelure « désordonnée », la tenue généralement blanche, éventuellement l’absence de pieds (ou du moins l’impossibilité de les voir) étaient autant de codes sur lesquels travailler.

 

Et éventuellement extrapoler ? C’est devenu aussitôt le cliché essentiel de la J-Horror : la chevelure de Sadako n’est pas seulement « désordonnée », sa longue crinière est sale, et lui tombe sur le visage, qu’elle rend indiscernable – laissant plus que jamais supposer qu’il ne faut surtout pas voir ce qui se cache dessous, sous peine de devenir fou ou de mourir à son tour… Cet effet optimal dans le premier Ring a suscité tellement de mauvais clones qu’il est vite devenu de bon ton de railler tous ces films à base de « petite fille aux cheveux sales qui lui tombent sur la gueule ».

 

Ce n’est hélas pas le seul élément de caractérisation du fantôme dans Ring à avoir été reproduit jusqu’à plus soif et avec bien moins de talent et de pertinence : la très bonne idée de Nakata de filmer à l’envers les déplacements de Sadako (et à vrai dire d’autres personnages, notamment dans l’extraordinaire « vidéo maudite », chef-d’œuvre dans le chef-d’œuvre), pour leur donner quelque chose de particulièrement irréel et d’autant plus inquiétant, voire terrorisant à mesure que le fantôme approche implacablement, a donné lieu également à des ersatz malvenus (je crois me souvenir tout particulièrement de Ju-On: The Grudge, de Shimizu Takashi, en 2002 – pas sûr d’avoir vu d’autres films de cette « licence », du coup), si d’autres s’en sont mieux tiré, comme Kurosawa Kiyoshi, en 2001, dans son Kaïro (qui m’avait par ailleurs laissé totalement froid, mais, au moins, il savait filmer, c’était déjà ça…).

 

À MITSUKO

 

Mais nous passons donc de Sadako à Mitsuko. La seconde est-elle comme de juste un des innombrables clones de la première ? À première vue, tout l’indique, encore que des différences notables apparaissent à un examen un peu plus poussé – outre, bien sûr, qu’elle est bien mieux conçue et employée, comme Sadako elle-même, que la quasi-totalité des pâles copies de cette dernière. En fait, les codes les plus marqués ne sont pas repris – ou du moins sont-ils subtilement décalés.

 

Y compris le plus emblématique ! Les cheveux… Ils ne tombent cette fois pas sur le visage de Mitsuko ; si celui-ci demeure longtemps indiscernable, c’est en raison du flou qui est son principal attribut sur les représentations « externes » comme l’affiche sur la disparition, ou du fait de choix de réalisation différents – si le flou n’est pas de la partie, alors il s’agira de filmer le fantôme de profil ; en mettant parfois l'accent, même ainsi, sur la chevelure faisant office de « barrière », ou d'autres fois sur d'autres attributs qui dispensent de se poser la question du visage : cela vaut pour les scènes où l’on n’entrevoit qu’une silhouette indécise, mais la première « apparition » de Mitsuko est sans doute plus significative – où l’on ne voit que sa main, pour le coup parfaitement matérielle et « normale ». En fait, la « révélation » du visage aura bien lieu dans le film (pas mon moment préféré, certes, même si, là encore, je suppose que Nakata a filmé à l’envers, car il y a quelque chose de très déstabilisant dans le mouvement de Mitsuko), ce qui là encore distingue le fantôme de Dark Water de Sadako, dont on ne voit tout au plus que l’œil (pour un effet autrement efficace à mon goût).

 

Une autre différence est clairement mise en avant, dans les codes graphiques du personnage, et c’est la couleur : dans Ring, Sadako est traditionnellement vêtue de blanc, ce qui est très à propos dans les scènes de « vidéo » en noir et blanc – elle n’en est que plus spectrale, et constitue une sorte de « tache » dans l’image, inquiétante en elle-même. Mitsuko, au contraire, est caractérisée par des couleurs plus franches et même paradoxalement chaleureuses : le jaune de son ciré, le rouge de sa sacoche. C’est très pertinent, en renouvelant utilement le besoin d’irréalité de ses apparitions, et en captant l’attention de l’œil par le contraste.

 

Mais ces différences formelles accompagnent (et justifient ?) d’autres différences tenant davantage au fond – en fait celles qui sont cruciales dans le film. D’une part, Mitsuko est une petite fille, non une jeune fille comme Sadako. Cela ne la rend pas moins inquiétante, mais – du fait de l’identification de Mitsuko et Ikuko, qui constitue la bascule du film –, cela permet par contre d’appuyer sur la thématique de la relation maternelle, qui aurait sans doute été beaucoup moins envisageable avec une nouvelle Sadako ; même si l’apparence de Sadako, dans Ring et Ring 2, semble varier selon les séquences, et renvoyer parfois à l’image de la petite fille – ainsi dans la « vidéo maudite », au moment de la séquence de la coiffure, développée dans Ring 2, et je crois que c’est de loin le meilleur moment de cette suite ; mais justement, dans les deux cas, c’est l’occasion d’introduire, même si moins frontalement, la thématique de la relation mère-fille. Disons en tout cas que Mitsuko n’a jamais les caractères de la Sadako qui sort du puits.

 

Et, bien sûr, cela renvoie sans doute aux motivations du fantôme de Mitsuko – car, là où tout nous indique une énième variation sur la vengeance posthume par un fantôme haineux et rancunier, c’est-à-dire l’essence même de Sadako, Nakata dérive en fait sur tout autre chose, et produit un choc inégalé sur le spectateur, qui se rend tardivement compte qu’il a été berné du début à la fin, non pas en raison de la malhonnêteté du script, mais au contraire en raison de son authentique astuce, et parce que lui-même s’en tenait instinctivement à un certain formatage affectant par ailleurs, et logiquement, les personnages mêmes du film, Yoshimi en tête ! Notons quand même pour mémoire que certaines séquences de Ring et Ring 2 pouvaient préparer ce retournement – car, dans la psyché de l’héroïne, une porte de sortie « positive » était envisageable… Sauf que, dans les Ring, c’était donc un leurre – et c’est en partie pour cela que cette même « porte de sortie » peut être envisagée autrement dans Dark Water… même si la grande finesse de Nakata à cet égard sera de montrer que les conséquences de cette approche « positive » demeurent horribles, même en étant incroyablement touchantes.

METTRE EN SCÈNE ET FILMER

 

Mettre en scène Dark Water n’avait rien d’évident, une fois ces divers « choix » définis (notons pour mémoire que, la nouvelle initiale étant bien trop courte pour fournir matière à un long métrage, deux équipes de scénaristes avaient travaillé parallèlement sur le script dans l’attente de la décision de Nakata – l’un des deux projets était « hollywoodien », l’autre « intime » ; on devine aisément lequel a été choisi… Ouf !).

 

Le budget du film était plus confortable que celui de Ring, mais pas indéfiniment extensible – ce qui a donc eu ses répercussions sur le décor, notamment. Qu’importe : Nakata y donne vie avec habileté, et en usant de plusieurs procédés – la « spatialisation » envisagée plus haut, notamment, et bien sûr les divers emplois de l’eau : pluies diluviennes, moisissure qui s’étend, goutte qui s’étale sur une joue, appartement inondé, etc. Autant d’effets participant de l’ambiance du film, et de sa cohérence.

 

Le film présentait tout de même une autre difficulté essentielle : son casting finalement très limité. Le film ne fait appel qu’à très peu de personnages – et deux d’entre eux sont des petites filles, dont une que l’on ne fait qu’apercevoir épisodiquement ! Et faire jouer des enfants, en bas âge qui plus est (Mitsuko est censée avoir six ans), est une gageure, nombre de réalisateurs ont pu en témoigner (sauf erreur, pour citer deux exemples, disons Stanley Kubrick dans Shining, ou, pour rester au Japon, Kitano Takeshi dans L’Été de Kikujiro). Par chance, Kanno Rio s’en tire finalement très bien ; elle est très attachante, et tout aussi émouvante.

 

Reste que le choix de l’actrice incarnant Matsubara Yoshimi n’en était que plus crucial, car, à tout prendre, c’est elle qui porte le film… Tous les autres personnages du film n’apparaissent que très peu à l’écran, et, même quand c’est le cas, ils n’ont le plus souvent que très peu de répliques : tout au plus peut-on mentionner Kohinata Fumiyo dans le rôle de l’ex-mari de Yoshimi, et Ogi Shigemitsu dans le rôle de l’aimable avocat Kishida – en fait une fausse piste narrative. Le cas de Mizukawa Asami, qui joue, dans la dernière scène du film, Ikuko âgée de seize ans, est un peu différent, forcément. Mais en ce qui concerne les quelques personnages qui demeurent, comme l’agent immobilier, le gardien de l’immeuble ou le directeur de l’école maternelle, ils sont en fait à l’extrême limite de la figuration...

 

Kuroki Hitomi, donc. Sa performance est plus qu’honorable : elle s’approprie bien le personnage, et compose une femme que l’on dirait prochainement entre deux âges, charmante mais d'une manière humaine, mère aimante à la psyché éventuellement fragile – ce que les épreuves qu’elle subit justifie assurément. Surtout, elle parvient à exprimer avec une certaine justesse les composantes les plus borderline de la psychologie du personnage – son angoisse teintée de méfiance paranoïaque, et son amour rendant crédible le sacrifice ultime, jusque dans la surprise. Et si les premières de ces « crises » peuvent paraître un peu trop outrées, elles permettent en fait de poser l’ambiance du récit et de rendre la bascule progressive dans la terreur et la folie parfaitement sensée.

 

Et la réalisation ? Globalement très habile – d’autant plus que le propos différent permet à Nakata de se montrer plus « posé » que dans Ring, de prendre son temps, et d’éviter le recours trop fréquents aux ficelles du cinéma d’horreur (classique ou nippon), jumpscares inclus (même s’il y en a quelques-uns dans le film, bien sûr, j’en compte au moins trois – pas forcément les moments les plus pertinents, certes).

 

Demeure quand même, dans ce registre, comme une marque de fabrique : le sens du cadre, évoqué plus haut. En fait, on peut sans doute en distinguer deux emplois, complémentaires : d’une part, il s’agit donc de ménager des ouvertures dans le cadre – et même, pour préciser, des ouvertures sur des ouvertures ; régulièrement, les plans conçus par l’auteur, même impliquant le cas échéant un gros plan, donc, sur un visage par exemple, laissent non seulement entrapercevoir la possibilité d’un mouvement ou d’une « apparition » dans le fond de la pièce où se déroule la scène, mais donnent aussi sur d’autres lieux eux-mêmes susceptibles d’être « traversés » : des portes entrouvertes, le balcon noyé sous une pluie diluvienne, etc. L’effet est remarquable – mais aussi parce que Nakata, finalement, fait preuve de retenue dans cette méthode : elle débouche parfois sur des « apparitions fantomatiques », mais c’est loin d’être systématiquement le cas – la pertinence en décide (à titre de comparaison, quand j’avais vu Séance, de Kurosawa Kiyoshi, j’avais eu l’impression que le réalisateur abusait un peu du procédé… et même chose pour la musique et les effets sonores, j’y reviens bientôt).

 

L’autre usage du cadre, éventuellement complémentaire, consiste à adopter des angles un peu biscornus – qui ne sont pas systématiquement révélateurs de l’emploi du surnaturel, mais peuvent agir en ce sens, là encore à la condition d’une certaine retenue. Certains lieux y sont bien sûr tout particulièrement propices, comme l’ascenseur ; mais c’est aussi un moyen de subvertir des cadres plus familiers et pas inquiétants en tant que tels : le moment le plus éloquent à cet égard est probablement celui qui introduit les flashbacks de Mitsuko, quand nous la voyons de dos, assise, vêtue de son ciré jaune, attendre à l’orée de son école – attendre que la pluie se calme… ou qu’on vienne la chercher, motif essentiel du film dès le tout premier plan (où c’est Yoshimi petite fille qui attend ; plus tard, ce sera bien sûr aussi le cas d’Ikuko, puis d’une fillette anonyme observée par l’Ikuko adolescente). C’est un très beau plan – qui a donné lieu à une des affiches du film, plus parlante que celle de ce DVD. Il suffit d’une légère inclinaison…

 

Bien sûr, cette approche est tout particulièrement pertinente au regard d'un procédé déjà employé dans Ring, et même dans des films antérieurs de Nakata, consistant à filmer un écran dans l'écran... Là encore, ce procédé est surtout employé ici pour l'ascenseur, constituant une forme de motif interne.

 

De manière plus anecdotique (enfin, façon de parler…), on peut aussi relever que le film bénéficie d’une très belle photographie, régulièrement dans des teintes un peu verdâtres évocatrices de l’eau trouble, mais peut-être plus encore de la moisissure qu’elle suscite – le témoin de ce que la situation évolue, et pour le pire. Enfin, pour mémoire, le mouvement de la caméra peut aussi susciter de beaux moments – se mêlant le cas échéant à la technique du cadre « ouvert » (bel exemple dans la dernière scène, quand Ikuko adolescente s’apprête à quitter les lieux, puis revient finalement en arrière, lentement, au signal pourtant très discret donné par la musique de Kawai Kenji – j’y reviens), ou « déstabilisant » l’image en sortant des rails pour un effet « caméra à l'épaule » (ainsi quand Ikuko se rend pour la première fois sur le toit de l’immeuble pour y jouer).

 

MUSIQUE ET DESIGN SONORE

 

Bien sûr, il est un dernier aspect de la réalisation qu’il faut mentionner, en lui conférant je crois une place à part – mais c’est que j’y suis très sensible… Il s’agit du très beau travail accompli par Kawai Kenji pour la bande originale du film – mais pas seulement : en fait, dans la collaboration entre Kawai et Nakata (entamée avec Ring ; Kawai, jusqu’alors, était surtout connu pour avoir travaillé avec Oshii Mamoru, surtout sur des dessins animés), le compositeur s’occupe plus généralement du design sonore. Par ailleurs, pour l’essentiel, il intervient après le tournage – Nakata lui confiant un montage quasi définitif, à charge pour Kawai de l’illustrer et sublimer.

 

La bande originale de Ring était assez diverse – comportant des pistes peu ou prou ambient (faisant volontiers usage de sonorités incongrues autant qu’inquiétantes, par exemple en employant un waterphone, à la fois de manière percussive et à la façon d’un violon), à mon sens ce qui s’y trouvait de mieux, sans surprise (jumpscare inclus – le plus beau de toute l’histoire du cinéma, peut-être, quand l’héroïne découvre son petit garçon en train de visionner la cassette vidéo maudite ; les crissements de la bande son produisent un effet incroyablement terrifiant, à hérisser tous les poils du corps...), mais aussi d’autres compositions plus mélodiques, éventuellement rythmées… et d’autres choses plus « J-pop » dont je me serais très bien passé.

 

La bande originale de Dark Water est plus convaincante dans sa globalité, sans doute parce qu’elle fait preuve de davantage de cohérence – mais aussi de discrétion ; et c’est bien pourquoi elle est autrement subtile. Les thématique ambient demeurent, avec comme de juste une dimension aquatique marquée ; mais les mélodies sont également de la partie, simplement sur le mode de thèmes presque invisibles, très appropriés notamment dans les scènes relevant plus du drame psychologique ou social. La rythmique en sus, sauf erreur, n’intervient que pour l’apogée de l’horreur, qui est en même temps le point culminant de l'émotion – le sacrifice de Yoshimi et la tristesse désemparée d’Ikuko petite fille ; je ne suis généralement pas preneur de ce genre de compositions, un peu trop lourdement démonstratives à mon goût, mais pour le coup cela fonctionne très bien.

 

Mais le travail de Kawai Kenji va donc bien au-delà des seules partitions – un crissement ici, une nappe là, relèvent plus de l’illustration sonore que de la bande originale à proprement parler ; le silence est en fait une alternative fort utile, sur ces bases ; le résultat est très convaincant, parce que généralement discret (je reviens ici notamment sur la scène mentionnée plus haut, avec Ikuko adolescente) – il est certes quelques moments où il se montre plus appuyé, mais rien de grave : globalement, c’est un très bon travail.

 

QUELQUES CRITIQUES QUAND MÊME ?

 

Je suppose que vous avez compris que j’adore ce film, aheum… Est-ce au point de le juger parfait ? Probablement pas : il est bien quelques points çà et là qui sont critiquables.

 

Ceci étant, le premier que j’ai envie de mentionner, je ne suis pas bien certain que ce soit une critique – en fait, on pourrait très bien y voir une qualité ! Mais voilà : à ce revisionnage, une chose m’a tout particulièrement surpris… et c’est que j’ai trouvé le film court, voire très court. Ce qu’il n’est pourtant pas du tout, objectivement : une heure quarante, c’est un format « normal » ; et j’avoue avoir parfois du mal à conserver ma concentration sur des durées supérieures… Point positif : je ne me suis pas du tout ennuyé, pas un seul instant. Point plus « neutre » : j’ai eu l’impression que cela allait vite… Et pourtant, objectivement, ce n’est pas le cas – d’autant que le film a un rythme bien plus posé que Ring. Mais, parfois, j’ai donc eu l’impression que cela allait quand même un peu trop vite… Notamment, j’ai été pris de court, en fait, quand le film atteint son climax – avec Yoshimi qui se rend sur le toit et grimpe sur le réservoir, tandis qu’Ikuko, dans l’appartement, approche de la baignoire en train de se remplir d’une eau sombre… Je m’attendais, dans mes souvenirs, à ce que cela arrive bien plus tard dans le film – et, corrélativement, j’avais l’impression d’une scène finale bien plus courte (pourtant, en ce qui concerne cette dernière, je n’ai aucun doute : c’est très probablement la durée qu’il fallait). Bizarre…

 

Bon, des choses un peu moins ambiguës ? Une, surtout : parmi les premiers effets de réalisation et d’illustration sonore de l’irruption du surnaturel, j’en ai trouvé un certain nombre trop appuyés – et tout particulièrement ceux concernant les réapparitions successives de la sacoche rouge de Mitsuko : tout le reste du film montre aussi bien Nakata que Kawai autrement subtils ; souligner ainsi me paraissait malvenu, surtout dans les toutes premières occurrences, car la vision de la sacoche en elle-même n’a finalement rien d’angoissant tant que le contexte et la répétition des situations n’ont pas associé l’ustensile au surnaturel… La première marque du surnaturel dans le film – la main de Mitsuko serrant celle de Yoshimi dans l'ascenseur – témoigne pourtant de ce que l’on pouvait faire bien plus en faisant moins…

 

Je suis sceptique, aussi, sur le « visage » de Mitsuko se jetant sur Yoshimi – l’effet me paraît bien trop « série B », au point de détonner dans un film certes pas porté sur le Grand-Guignol et l’horreur graphique. Je suppose toutefois que ma critique est un peu pondérée par ce qui se produit immédiatement après… et qui fonctionne si bien que l’on est légitiment tenté de se montrer bon prince pour ce très bref éclat de grotesque.

 

Le reste, ma foi… Des détails. Le premier trouble de Yoshimi devant les conciliateurs – quand elle parle de son hospitalisation avant son mariage, due à ce que, relectrice littéraire, elle travaillait sur des livres « parfois très sadiques » , m’a fait l’effet d’être un peu trop exagéré (car gratuit ?) pour être crédible. Le plan fantasmatique sur l’ex-mari de Yoshimi écrasant son mégot sur le bouton de l’ascenseur, de même, m’a paru trop appuyé – ce genre de choses, rien de bien grave, simplement des petits endroits où le film aurait gagné à se montrer plus subtil, ce qu'il est le plus souvent...

 

AUSSI ÉMOUVANT QU’EFFRAYANT

 

Mais dans l’ensemble… Mazette, quel film ! Quinze ans plus tard, je l’aime toujours autant ; quinze plus tard, oui, il me fait toujours aussi peur, et m’émeut probablement encore davantage. Sommet tardif de la vague J-Horror, ce film est aussi l’illustration parfaite, et probablement indépassable, de ce que ce genre, avec ses gimmicks bientôt réduits au triste statut de poncifs, pouvait susciter de meilleur. C’est un excellent film d’horreur, et un excellent drame social – un film aussi émouvant qu’effrayant, qui figure bien décidément parmi mes préférés, tous genres et toutes origines confondus.

 

Et Nakata, alors ? Je n’ai rien vu de lui après Dark Water… Peut-être en partie, d’ailleurs, parce que l’engouement français pour le cinéma nippon au tournant du millénaire est retombé ? Ou simplement parce que je n’ai pas fait la démarche… Aussi, outre les succès d’exportation du réalisateur que sont Ring, Ring 2 et Dark Water, je n’ai vu de Nakata que Kaosu, qui m’avait séduit. Il me faudrait sans doute compléter, avec d’autres aperçus, moins connus, de sa filmographie… Car quelqu’un qui réalise Dark Water mérite assurément qu’on s’intéresse à lui.

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Le Pavillon d'Or, de Yukio Mishima

Publié le par Nébal

Le Pavillon d'Or, de Yukio Mishima

MISHIMA Yukio, Le Pavillon d’Or, [金閣寺, Kinkakuji], traduit du japonais et préfacé par Marc Mécréant, traduction relue par le professeur Kazuo Watanabé, Paris, Gallimard, coll. Folio – coll. UNESCO d’auteurs contemporains, série orientale, [1956, 1961, 1975] 2003, 375 p.

 

MISHIMA VIVANT

 

Pas facile facile, de chroniquer pareil… monument.

 

Aha.

 

Bon, je vais essayer, dans l’espoir de ne pas raconter trop de bêtises...

 

Mishima Yukio (pseudonyme de Hiraoka Kimitake) est probablement le plus célèbre des écrivais japonais – de par son œuvre d’une immense qualité sans doute, mais pas uniquement : les circonstances proprement invraisemblables de sa mort ont jeté une ombre sur la personne et sur l’artiste. C’est sans doute, au moins pour partie, regrettable, et l’écrivain devrait d’abord être apprécié en tant que tel – même si lui-même, bien sûr, en mettant en scène sa propre mort, l’a transfigurée en une œuvre d’art s’insérant en fin de compte tout naturellement dans sa bibliographie.

 

Bien sûr, dans ma première phase de japonophilie, il y a une douzaine d’années de cela, j’avais un peu lu Mishima – et notamment ce Pavillon d’Or paru originellement en 1956, puis traduit en 1961 en français par Marc Mécréant ; un des plus célèbres romans de l’auteur, mais pas d’un abord très évident ; et s’il m’avait fait forte impression, et si j’en conservais au moins en tête l’argument implacable, il était sans doute bien temps pour moi de le relire.

 

Quand ce livre est paru en français (et je crois, sans en être certain, qu’il s’agissait de sa première traduction française ?), Mishima était donc toujours vivant – et la préface du traducteur Marc Mécréant, d’époque, n’en est que plus saisissante, qui loue le « jeune auteur incroyablement prometteur » à une époque où on ne peut encore lui associer l’ultime seppuku. Bizarrement ou pas, c’est assez déconcertant… Mais rafraîchissant, aussi : on y admire l’écrivain, pas l’histrion – et l’écrivain mérite assurément d’être admiré, ainsi qu’en témoigne ce chef-d’œuvre qu’est Le Pavillon d’Or.

 

« D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE »

 

Quand paraît Le Pavillon d’Or au Japon, Mishima est un jeune auteur d’une trentaine d’années, mais déjà très coté, artistiquement et commercialement. Son premier roman, Confessions d’un masque (en 1949, il avait 24 ans), avait rencontré le succès – non sans une part de scandale, sans doute, car le « masque » Mishima y « confessait » ses expériences homosexuelles (flagrantes dans son œuvre, mais beaucoup plus discrètes dans sa vie). Le Pavillon d’Or, avec ses thèmes a priori bien différents, accroîtra encore la gloire du jeune auteur, dès lors promis au plus brillant avenir.

 

Une fois n’est pas coutume, Mishima s’inspire ici d’un fait-divers qui avait secoué, ou peut-être plus exactement interloqué, le Japon, alors en pleine occupation américaine : c’est l’histoire vraie de Yoken Hayashi, un jeune moine bouddhique âgé de 22 ans, qui, pour des raisons difficiles à déterminer précisément, a, le 1er juillet 1950, incendié le Pavillon d’Or (Kinkakuji), un des plus fameux monuments du Japon, sis à Kyôto et bâti vers 1400 ; considéré comme un modèle de beauté et d’harmonie, le Pavillon d’Or avait traversé intact les siècles, en dépit d’une histoire locale tumultueuse. Mais il a suffi d’un jeune moine, au lendemain de la guerre et de ses bombardements ayant épargné le trésor national, pour mettre un terme à cette beauté qu’on supposait inaltérable…

 

Un sujet de choix pour Mishima, qui entend questionner les motivations de l’incendiaire – surtout du fait de ses premières déclarations à ce propos, quand il avait affirmé avoir détruit le Pavillon d’Or « par haine de la beauté » ; le moine était revenu ultérieurement sur cette posture, et avait évoqué des raisons plus terre à terre – rancœur à l’encontre du prieur remettant en cause l’éventualité de sa succession, rancœur à l’encontre de sa mère aussi… Par ailleurs, on a décelé ultérieurement des troubles psychiatriques chez le jeune homme ; lequel ne survit guère longtemps à son forfait, emporté en 1956 par la tuberculose... Tout cela figurera également dans le roman, qui paraît l'année même de la mort de l'incendiaire, mais comme à titre secondaire.

 

Or, quand paraît Le Pavillon d’Or, six ans après les faits, le Japon, toujours perplexe quant aux motivations du pyromane, a cependant choisi, de manière pragmatique, de dépasser et oublier le fait-divers, en reconstruisant le bâtiment à l’identique – et ce en 1955, un an avant le roman de Mishima, donc… Le livre n’en est pas moins pertinent, et séduit, fascine même, par sa subtilité, son intelligence et son art – en faisant un des plus fameux titres de la riche bibliographie du jeune auteur.

 

MIZOGUCHI, BÈGUE ET LAID

 

Mishima se documente énormément pour la rédaction de son roman ; mais, s’il s’inspire à l’évidence d’un fait réel – note d’intention du roman, et dans pareil contexte nul au Japon ne pouvait en douter –, il prend néanmoins quelques distances avec les événements de 1950. Ainsi, son « héros » ne s’appelle pas Yoken Hayashi, mais Mizoguchi – il ressemble certes énormément au véritable incendiaire, mais le procédé confère une certaine marge de manœuvre à l’écrivain.

 

Le roman est à la première personne – sur un mode introspectif qui peut, là encore, évoquer la confession. Mais ne pas se méprendre sur ce terme en lui associant une connotation morale malvenue : Mizoguchi ne regrette pas un seul instant son geste criminel, dont on sait d’emblée qu’il conclura l’ouvrage ; il ne semble pas forcément le louer non plus, à vrai dire... Simplement (ou moins simplement), il couche sur le papier son autobiographie, mêlée de nombreuses réflexions sur le monde, sur la vie, sur la beauté – comme autant d’éléments expliquant voire justifiant l’incendie du Pavillon d’Or (mais pas toujours de manière très consciente).

 

L’autoportrait de Mizoguchi insiste tout particulièrement sur la laideur de ses traits, dont il est convaincu, et sur un autre handicap qui lui joue bien des mauvais tours (et dont était affligé Yoken Hayashi) : il est bègue. Cette difficulté à s’exprimer à l’oral tranche sur l’aisance de sa confession écrite, outre qu’elle est évocatrice de brimades et autres réactions de rejet de la part d’un entourage souvent au mieux distant. Pour Mizoguchi, c’est là un élément essentiel de la honte qu’il éprouve en permanence, au regard de sa misérable personne et de sa misérable existence. Plus tard, des camarades pourront l’amener à envisager le bégaiement sous un autre jour, éventuellement paradoxal dans la philosophie nihiliste et cynique de Kashiwagi par exemple, mais, pour Mizoguchi, c’est là une tare qui le maudit d’emblée.

 

BEAUTÉ INTIMIDANTE ET FANTASMES DE DESTRUCTION

 

L’ascendance de Mizoguchi est également d’un certain poids, vite oppressant : son père, un religieux, à l’instar de son oncle qui l’élève, ne cesse de louer devant son fils la beauté inégalable du Pavillon d’Or, ce superbe temple de Kyôto qui a traversé les siècles sans s’altérer… Mizoguchi en conçoit un véritable fantasme de perfection : plus que tout autre chose, à ses yeux, le Pavillon d’Or devient l’image même de l’idéal.

 

Sans surprise, dès lors, la première fois qu’il voit de ses yeux le Pavillon d’Or, il ne peut qu’être déçu… Le monument, dans ses fantasmes, était forcément d’une perfection tout autre ! Mais, cette beauté concrète, il peut cependant, au fur et à mesure qu’il s’en imprègne, l’intégrer jusqu’à la sublimer – réalisant ainsi, en les reproduisant, les obsessions de son père.

 

Cela n’en sera que plus vrai, bien sûr, quand il sera amené à côtoyer le Pavillon d’Or au quotidien : le jeune novice, destiné à devenir moine, est envoyé au sanctuaire même, d’obédience zen, pour servir et étudier ; à terme, nul n’en doute, le sérieux jeune homme prendre la succession du prieur du temple, un ami de la famille – pourrait-il rêver de meilleure position ?

 

Tous les jours, Mizoguchi voit le Pavillon d’Or ; et il est tous les jours plus beau. La beauté réelle tend donc de plus en plus à se conformer au fantasme qu’il avait initialement développé, affirmant sans cesse que le monument est bien l’idéal que l’on dit. Mais, à cette appréhension progressive de la beauté et de la signification du Pavillon d’Or, il faut bientôt y ajouter d’autres fantasmes – de destruction, cette fois…

 

Nous sommes alors en pleine guerre, et il ne fait aucun doute que les bombardements américains, à terme, ne pourront ignorer la beauté hors-normes car parfaite du Pavillon d’Or... Les bombes étrangères commettront l'infamie ultime : le monument, qui avait traversé tant d’avanies, sera enfin détruit ! Et pourtant, non – miracle ou pas (note au passage : sauf erreur, des chercheurs au service de l’armée américaine, comme Edwin O. Reischauer, auteur de l’Histoire du Japon et des Japonais, ou Ruth Benedict, auteure de Le Chrysanthème et le sabre, avaient recommandé de ne pas bombarder Kyôto, l’ancienne capitale impériale – une chance en tout cas pour le Pavillon d’Or, n’était ce jeune novice aux fantasmes morbides…). Mizoguchi n’en est-il pas d’une certaine manière déçu ? À moins qu’il n’en tire la conclusion que lui seul, avec son obsession, bénéficie de la légitimité pour détruire le Pavillon d’Or...

UNE OBSESSION ÉROTIQUE

 

C’est qu’il y a une part essentielle d’érotisme dans les fantasmes de Mizoguchi – dans son adoration comme dans ses pulsions destructrices ; une relation d’amour/haine qui aurait pu être banale, à ceci près qu’elle implique un homme et un bâtiment… Débouchant sur une copulation malheureuse et maladroite, perverse et masochiste aussi, sur près de 350 pages ?

 

La sexualité de Mizoguchi – ou son absence ? – est d’ailleurs un thème récurrent du roman. Le puceau Mizoguchi s’inquiète beaucoup de la perte de sa virginité – et en fait part au cynique Kashiwagi lors de séquences non dénuées d’un certain humour absurde et en même temps pathétique. Mishima ne met pas vraiment en avant la thématique homosexuelle, à vue de nez – ou seulement marginalement, au travers de la maladresse et de l’angoisse de Mizoguchi confronté aux femmes, qui peut certes tourner au dégoût, sinon de la camaraderie limitée du héros avec ses deux reflets, sur lesquels je reviendrai plus tard. Mais le procédé essentiel consiste bien à associer et comparer, à la beauté inaltérable du Pavillon d’Or, la beauté éphémère des femmes.

 

On croise et recroise en effet à plusieurs reprises des figures féminines dans le roman, dont deux me paraissent tout particulièrement intéressantes (je passe donc sur nombre des copines de Kashiwagi, ces femmes perverses au goût prononcé pour les pieds bots, ainsi que sur Mariko, étape nécessaire avant la commission du crime, mais dont la beauté instrumentale, du coup, fait pâle figure en comparaison).

 

La première de ces femmes est Uiko. Elle est l’incarnation du fantasme enfantin, ou tout au plus préadolescent, dans le cadre rural qui est alors celui de Mizoguchi. Sa beauté constitue un idéal qui vaut bien, à sa manière, ses conceptions fantasmatiques du Pavillon d’Or – notamment en ce qu’elle a, autant que le monument, un caractère d’inaccessibilité qui en découle logiquement. Aussi cette première confrontation à la beauté idéale tourne-t-elle bien vite à l’humiliation – laquelle a son corollaire, dans la pulsion de destruction :

 

« Nuit et jour, je souhaitais la mort d'Uiko ; je souhaitais l'anéantissement du témoin de ma honte. Que disparût le témoin, et toute trace de ma honte était effacée de la surface de la terre. Les autres sont tous des témoins ; s'ils n'existaient pas, on ne saurait pas ce que c'est que la honte. Ce que j'avais vu sur le visage d'Uiko, au fond de ces yeux qui, dans la nuit finissante, jetaient un éclat d'eau en fixant intensément mes lèvres, c'était le monde des autres, je veux dire le monde où les autres ne vous laissent jamais seul, sont toujours prêts à se faire vos complices ou les témoins de votre abjection. Les autres, il faut les détruire tous. Pour que je puisse vraiment tourner ma face vers le soleil, il faut que le monde entier soit détruit... »

 

Note programmatique dessinant, en pleine conscience du narrateur comme du lecteur, la résolution criminelle finale. Mais cela va plus loin, car Uiko, impliquée dans une amourette malvenue avec un déserteur, se voit contrainte à emprunter la seule sortie que sa beauté, sa jeunesse, son sexe et sa culture lui autorisent : le suicide. D’emblée, le fantasme de destruction s’incarne donc dans la jeune fille, qui, nous dit Mizoguchi, n’a jamais été aussi belle qu’au moment de mourir. Mais est-ce vraiment le moyen pour le garçon d’assouvir son fantasme de destruction ? Le fait est qu’il n’y a pas eu sa part… Mais le souvenir d’Uiko demeurera – et bien des fois par la suite, au spectacle de la beauté ou au spectacle des femmes, et sans d’ailleurs que les deux soient systématiquement associés, Mizoguchi en reviendra tout naturellement à ce référent primordial : Uiko, la si belle Uiko, plus belle encore quand elle décide de (se) détruire.

 

Mais une autre femme vient parasiter à sa manière, très curieuse, l’idéal féminin autant que morbide du fantasme d’Uiko – une femme que Mizoguchi se contente tout d’abord d’apercevoir (ou plus exactement d’épier, car il y a certes du voyeur en lui), lors d’une scène des plus étrange, et qui mêle de manière inédite pour lui quelque chose d’intimement pervers et d’en même temps sublime et beau, à proximité en outre du Pavillon d’Or, dont la beauté propre est ainsi associée à l’étrange et excitante cérémonie :

 

« Sans rien changer à sa pose parfaitement protocolaire, la femme, tout à coup, ouvrit le col de son kimono. Mon oreille percevait presque le crissement de la soie frottée par l’envers raide de la ceinture. Deux seins de neige apparurent. Je retins mon souffle. Elle prit dans ses mains l’une des blanches et opulentes mamelles et je crus voir qu’elle se mettait à la pétrir. L’officier, toujours agenouillé devant sa compagne, tendit la tasse d’un noir profond.

 

« Sans prétendre l’avoir, à la lettre, vu, j’eus du moins la sensation nette, comme si cela se fût déroulé sous mes yeux, du lait blanc et tiède giclant dans le thé dont l’écume verdâtre emplissait la tasse sombre – s’y apaisant bientôt en ne laissant plus traîner à la surface que de petites taches –, de la face tranquille du breuvage troublé par la mousse laiteuse. »

 

La scène a lieu dans les derniers mois de la guerre, et nous aurons plus tard l’occasion de comprendre au juste ce qu’elle impliquait – car la femme reviendra, par un jeu de coïncidences, à plusieurs reprises dans la brève vie de Mizoguchi. Ce qui sera pour lui, de nouveau, l’occasion de confronter ses fantasmes, autrement dit l’idéal, au réel – or le réel est forcément décevant… Mais, en même temps, ce caractère lui permet de sublimer d’autant plus, par répercussion, la perfection des fantasmes ; il devient ainsi la condition du beau.

 

AMIS EN FORME DE MIROIRS

 

Mizoguchi n’est sans doute pas quelqu’un de très sociable : lui est persuadé qu’il y a à cela deux très bonnes raisons, sa laideur et son bégaiement. Nous n’avons certes que le seul point de vue de Mizoguchi, dans ce roman à la première personne, et dont on peut supposer que le jubilatoire sentiment de haine destructrice qui, à la fois, le conclut et le fonde, l’incite à bâtir sa propre légende dans cette optique qui a quelque chose d’héroïque dans son mépris de soi.

 

Pourtant, Mizoguchi n’est pas totalement seul – et, parfois, sans doute ressent-il un certain besoin de compagnie, qu’il est éventuellement porté à blâmer comme une faiblesse. Une fois libéré de sa campagne (mais pas du fantôme d’Uiko) et de sa mère envahissante, le novice au Pavillon d’Or fréquente, successivement davantage que parallèlement, deux de ses semblables, qui ont en même temps quelque chose de miroirs – à ceci près qu’ils ne reflètent pas la même chose.

 

Le premier se nomme Tsurukawa ; sur un mode pas forcément très éloigné de celui d’Uiko (et à vrai dire plus encore ressemblant à terme…), le jeune homme constitue une sorte d’idéal aussi fascinant et tétanisant qu’agaçant – d’autant qu’il s’agit d’un être profondément bon, positif, auquel on peut se fier ; pour Mizoguchi, cette amitié, quand bien même elle le soutient, a donc quelque chose d’insupportable : le novice tourmenté voit en Tsurukawa un homme infiniment meilleur que lui, et sait que jamais il ne parviendra ne serait-ce qu’à approcher cette inquiétante perfection.

 

Aussi se tourne-t-il vers un personnage plus sombre, du nom de Kashiwagi – handicapé lui aussi, et c’est bien le fondement de leur amitié, car il a les pieds bots. Mais il a décidé de faire de cette tare un emblème autant qu’un atout ; philosophe porté au cynisme, il interprète la vie aux prismes conjugués de la violence et de la haine – au point de la misanthropie. Ses certitudes, quand bien même elles s’expriment au travers de prêches bancals autant qu’haineux, en font un personnage aussi irritant qu’irritable ; charismatique, sans doute, il n’est pourtant probablement pas tout à fait à la hauteur de ses prétentions intellectuelles et spirituelles – ce que Mizoguchi sait parfaitement, sans doute ; mais la compagnie de cet individu peu désireux d'être aimé, à l'en croire, ne l’en réjouit pas moins, et jusqu’à ses insultes et moqueries, qui, au fond, lui inspirent peut-être un peu de pitié. J’associe ici deux passages proches qui me paraissent illustrer tout ceci :

 

« Un peloton de coureurs haletants s’approcha peu à peu de nous ; à mesure que croissait leur fatigue, le bruit des pas se faisait de plus en plus désordonné ; laissant derrière eux un nuage de poussière, ils s’éloignèrent.
 

« ʺLes imbéciles !ʺ fit Kashiwagi ; il n’y avait, dans ses paroles, aucune trace d’envie refoulée ou d’hypocrite rancœur. ʺÀ quoi sert au juste tout ce théâtre ? Ils diront que c’est pour leur santé ! Mais alors, à quoi bon faire étalage de sa santé ? On multiplie partout les manifestations sportives, hein ? Vraiment, quel signe de décadence ! Le genre de spectacles qu’il faudrait montrer aux gens, on ne le leur fait jamais voir ; ce qu’il faudrait leur montrer, ce sont les exécutions capitales. Pourquoi ne sont-elles pas publiques ?ʺ

 

« Après avoir rêvé un moment, Kashiwagi enchaîna : ʺComment crois-tu qu’on ait fait, pendant la guerre, pour maintenir l’ordre, sinon en donnant en spectacle des morts violentes ? Et pourquoi a-t-on décidé que les exécutions n’auraient plus lieu en public ? On dit : ‘Pour ne pas donner aux gens le goût du sang !’ C’est idiot ! Pendant les bombardements, les gens qui déblayaient les cadavres, quelle tête faisaient-ils, hein ? Tout ce qu’il y a de plus paisible et content ! Voir des êtres humains, maculés de sang, se tordre dans les souffrances de l’agonie, entendre les plaintes des mourants, voilà qui rend les gens tout humbles, qui remplit leur âme de délicatesse, de clarté, de paix ! Ce n’est jamais dans ces moments-là que nous devenons cruels et sanguinaires ; c’est, par exemple, par un bel après-midi de printemps comme celui-ci, en regardant distraitement un rayon de soleil jouer à cache-cache avec les feuilles au-dessus d’un gazon frais tondu… Oui, c’est dans ces minutes-là qu’on le devient…

 

« ʺTous les cauchemars du monde, tous les cauchemars de l’histoire ont pris naissance de cette façon-là. C’est par un clair soleil que les agonisants barbouillés de sang prennent des contours nets de cauchemar, que le cauchemar se charge de matérialité ; il n’est plus fait alors de l’image de notre souffrance à nous, mais de celle de l’affreuse torture des autres. Et la souffrance des autres, on peut très bien y demeurer insensible. Ah ! comme ça vous délivre !ʺ »

 

« […] Le seul enseignement que je pouvais tirer et des propos de Kashiwagi et de l’improvisation à laquelle il venait de se livrer sous mes yeux, c’était que vivre et détruire sont synonymes. À semblable existence manquait toute spontanéité, manquait aussi la beauté d’un édifice comme le Pavillon d’Or : ce n’était rien de plus, en quelque sorte, qu’une suite de pitoyables convulsions. Je dois à la vérité de dire que cette vie-là m’attirait, que j’y décelais ma propre pente. Mais s’il fallait commencer par se faire saigner les doigts aux épines et aux éclats de l’existence, c’était effarant ! Kashiwagi avait pour l’instinct et pour l’intellectuel un mépris égal. Comme une balle de forme bizarre, son existence allait toute seule, roulant, boulant, trébuchant, tâchant de démolir le mur du réel. Mais, dans tout cela, il n’y avait pas un seul acte véritable. En un mot, la vie telle qu’il la suggérait n’était qu’une farce périlleuse destinée à abattre cette réalité travestie, inconnaissable, dont nous étions les dupes, et à si bien déblayer l’univers qu’il ne recèle plus rien d’inconnu.

 

« De cela j’eus la preuve plus tard en voyant dans sa chambre une certaine affiche. C’était une belle lithographie d’agence touristique montrant un coin des Alpes japonaises. On avait imprimé en travers des cimes blanches se détachant sur un ciel bleu : ʺInvitation pour un monde inconnu…ʺ Kashiwagi, d’une plume venimeuse, avait barré ces mots et les montagnes d’une croix à l’encre rouge, et griffonné à côté, de cette écriture cahotante qui rappelait sa démarche de pied-bot : ʺToute vie inconnue est pour moi intolérable.ʺ »

 

Bien sûr, leur relation se dégradera – mais délibérément ? Peut-être est-ce que Mizoguchi, si certain de ne pouvoir être meilleur que Tsurukawa, suppose pouvoir être pire que Kashiwagi ? Pire, mais plus grandiose en même temps – loin de toute mesquinerie.

 

Le problème… C’est que le monde ne se conforme sans doute pas à ces archétypes si à propos dans la vie de Mizoguchi, perçue comme conte philosophique et récit initiatique – même naïf. Ce ne sera pas le moindre des troubles, pour Mizoguchi, que de découvrir qu’il ne savait au fond rien de son ami Tsurukawa… et guère plus de Kashiwagi, pour le coup.

INTERPRÉTER

 

Toutes ces rencontres s’intègrent dans le quotidien du novice Mizoguchi pour lui donner un sens (ou tenter de le faire). Le roman consacre à vrai dire autant de temps aux réflexions de Mizoguchi sur ces hommes et ces femmes qu’aux moments où il se trouve bel et bien parmi eux. Ses relations n’en deviennent que plus fantasmatiques à leur tour, et leur caractère humain et social ne leur confère pas davantage d’importance que telle introspection à la vue d’un spectacle offert par la nature ou, bien sûr, tel vieux monument savamment agencé par des hommes d’autrefois ayant l’arrogance de penser accomplir l’éternité.

 

Mais tout cela peut être commenté, et longuement donc, pour en dégager, éventuellement, du sens – ou peut-être pas, auquel cas ça n’a guère d’importance ; ces commentaires, dès lors, ont la versatilité essentielles de ceux auxquels se livrent les religieux, novices ou accomplis, sur telle ou telle fameuse énigme zen, en en tirant chaque fois des interprétations contradictoires (j’y reviendrai).

 

Toutefois, le jeu intellectuel est forcément biaisé : Mishima écrit sur ce qui a pu conduire un jeune bonze à incendier l’incarnation même du beau japonais ; le lecteur le sait, son personnage aussi. Dès lors, ces multiples interprétations sont orientés en vue du crime ultime, qui leur donne toute leur saveur. Le récit autobiographique de Mizoguchi n’est pas une confession au sens moral, mais vise à expliquer ce que l’on serait porté à juger inexplicable ; aussi prend-il des allures de mécanique avançant machinalement, et pourtant non sans finesse, subtilité, et, bien sûr, beauté, vers la résolution d’ensemble, dans l’acte – Mizoguchi et Kashiwagi dissertent volontiers sur ce qui prime, de la connaissance ou de l’acte, et je suppose que cela n’a rien d’un hasard dans cette perspective ; ou même, pour dire les choses de manières plus crue, que rien dans Le Pavillon d’Or ne tient véritablement du hasard – et cela vaut pour les rencontres répétées de la femme versant son lait dans le thé de son amant. La citation que j’ai employée plus haut, concernant Uiko, me paraît bien illustrer ce fait : l’incendie du Pavillon d’Or est déjà contenu dans les sentiments de l’enfant qui ne connaît alors le monument qu’au travers des descriptions que lui en fait son père.

 

Tout, alors, est signe – mais, plus ça va, plus ces signes sont francs, ne laissant plus de place au doute. Et une chose à laquelle on ne prêtait pas attention jusqu’alors peut, sous ce nouvel éclairage, s’afficher comme terriblement prémonitoire :

 

« Je sortis donc et franchis le portail de l’enceinte extérieure. Près du fossé qui la bordait était planté un écriteau. Je l’avais vu cent fois, ce vieil écriteau, mais voici qu’aujourd’hui je me tournais vers lui et me mis sans hâte à déchiffrer les caractères éclairés par la lune.

 

« ʺAVIS

 

« ʺIl est formellement interdit :

 

« ʺ1. De toucher à quoi que ce soit sans autorisation ;

 

« ʺ2. De porter atteinte, sous quelque forme que ce soit, à la préservation de ce domaine.

 

« ʺToute infraction sera punie conformément à la loi.

 

« ʺArrêté ministériel du 31 mars 1928.

 

« ʺLe Ministre de l’Intérieur.ʺ

 

« L’avis concernait de toute évidence le Pavillon d’Or. Et pourtant, qui l’eût pu déduire de ces termes abstraits ? Et quelle conclusion était-on en droit d’en tirer, sinon que le lieu qui portait un pareil écriteau, et le lieu où se dressait l’inaltérable, l’indestructible Temple d’Or, n’avaient certainement rien de commun ? L’écriteau lui-même déterminait, en quelque sorte, à l’avance, un acte proprement impensable, impossible. L’auteur de l’arrêté était à coup sûr tombé sur la tête, de désigner en termes si généraux un acte que seul un fou pouvait concevoir ; comment espérait-il effrayer un fou par la menace du châtiment ? Il y eût fallu sans doute une écriture spéciale, intelligible aux seuls fous. »

 

TRAJECTOIRES DE DESTRUCTION

 

Ces réflexions à leur tour s’intègrent dans une trajectoire de destruction toujours plus implacable, une machine là encore, mais conçue probablement en pleine conscience par le héros. Or, dans la relation ambiguë et masochiste qu’il entretient avec le Pavillon d’Or, et possiblement avec le monde entier, la pulsion de destruction du monument extérieur s’accompagne aussi, même si avec davantage d’hésitation, d’une pulsion autodestructrice. La résolution criminelle se pare d’atours suicidaires. La « haine du beau » par laquelle Mizoguchi justifie son geste, il la fonde aussi dans sa propre détestation – et c’est comme si, pour anéantir vraiment le beau, le laid, c’est-à-dire le criminel, devait disparaître en même temps, moyen peut-être d’ôter au monde toute possibilité d’user d’un référent pour comprendre la destruction. Ce que le récit de Mishima viendrait pourtant accomplir ?

 

Tout ceci est passablement abstrait, mais le comportement de Mizoguchi dans les années précédant l’incendie du Pavillon d’Or est autrement éloquent. Ses relations avec les femmes, et avec Tsurukawa et Kashiwagi, ont déjà été envisagées, qui en témoignent à leur manière, mais bien d’autres éléments vont dans ce sens – ce sans même s’arrêter à une lecture psychanalytique, qui fait sens sans doute mais ne me parle pas plus que ça, et qui fonderait le choix de Mizoguchi sur des choses finalement prosaïques : tuer le père (le vrai comme celui de substitution, c’est-à-dire le prieur), notamment. Les relations houleuses du novice avec sa mère y participent sans doute.

 

Il est certain, par contre, que le rapport de Mizoguchi au Pavillon d’Or a une dimension sexuelle marquée, traitée plus haut, et qui justifie son obsession pour la perte de sa virginité par Kashiwagi et ses tentatives frustrantes et humiliantes en sa compagnie, jusqu’à ce que, dans les bras de Mariko, notre héros scelle son destin par cet ultime geste plus gratifiant sur le plan symbolique que satisfaisant sur le plan charnel...

 

Reste que l’étudiant sérieux, fasciné par le beau, s’enfonce toujours un peu plus dans un mépris de soi prétendant, sans guère tromper qui que ce soit, être avant tout mépris des autres. Le novice, privé de la bénédiction, ou peut-être plutôt du soulagement, qu’aurait été la destruction du Pavillon d’Or par les bombes américaines, se voit toujours plus enfermé dans un destin qui lui apparaît insupportable. De crainte de devenir « quelqu’un », et par des voies extérieures tristement banales, Mizoguchi refuse ce destin – éventuellement parce qu’il le juge injuste car trop enviable pour un être aussi misérable que lui. Il se met donc à saboter cet avenir – en n’étudiant plus, en empruntant et gaspillant futilement de l’argent, en s’acharnant à décevoir le prieur si bon et si paternel, en allant au bordel enfin… Ses motivations, ici, sont peut-être plus ambiguës que celles le conduisant à l’incendie du Pavillon d’Or, pourtant – on peut tout autant y voir des actes préparatoires, ou peut-être, j’en ai l’impression du moins, autant de tentatives désespérées de se dégrader au point où la commission du crime deviendrait impossible... car inesthétique ?

 

Mais Mizoguchi n’est donc pas, à cet égard, seulement le destructeur du Pavillon d’Or – il se détruit aussi lui-même… ou du moins l’envisage ; pourtant l’image ultime, non sans mystère, sera celle de cet homme qui, son forfait commis, et y ayant en définitive réchappé, s’assied et fume tranquillement une cigarette devant le spectacle unique de la destruction de la beauté – son beau geste à lui, presque une œuvre d’art...

UN CONTE PHILOSOPHIQUE ? UN KÔAN ZEN ? UN BRÛLOT PUNK ?

 

Le Pavillon d’Or est un roman – inspiré de faits réel, néanmoins une fiction ; relativement (et délibérément) pauvre en action (encore que...) autant qu’il est riche en analyses, sans pour autant être un essai romancé. Le qualifier, au-delà, n’est pas sans difficultés – car le risque est conséquent de la tarte à la crème, guère signifiante en tant que telle, et certainement pas à la hauteur de l’œuvre.

 

On emploie parfois, et souvent à la légère, l’expression de « conte philosophique », qui ne signifie pas forcément grand-chose. Le Pavillon d’Or pourrait-il être qualifié ainsi ? À ses risques et périls, ou à ceux du chroniqueur, probablement – sur la base de ce constat difficilement contestable que l’on réfléchit beaucoup, au cours du roman, sur des sujets « philosophiques » (si cela veut dire quelque chose), ou, du moins, on parle beaucoup de ces sujets ; ce qui n’est pas forcément une garantie de pertinence, j’imagine, mais de manière parfaitement assumée : les prêches excessifs de Kashiwagi, dans leur arrogance un peu puérile, sont en égale mesure lucides et ridicules – comme l’est du coup le personnage lui-même. Face à lui, Mizoguchi, contrôlant son récit, y introduit comme par nature un biais qui peut là encore fausser le jugement – et souhaite probablement le faire (d’autant que le terme même de « jugement », en pareille affaire, n’est pas sans connotations amusantes…). Reste que, dans l’optique quelque peu « machinale » de cette confession, le manifeste esthétique se complique d’une éthique éventuellement paradoxale, et pour le coup destructrice. « Conte philosophique » est souvent une expression un peu niaiseuse, et, au-delà de ses personnages qui peuvent parfois se permettre de l’être, même et surtout quand ils protestent de leur finesse d’analyse, le propos est trop fort et trop juste pour être ainsi dégradé ; surtout, il n’a rien de « clair » à cet égard, le livre ne débouche pas sur une morale unilatérale et incontestable. Mishima s’interroge sur les motivations de son héros criminel – mais il n’a pas signé de pacte impliquant qu’à terme le lecteur en retire quelque certitude que ce soit en la matière. En fait, c’est même probablement le contraire.

 

La tentation est grande, alors, de chercher dans une voie parallèle où l’incertitude serait reine ; au vu du contexte même du roman, nul besoin de chercher bien loin : le sanctuaire où se dresse le Pavillon d’Or est un temple bouddhiste d’obédience zen, et, dès son enfance, Mizoguchi baigne dans le zen – rien d’étonnant dès lors à ce que le roman verse régulièrement dans l’exégèse zen. Pour un Japonais, cela coule probablement de source ; pour un Français, ou plus généralement un Occidental, ma foi, c’est plus compliqué… tant le zen « pop » qui a été importé du Japon surtout dans les années 1960 et 1970 a pu construire une image tellement réductrice de cette secte religieuse qu’elle en devenait insultante. Je n’oserais certainement pas, ici, « expliquer » ce qu’est le zen, je ne me sens pas compétent pour ce faire – peut-être, un jour, quand j’aurai compris quelque chose aux écrits de Dôgen ? Entre mes deux lectures des extraits du Shôbôgenzô dans la très chouette anthologie Mille Ans de littérature japonaise, j’ai néanmoins fait un sacré progrès, je crois : j’ai au moins compris qu’il y avait bien quelque chose à comprendre dans tout cela... Disons simplement d’ici-là, que le satori, l’éveil, au moyen des énigmes insolubles que sont les kôan, n’est peut-être pas vraiment, comme on le dit souvent, de nature fondamentalement antirationnelle. Ceci étant, le caractère énigmatique des kôan s’accommode très bien du propos éventuellement énigmatique aussi du Pavillon d’Or, où le prieur et ses novices ne cessent de se livrer à l’exégèse des plus fameux d’entre eux, pour en tirer à chaque fois des interprétations différentes – sans que cela soit vraiment problématique.

 

Deux célèbres kôan reviennent ici à plusieurs reprises. Le premier est celui appelé « Nansen tue un chat ». Je vais essayer de le rapporter simplement… Un très beau chat s’immisce dans un monastère. Les moines se le disputent. Le sage Nansen entend régler le problème, mais pas exactement à la manière de Salomon… Il demande aux moines qui s’affrontent de « prononcer le mot » ; s’ils prononcent le mot, le bon mot, le chat sera sauvé, sinon il le tuera ! Les moines interloqués se taisent, et Nansen tue le chat, le coupant en deux… Un peu plus tard, un bonze habile va à la rencontre de Nansen, qui lui raconte ce qui s’est passé et lui demande son avis ; le bonze, sans un mot, enlève ses sandales et les pose sur sa tête ; Nansen, très ému, regrette que le bonze n’ait pas été là au moment du drame : s’il avait agi ainsi alors, le chat aurait été sauvé !

 

 

Ne me demandez pas une interprétation de ce kôan, j’en suis parfaitement incapable ; demandez plutôt à Mishima, qui, sans doute, maîtrisait son sujet, et en livre dans son roman au moins trois ou quatre lectures, toutes parfaitement à propos quand elles apparaissent…

 

Et un autre ? Plus célèbre encore, pas plus facile à interpréter pour autant : « Si tu croises le Bouddha, tue-le ! » Avec des ajouts du même ordre : le disciple du Bouddha, les parents, etc. En faisant appel à votre ami Google, vous tomberez sans doute sur des interprétations très assurées de ce qu’il faut y comprendre – je ne me risquerais certainement pas à faire une chose pareille. Par contre, contexte oblige, et la répétition de cette allusion y participant, je suppose que l’on peut assurément en dégager quelque chose d’une prémonition ou même d’une injonction, perçue comme telle en tout cas par Mizoguchi, engagé dans sa trajectoire aboutissant à la destruction du Pavillon d’Or...

 

Le roman de Mishima serait-il à sa manière un kôan ? Je n’en suis franchement pas persuadé, mais c’est assurément une question légitime – et qui recouvre éventuellement plus de choses que la qualification trop neutre de « conte philosophique ».

 

Mais il y a sans doute d’autres choses dans Le Pavillon d’Or. Et, pour ma part, c’est peut-être idiot, mais j’y vois d’une certaine manière un brûlot (aha) punk, dans un sens ; vingt ans avant le punk, certes, et ce qualificatif de manière générale ne fait pas forcément beaucoup plus sens que celui de « conte philosophique ». Mais, dans ses considérations esthétiques et éthiques, le roman, sans même s’attarder sur le seul nihilisme individualiste des sermons de Kashiwagi, un nihilisme de paroles, développe plutôt un nihilisme concret, railleur, mesquin peut-être, puéril aussi le cas échéant, qui me paraît avoir quelque chose de punk avant l’heure : « no future », ouais, Mizoguchi s’en assure ! Et il accède d’une certaine manière à l’immortalité en sacralisant sa haine de la beauté, en assouvissant ses pulsions de destruction, pourtant suscitées bien malgré lui par un Japon idéal et soumis, une société japonaise, ordonnée même au lendemain de la destruction, qui le plombe – et l’effraie peut-être aussi. Et je ne crois pas que l’élégance de la plume de Mishima soit véritablement un contre-argument – car elle a quelque chose d’un dandysme, parfaitement compatible, et même, à mes yeux, d’un à-propos presque troublant. Si Mizoguchi n’est pas un punk, alors, il est peut-être tout de même un héritier de la littérature décadente – ou se rêverait ainsi ? Comme un Dorian Gray moche, ou un des Esseintes purgeant son obsession de l’idéal dans un feu de joie.

 

Oui, je dis sans doute des bêtises… Pas grave.

 

CHEF-D’ŒUVRE – ÉTERNEL ?

 

Ce qui demeure, au-delà de ces interprétations plus ou moins bienvenues, c’est la perfection du roman de Mishima – Le Pavillon d’Or, roman, prend dans un sens le relais du monument dont il narre si brillamment la destruction ; reconstruit dès 1955, le temple n’a sans doute plus vraiment la même aura de perfection – il lui manque la patine (qui fait le beau japonais, si l’on en croit Tanizaki dans son célèbre Éloge de l’ombre – essai qu’à vrai dire le monument semblait contredire de bout en bout) ; le roman de Mishima, lui, triomphe dès sa prime jeunesse, affichant avec fougue sa pertinence, sa lucidité, sa sensibilité, sa beauté !

 

La plume habile de l’auteur génère à chaque page ou presque autant de séquences prises sur le vif, où la beauté, et d’autant plus qu’elle est alors éphémère, en contrepoint du monument même destiné à devenir sous peu une navrante ruine, a presque quelque chose d’écrasant – n’était son élégance, même à la façon d’un dandy, qui autorise, suscite et entretient ces illuminations…

 

En questionnant la haine de la beauté, Le Pavillon d’Or sublime la beauté – il rattrape en dernière mesure l’idéal chéri par l’incendiaire, et le fonde sur les pulsions les plus noires, les perversions les plus intrigantes ; par un jeu de contrastes, il l’enrichit encore.

 

Le Pavillon d’Or, c’est Mishima qui l’a reconstruit. Et c’est désormais le Pavillon d’Or de fiction qui est « le vrai ».

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La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle

Publié le par Nébal

La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle

LAVELLE (Pierre), La Pensée politique du Japon contemporain (1868-1989), première édition, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1990, 127 p.

 

LES IDÉES POLITIQUES, C’EST PLUS COOL EN HISTOIRE QUE LÀ MAINTENANT

 

Le présent « Que sais-je ? » de Pierre Lavelle, ultime ouvrage de mes « révisions » après l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours d’Eddy Dufourmont et Le Japon contemporain de Michel Vié, est l’occasion pour moi d’établir une passerelle entre mes deux cycles d’études ; du temps où je faisais de l’histoire du droit, des institutions et des idées politiques, l’histoire des idées politiques, au sens large, était clairement ma matière favorite, et mes mémoires s’en étaient ressentis – même si j’y mêlais le cas échéant d’autres choses, touchant à l’histoire du droit pénal, aux libertés publiques ou à la philosophie du droit…

 

Soupir ! C’était chouette, ça… Et ça le demeure, j’imagine, même si, avec les années, je me détourne toujours un peu plus des débats politiques contemporains – par lassitude, par dépit… Oh, pas totalement non plus, rassurez-vous : j’ai toujours des convictions, le fait est, c’est surtout la possibilité d’en débattre qui en a fait les frais ; mais sans doute parce que l’enthousiasme n’est plus vraiment de la partie, me concernant, ou plus exactement bien trop rarement – signe peut-être que le jeune con que j’étais se mue toujours un peu plus en vieux con ? Ça ne serait pas bien étonnant, hein…

 

Dépression post-electionum, ne vous en faites pas, ça va passer, ça va passer…

 

Mais disons quand même que la distance me facilite la tâche – que les idées politiques en tant qu’objet d’études historiques sont toujours très signifiantes à mon goût… et sans doute autrement plus rassurantes que la perspective d’en dériver quelque chose de concret ? Le concret m’effraie un peu, oui – des fois.

 

PENSÉES POLITIQUES DISTANTES ?

 

Mais donc, la distance – bien sûr, elle peut être également géographique, pas seulement temporelle. Et cela fait bien longtemps que j’ai conscience de mes innombrables lacunes en la matière… Le fait est que ma formation, sans être uniquement franco-française (mais en l’étant largement), était tout de même centrée sur la seule histoire de la pensée européenne (puis occidentale, ce qui n’étend pas tant que ça le domaine). La Grèce, Rome… La France ensuite – avec un peu de trucs italiens, germaniques ou anglo-saxons pour la forme parce que bon quand même (éventuellement des petites choses russes à l’horizon – plus que jamais lointain, l’horizon, c’est son rôle après tout). C’est assez navrant, je suppose… Une nouvelle preuve d’ethnocentrisme – comme s’il en était encore besoin ? On est en droit de se le demander, du moins : la différence est-elle si importante que cela, entre cette approche et celle, « roman national », nous serinant que « nos ancêtres les Gaulois », s’ils vivaient là maintenant, voteraient Sarkozy ou quelque autre connard populiste de son acabit, instrumentalisant le passé sans vergogne ? Le monde est vaste – l’histoire n’est jamais plus riche et édifiante ici qu’ailleurs si l’on veut bien se donner la peine de creuser ne serait-ce qu’un tout petit peu la question, l’histoire de la pensée guère plus, même si certaines époques et certains lieux s’avéraient bien propices à une effervescence intellectuelle dont l’impact demeure persistant ; mais justement, d’autant plus en fait dans cette optique : nous devrions, dans un socle commun de connaissances, en savoir davantage, que sais-je, sur le monde arabe, sur l’Inde, sur la Chine – au moins ?

 

Mais la question se complique, à cet égard, dans la mesure où, via le colonialisme le cas échéant, la pensée politique européenne s’est exportée dans d’autres civilisations, bien différentes, au point parfois de rendre les approches plus spécifiquement « indigènes » de peu de poids… La présente histoire de La Pensée politique du Japon contemporain en témoigne sans doute, qui évacue vite les sources « prémodernes » (certes, il s’agit d’un ouvrage sur la pensée contemporaine, alors j’imagine que ça se tient…) pour traiter d’un Japon « se modernisant » (et donc « s’occidentalisant ») forcément en s’ouvrant aux Lumières (européennes), puis à la pensée sociale (occidentale aussi), etc. Au point de ne trouver véritablement son caractère propre qu’au travers de la pensée nationaliste ? Sujet qui a certes son importance ici, et j’aurai amplement l’occasion d’y revenir… car il est mille avatars du nationalisme japonais gravitant autour de la notion propre de kokutai. Mais il est vrai que c’est un sujet qui a visiblement beaucoup intéressé l’auteur, dont la thèse s’intitulait Les Textes et les thèmes fondamentaux du nationalisme des élites japonaises : 1905-1945 (thèse non publiée, hélas, je crois).

 

J’imagine que l’on pourrait, au doigt mouillé, envisager qu’il y ait là une part d’illusion : l’auteur français tendrait-il à accroître instinctivement la part « européenne » de la pensée politique du Japon contemporain qu’il entend étudier ? Mais, à dire le vrai, je ne le crois pas un seul instant, n’avançant cette hypothèse bien hardie que pour mémoire… Par contre, et comme de juste, et pour asseoir un peu mieux ces questionnements, il me paraît clair que cette lecture en appellera d’autres, tant qu’à faire d’un point de vue japonais le cas échéant – cité dans la bibliographie, j’ai déjà dans ma bibliothèque de chevet nippone un bref essai de Najita Tetsuo, Japan: The Intellectual Foundations of Modern Japanese Politics, qui pourrait utilement déblayer un peu plus le terrain…

 

AUX SOURCES

 

Le présent petit ouvrage ne s’étend donc guère sur la question des « sources prémodernes », ce qui d’une certaine manière va de soi (notons au passage que l’on doit au même auteur un autre « Que sais-je ? », intitulé La Pensée japonaise, que je suppose complémentaire), mais m’ennuie quand même un petit peu – car, quelle que soit l’ampleur de l’acculturation à venir en matière de pensée politique, c’est tout de même là le socle sur lequel cette pensée se posera ; et il faudra dès lors souvent pratiquer des greffons, parfois étonnants : j’ai eu l’occasion d’assister à des conférences sur les premières traductions japonaises et chinoises de Rousseau (via notamment Nakae Chômin, que j’évoquerai un peu plus loin), et c’était tout à fait instructif à cet égard – ainsi, notamment, dans une perspective confucianiste, était-il alors et là-bas impossible d’envisager de la même manière la figure du tyran en despote familial : les liens sacrés de la filiation prohibaient l’emploi de la métaphore de Rousseau dans un contexte extrême-oriental, qui aurait eu tendance à en dériver des conséquences jugées inacceptables… Les traducteurs étaient ainsi amenés à retoucher le texte, parfois considérablement (et sans en faire mention), et pas seulement à le transposer.

 

Dans le cas japonais, je suppose (un peu maladroitement ou faussement le cas échéant, n’hésitez pas à me reprendre) que deux types de sources prémodernes peuvent être distingués : certaines sont « religieuses », d’autres plus « philosophiques » (mais la séparation entre les deux est sans doute au mieux floue, parfois).

 

En matière religieuse, on peut à nouveau subdiviser – mais en gardant à l’esprit que la pensée japonaise en la matière n’a (en principe, mais voir plus bas…) pas grand-chose à voir avec « l’exclusivisme » occidental, mais est bien davantage portée au syncrétisme, disons. Il y a le vieux fond purement national constitué par le shintoïsme – mais celui-ci, en fait, s’il jouera bien un rôle essentiel dans les pensées envisagées dans cet ouvrage, ce sera au travers d’une « redécouverte » qui est en même temps déformation : la pensée nationaliste et tennôcentriste, notamment, y accordera une grande importance, en fait probablement inédite – et sans doute le vieux Kojiki ayant marqué en 712 les débuts de la littérature japonaise tout en fixant l’origine proprement mythique de la dynastie impériale n’avait-il jamais jusqu’alors été lu aussi littéralement. Le shintô d’État qui se constituera sous Meiji, comme part essentielle du tennôcentrisme, changera donc radicalement la donne.

 

Il faut sans doute y associer, sur un mode moins religieux mais dont les préoccupations peuvent s’avérer assez proches, le travail d’ethnographes désireux de retourner aux sources de la pensée japonaise via, notamment, les mythes et légendes, dans une perspective éventuellement folklorique, pourtant connotée politiquement – ainsi par exemple du travail de Yanagida Kunio, que j’avais brièvement évoqué lors de ma lecture de la très bonne anthologie Mille Ans de littérature japonaise, et qui a eu un impact non négligeable sur certaines tendances du nationalisme japonais.

 

Mais la question religieuse se complique avec la prise en compte du bouddhisme – religion importée, passée par la Chine depuis l’Inde, et véhiculant depuis ces sources successives et complémentaires sinon alternatives des trésors millénaires de pensée éventuellement politique. Les adaptations japonaises de l’amidisme et du zen ont eu une immense influence intellectuelle, surtout à partir du Moyen Âge japonais (je vous renvoie à l’Histoire du Japon médiéval de Pierre-François Souyri, par exemple). Il faut aussi mentionner ici la seule branche bouddhique spécifiquement japonaise, celle fondée par Nichiren à la même époque – un mouvement intransigeant, exclusif et xénophobe qui pourra fournir des outils aux nationalistes japonais les plus virulents, tout particulièrement peut-être en matière d’ambitions coloniales ; car le bouddhisme japonais selon Nichiren peut prendre des atours de religion universelle de salut, sur un mode conquérant – et si cette secte bouddhique n’est pas censée, exceptionnellement, composer avec le shintoïsme, une lecture orientée des deux fois même contradictoires pourra en fait produire des conséquences assez proches.

 

La question du christianisme est tout autre – car, au moment où notre étude commence, la foi chrétienne est depuis longtemps interdite. Toutefois, à partir de son autorisation (en 1873, je crois), même en demeurant une foi très minoritaire, elle pourra avoir son influence dans le champ de la pensée, et notamment de la pensée politique – les militants chrétiens, s’ils sont rares, sont actifs, et, dans les premiers temps du socialisme japonais notamment, pré-bolchévique, le christianisme pourra être d’un certain poids, ce qu’illustre notamment, jusque dans la bascule, l’intéressante figure de Katayama Sen, parmi d’autres.

 

En matière plus spécifiquement philosophique, encore que non dénuée de déviations religieuses, il faut accorder une place particulière au confucianisme et au néoconfucianisme, tout particulièrement durant l’époque Edo, où les maîtres chinois fournissent peu ou prou la philosophie officielle de l’administration et au-delà (quitte à s’accommoder d’autres aspects, car le zen aussi y a eu sa part) ; la structure même de la société d’Edo, avec ses castes, découle de la pensée confucéenne, et la mise en avant des notions de loyauté et de piété filiale en provient de même – même si, de part et d'autre de la mer du Japon, on ne privilégie pas la même chose, ce qui aura son importance dans l’appréciation du rôle de l’empereur, quand se constituera le tennôcentrisme. Pour cette même raison, la pensée politique japonaise devra régulièrement prendre ses distances avec les implications jugées spécifiquement chinoises de la pensée confucianiste, et tout particulièrement celle d’un « mandat céleste » en tant que tel révocable – incompatible avec l’option tennôcentriste : le « mandat céleste », en Chine, a justifié le renversement de dynasties sans nombre, mais, au Japon, qu’on se le dise, c’est la même lignée, ininterrompue, qui règne depuis Jinmu (empereur mythique du VIIe siècle av. J.-C., mais les nationalistes ne le présentaient donc certainement pas ainsi…), et, au-delà, l’empereur descend donc des dieux, tout particulièrement du kami d’aspect féminin et solaire Amaterasu… Je relève que, dès le XVIIIe siècle, Ueda Akinari traitait de ces questions dans le premier de ses Contes de pluie et de lune. Reste que la pensée confucianiste est alors incontournable – ce qui ne signifie pas que Confucius est l’auteur clé, il ne l’est probablement pas : d’autres noms sont bien plus souvent cités, comme Mencius éventuellement, et surtout Wang Yangming.

 

Bien sûr, tous ces courants s’interpénètrent, les frontières ne sont pas marquées : l’ère Edo est aussi celle où une pensée spécifique aux bushi, empruntant au zen comme au néoconfucianisme, se fixe à son apogée : le Hagakure, « redécouvert » (en fait « découvert ») tardivement, aura lui aussi un certain impact, notamment sur la classe militaire, quitte à le déformer encore un peu pour qu’il s’accorde avant toute chose au tennôcentrisme ; au-delà, on pourra y voir une manifestation essentielle du kokutai, une approche spécifiquement japonaise – il y a sans doute de cela dans la lecture qu’en livrera un Mishima Yukio sous le titre Le Japon moderne et l’éthique samouraï.

 

Autant de socles sur lesquels il faudra bien greffer la pensée politique occidentale déferlant sur le Japon à partir de l’ouverture forcée et sous Meiji (en notant cependant que les « sciences hollandaises » pénétraient déjà le Japon avant cela, discrètement – cela pouvait inclure occasionnellement des éléments de philosophie politique).

LES LUMIÈRES JAPONAISES

 

Mais voilà : d’abord contraint et forcé, le Japon s’ouvre à l’Occident. Le mouvement jôi, d’essence xénophobe, n’est pas de taille à lutter, même si, au travers de son extension sonnô jôi, il suscite du moins le mouvement de la Restauration de Meiji – Restauration qui est tout autant Rénovation, car les diatribes réactionnaires désireuses de « rendre » à l’empereur un pouvoir qu’il n’a plus exercé depuis des siècles, et de toute façon probablement jamais à ce point, doivent composer avec la réalité agressive d’un monde tout autre… Car ces activistes perçoivent bien que la menace coloniale pèse sur le Japon, menace dont les fameux « traités inégaux » ne sont qu’un premier aperçu. Pour que le Japon survive, il lui faut s’adapter – d’où une vaste entreprise où la curiosité est intéressée, qui conduit le Japon de Meiji à entamer une modernisation à marche forcée, qui est immanquablement aussi occidentalisation.

 

C’est dans cet esprit que la pensée politique européenne fait véritablement son irruption dans le Japon de Meiji – une pensée complexe et diverse, empruntant à des sources bien éloignées de celles, shintoïstes, bouddhiques, confucianistes, du Japon traditionnel. Une pensée qui arrive aussi en bloc, et éventuellement dans le désordre...

 

La pensée libérale, tout particulièrement, emblématique des Lumières européennes un siècle plus tôt, devient à son tour centrale dans ces « Lumières japonaises ». Et ce alors même que la société nippone, au sortir d’Edo, semble moins disposée que tout autre à intégrer dans sa pratique politique l’idée même de liberté (il semblerait que le mot même de « liberté », jiyû, soit alors un néologisme…). Mais les intellectuels d’alors s’imprègnent bien de cette pensée – via des lectures ou, le cas échéant, des voyages en Europe ou aux États-Unis ; ils y associent tout naturellement des pensées dérivées, telles que le positivisme ou l’utilitarisme, et le libéralisme alors importé n’est pas que politique, il est aussi économique (ainsi avec Taguchi Ukichi, « l’Adam Smith japonais »).

 

En fait, ces dernières approches sont celles qui permettent à la pensée libérale d’influencer un minimum le nouveau régime qui se met en place – et qui n’est somme toute guère libéral… C’est que les oligarques, alors, entendent bien mettre en place un pouvoir fort, autour de la figure de l’empereur, qui ne peut s’accommoder du libéralisme au sens le plus strict. En témoigne par exemple la question des modèles constitutionnels : les oligarques se renseignent, ils envisagent de s’inspirer des exemples anglais (la quintessence du parlementarisme), américains ou français (en se méfiant tout de même instinctivement de la tradition révolutionnaire…), autant d’approches ayant la faveur des intellectuels et politiciens membres du Mouvement pour la Liberté et les Droits du Peuple (jiyû minken undô), mais c’est en définitive le modèle prussien, autrement autoritaire dans la perspective bismarckienne, qui l’emporte – des constitutionnalistes allemands se rendent au Japon et font office de conseillers pour la rédaction de la Constitution de 1889. Pour appuyer le nouveau régime, des intellectuels japonais se mettent à prôner des « Lumières étatistes », plus ou moins syncrétiques, par exemple Nishi Amane.

 

En face, cependant, via le JMU éventuellement, les « Lumières libérales » sont cependant d’un certain poids, incarnées notamment par la figure majeure de Fukuzawa Yukichi. Seulement, le libéralisme, sauf éventuellement en matière économique (mais, même dans cette optique, l’influence est à pondérer de toute façon, tant l’État joue alors un rôle moteur dans la Révolution industrielle japonaise), demeure une attitude d’opposition, liée aux seuls intellectuels et journalistes ; ils ont leur influence, mais sont bien loin de l’appareil du pouvoir… et tout autant des masses.

 

Par ailleurs, leur mouvement, si divers, est parcouru d’oppositions. Et aux « Lumières libérales » classiques, il faut opposer bientôt des Lumières dites « radicales », constituant l’aile gauche du « parti », et qui, à la différence des oligarques, bien loin de se méfier de la Révolution française, l’admirent franchement ; parmi ces intellectuels, il faut sans doute mettre en avant Nakae Chômin, auteur d’œuvres importantes, comme les Dialogues politiques entre trois ivrognes ou, sur un mode plus intime, Un an et demi, mais aussi traducteur, et notamment de Rousseau, donc : il fait partie de ceux qui introduisent et popularisent en même temps la pensée politique occidentale au Japon, de par cette activité essentielle.

 

Mais, sans surprise, ces divers avatars des Lumières rencontrent une forte opposition, de la part de penseurs traditionnalistes qui entendent, contre les modèles libéraux occidentaux, dresser le shintoïsme et le confucianisme comme autant de barrages. Les oligarques s’en inspirent souvent – car rares, au fond, sont ceux qui attachent vraiment de la valeur au libéralisme, à l’exception peut-être d’un Itô Hirobumi. Et ce même si, réflexe très japonais si cela veut dire quelque chose, les tentatives de syncrétisme sont donc nombreuses (mais plus ou moins concluantes).

 

DÉVELOPPEMENTS DURANT LE PREMIER VINGTIÈME SIÈCLE

 

Mais le monde change alors à toute vitesse, et le Japon plus vite encore ; la pensée politique japonaise de même, du coup, et il y a sans doute comme une boucle de rétroaction qui se met en place.

 

Les dernières années de Meiji, cependant, sont avant tout marquées par la stabilisation du régime – et tout autant de sa doctrine. La Constitution de 1889, bien sûr, y joue un rôle essentiel, mais aussi d’autres textes tels que l’admonition aux soldats et aux marins de 1882, ou le rescrit impérial sur l’éducation de 1890 – sans même parler de la définition progressive du shintô d’État : le régime s’affiche comme tennôcentriste, ce qui, au plan juridique, ressort aussi de l’incrimination « nouvelle » de lèse-majesté, dont bien des opposants feront les frais (mais notamment Kôtoku Shûsui et ses camarades, j’y reviendrai). Plus important encore peut-être, le régime s’approprie la notion antérieure de kokutai, pas totalement traduisible en français (ou en anglais d’ailleurs), mais qui rend plus ou moins l’idée d’ « essence nationale du Japon » ; en tout cas, cette notion fondamentale de la pensée politique japonaise est dès lors intimement associée à l’empereur et à sa lignée ininterrompue d’ascendance divine, au point où l’on ne peut envisager l’un sans l’autre.

 

Il y a donc à cette époque une pensée politique japonaise « orthodoxe », vouée à la célébration et à la perpétuation du régime de Meiji ; les constitutionnalistes commentant la Constitution de 1889 y ont une part importante (ceux que l’on dit « traditionalistes », du moins, car il y en a bien sûr d’autres plus libéraux et progressistes) ; mais il faut aussi prendre en compte que les milieux d’affaires et agricoles s’y rallient progressivement.

 

Il y a des voies plus « hétérodoxes », comme de juste – mais elles se rattachent pour une bonne part à des courants plus amples, nationalisme et socialisme, que j’entends traiter plus en détail par la suite.

 

Pour autant, le régime n’est certes pas figé – et il évolue même très rapidement durant la brève ère Taishô, suscitant ce que l’on appelle communément la « démocratie de Taishô », liée à l’adoption du suffrage universel masculin et au développement d’une approche parlementaire de la vie politique, sur le modèle anglais qui avait été délaissé pour le modèle prussien sous Meiji. On peut certes constater que l’expérience se conclut bien vite sur un « échec » (Michel Vié la désigne ainsi dans Le Japon contemporain, que j’ai chroniqué il y a peu), mais elle n’en traduit pas moins une nouvelle effervescence de la pensée politique – mais le libéralisme des Lumières japonaises doit alors de plus en plus composer avec des alternatives de poids, les divers socialismes et nationalismes qui se développent durant la période.

 

LA PENSÉE SOCIALE

 

Le socialisme, au Japon comme en Occident, a pu prendre des formes très différentes – et même contradictoires ; d’autant que Marx n’est à l’évidence pas la seule figure à envisager : les Japonais se sont intéressés alors à bien des courants du socialisme, incluant les socialistes français antérieurs à Marx, le gompérisme américain ou la social-démocratie allemande. Par ailleurs, le socialisme japonais n’est pas spécifiquement associé à la gauche (et a fortiori à la gauche de la gauche). Les rapports entretenus par ces socialismes avec le pouvoir sont donc très variés.

 

Ainsi, le « socialisme d’État » a pu connaître divers avatars ; en tant que tel moins hostile à l’État de Meiji que bien d’autres socialismes, il entretenait des rapports contradictoires avec l’idée même de subversion : il a pu constituer un soutien à l’État japonais comme une critique de ses rapports avec les milieux d’affaires et plus généralement le capitalisme (ou du moins le capitalisme japonais : les premiers marxistes nippons s’interrogeront beaucoup sur ses spécificités éventuelles, le cas échéant en faisant intervenir le kokutai dans leurs analyses) ; en tant que tel, il a pu être défendu par des opposants de gauche, aussi bien par des « orthodoxes », des fonctionnaires surtout, au service de l’État, mais tout autant (et peut-être surtout, en termes pratiques ?) par des ultranationalistes d’inspiration éventuellement fascisante (sinon fasciste à proprement parler).

 

L’anarchisme même témoigne de dissensions du même ordre. Le journaliste Kôtoku Shûsui, figure notable, l’incarne tout d’abord, et dans une perspective vigoureusement pacifiste (souvent caractéristique du socialisme japonais, j’y reviens d’ailleurs très vite). Il en fera les frais : en 1911, accusé de « trahison » (peut-être une résultante, on l’a dit du moins, de ses campagnes de presse quelques années plus tôt contre l’implication de l’armée japonaise dans la répression de la révolte des Boxers, implication qui s’était prolongée dans un scandaleux pillage qu'il avait violemment dénoncé ?), et ainsi reconnu coupable de « lèse-majesté », il est condamné à mort et exécuté ainsi que plusieurs de ses camarades ; l’affaire fait grand bruit – elle choque… Mais une autre figure est révélatrice de la variété des socialismes et même des anarchismes japonais à cet égard : ainsi, Ishikawa Sanshirô prône un « anarchisme agrarien » dit éventuellement « indigénisme » ; sauf que sa pensée évolue… jusqu’à se transformer en un « anarchisme tennôcentrique » a priori totalement contradictoire et incompréhensible – du moins pour un ignare dans mon genre.

 

Je l’avais mentionné plus haut, mais les questions religieuses peuvent elles aussi intervenir dans les différentes approches du socialisme japonais, et tout particulièrement le christianisme – extrêmement minoritaire, mais d’une influence idéologique et politique malgré tout décisive. On peut mentionner ici, notamment, Katayama Sen – qui, par ailleurs, s’illustre dans l’optique pacifiste à la façon de Kôtoku Shûsui lors d’un célèbre épisode, quand il serre la main du socialiste russe Plekhanov en 1904, soit en pleine guerre russo-japonaise : la symbolique est forte, traduisant aussi le soutien des socialistes japonais à la tentative révolutionnaire russe de 1905 – qui, à vrai dire, servira pourtant les intérêts de l’État nippon, puisqu’elle incitera le régime tsariste à lâcher l’affaire en Asie orientale pour réprimer les séditieux, menace jugée bien plus importante…

 

Mais Katayama Sen illustre lui aussi les parcours complexes qui peuvent affecter les penseurs politiques japonais (comme les Occidentaux, certes) : du socialisme chrétien, il passe progressivement au bolchévisme après 1917. Le marxisme avait déjà exercé une certaine influence avant cela, bien sûr, mais peut-être pas plus qu’un autre courant socialiste. Son rôle se développe toutefois, progressivement, mais de manière déterminante. Bien sûr, cela passe par l’établissement d’un Parti Communiste Japonais – et Katayama Sen fait partie des membres fondateurs. Mais ce Parti est aussitôt interdit…

 

En fait, dans le Japon du premier XXe siècle, et si l’on fait une exception pour Kôtoku Shûsui et ses camarades anarchistes exécutés à la toute fin de l’ère Meiji (une sorte de point culminant, sans véritable équivalent par la suite, sauf erreur), les communistes nippons d'obédience marxiste paraissent bien être les opposants les plus traqués et réprimés par le régime nippon – bien moins sévère pour nombre d’autres opposants éventuellement virulents… et ce jusqu’en pleine guerre de l’Asie-Pacifique, en dépit de la mainmise militaire sur le pouvoir et du système de parti unique ! En fait, quand, dès le début de l’occupation américaine, le SCAP (Supreme Commander of the Allied Powers) ordonne la libération des prisonniers politiques, les communistes seront clairement les plus nombreux parmi ces derniers, qui étaient parfois incarcérés depuis bien avant la guerre… Bien sûr, le SCAP s’en mordra très vite les doigts, avec la Guerre Froide ! La répression contre les communistes japonais reprendra alors, via des « purges rouges » qui n’ont rien à envier à la « chasse aux sorcières » américaine, tandis que les « purgés » de 1945, parfois même des criminels de guerre condamnés lors des procès de Tôkyô, seront remis en place…

MILLE AVATARS DU NATIONALISME AVANT LA DÉFAITE

 

Mais s’il est un courant politique qui a connu une certaine fortune au Japon, sous bien des avatars par ailleurs, je tends à croire que c’est le nationalisme – dans ce « Que sais-je ? », en tout cas, c’est vraiment l’impression qui en ressort. Par ailleurs, c’est aussi un courant qui a survécu, quitte à se maquiller un brin, ou un peu plus que cela, après 1945 – date qui ne scelle finalement guère le sort des ultranationalistes. Pour l’heure, je vais m’en tenir à la période précédant la Défaite, je reviendrai ultérieurement sur l’époque récente.

 

Mais il s’agit donc d’un nationalisme multiple : sur la base de la même notion de kokutai, mais comprise différemment le cas échéant, on peut dériver un nationalisme de gauche (au moins dans un premier temps, comme un écho du nationalisme européen pour le coup – notamment du nationalisme français, d’ailleurs, dans la perspective révolutionnaire) comme un nationalisme de droite, et sans nécessairement aller jusqu’à l’extrême droite – quand bien même celle-ci a bien sûr son rôle, et d’importance, dans cette complexe histoire.

 

Mais ces nationalismes sont dont variés : certains s’affichent rénovateurs, d’autres traditionalistes ; parmi les premiers, la perspective révolutionnaire et la perspective réactionnaire sont envisageables, même si leurs conséquences pratiques ne sont pas si distinctes que cela. Le nationalisme peut être étatique, ou avoir des relents anarchisants ; il peut être élitiste (et intellectuel) comme il peut être populaire ; il parle aux milieux d’affaires, ou il les effraie ; il peut avoir des fondations religieuses, notamment dans le nichirénisme, ou bien se revendiquer comme parfaitement laïque…

 

Si la notion de kokutai, sauf erreur, est ancienne, les événements de la deuxième moitié du XIXe siècle lui confèrent un autre sens – et un sens plus crucial. Pèse sur le Japon une forme de menace coloniale occidentale ; les avanies subies par le grand voisin chinois depuis les guerres de l’Opium inquiètent considérablement les Japonais, qui ne peuvent plus y reconnaître la brillante civilisation dont ils se sont si souvent inspiré sans pour autant jamais tomber sous sa coupe ; et les Japonais, ayant eux-mêmes à souffrir tout d’abord de « traités inégaux », se doivent de réagir. L’idéologie nationaliste en découle logiquement, d’une certaine manière – mais son évolution est peut-être davantage paradoxale…

 

En effet, à mesure que le Japon, engagé dans la modernisation à marche forcée, semble écarter la menace coloniale, il semble prendre conscience qu’il est à cet égard une exception. Ce qui lui confère le cas échéant toute latitude pour constituer un modèle alternatif ? L’idée devient plus concrète avec la victoire nippone dans la guerre russo-japonaise : l’alliance anglaise demeure (qui aura un grand rôle lors de la Première Guerre mondiale), mais les puissances occidentales s’inquiètent de cette évolution inattendue des événements – le mythe du « péril jaune » ne s’en accroit que davantage, et des mesures antijaponaises sont prises çà et là, toujours un peu plus… Lors du traité de Versailles, les Japonais, associés au camp vainqueur, se posent d’ailleurs en hérauts de l’égalité des races – mais on refuse d’intégrer cette suggestion dans les termes du traité, de manière tristement significative.

 

Mais l’approche nationaliste, dès lors, dépasse le seul Japon aux yeux mêmes des Japonais : se dégage une idéologie panasiatique, à tout prendre une réaction au colonialisme occidental. En Extrême-Orient, le Japon s’affiche comme une puissance non occidentale, la seule, qui soit en même temps en mesure de demeurer indépendante de l’Occident ; chez certains penseurs, cela lui confie une mission libératrice en Asie de l’Est. Et sans doute est-ce une opinion sincère, dans un premier temps, du moins – et probablement assez longtemps, d’ailleurs… mais au prix de l’aveuglement. Bien loin de « libérer » ses voisins, le Japon constitue de plus en plus une puissance coloniale alternative, pas moins nuisible – et peut-être plus rude encore… La Corée et la Mandchourie, voire plus globalement la Chine, en font bientôt les frais, et les pires crimes s’accumulent – le massacre de Nankin, l’Unité 731, les « femmes de réconfort »… Et si, durant la guerre de l’Asie-Pacifique, le Japon prétend fédérer les peuples asiatiques sous le drapeau de la Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale, l’illusion ne dure guère : pendant un temps, les leaders nationalistes des pays « libérés » ont pu pactiser avec le Japon (ainsi en Indochine contre les Français, en Birmanie contre les Anglais, en Indonésie contre les Hollandais…), mais ils ont pour la plupart bien vite perçu que le Japon ne se contenterait certainement pas du rôle théorique de bienveillant « grand-frère »…

 

Mais, de ceci, on n’en est probablement pas toujours bien conscient au Japon même (et à vrai dire encore aujourd’hui, faut-il croire…) : la pureté idéologique de la mission libératrice demeure immaculée, et, par ailleurs, le nationalisme adopte à l’intérieur des atours plus concrets, qui participent au moins en égale mesure de son succès. Les variantes intellectuelles du nationalisme (avec des ethnographes tels que Yanagida Kunio, mentionné plus haut, ou des philosophes comme Nishida Kitarô) s’accompagnent d’un nationalisme autrement pratique, dans une optique étatique surtout, et ce assez rapidement.

 

La question du nationalisme populaire, liée, est plus ambiguë – jusque dans sa dimension éventuellement subversive. Sans doute existe-t-il, sous divers avatars là encore – le nationalisme agrarien, par exemple. Le point problématique est ailleurs : sa parenté éventuelle avec le fascisme. Mais elle semble tout au plus limitée : sans doute le fascisme a-t-il exercé une certaine séduction sur des intellectuels japonais, et aussi, de manière peut-être plus flagrante, sur les « jeunes officiers » ultranationalistes dont l’action violente perturbe la vie politique japonaise dans les années 1930, avec pour point culminant « l’incident du 26 février » (1936). Pour autant, cela n’a guère débouché sur des mouvements authentiquement fascistes (avec les corollaires de l’économie dirigée et du totalitarisme via un parti unique de masse) ; les idées fascistes ont plutôt infusé dans d’autres courants, plus aisés à rattacher à la pensée japonaise traditionnelle (ou à certains de ses aspects, à la fois minoritaires et influents, comme le nichirénisme).

 

Mais l’ultranationalisme devient donc une réalité concrète au Japon, et de plus en plus envahissante. Il doit beaucoup à l’influence essentielle de Kita Ikki, et à son interprétation personnelle du kokutai. Kita, à l’origine, était un socialiste – mais cela ne l’empêchait certainement pas d’être imprégné d’idéologie nationaliste et plus particulièrement alors panasiatique : il se prend de passion pour les mouvements chinois dans cette optique, et y participe lui-même – ce qui l’amène à rompre avec le socialisme japonais, aux préoccupations finalement bien différentes, et par ailleurs porté sur le pacifisme. Sur ces bases, sa pensée évolue vers toujours plus de radicalité, et il assigne une mission proprement messianique au Japon (mission peut-être empruntée au nichirénisme, que Kita entend cependant « laïciser ») : celui-ci doit adopter un équivalent asiatique de la « doctrine Monroe », contre le cas échéant les mouvements antijaponais dans les pays voisins, à réprimer, car c’est le seul moyen à la fois de libérer l’Asie orientale de l’oppression occidentale, mais aussi d’y fonder le socialisme réel. Ce qui implique des mesures drastiques sur la scène intérieure : en 1919, Kita publie les Principes fondamentaux d’un plan de rénovation de l’État (retitré Principes d’un plan de rénovation du Japon en 1923), ouvrage dans lequel il prône, sans ambiguïté, un putsch conduit par l’armée et secondé par des activistes civils afin de renverser le régime corrompu et d’assurer le pouvoir effectif de l’empereur, intimement lié à son armée. L’ouvrage est d’une très grande influence sur les « jeunes officiers » des années 1930, et c’est notoire ; aussi, après l’échec de la tentative de coup d’État du 26 février 1936, Kita Ikki sera jugé pour avoir inspiré les troubles (il n’y a pas pris part directement), condamné à mort et exécuté.

 

Ce qui est loin de sonner le glas de sa pensée, comme des entreprises hardies des « jeunes officiers » ; en fait, l’État et l’état-major, lequel accapare toujours plus le pouvoir politique réel dans la période, s'ils sont d'abord hostiles à ces chiens fous, sentent le vent tourner et perçoivent bien comment ces soubassements idéologiques radicaux peuvent servir leur cause, et tout particulièrement l’expansionnisme en Asie de l’Est et dans le Pacifique. En 1937, le ministère de l’Éducation produit en masse une brochure intitulée Les Principes fondamentaux du kokutai, qui fait le point sur la question – en associant à l’ultranationalisme le plus radical des considérations plus traditionalistes, liées au tennôcentrisme et au shintô d’État, tout en balayant les totalitarismes, fascistes comme communistes, comme autant de « faux remèdes », inappropriés qui plus est à la spécificité de l’essence japonaise. Mais l’ultranationalisme devient bien ainsi une doctrine officielle de l’État japonais, a fortiori en guerre, justifiant l’impérialisme nippon et autorisant des évolutions telles que le parti unique, forcément bienveillant et en fait de peu de poids face à l’autorité autrement pragmatique de l’armée intimement liée à l’empereur.

 

En tant que tel, l'ultranationalisme conduit toujours davantage le Japon dans la voie belliciste, et l’engage, avec Pearl Harbor, dans une guerre qu’il n’est pas en mesure de gagner. En 1945, le kokutai fait les frais des entreprises ultranationalistes – qui, bien loin de « libérer » l’Asie dans la ferveur pro-japonaise des peuples colonisés, n’ont suscité au fond que leur haine, outre que la Défaite amène le pays que les ultranationalistes prétendaient sauver à l’extrémité inédite de l’Occupation par une puissance étrangère et de la perte de la souveraineté, le révéré tennô étant même contraint, dans un exercice humiliant, de proclamer son humanité…

NOUVELLES VOIX/VOIES

 

Un bouleversement tel que celui de l’Occupation, de 1945 à 1952, a forcément changé la donne – même si la « réintégration des purgés » et, parallèlement, les « purges rouges », à l’aube de la Guerre Froide, ont ancré le Japon dans le camp capitaliste, quitte parfois à préserver quelque chose des nationalismes antérieurs, débarrassés cependant de leurs aspects les plus traditionalistes, outre que la question militaire, via l’article 9 de la Constitution de 1946, ne peut plus se poser dans les mêmes termes. Je vous renvoie ici à l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, et au Japon contemporain, de Michel Vié.

 

Mais oui : aussi fou que cela puisse paraître, et d’une manière donc bien différente de ce qui s’est produit en Allemagne à la même époque, le nationalisme japonais, malgré son rôle déterminant dans le déclenchement de la guerre et la perpétration de ses atrocités, a conservé au Japon un poids politique essentiel ; cela, toutefois, j’y reviendrai juste après.

 

Pour l’heure, ce sont les « nouvelles voies » qui m’intéressent, dans un Japon lancé à tout crin dans une deuxième vague de modernisation à marche forcée, qui le conduira, en quelques années à peine, des misères et de la honte de l’Occupation américaine au rang de deuxième puissance économique mondiale. Mais, d’une certaine manière, cela fait partie du problème : le Parti Libéral-Démocrate (PLD, droite) au pouvoir s’est d’une certaine manière entendu, à partir des manifestations monstres de 1960, avec ses opposants parlementaires (essentiellement le Parti Socialiste Japonais, jamais assez puissant pour exercer le pouvoir, suffisamment cependant pour constituer une minorité de blocage), pour « laisser tomber » les sujets politiques les plus clivants (la réforme de la Constitution et notamment de l’article 9 prohibant le recours à la guerre et la possession d’une armée, l’alliance américaine, etc.) pour s’en tenir à l’effort commun en vue du développement économique ; c’est ce que l’on a appelé le passage de la « saison politique » à la « saison économique » – autant dire peu ou prou l’idéologie officielle de la Haute Croissance, et qui, dans les grandes lignes, se maintiendrait jusqu’à la toute fin de l’ère Shôwa.

 

Il y a pourtant des entreprises rénovatrices dans la pensée politique japonaise – et, même en pleine Guerre Froide, avec cependant des dégels, le marxisme y a sa part, essentielle ; encore que le débat soit a priori très intellectuel : on renouvelle les théories de l’aliénation, ou de la société civile…

 

De manière plus générales, des intellectuels progressistes entendent refonder la pensée politique japonaise. Ils interviennent en matière économique (réfléchissant sur l’État « neutre » ou les dangers de la privatisation), mais aussi dans un champ plus directement politique – par exemple en réévaluant la notion de kokutai, dont, décidément, ils ne peuvent déclarer l’impertinence, mais dont ils savent bien qu’elle ne peut avoir le même sens qu’auparavant, dans un Japon où la souveraineté est désormais populaire, et où l’empereur, au rôle purement symbolique, a lui-même affirmé ne pas descendre d’Amaterasu mais être parfaitement humain… Ces intellectuels sont très divers, et pour certains très influents : on compte parmi eux des philosophes, des juristes, des historiens, des sociologues, des écrivains (je suppose qu’on peut citer ici un Ôe Kenzaburô, par exemple), etc.

 

PERSISTANCE DES NATIONALISMES

 

Mais, en face, le nationalisme – ou plutôt les nationalismes – persiste(nt).

 

Aux intellectuels progressistes envisagés à l’instant, on peut ainsi opposer des intellectuels d’extrême droite – et Mishima Yukio en fournit un exemple éloquent, encore qu’histrionique.

 

Globalement, cependant, la droite japonaise se montre plus modérée : avec le PLD au pouvoir sur l’ensemble de la période, elle se rallie à une doctrine officielle du pouvoir, certes conservatrice sur les plans politique et sociétal, mais nettement moins démonstrative – avec cependant quelques points de tension tels que le sanctuaire du Yasukuni (voyez l’essai de Takahashi Tetsuya Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni), la négation des crimes commis par l’armée japonaise pendant la guerre de l’Asie-Pacifique, problématique mémorielle liée (mais c’est surtout vrai à l’époque immédiatement récente, ai-je l’impression), ou, dans une perspective davantage pragmatique, la révision constitutionnelle, et d’abord et avant tout de l’article 9.

 

La question mémorielle est donc très importante, ici – et elle a fait l’objet d’études par des intellectuels se revendiquant clairement du nationalisme, ou plutôt, terme que l’on tend alors à employer, du néonationalisme : ainsi, par exemple, d’Etô Jun traitant du « refus de l’après-guerre », ou des mouvements associés à l’entreprise éventuellement révisionniste des « études japonaises ».

 

À mon niveau d’inculture, c’est sans doute un peu absurde de présenter les choses ainsi… Mais, oui, la situation contemporaine m’effraie. Ce livre date de 1990, et le néonationalisme semble avoir gagné en influence ces dernières années – notamment, des premiers ministres tels que Koizumi Jun’ichirô ou l’actuel, Abe Shinzô, de par leurs visites officielles au Yasukuni ou leurs entreprises révisionnistes voire négationnistes (révision des manuels d’histoire, affirmation que les « femmes de réconfort » n’ont jamais existé, que le massacre de Nankin est une imposture, sans même parler de l’Unité 731, etc.), semblent témoigner de ce que le nationalisme dans ses aspects les plus agressifs a toujours un peu plus voix au chapitre, et ce aux plus hauts niveaux de l’État, tout en ayant une base populiste marquée…

 

Ceci étant, le nationalisme japonais contemporain va bien au-delà, et est susceptible là encore de diverses approches. Le nationalisme populaire d’un Takeuchi Yoshimi emprunte sans doute au passé, quitte à entretenir des liens ambigus avec le néonationalisme, mais a pourtant en même temps une certaine dimension progressiste : d’essence révolutionnaire, ce nationalisme doit surtout permettre d’instaurer la démocratie en Asie, mais sur un modèle distinct de celui des démocraties libérales occidentales – en fait, c’est là une pensée qui doit sans doute beaucoup aux mouvements de la décolonisation de par le monde, mais aussi et surtout au modèle communiste chinois.

 

Le cas de Yoshimoto Takaaki est sans doute encore différent : cet auteur jugé « incontournable » a développé une pensée originale et très complexe, passant notamment par une relecture de Hegel, de Marx, de Nietzsche, de Freud, etc., dans une optique nationaliste ; mais, honnêtement, les développements bien trop denses qu’y consacre ici Pierre Lavelle me sont largement passé par-dessus la tête, et je serais incapable d’en dire quoi que ce soit avec au moins un semblant d’assurance…

 

CONCLUSION

 

J’ai déjà joué à la Cassandre dans mes chroniques de ces derniers jours, je ne vais pas davantage m’étendre sur la question ici…

 

Je vais donc m’en tenir à l’évaluation de ce « Que sais-je ? » : oui, il m’a passionné, et je suppose qu’il constitue une bonne introduction, voire un peu plus que ça, à un champ d’études qui me parle énormément. Il faudra lire davantage sur la question, bien sûr – et lire aussi les penseurs japonais eux-mêmes : on trouve en français certaines œuvres de Fukuzawa Yukichi, Nakae Chômin, Kôtoku Shûsui ou Katayama Sen, par exemple ; j’avoue être aussi curieux (même avec des frissons…) en ce qui concerne le nationalisme japonais : la relecture de Le Japon moderne et l’éthique samouraï de Mishima Yukio s’imposera donc, et la découverte de Kita Ikki, le cas échéant, de même… J'aurai donc l'occasion de revenir sur tout cela !

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Le Sommet des Dieux, t. 3, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

Publié le par Nébal

Le Sommet des Dieux, t. 3, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

TANIGUCHI Jirô et YUMEMAKURA Baku, Le Sommet des Dieux, t. 3, [神々の山嶺, Kamigami no itadaki], septième édition, traduit [du japonais] et adapté en français par Sylvain Chollet, postfaces de Baku Yumemakura et Jirô Taniguchi, Bruxelles, Kana, coll. Made In, [1994-1997, 2002] 2017, 337 p.

 

LA DÉGRINGOLADE…

 

Ce compte rendu est bien tardif : cela fait des semaines que j’ai lu ce tome 3 de l’édition intégrale cartonnée du Sommet des Dieux, célèbre BD de Taniguchi Jirô adaptant le roman fleuve éponyme de Yumemakura Baku. Pourquoi ne pas en avoir parlé plus tôt ? Plein de raisons plus ou moins fondées à cela, mais aussi, je suppose, une vague incertitude de ma part, au regard de la qualité de ce tome 3, qui m’a fait l’effet... d’être bien inférieur aux deux précédents, que j’avais vraiment beaucoup aimés. Certes, le regretté Taniguchi Jirô ne pouvait sans doute pas avoir conçu que des chefs-d’œuvre, même s’il s’agit ici d’un moment, certes long, d’une œuvre bien plus ample et jusqu’alors brillante. J’espère que, par la suite, la série retrouvera la place qui est sienne – tout au sommet, bien sûr, aha – et que ce décevant troisième tome s’avèrera n’avoir été qu’un « ventre mou »…

 

Il y a une raison évidente à cette « dégringolade », et qui, d’une certaine manière, ne pouvait peut-être pas être évitée – et c’est que, après deux tomes où la montagne est reine, et où sont narrés sur un mode épique les exploits du mystérieux et quelque peu inquiétant en même temps que fascinant Habu Jôji, et de son rival Hase Tsuneo, il est sans doute nécessaire de revenir au présent et à l’expérience directe du personnage point de vue, l’alpiniste et photographe Fukamachi, et à son objectif-prétexte : l’enquête portant sur cet appareil photo qu’il a trouvé dans un bouiboui de Katmandou, et qu’il suppose avoir été celui de Mallory, l'alpiniste disparu dans sa tragique expédition de 1921 – l’appareil contenant une pellicule, son examen pourrait permettre de déterminer si, oui ou non, Mallory et Irvine ont été les premiers hommes à atteindre « le Sommet des Dieux », autrement dit l’Everest.

 

LES DIEUX EUX-MÊMES

 

Et c’est là le moment fort de ce troisième tome – le seul, hélas… Et c’est d’autant plus navrant, d’une certaine manière, que c’est sur un mode bien répétitif, après les deux premiers tomes ; le lecteur peut dès lors s'interroger sur ses attentes, sans doute... Reste que ce tome-ci s’ouvre sur un chapitre intitulé « Le mystère de la première ascension de l’Everest », nouveau flashback montagnard – et qui d’une certaine manière renvoie de toute façon à la méthode de l’ouverture même du premier tome.

 

Bien sûr, ce flashback-ci a ses spécificités – et notamment bien sûr parce qu’il dessine, en 1921, un âge « encore plus héroïque » de l’alpinisme, car plus ancien, ce qui participe de la perspective mythologique de la BD. Connaissances et techniques étant moindres, l’entreprise était davantage périlleuse, et poser le pied sur le sommet de l’Everest n’avait pas les mêmes implications, puisqu’il devait s’agir d’une première – et nous avons appris, au fil des deux premiers tomes, combien nos héroïques alpinistes Habu Jôji et Hase Tsuneo étaient obsédés par les « premières » : ce qui ne constitue pas une « première » n’a au fond aucun intérêt – tout au plus s’agit-il d’un entrainement… en vue d’une « première » ultérieure. Mais quelle « première » pourrait bien rivaliser avec celle-ci – atteindre enfin « le sommet des dieux » ?

 

D’où un renforcement de l’effet, et qui joue dans la puissance de ces belles pages alpines – qui n’auront hélas plus d’équivalent dans la suite de ce troisième tome, qui joue donc une tout autre carte…

 

Bien sûr, dans pareil contexte, le récit de l’expédition de 1921 ne lève en rien le voile sur le mystère qui fonde la BD – et c’est tout naturel. Ceci notamment en laissant, en fait, Mallory et Irvine grimper pour la dernière étape de l’ascension, tandis que nous nous focalisons alors sur les autres membres de l’expédition, restés un peu en arrière, puis, redoutant le pire, qui tentent de partir au secours des alpinistes disparus… Ce qui renforce la dimension tragique d’une manière pertinente – en mettant au cœur du propos « les autres », alpinistes sans doute tout aussi chevronnés, mais dont le nom n’intègrera pas les dictionnaires ; les « petites mains » préparant les exploits des « stars », des « héros »…

 

En écho de la découverte par Fukamachi (et avant lui par Habu Jôji ?) de ce qui pourrait être l’appareil photo de Mallory, les secours ne trouvent guère ici qu’un piolet… Le mystère demeure – peut-être de peu de poids dans ces circonstances, où la certitude de ce que des amis ont trouvé la mort sur l’Everest est autrement palpable…

 

La suite ? Dans l’histoire alpine, le 29 mai 1953, c’est l’ascension réussie d’Edmund Hillary et du Sherpa Tenzing Norgay, vainqueurs enfin de l’Everest – dans l’incertitude quant à ce qu’avaient pu accomplir Mallory et Irvine vingt-deux ans plus tôt.

 

La suite « dans la BD » est hélas bien moins enthousiasmante…

 

DÉVISSER – FORCÉMENT

 

La découverte de l’appareil photo, dans le premier tome, avait mis en place un fil rouge vaguement policier/thriller, qui avait surtout pour intérêt, au travers d’un improbable mais inévitable jeu de coïncidences, de lancer le photographe Fukamachi sur la piste de Habu Jôji – même si ledit fameux alpiniste, à tout prendre, ne pouvait avoir qu’un rôle marginal dans cette affaire. En fait, Fukamachi s’était d’une certaine manière « égaré », jusqu’alors – au sens où il avait largement remisé de côté les secrets perdus de l’appareil photo pour en apprendre bien davantage sur cet homme toujours bel et bien vivant, mais dont personne ne savait plus rien… ou presque. D’où cette succession d’entretiens propices à autant de flashbacks – et un questionnement de l’héroïsme et de la folie de ces « conquérants de l’inutile » qui faisait le sel de cette bande dessinée, d’autant plus sans doute que l’on en arrivait donc à des extrémités proprement mythologiques.

 

L’approche est cette fois toute différente. Fukamachi, peut-être enfin conscient de la bifurcation plus ou moins fondée de son enquête, décide de retourner à Katmandou, et de se consacrer pleinement à la découverte de la vérité sur l’appareil photo. Et c’est la caractéristique essentielle de ce troisième tome : passé le premier chapitre, la montagne devient secondaire – elle n’apparait plus guère qu’au travers de brèves vignettes, qui ne peuvent avoir l’ampleur des récits héroïques antérieurs.

 

Et c’est donc la dimension policière/thriller qui passe au devant de la scène. Hélas, ce n’est pas très réussi… En fait, l’enquête de Fukamachi portant sur l'appareil photo, passé la curiosité initiale, qui pouvait enthousiasmer, n’a jamais été bien palpitante – et maintenant qu’elle passe au premier plan, ça n’en est que plus sensible, au point où ça en devient gênant, d’une certaine manière… Car tout cela est bien terne : les personnages manquent souvent d’épaisseur, ça parlotte à tout bout de champ mais sur un mode automatique… Difficile de vraiment s’impliquer.

 

Hélas, il y a pire : les auteurs, peut-être conscients de ces faiblesses narratives, tentent d’autres choses pour remonter le niveau… et se foirent largement ? Sont en effet introduits des rebondissements plus « nerveux »… mais en fait systématiquement (ou presque ?) navrants. Le plus désolant, bien sûr, implique Ryôko, l’ex-compagne de Habu Jôji, et avec qui Fukamachi avait plus ou moins entamé un vague flirt ambigu (compensant la ruine de son propre semi-couple) ; Ryôko déboule à Katmandou, paf, et… Vous ne devinerez jamais… Elle se fait enlever par « les méchants ». C’est incroyable, tout de même, cette propension des princ… des petites cop... des femmes à se faire enlever à tout bout de champ par les méchants, c’est à croire qu’elles le font exprès ! Bien sûr, les gentils la sauveront… Enfin, « les gentils »… Habu Jôji, bien sûr, dans une scène qu’on qualifiera sans trop d’audace d’ « un peu too much », mais ça, j’y reviendrai.

 

En l’état, tout cela est au mieux faible – et donc désolant. Ce fil rouge en devient pénible, et le lecteur toxico réclame immanquablement sa dose d’héroïsme alpin…

 

LES PEUPLES DES SOMMETS

 

Peut-on sauver quand même certaines choses dans ce décevant troisième tome ? Outre le très bon premier chapitre sur l’expédition de 1921 ? Eh bien… peut-être. C’est assez vague, mais pas inintéressant – et c’est peut-être bien la seule chose dans ce cas, à l'occasion de ce nouveau séjour à Katmandou.

 

En effet, cette unité de lieu favorise la mise en scène du Népal et des Népalais (et en fait aussi des Tibétains) dans l’histoire. Pendant un bon moment, c’est sur un mode guère enthousiasmant, certes – parce que nous y retrouvons la Katmandou pouilleuse et tout affairée à satisfaire les pulsions aventureuses des touristes, entraperçue dans le premier tome : commerçants qui sont autant d’escrocs, mendiants à la morale pas moins douteuse à chaque coin de rue, et « porteurs » sans autre identité… Forcément, hein.

 

Mais, dans ce troisième tome, une autre perception des habitants de la région se met en place – qui aura peut-être ses conséquences par la suite, je ne sais pas. Tout d’abord, les auteurs mettent en avant les Sherpas – en fait tibétains, souvent les oubliés des expéditions himalayennes, quand ces hommes ne sont pourtant pas moins héroïques que les Occidentaux (ou les Japonais…) s’accaparant toute la gloire de leurs puérils exploits. En fait, tous les Sherpas ne sont heureusement pas oubliés – et si on attribue au premier chef la conquête de l’Everest à Edmund Hillary, on rapporte quand même, en principe, qu’il n’était alors pas seul, et que le Sherpa Tenzing Norgay lui aussi avait alors conquis l’Everest ; sans doute même l’idée était-elle d’appuyer sur cette certitude (qui aura elle très certainement ses conséquences sur la suite des opérations) : ils n’y seraient pas parvenus l’un sans l’autre. Fukamachi, ainsi, a cette fois bien des occasions de rencontrer des Sherpas, ou du moins d’en apprendre sur eux, ainsi dans les villages où ils résident à l’extérieur des centres urbains tels que Katmandou. Ang Tshering, Sherpa associé à Habu Jôji (ou Bikhalu Sanh ?), a d’ailleurs lui aussi quelque chose d’une figure mythique – peut-être sous la forme d’un écho de Tenzing Norgay, d’ailleurs. Et, bien sûr, la vie de Bikhalu Sanh au milieu des Sherpas implique de mettre en avant ces derniers, tout un peuple, au premier plan – ou du moins pas tout à fait au second.

 

De manière plus marginale, ce troisième tome évoque aussi d’autres autochtones de légende – mais bien différents. Du fait de l’introduction d’un nouveau personnage, dont je ne suis pas bien certain qu’il soit réussi et pertinent, loin de là, du nom de Naradar Rasendra, nous sommes amenés à envisager quelque peu les Gurkhas, soldats d’élite indiens/népalais qui ont constitué des régiments parmi les plus redoutables de l’armée britannique. C’est un thème intéressant, même s’il ne débouche pas forcément sur grand-chose en l’état (et je doute que ça s’arrange par la suite), ce d’autant plus que Naradar Rasendra, même si, par projection, il retire de cette légende quelque chose comme un charisme glacé, s’avère tout de même un personnage très classique dans le sous-monde de Katmandou, très classique jusque dans son ambiguïté mêlant parrain de la pègre et bon Samaritain…

 

Mais bon : l’idée, c’était de trouver des points positifs dans ce tome 3, alors on fait avec ce qu’on a…

 

HABU JÔJI L’AMBIGU

 

Et Habu Jôji ? Son cas est plus ambigu… C’est aussi que ce troisième tome marque un tournant, le concernant : il n’est plus simplement entraperçu, de loin ou dans une foule, ou évoqué mais à distance, et pour ses exploits passés – car on ne sait rien de ce qu’il est devenu. Ce qui change, cette fois : Fukamachi rencontre directement, et nous avec, Habu Jôji – et tous deux parlent, directement… même si le mystérieux alpiniste est un homme de peu de mots, sans doute, et si l'on peut sans doute en apprendre en fait davantage sur lui en interrogeant ceux, rares, qui le côtoient.

 

Habu Jôji… Ou Bikhalu Sanh ? Cette deuxième identité est peut-être plus pertinente, en fait – et c’est dans cette optique que le personnage est ici le plus intéressant ; relativement… Il s’est bel et bien intégré dans le monde des Sherpas – au-delà de son seul « compagnonnage » avec le mythique Ang Tshering, mais à travers lui : il s’est ainsi construit une nouvelle vie, avec femme et enfants sherpas. Bien sûr, dans l’optique de ce troisième tome, ce thème est peut-être plus particulièrement appuyé quand Ryôko vient faire un petit coucou à Katmandou… Ce n’est sans doute pas la meilleure manière d’en parler, pourtant – jusque dans cette sous-trame à base de bijou, qui aurait pu être intéressante, mais m’a fait l’effet d’être un peu… « grossière », en fait, sous cette forme. On pourra d’ailleurs regretter, sous cet angle, que femme et enfants ne soient pour l’essentiel que des silhouettes…

 

Mais la relation entre Habu Jôji et Ryôko est davantage problématique. En fait, ici, c’est l’aspect le plus « soap » qui fonctionne le mieux, bizarrement ou pas : la tension entre les deux personnages, avec sans doute les braises d’un amour qu’aucun des deux ne souhaite vraiment ranimer, et avec Fukamachi en fond, sans doute pas bien certain de ce qu’il pense de tout cela, ça n’est pas inintéressant.

 

Je suis beaucoup plus sceptique, comme dit plus haut, concernant l’exploit viril de Habu Jôji sauvant Ryôko des « méchants »… La scène est tout bonnement surréaliste. L’héroïsme, la force, l’endurance, la résilience de l’alpiniste avaient déjà été mis en scène bien des fois, mais de manière convaincante et adaptée : oui, il était hors-normes, doté de capacités proprement extraordinaires, mais dans un cadre qui pouvait encore s’accommoder d’au moins un semblant de « réalisme » – simplement, un « réalisme » où il s’immisçait en tant que figure mythologique. Cette fois… Non, c’est trop, c’est vraiment trop – on n’y croit pas un seul instant… et j’avoue même, chose redoutable, fatale à vrai dire, avoir été tenté d’en rire. Et ça, c'est grave.

 

Et que penser alors des projets de l’alpiniste pour la suite ? Toujours plus ! Toujours plus ! Au point, bien sûr, où ça en devient complètement absurde… Mais, pour le coup, ça demeure dans la logique de la BD depuis le départ – donc cela pourrait marcher. Je m’en tiens au conditionnel, car je suppose qu’il ne vaut mieux pas conclure quoi que ce soit à ce sujet sur la base de ce seul troisième tome décidément bien décevant et à même de biaiser mon jugement immédiat…

 

RETOUR AU SOMMET ?

 

Peut-on, alors, espérer, aha, un retour au sommet, aha, pour la suite ? Je veux le croire – et sais que c’est possible. Nous verrons, car je compte bien lire le quatrième tome (sur cinq) un de ces jours. Mais, d’ici-là, à m’en tenir à ce troisième tome, je ne peux que faire part de ma déception…

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Le Japon contemporain, de Michel Vié

Publié le par Nébal

Le Japon contemporain, de Michel Vié

VIÉ (Michel), Le Japon contemporain, sixième édition corrigée, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, [1971] 1995, 127 p.

 

PAS FACILE FACILE…

 

Je reviens donc sur les bouquins d’histoire du Japon contemporain consultés tout récemment pour me préparer aux terribles examens terminaux… Outre l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, me restait donc à évoquer deux « Que sais-je ? », qui datent un chouïa, aujourd’hui Le Japon contemporain, de Michel Vié, plus tard La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle.

 

Pas les plus évidents des bouquins à chroniquer – d’autant plus bien sûr que la simple idée d’une chronique, pour ces livres aux allures de « manuels », même condensés, est en soi problématique, je n’y reviens pas davantage.

 

Dans le cas présent, il faut y ajouter une difficulté supplémentaire, et c’est le ton quelque peu hermétique employé par Michel Vié – qui ne facilite pas exactement la lecture. Le fond est déjà nécessairement complexe, et dense qui plus est, une forme lapidaire n’arrange rien à mes affaires – et l’abus des phrases nominales, tout particulièrement, me pose problème… Mais bien d’autres traits plus ou moins « stylistiques » pourraient être mentionnés ici, de cet ordre ou d’un autre – et quand les chiffres s’y mêlent (car l’économie a ici une place notable – tranchant sur l’essai spécifiquement politique d’Eddy Dufourmont), il y a assurément de quoi s’y perdre ; quand l’abstraction domine, il est alors souvent bien trop tard pour se raccrocher à quoi que ce soit…

 

Autant de soucis dont j’avais eu un aperçu dans un autre « Que sais-je ? » du même auteur, largement complémentaire de celui-ci : Histoire du Japon : des origines à Meiji. Dans ce cas cependant, mes craintes initiales et mon inconfort tout au long de la lecture ne m’ont pas empêché d’apprécier le petit volume comme très réussi, et notamment sans doute parce qu’il ne se contentait pas de « vulgariser » mécaniquement une matière donnée, mais lui donnait vie au travers d’un fil rouge presque « narratif », qu’en d’autres circonstances on n’aurait pas hésité à qualifier de « thèse ».

 

Ça n’a pas été le cas ici – ce qui ne signifie pas qu’il n’y a pas semblable « thèse », simplement que, s’il y en a une, je n’ai pas su la dégager du texte… et encore moins m’y raccrocher pour avancer dans la bête. Même si quelques points, que je vais essayer d'évoquer, peuvent aller dans ce sens... Reste qu'un résumé, dès lors, est hors de propos ; je vais tâcher quand même d’en dire quelques mots…

 

RUPTURES ET CONTINUITÉS

 

Dans mon compte rendu de l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours d’Eddy Dufourmont, j’avais noté qu’une des raisons de l’emploi affiché d’une périodisation différente était le souhait de mettre en avant des continuités au-delà des ruptures les plus visibles – et en tant que telles parfois plus « apparentes » que « réelles » ; et que cette idée, Michel Vié l’exprimait également dans le présent ouvrage, bien antérieur. C’est effectivement une chose assez importante dans ce « Que sais-je ? ».

 

Il adopte pourtant un plan essentiellement chronologique, et avec des dates marquées faisant office de rupture. L’impression domine cependant qu’il ne s’agit là que d’obéir à la nécessité de produire un plan « simple », adapté au format comme aux intentions de la collection. Notons tout de même que le chapitre central (III) vient « rompre » temporairement la chronologie continue de ce plan, mais il y a une raison finalement assez logique à cela : ce chapitre intitulé « Reflets et refus de l’Occident (1870-1930) » a en effet tout naturellement pour but de prendre un peu de recul, de ne plus envisager le seul Japon (ou presque) mais de l’inscrire dans un contexte international ambigu et fluctuant.

 

Mais les autres chapitres, focalisés sur le Japon (ce qui n’interdit bien sûr pas des aperçus de l’extérieur, à l’évidence, mais le traitement n’est alors pas le même que dans le chapitre III), obéissent donc globalement à une chronologie assez rigide, même si celle-ci ne doit donc pas nous induire en erreur quant à la question des ruptures et continuités dans l’histoire du Japon contemporain : nous avons donc, de 1871 à 1890, « la politique de modernisation » ; et de 1890 à 1912, « un État fort en Asie orientale », ce qui nous amène à la fin de l'ère Meiji. C’est ensuite qu’intervient la prise de recul concernant les rapports entre le Japon et l’Occident, sur une période plus longue, « alternative » (1870-1930). C'est en effet un préalable indispensable au chapitre suivant – ou plus exactement à une de ses dimensions, mais non la moindre, une longue section intitulée « le Japon dans le monde », en ouverture –, allant de 1912 à 1945, et intitulée « les malaises de la puissance : le double échec de la démocratie et du militarisme » ; on y combine donc l'étude des ères Taishô et Shôwa antérieure. Reste un ultime chapitre, après 1945 (ère Shôwa postérieure, l'ère Heisei débute à peine à la fin de l'ouvrage), « vers un demi-siècle de succès ».

 

Il faut ici noter que la première édition de ce « Que sais-je ? » date de 1971, soit des derniers temps de la Haute Croissance, juste avant les « chocs Nixon »… La présente édition est la sixième (corrigée), datant de 1995 – je ne sais pas s’il y en a eu d’autres par la suite. C’est évidemment problématique, car, dans les vingt-deux années qui se sont écoulées depuis, il s’est passé bien des choses… Et, dans l’immédiat, l’auteur pouvait manquer un peu de recul pour analyser ce qui venait tout juste de se produire – ce qui n’a rien d’un blâme, ç’aurait été le cas pour n’importe qui d’autre. Pour autant, ce bref dernier chapitre (moins de quinze pages) contient des éléments tout à fait intéressants, et globalement très bien vus, dans une perspective d'histoire immédiate. Au passage, dans son traitement de la période de l’occupation américaine (1945-1952), il livre une illustration tout à fait intéressante (et surprenante ?) de la thématique des continuités sous-jacentes, aussi paradoxales peuvent-elles tout d’abord sembler.

 

POLITIQUE INTÉRIEURE ET EXPANSION TERRITORIALE

 

Il ne me paraît pas opportun, sur la base de ce petit livre qui globalement ne m’a guère parlé, de revenir en détail sur des thèmes essentiels, et sans doute très « factuels », que j’ai déjà pu évoquer dans de précédents comptes rendus, ou qui pourront l’être dans d’autres, à venir, plus « ciblés ». En effet, concernant ces matières, Le Japon contemporain n’est finalement guère original, et ne les traite pas forcément de la manière la plus éclairante, même s'il remplit globalement son office au regard des critères de la collection.

 

Ainsi surtout des événements politiques au sens le plus « factuel », et ce à l’intérieur comme à l’extérieur : inutile donc de revenir ici sur le cours des événements nationaux durant les ères Meiji, Taishô et Shôwa antérieure – tels que les paradoxes de la Restauration de Meiji, la guerre de Boshin et la rébellion de Satsuma, l’avènement des oligarques d’une part et le Mouvement pour les Libertés et le Droit du Peuple d’autre part, la mise en place du tennôcentrisme, la démocratie de Taishô, les attentats et tentatives de coups d’État puis la prise du pouvoir progressive par les militaires, etc.

 

Même chose à l’extérieur : le maintien des traités inégaux puis leur renégociation tardive à partir de l’alliance avec l’Angleterre, l’expédition de Taïwan, la Première Guerre sino-japonaise, la guerre russo-japonaise, la colonisation de la Corée, la Première Guerre mondiale et ses conséquences régionales, l’insertion dans la Société des Nations, les tensions concernant la Mandchourie, le retrait de la Société des Nations après l'invasion de la Mandchourie par l'armée du Kwantung et la création de toutes pièces du Mandchoukouo fantoche, la Seconde guerre sino-japonaise, la guerre de l’Asie-Pacifique et la Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale…

 

Concernant ces sujets, Le Japon contemporain fait donc globalement son office, mais sans apporter grand-chose de très personnel ou typé ; dès lors, je n’ai rien à en dire de particulier.

 

Par ailleurs, sous-tendant ces développements tant intérieurs qu’extérieurs, la question idéologique est bien sûr très importante, mais je préfère en traiter ailleurs – et éventuellement, sous peu, en rendant compte de ma lecture de La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle, donc.

 

Mais il y a sans doute quelques exceptions, des développements dont je peux toucher deux mots ici. Il peut en effet être intéressant de rapprocher, à l’occasion, ce Japon contemporain et, du même auteur, l’Histoire du Japon : des origines à Meiji – d’une part parce que cela illustre de manière affirmée la problématique générale des ruptures et continuités (en notant d’ailleurs, dès le départ, que ce « Que sais-je ? » fait le choix de débuter véritablement en 1871, et non, comme il est d’usage à s’en tenir aux ères modernes japonaises, en 1868, ou au-delà, dans une approche un peu différente mais guère, qui est par exemple celle retenue par Eddy Dufourmont, en 1853) ; d’autre part, dans la mesure où ce contexte original permet de mettre l’accent sur des dimensions figurant dans les deux ouvrages, et peut-être plus personnelles pour le coup, ainsi concernant l’analyse politique au regard des notions de centre et de périphérie, pouvant d’ailleurs entrer en relation avec une autre problématique, présentée ici littéralement comme telle, qui est celle du morcellement et de l’unité – une question complexe, et qui comprend bien des avatars sur la période, résultant nécessairement de changements d’ampleur qui ont contribué, sinon à révolutionner la société politique japonaise (mais indubitablement à terme), du moins à la remodeler régulièrement, des premières assemblées censitaires de Meiji au régime bancal de parti unique appuyant le pouvoir militaire durant la guerre de l’Asie-Pacifique, en passant par le suffrage universel masculin et la « Cité libérale » ou démocratie de Taishô.

 

D’ailleurs, à cet égard, le propos de Michel Vié est peut-être plus personnalisé, quand, dans le chapitre IV, il pointe du doigt le « double échec de la démocratie et du militarisme » ; je ne me sens vraiment pas, ici, de rentrer dans les détails, mais envisager la période 1912-1945 selon cette orientation (ères Taishô et Shôwa antérieure ensemble) change forcément la donne (on en revient à la question des périodisations), et, je tends à le croire, de manière pertinente et bienvenue.

 

LE POINT DE VUE ÉCONOMIQUE ET SOCIAL

 

Mais ce « Que sais-je ? » a donc aussi une dimension économique et sociale, qui le distingue comme de juste de l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours. Rien d’inattendu là non plus, mais peut-être un peu plus que la seule description de la révolution industrielle japonaise avec l’impulsion du gouvernement de Meiji – régies d’État, rôle central du textile et surtout de la soie dans un premier temps, politique efficace dans la gestion des importations et exportations, développement progressif de l’industrie lourde (éventuellement en lien avec la politique expansionniste), etc. Des données chiffrées, assez nombreuses, rapportent cette évolution dans ses aspects les plus concrets. Je ne me sens certes pas assez compétent pour m’étendre davantage sur la question – d’autant plus que, si je suis convaincu de la pertinence de cette approche, et même de son caractère primordial, je dois avouer que cela ne me passionne guère à titre personnel…

 

Mais le questionnement social, lié comme de juste au développement économique (de manière très marquée quand on aborde par exemple l’économie duelle, dans le prolongement de l’analyse économique de la part longtemps majoritaire encore du secteur primaire), me parle bien davantage – et ce d’autant qu’on distingue çà et là des traits notables, mais sensibles surtout sur un « temps long », plus propice à l’abstraction peut-être, en s’éloignant quelque peu de la seule énumération des faits, mais que je suppose au moins aussi instructif, et parfois même davantage.

 

Ainsi court sur l’ensemble de l’ouvrage la question de la mobilité sociale. Elle s’oppose frontalement, tout d'abord, à la rigidité affichée du système de castes d’Edo (même si l’ère Edo pouvait en fait connaître une forme de mobilité sociale, mais plutôt d’essence générationnelle, jeu des castes oblige). L’ouverture au monde, puis la Restauration de Meiji, changent drastiquement les classifications sociales, et parfois, donc, de manière presque paradoxale – en font ainsi les frais les samouraïs, désormais des anachronismes, et jusque parmi les daimyôs (l'aristocratie de Meiji est peu ou prou créée du jour au lendemain, ou en tout cas bien différente de celle des bushi), même initiateurs ou du moins partie prenante des transformations sociales : on sait notamment le rôle des samouraïs de rang inférieur dans ces affaires, passant par une alliance avec une classe marchande précapitaliste, qui profitera elle des bouleversements de Meiji pour asseoir son pouvoir, désormais plus qu’économique – et ce de plus en plus, en tant désormais que classe capitaliste au plein sens du terme, sans même s’arrêter au seul cas spécifique des zaibatsu, tels que Mitsui, Mitsubishi, etc. (nés en fait durant l’ère Edo) ; nombre de samouraïs tendront en fait à intégrer cette nouvelle classe capitaliste.

 

À l’autre bout du spectre (ou pas tout à fait, car il y aurait bien des choses à dire sur les burakumin, etc., longtemps laissés de côté dans l’évolution globale du Japon, et faisant toujours les frais des vieilles discriminations), les classes inférieures changent également – et sans forcément y gagner grand-chose… Ainsi le monde paysan – qui, dans les principes affichés, devait profiter le plus des bouleversements de Meiji, dans une optique néo-confucianiste revisitée. Il pâtit en fait bien vite d’une réforme agraire se voulant plus « rationnelle », mais dont les effets sont proprement calamiteux, accroissant en fait les inégalités entre paysans, dont les plus pauvres, assommés par des taxes « abstraites » et individualisées (ce n’est plus, comme avant, la communauté villageoise qui s’associe pour payer – et par ailleurs l’impôt ne peut plus, dès lors, être acquitté en nature, ce qui n’arrange certes pas les affaires des petits paysans), sont toujours plus contraints aux fermages ; l’autosuffisance supposée des petits exploitants des rizières (la taille des exploitations, dans le Japon de Meiji, n’a absolument rien à voir avec ce que l’on a connu en Europe – elles sont considérablement plus petites, un hectare en moyenne) n’est dès lors plus forcément assurée, ce qui renforce le caractère d’économie duelle, et participe donc du développement concomitant d’un prolétariat urbain, amené à se constituer peu à peu en classe ouvrière. Il faut d'ailleurs noter la part notable qu’y ont les femmes, tout particulièrement les ouvrières du textile, et notamment de la soie, dont les conditions de vie comme de travail sont déplorables, mais dont l’activité participe pourtant à un niveau essentiel au développement de l’économie nationale.

 

Mais, ici, il me paraît utile d’envisager d’ores et déjà l’évolution de la situation après 1945, et même en fait après la Haute Croissance : se développe en effet alors au Japon un « mythe de la classe moyenne », pour reprendre l’intitulé de l’auteur, tout à fait caractéristique – et qui tranche (sciemment, sans doute) avec les idéologies de lutte des classes, etc. La très grande majorité des Japons se considèrent alors comme faisant « naturellement » partie de la classe moyenne, une classe tellement hégémonique qu’elle anéantit peu ou prou toute dissension ou hostilité basée sur la seule question du niveau de vie – dont l’accroissement est censé être partagé, ce qu’illustre très concrètement la thématique des « trésors de la ménagère » accessibles à tous. Aux deux extrémités de la classe moyenne, les classes supérieures et inférieures sont donc perçues comme des épiphénomènes de peu d'importance. Corrélativement, sans doute, l’idée d’une « conscience de classe » en fait donc les frais. Il faut noter, à cet égard, que le monde paysan, s’il a largement perdu sa dimension primordiale, a eu sa part dans cette évolution, dans la mesure où la réforme agraire ordonnée par l’occupant américain, bien pensée, et appliquée avec efficacité et autorité, a considérablement amélioré les conditions de vie en zone rurale via une nouvelle (et autoritaire) répartition des terres, longtemps souhaitée mais n'ayant jamais pu être mise en œuvre, ce qui s’est répercuté sur le reste de la société japonaise, en renouvelant par exemple la thématique de l’économie duelle.

 

ET DEPUIS 1945 ?

 

Mais depuis 1945, sous d’autres aspects ? Ici, je suppose donc que ce « Que sais-je ? » pâtit un peu de sa relative « ancienneté », même en prenant en compte que la présente édition, de 1995, en est la sixième (corrigée), et a donc intégré nombre de changements depuis la première en 1971, et pu sans doute en profiter pour prendre un salutaire recul. Au final, cet ultime chapitre demeure assez lapidaire, mais contient des éléments intéressants sur le Japon de l’ère Shôwa postérieure.

 

Ainsi, au-delà de l’analyse de la période de l’occupation américaine au prisme paradoxal mais instructif de la continuité, au-delà aussi du traitement du « mythe de la classe moyenne » dont je viens de parler, on y trouve des développements un peu secs mais pertinents, par exemple sur le statut de grande puissance vite retrouvé, ou, au niveau intérieur, sur « une démocratie à parti toujours dominant » : l’hégémonie du PLD est donc soulignée… et le « Que sais-je ? » se conclut sur une interrogation quant aux années à venir, toujours en termes de ruptures et de continuités : c’est que l’hégémonie du PLD commence alors tout juste à vaciller quand paraît cette sixième édition, tandis que la puissance économique japonaise est à son tour affectée de profondes crises sur la bases de bulles qui éclatent enfin…

 

Vingt-deux ans plus tard, où en sommes-nous ? Je suis incapable de me prononcer sur cette question, pourtant cruciale – il me faudra dégoter d’autres lectures sur le sujet…

 

« QUE SAIS-JE ? »

 

D’une certaine manière, c’est le bilan de ce « Que sais-je ? »… qui consiste à se poser à nouveau la question emblématique après en avoir tourné la dernière page. Mon impression est donc celle, à la fois d’un volume « classique » de la collection, faisant un bilan temporaire sur la question, et, surtout peut-être, d’un volume appelant plus que jamais d’autres lectures, plus approfondies (et probablement parce que plus ciblées).

 

Je ne crois pas que Le Japon contemporain soit un ouvrage autosuffisant à cet égard, même pour quelqu’un poussé par la seule curiosité pour une matière bien éloignée de ses préoccupations habituelles. À envisager donc comme une étape – pertinente, utile peut-être, mais appelant à être dépassée et à son tour questionnée.

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CR Imperium : la Maison Ptolémée (27)

Publié le par Nébal

Portrait de Taho, loyal agent des services de renseignement de la Maison Ptolémée.

Portrait de Taho, loyal agent des services de renseignement de la Maison Ptolémée.

Vingt-septième séance de ma chronique d’Imperium.

 

Vous trouverez les éléments concernant la Maison Ptolémée ici, et le compte rendu de la première séance . La séance précédente se trouve ici.

 

Le joueur incarnant le Docteur Suk, Vat Aills, était absent, mais avait laissé quelques instructions. Étaient donc présents les joueurs incarnant Ipuwer, le jeune siridar-baron de la Maison Ptolémée, sa sœur aînée et principale conseillère Németh, et l’assassin (maître sous couverture de troubadour) Bermyl.

 

Pour cause d’enregistrement ayant merdouillé, ce compte rendu uniquement basé sur des notes des joueurs et de moi-même est forcément plus succinct que d’habitude… et lacunaire en un endroit, hélas.

 

I : LE TEMPS PRESSE

 

[Il s’agit ici surtout de faire le bilan des actions longues entreprises par Németh et Ipuwer lors de la séance précédente.]

 

[I-1 : Németh, Ipuwer : Hanibast Set, Vat Aills] Au cours de ces deux dernières semaines, Németh et Ipuwer ne sont pas restés sans rien faire… Même si les résultats pour l’heure ne sont guère probants. Ainsi, notamment, de l’audit financier commandé par Németh aux services du Conseiller Mentat Hanibast Set : elle voulait croire qu’ils pourraient parvenir à quelque chose en l’absence de leur chef, mais l’affaire s’avère bien trop complexe, et l’expertise n’avance pas assez vite… Le retour du Conseiller Mentat s’impose plus que jamais ; heureusement, les échos de la clinique où il a été envoyé par le Docteur Suk Vat Aills afin de récupérer de son gel du Mentat sont assez bons, qui permettent d’envisager un retour à ses fonctions sous peu.

 

[I-2 : Németh, Ipuwer : Abaalisaba Set-en-isi, Bermyl] Németh et Ipuwer ont aussi maintes rencontres stratégiques, tout particulièrement concernant le sort à réserver à la turbulente Maison mineure Arat ; Abaalisaba Set-en-isi, qui a beaucoup de travail, est cependant tout naturellement affecté à ces réunions. Németh et Ipuwer prennent enfin une décision : il faut ordonner l’arrestation des zélotes de la Maison mineure Arat ayant participé au massacre des Atonistes de la Terre Pure dans leur campement d’Heliopolis – et ce avec le risque que le rôle de Bermyl, et donc de la Maison Ptolémée, dans cette triste affaire, soit éventé… Il faudra donc se montrer prudent – mais l’idée est bien d’envoyer un avertissement éloquent à Bahiti Arat ; même si anticiper la réaction d’une folle pareille n’a rien d’évident. Cependant, après avoir envisagé plusieurs hypothèses d’action, Abaalisaba se décide pour une approche juridique – et il est très confiant, le rusé avocat ! [En termes techniques, il a obtenu dix succès à son jet de Lois pour fonder en droit et gérer publiquement l’arrestation des zélotes d’Heliopolis] Mais, de leur côté, Kiya Soter et Apries Auletes, travaillant ensemble à la définition d’une stratégie d’assaut, en envisageant que l’affrontement tourne proprement à la guerre civile, obtiennent bien moins de résultats, et se perdent dans des hypothèses guère concluantes… [Concrètement, ils n’ont chacun obtenu qu’un seul succès à leurs jets de Stratégie]

 

[I-3 : Németh, Ipuwer : Bahiti Arat, Abaalisaba Set-en-isi, Soti Menkara, Ngozi Nahab, Ra-en-ka Soris] L’affaire, bien sûr, à d’autres implications – notamment dans les « alliances » à nouer contre Bahiti Arat : Abaalisaba Set-en-isi avait soutenu que, pour triompher des Arat, il fallait très probablement s’associer les Maisons mineures Sebek (des mercenaires, rivaux des Arat, mais beaucoup plus conventionnels) et Menkara (Maison mineure commerçante, mais d’un poids inégalé en matière cultuelle, et tout particulièrement à Nar-el-Abid, où aura lieu la confrontation). C’était après tout la raison essentielle de l’audit financier commandé par Németh – car tout cela risque de coûter très cher… Mais cela pose au moins un autre problème, que soulève Abaalisaba : si les Ptolémée s’allient à Soti Menkara pour affronter Bahiti Arat, Ngozi Nahab risque de ne pas rester sans réaction – ils sont impliqués dans un conflit larvé, et la dirigeante de la Maison mineure Menkara s’est déjà assuré le soutien de Ra-en-ka Soris… Or la Maison Ptolémée ne peut clairement pas acheter tout le monde !

 

[I-4 : Németh : Clotilde Philidor, Anneliese Hahn, Bermyl] Sur un mode plus secondaire, Németh entend aussi toujours s’occuper de ses invitées Delambre ; elle voit régulièrement Clotilde Philidor [et la revoit très vite, plus en détail, dans une séquence ultérieure de cette vingt-septième séance], mais ses contacts sont bien plus aléatoires concernant la sauvageonne Anneliese Hahn, qui s’ennuie à mourir et passe de plus en plus de temps en dehors du Palais, voire en dehors de Cair-el-Muluk, si elle ne semble pas avoir tenté quoi que ce soit pour quitter Gebnout IV. Németh profite d’une occasion où la jeune épéiste vient tout juste de rentrer au Palais pour s’en entretenir avec elle, avec les précautions imposées par l’étiquette, mais c’est une approche guère concluante avec Anneliese Hahn, qui se braque aussitôt. Németh n’insiste pas – et confie la tâche de s’assurer de sa sécurité aux services de renseignement de Bermyl… même s’ils sont débordés et notoirement guère fiables ; mais de quel autre choix dispose-t-elle ?

 

II : À L’ORÉE DE LA TEMPÊTE

 

[Le joueur incarnant Vat Aills, le Docteur Suk, était donc absent lors de cette séance, mais il m’avait laissé quelques instructions sur ce que son personnage envisageait, que je combine ici aux informations que je lui avais fournies.]

 

[II-1 : Vat : Nofrera Set-en-isi, Taharqa Finh ; Thema Tena] Vat part donc à nouveau pour le Continent Interdit, cette fois dans l’optique de participer à l’expédition destinée à en apprendre davantage sur la Tempête. Il est accompagné par deux scientifiques, la climatologue Nofrera Set-en-isi, et l’historien et archéologue Taharqa Finh, mais l’expédition comprend aussi un commando d’une dizaine de soldats d’élite de la Maison Ptolémée, des hommes habitués au désert, ainsi que deux Atonistes de la Terre Pure envoyés par Thema Tena, qui connaissent bien le terrain ainsi que les cartes de la région. Ils bénéficient de moyens de transport terrestres appropriés ; le cas échéant, ils peuvent aussi appeler un ornithoptère.

 

[II-2 : Vat] Vat Aills maîtrise de mieux en mieux l’utilisation des cartes des Atonistes – d’autant que les deux membres du mouvement qui ont rejoint l’expédition lui en facilitent la lecture. Les cartes sont remarquablement bien faites, et toutes leurs indications se vérifient – portant sur les endroits où trouver de l’eau, sur les abris, etc. Les Atonistes sont aussi en mesure de renseigner le Docteur Suk sur la faune de la région (minime, essentiellement de curieux insectes), et sur sa rarissime flore (peu ou prou cantonnée à certains abris uniquement). Mais la région autour de la Tempête est la plus hostile de toutes… Un immense désert de sable, centré sur la tempête, et d’un diamètre de plusieurs centaines de kilomètres ! Et là, rien : pas d’abris, pas d’eau, pas de faune, pas de flore. Du sable... et du vent.

 

[II-3 : Vat] Le « cercle » n’est toutefois pas parfait, et, avec l’aide des Atonistes, Vat repère un abri « relativement proche » (à plus de 300 kilomètres tout de même, mais, à la connaissance des Atonistes, il n’y en a pas de plus avancé), où l’on trouve par chance un peu d’eau. Ce sera le camp de base de l’expédition pour la première étape de son étude scientifique de la Tempête. Le Docteur Suk ne veut pas brusquer les choses : il faut y aller étape par étape, et se replier à chaque fois ; mais, au loin, la Tempête semble plus que jamais immuable…

 

III : RENSEIGNER/TROMPER

 

[III-1 : Bermyl : Ipuwer, Elihot Kibuz, Nefer-u-pthah, Kambish, Taho] Ipuwer a transmis à Bermyl la liste établie par Elihot Kibuz sur la loyauté des membres des services de renseignement de la Maison Ptolémée. Sans surprise, elle s’avère bien vite d’aucune utilité : le vieil assassin n’est sans doute pas au mieux de ses capacités, mais il n’est pas un imbécile pour autant – il a donc fait figurer sur sa liste, et dans le désordre, tant des éléments qui lui étaient acquis (et que Bermyl avait déjà identifiés, comme Nefer-u-pthah ou Kambish, il n’a aucun doute les concernant) que d’autres restés loyaux à Bermyl et à la Maison Ptolémée (ce qui inclut Taho, le seul de ses agents en qui Bermyl a pleinement confiance).

 

[III-2 : Bermyl : Ipuwer, Namerta, Elihot Kibuz, Nefer-u-pthah, Kambish] Mais Bermyl veut y voir plus clair, aussi passe-t-il bien du temps à s’entretenir en personne avec des membres de ses services de renseignement pour tester leur allégeance ; il s’y prend subtilement, mais en les baratinant – avançant le cas échéant qu’il n’entend plus servir Ipuwer, et que Namerta et sa cause ont sa préférence. La partie est serrée, car il doit juger de l’indignation des éléments fidèles et les rassurer sans se compromettre, tandis que les partisans d’Elihot Kibuz doivent se mettre à envisager la réalité de cette trahison… Les résultats sont mitigés : Bermyl parvient à établir une très courte liste d’éléments dont il pense pouvoir compter sur la loyauté, mais la certitude n’est pas de mise ; quant aux agents déloyaux, tels Nefer-u-pthah ou Kambish, les convaincre de la réalité de son revirement est une entreprise ardue et qui prendra au mieux beaucoup de temps… Reste que, au sortir de ces entretiens, et même en ayant conscience de ce qu’ils n’ont pas forcément débouché sur grand-chose de probant (mais il n’en attendait pas de miracles), Bermyl se sent plus confiant : il a le sentiment d’y voir un peu plus clair.

 

[III-3 : Bermyl : Taho] Mais Bermyl passe aussi du temps dans ses quartiers, prétextant la pratique de la balisette parfois ; en fait, il s’agit pour lui de préparer minutieusement un réseau de planques et de boîtes aux lettres dans chacune des principales villes de Gebnout IV ; il fait en sorte de cloisonner autant que possible les informations, afin qu’aucun de ses contacts n’en sache plus que ce qu’il doit à tout prix savoir – et cela vaut pour le fidèle Taho.

IV : SAVOUREUSE POMME POURRIE

 

[J’ai un gros problème pour cette scène… Bêtement confiant dans l’enregistrement de la partie, qui a merdé, je n’avais pas pris beaucoup de notes pour cette rencontre entre Ipuwer et Apries Auletes, et, n’ayant pas rédigé ce compte rendu dans la foulée de la partie, mais plusieurs semaines après, mea culpa, mea maxima culpa, j’ai à peu près tout oublié de ce qui s’y est dit, les joueurs n’en sachant a priori pas beaucoup plus…]

 

[Voici donc le – très – peu dont je me souviens : Apries Auletes, le chef de la police sur Gebnout IV, qui réside en temps normal à Heliopolis où il surveille tout particulièrement l’astroport, et qui est notoirement corrompu par Ngozi Nahab, n’en a pas moins, récemment, fait la preuve de sa compétence (notamment en gérant les tensions sociales à Heliopolis après l’affaire des zélotes de la Maison mineure Arat dans le campement des Atonistes de la Terre Pure, ou encore, depuis, en organisant l’évacuation de Linneke Wikkheiser après l’attentat contre sa personne déjoué par Ipuwer. Dans ce dernier cas tout particulièrement, Apries Auletes avait clairement adressé un message au siridar-baron – ses actions signifiaient implicitement et en substance : « Je suis pourri, mais je suis compétent, et vous avez besoin de moi. » Ipuwer l’avait bien compris, d’où cette rencontre – qui débute par un « cadeau » envisagé lors de la séance précédente : une caisse d’excellentes bouteilles que le chef de la police saura sans doute apprécier (même s’il est avant tout porté sur la consommation de drogue zha – ce qui lui donne cet air un peu « ralenti », mais il ne faut de toute évidence pas s’y tromper). Sans être explicite, la discussion entre le siridar-baron et son général ne s’embarrasse guère de faux-semblants ; elle est toutefois cordiale, respectueuse, et Apries Auletes renouvelle a priori avec sincérité ses démonstrations de loyauté.]

 

[La conversation a forcément porté sur Ngozi Nahab, à un moment ou à un autre – ne serait-ce que parce qu’Apries Auletes lui est notoirement dévoué, et que la position de la Maison mineure Nahab, dans les affaires à venir, devra être prise en compte pour déterminer les rapports entretenus par la Maison Ptolémée avec la Maison mineure Menkara afin d’abattre la Maison mineure Arat… mais, pour le coup, je ne me souviens plus du tout de ce que ça avait donné ! Oups… Ma faute...]

 

V : LE POIDS DES PRÉSAGES

 

[V-1 : Németh : Clotilde Philidor, Ipuwer, Anneliese Hahn] Ces derniers temps, Németh s’est toujours plus intéressée au cas de Clotilde Philidor. Elle avait en effet remarqué que son frère Ipuwer, de manière assez inattendue, était tombé sous le charme de la discrète et effacée jeune Delambre, et ce alors même qu’elle n’avait guère été envisagée que comme un « second choix » en vue d’une alliance matrimoniale, la fougueuse Anneliese Hahn ayant la préférence de tous. Sans s’immiscer, Németh avait cependant des aperçus de la cour maladroite que son frère tentait de faire à Clotilde Philidor… La situation l’amusait dans un premier temps, sans qu’elle l’envisage vraiment de manière très sérieuse, mais l’assiduité d’Ipuwer, ainsi que les talents cachés de la jeune femme, ont rendu progressivement l’idée d’une alliance matrimoniale entre les deux tourtereaux à la fois plus crédible et plus fructueuse. Németh a pris soin d’observer le cours des événements, sans intervenir d’abord – ce qui lui a d’ailleurs permis de déduire que Clotilde Philidor, à la différence de la très grande majorité des jeunes femmes de son rang, n’a étrangement pas reçu une éducation Bene Gesserit – et ce alors même que la Delambre dispose d’un don de Prescience très développé : Németh s’en doutait, mais en a bien obtenu confirmation de source sûre. Quelle éducation a-t-elle alors reçu ? Probablement de type mystique…

 

[V-2 : Németh : Clotilde Philidor] Quoi qu’il en soit, Németh entend désormais prendre les choses en mains – et les favoriser, voire les brusquer, le cas échant : une alliance matrimoniale avec les Delambre, et dans un bref délai, serait d’un grand secours pour les Ptolémée, et elle apprécie la jeune fille… Aussi, outre ses activités mondaines habituelles, Németh organise une nouvelle soirée, cette fois destinée à la seule Clotilde Philidor ; il y a bien sûr d’autres invités, mais Németh a pour seul objectif d’obtenir une discussion avec la Delambre dans un cadre différent, moins protocolaire. Il s’agit d’abord pour elle de sonder les sentiments de la jeune invitée à l’égard de son frère, puis de favoriser l’alliance le cas échéant. Clotilde Philidor se rend à la soirée organisée par Németh, sans enthousiasme mais avec toute la courtoisie nécessaire. Le dîner officiel est suivi d’une représentation théâtrale, Németh supposant que la Delambre prise ce genre de spectacles, elle qui a fait sans y penser la démonstration de ses talents artistiques, au chant et à la balisette.

 

[V-3 : Németh : Clotilde Philidor] Une fois la représentation achevée, Németh accoste Clotilde Philidor, et lui propose de faire une petite promenade nocturne dans les jardins du Palais. La Delambre accepte, avec sa soumission habituelle – elle est toujours aussi mutique, aussi n’est-il guère aisé de la percer à jour. En chemin, Németh lui demande ce qu’elle a pensé du spectacle. Clotilde Philidor, si elle entend demeurer aussi courtoise que possible, ne sait visiblement pas mentir en pareilles circonstances, et ses louanges forcées dissimulent bien mal son indifférence, au mieux, quant au spectacle proposé, et son scepticisme quant au bon goût de la chose… Németh, qui le perçoit bien, avance qu’elle a probablement été habituée à mieux ; mais Clotilde Philidor, non sans une certaine candeur, la détrompe : « Les Delambre non plus n’attachent pas une grande importance à l’art… »

 

[V-4 : Németh : Clotilde Philidor ; Ipuwer] Mais l’heure n’est plus à la critique théâtrale pour Németh. Elle finit par évoquer sans détours les sentiments que sa jeune invitée inspire de toute évidence à son frère Ipuwer. Oui, elle lui plait beaucoup – comme personne auparavant, peut-être… Sans même laisser Clotilde Philidor répondre, Németh lui dit qu’elle verrait quant à elle d’un très bon œil une alliance matrimoniale entre les Maisons Ptolémée et DelambreClotilde Philidor rougit, et baisse la tête, comme une jeune fille timide prise en faute ; avec la courtoisie qui sied à son rang, et son effacement caractéristique, elle murmure qu’elle se conformera « bien sûr » aux volontés de sa Maison… Elle semble très embarrassée – et peut-être de plus en plus à mesure que Németh vante les « qualités cachées » d’Ipuwer, en en rajoutant un peu ; mais cette dernière prend aussi bien soin de louer l’intelligence visible de Clotilde Philidor, ainsi que ses étonnants talents d’ordre... « spirituel ». Et elle s’y prend bien : si Clotilde Philidor continue de baisser la tête et paraît intimidée, l’entreprise de « séduction » de Németh ne la laisse pas indifférente.

 

[V-5 : Németh : Clotilde Philidor] La promenade se poursuit quelque temps dans l’agréable fraîcheur des jardins du Palais la nuit – et Németh seule fait véritablement la conversation. Les deux femmes revenues à leur point de départ, Németh, satisfaite, suppose qu’il est temps de prendre congé, et commence à s’éloigner de Clotilde Philidor, quand celle-ci, avec de l’inquiétude dans la voix, l’interpelle. Németh se retourne, étonnée. Plus timide que jamais, et d’un ton hésitant, la Delambre lui dit enfin qu’elle a eu… « une vision… Vous savez de quoi je parle, n’est-ce pas ? » Németh acquiesce, sans se compromettre davantage. Clotilde Philidor ajoute : « Et vous savez… qu’elles se réalisent ? » Németh hoche à nouveau la tête, et encourage son invitée, à deux doigts de la crise de panique, de lui raconter ce qu’elle a vu. Clotilde Philidor se lance enfin : « Il y avait… une île. Je ne sais rien de cette planète, mais, dans ma vision, c’est comme si j’avais été transportée depuis le Palais, et je n’ai aucun doute : elle existe bel et bien, quelque part dans l’océan, à l’est de Cair-el-Muluk… Sur cette île, il y avait un petit village de pêcheurs – guère plus qu’un hameau, mais avec des habitants affairés et quelque chose de… pittoresque ? Puis, d’un seul coup… Plus aucune vie – seulement des ruines. Et c’était… comme si ce village n’avait au fond jamais existé. »

 

[V-6 : Németh : Clotilde Philidor] Németh, par la force des choses et du fait de ses propres expériences récentes, prend au sérieux la vision de Clotilde Philidor – sans trop savoir quoi faire pour la calmer. En fait, c’est même tout le contraire : alors que Németh s’approche doucement de la Delambre, et essaye de la réconforter par des paroles guère assurées, cette dernière semble de plus en plus angoissée… au point où elle semble entrer dans une sorte de transe, tandis que ses yeux se figent et qu’elle est parcourue de tremblements. Németh comprend que son interlocutrice a une vision en ce moment même. Et Clotilde Philidor finit par crier, de manière guère cohérente – suffisamment cependant pour que Németh en comprenne l’essentiel : la Presciente voit en ce moment même « une immense vague, chargée de cadavres… et qui dévaste tout » !

 

[V-7 : Németh : Clotilde Philidor] Après quoi Clotilde Philidor s’évanouit. Németh se précipite sur la jeune femme tout en appelant à l’aide ; à mesure que les serviteurs arrivent, Clotilde Philidor reprend peu à peu connaissance. Németh la confie à ses domestiques, à charge pour eux de la ramener dans ses quartiers : elle a grand besoin de se reposer. Alors que l’on emmène Clotilde Philidor, Németh interloquée l’entend réclamer sa balisette, en larmes…

 

VI : DANS L’AUTRE SENS

 

[VI-1 : Bermyl] Bermyl, régulièrement, endosse une identité d’emprunt pour aller dans les bars, etc., prendre le pouls de la population de Cair-el-Muluk, en toute discrétion – et tout particulièrement dans le quartier des Abattoirs, assez populaire, où il avait rencontré des « ressuscités » en nombre.

 

[VI-2 : Bermyl : Taho, Namerta, Ipuwer] La situation, en conformité avec les rapports de Taho, semble se dégrader peu à peu : maintenant, à peu près toutes les boutiques affichent ici ou là un portrait de Namerta, et qu’importe les initiatives personnelles d’agents des forces de l’ordre y devinant une forme de subversion. Ipuwer, corrélativement, est toujours plus dénigré, ou du moins moqué.

 

[VI-3 : Bermyl : Németh, Ipuwer, Abaalisaba Set-en-isi, Apries Auletes, Ngozi Nahab, Soti Menkara] Bermyl s’intéresse cette fois plus particulièrement à l’image qu’ont les badauds de certaines Maisons mineures – au premier chef les Nahab et les Menkara : il suppose en effet que la Maison Ptolémée, à un moment ou à un autre, devra s’opposer à l’une ou l’autre de ces Maisons mineures. [À en juger par les réflexions de Németh et d’Ipuwer, conseillés notamment par Abaalisaba Set-en-isi et Apries Auletes, ce dernier étant par ailleurs notoirement corrompu par Ngozi Nahab, la probabilité que la Maison Ptolémée s’en prenne aux Nahab est en fait assez douteuse, et il s'agit a priori pour eux plutôt de soudoyer les Menkara pour obtenir leur appui contre les Arat, que de s'en prendre à Soti Menkara, bien au contraire... C'est d'ailleurs tout le problème : il faudra choisir avec qui s'allier, entre les Nahab et les Menkara, car il ne sera probablement pas possible de s'allier les deux... Sans garantie toutefois que le parti exclu pousse alors à la guerre, ou que la Maison Ptolémée entende régler ainsi l'affaire !] Il redoute, dans ce cas, la réaction de la populace : n’y a-t-il pas le risque qu’un tel coup de force dégénère en émeutes ? En fait, les deux Maisons mineures ne semblent pas très populaires, et c’est même plutôt l’inverse (pour des raisons bien sûr très différentes) ; cependant, les gens du commun se moquent, au fond, de semblables manœuvres politiques… Ils n’associent clairement aucune Maison mineure aux « ressuscités », qui sont bien les seuls qui leur importent – avec Namerta à leur tête.

 

[VI-4 : Bermyl : Németh] Bermyl achève son enquête pour aujourd’hui. À la sortie du dernier bar qu’il avait décidé de visiter, le maître assassin use de son communicateur standard pour informer Németh des fruits de ses investigations – mais en en rajoutant : tel qu’il voit les choses, la Maison Ptolémée aurait en fait tout intérêt à lancer une attaque contre les Nahab ou les Menkara – un moyen de voir son prestige rétabli aux yeux de la population !

 

[VI-5 : Bermyl : Taho] Mais Bermyl remarque alors Taho dans la foule – qui a l’air très perturbé. Après quelques secondes d’indécision, le précieux agent fend la foule à toute vitesse en direction de Bermyl ; ce dernier, par prudence, active aussitôt son bouclier Holtzmann, recule pour se mettre dos au mur, et porte la main à son kinjal. Mais Taho arrive devant lui, les yeux exorbités… et s’effondre par terre. Son visage marque clairement les stigmates d’un empoisonnement mortel ! Mais, avant de rendre son dernier souffle, Taho parvient à glisser quelques mots hésitants à son supérieur : « La filature… Pas ce que vous croyiez… Pas d’indicateurs… Pas de mouchards… Ce n’est pas… qu’ils vous suivent… C’est… qu’ils vous précèdent ! Ils savent toujours… où… vous vous… rendez… Peut-être même... avant que vous le sachiez... » Puis Taho ferme les yeux, et cesse de respirer.

 

[VI-6 : Bermyl : Taho ; Vat Aills] Une foule curieuse commence à s’assembler autour de la scène macabre. Bermyl se fait passer pour un agent en civil, et intime aux badauds stupéfaits de circuler. Il contacte aussitôt le Palais pour annoncer la mort d’un agent en mission, réclamer du renfort pour sécuriser la zone, et prévenir les services de Vat Aills, même en l’absence du Docteur Suk, pour qu’ils viennent évacuer le corps de Taho. Et, s’il n’en fait pas état, ses soupçons se portent tout naturellement sur Elihot Kibuz, maître empoisonneur…

 

VII : À L’HORIZON

 

[VII-1 : Németh] Pendant ce temps, au Palais, Németh, pour une raison qu’elle ignore, se sent oppressée. Désireuse de prendre un peu l’air, elle se rend sur un balcon… et remarque des nuages noirs à l’horizon, au-dessus de l’océan – des nuages annonciateurs de tempête ! Elle n’en a jamais vu de ses propres yeux, sur une planète telle que Gebnout IV, dont le climat est méthodiquement programmé par les satellites de la Guilde spatiale

 

À suivre…

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Vie de Mizuki, vol. 1 : L'Enfant, de Shigeru Mizuki

Publié le par Nébal

Vie de Mizuki, vol. 1 : L'Enfant, de Shigeru Mizuki

MIZUKI Shigeru, Vie de Mizuki, vol. 1 : L’Enfant, [ボクの一生はゲゲゲの楽園だ, Boku no isshô ha GeGeGe no rakuen da], traduit et adapté du japonais par Fusako Saito et Laure-Anne Marois, deuxième édition, Bègles, Cornélius, coll. Pierre, [2001, 2012] 2015, 493 p.

 

LES YÔKAI ET L’HISTOIRE (OU LES HISTOIRES)

 

J’ai encore quelques millions de choses à découvrir en mangas… Chaque lecture, cependant, me rend un peu moins ignare, je l'espère – mais la tâche demeure colossale, et les bons conseils sont donc requis ; car au fond je ne sais toujours à peu près rien de tout cela…

 

Ainsi Mizuki Shigeru. J’avais indubitablement croisé ce nom çà et là – j’avais probablement même croisé le présent gros (et splendide) volume de la collection « Pierre » des Éditions Cornélius (que je n’associe pas instinctivement à la bande dessinée japonaise…) ; et j’avais probablement entendu parler de son fameux travail sur les yôkai, créatures surnaturelles et bigarrées du folklore japonais – qu’il a semble-t-il, d’une certaine manière, presque « redécouverts », et en tout cas popularisés. On m’avait mentionné, il y a quelque temps de cela, sa fameuse série Kitaro le Repoussant

 

Mais Mizuki ne s'est pas consacré uniquement aux yôkai, et il a livré plusieurs œuvres historiques, d’inspiration souvent autobiographique, telles qu’Opération Mort (en français chez Cornélius, là encore), récit tragique sur son expérience de soldat durant la Seconde Guerre mondiale – expérience qui l’a marqué à vie, et dans sa chair : notre futur mangaka y a perdu le bras gauche (et il était gaucher)… L’évocation de ce traumatisme est régulièrement revenue, tandis qu’au travers de BD « réalistes », il questionnait l’histoire récente du Japon, sur toute la durée de l’ère Shôwa (objet, dès le titre, d’une de ses plus célèbres bandes dessinées). Mais cela pouvait aller bien au-delà de ce seul contexte : il a consacré également une biographie très resserrée… à Hitler.

 

Or l’autobiographie pouvait être un moyen d’unir ces différentes facettes d’une même œuvre – en avait d’ailleurs déjà témoigné, chez Cornélius toujours, NonNonBâ, du nom d’une vieille femme qui raconte de merveilleuses et angoissantes histoires de yôkai à un petit garçon… du nom de Shigeru.

 

Histoire avec un grand « H », histoire avec un petit « h », et créatures fantastiques ? Mais comment ai-je pu ne jamais lire Mizuki jusqu’alors… Il était fait pour moi, bon sang ! Et pour bien d’autres, heureusement.

 

SE RACONTER

 

La Vie de Mizuki, dont on m’avait fait des éloges particulièrement marqués (mais vraiment, vraiment marqués, du genre : « Je n’ai jamais rien lu d’aussi bon ! »), ce qui m’a décidé à découvrir l’œuvre de l’auteur par cette approche, est donc l’occasion d’appuyer sur une dimension autobiographique présente antérieurement dans nombre de BD de l’auteur, mais jamais avec autant de franchise. Ici, Mizuki se dévoile sans ambiguïté, encore qu’il use de procédés particuliers (et en tant que tels fascinants) pour se raconter, et ainsi questionner son travail au moment même où il l’accomplit... à 80 ans passés (il est mort en 2015).

 

D’où, peut-être, ce choix éventuellement étonnant de reprendre sans la moindre modification des pages issues d’œuvres antérieures ? Vu l’ampleur du volume (ou plutôt, des trois volumes…), on ne l’accusera pas de ce fait de fainéantise – et ce même si, tel qu’il se décrit dans ce premier tome, on aurait sans doute toute légitimité de le faire ! Ces pages sont rares de toute façon (tout au plus une vingtaine dans ce volume de pas loin de 500 planches), et s’intègrent tout naturellement dans le récit – en fait, c’est peut-être surtout cela qu’il faut souligner, dans cette reprise de segments d’Opération Mort ou de NonNonBâ… D’une certaine manière, cela renforce encore la cohérence de l’œuvre, qu’on aurait pu juger guère assurée à la seule évocation des thèmes si différents traités par l’auteur.

 

Dans ce registre, Mizuki emploie d’autres procédés intéressants – notamment un qui, fonction du contexte, appuie sur son implication, ou au contraire réinstaure une forme de distance. Ainsi, classiquement, et dès la première page, il se figure lui-même en vieux mangaka, exposant son projet à la première personne. Mais, assez vite, la certitude n’est plus totale quant à la personne qui s’exprime pour commenter les mésaventures du petit Shigeru – et apparaît notamment une… « créature » (semble-t-il issue de Kitaro le Repoussant), un simulacre d’animal fantastique finalement peut-être surtout évocateur d’un vieux bonhomme se dissimulant derrière un costume fantasque en même temps que puéril, qui commente à son tour l’action à la première personne ; soit, c’est Mizuki en furry ! Mais qu’est-ce donc vraiment, quand cette créature grotesque tend un micro au vieux mangaka pour qu’il s’exprime… suscitant (mais avec naturel) un conflit sur l'emploi de la première personne ? Je ne voudrais pas trop m’avancer, mais suppose que c’est un mécanisme bienvenu de distanciation, qui peut être requis, éventuellement en raison d’une certaine pudeur (et ce en dépit du ton globalement assez cru de la BD), pour évoquer certaines mésaventures de l’auteur-héros-sujet… ou, dans une autre approche, pour plonger le lecteur dans la marche rapide et inquiétante de la « Grande Histoire » de l’ère Shôwa. Et lier ainsi ces deux aspects du récit peut faire sens…

 

UN GRAPHISME CONTRASTÉ – UNE LIGNE CLAIRE ?

 

C’est qu’au fond un procédé du même ordre est employé sur le plan graphique – ou pas tout à fait, puisque la distanciation, le cas échéant, est telle, qu’elle gomme l’intime à l’occasion ; l’essentiel de la BD consiste en effet à mêler la « petite histoire » de Mizuki Shigeru à la « Grande Histoire » de l’ère Shôwa, donc, mais il est des moments où, délibérément, ce « mélange » doit être temporairement abandonné : certaines scènes sont alors réservées à la seule évocation enfantine et personnelle, là où d’autres relèvent de la seule Histoire avec un grand « H ». Et il y a peut-être là encore une certaine… pudeur ? Quand les événements n’impliquent pas Mizuki Shigeru lui-même, le trait adopte des atours plus solennels – et je suppose que là encore la pudeur (paradoxalement dans une entreprise autobiographique ?) y est pour quelque chose.

 

En effet, Mizuki Shigeru use ici, le plus souvent, d’un procédé dont je suppose qu’il pourrait être rapproché de la « ligne claire », mais poussée à ses extrêmes (arrêtez-moi si je dis des bêtises). L’essentiel des cases mêle ainsi, assez classiquement somme toute, mais avec un contraste vraiment appuyé, un fond extrêmement détaillé et réaliste, très minutieux, empruntant éventuellement à la photographie et d’une rigueur marquante, et des personnages au premier plan très schématiques et immédiatement reconnaissables, dans une veine caricaturale voire burlesque, et qui, bien loin de jouer la carte du réalisme, insiste sur des déformations impossibles – long nez, bouche tordue, etc. Ce sans même parler des yôkai occasionnels, bien sûr...

 

Et ça fonctionne superbement – le graphisme, dans la Vie de Mizuki, est proprement exceptionnel, et ce mélange opère à merveille ; surtout, j’imagine, parce que ce contraste a en même temps quelque chose de « naturel », ou de « fluide » en tout cas : littéralement, ça coule tout seul.

 

APARTÉ : UNE ÉDITION SUPERBE

 

Accessoirement (ou pas), le très beau travail éditorial accompli par Cornélius met bien en valeur ce dessin splendide : certes, ce gros volume vous musclera les bras, mais sa solidité et son papier d’excellente qualité, avec aussi l'ajout utile des deux signets, sont à la hauteur de l’œuvre.

 

Mentionnons tant qu’on y est une bonne idée de l’adaptation graphique, concernant le rendu souvent problématique des onomatopées dans les traductions de mangas : les kanas sont laissés tel quels, et leur « traduction » n’envahit pas la case, et certainement pas de manière « graphique », mais figure juste en dessous, discrètement, dans l’ « inter-cases » (ou « le caniveau » si vous préférez, pour ma part je préfère) ; une solution aussi simple qu’élégante et à propos.

 

Et pour en finir avec le travail éditorial, ajoutons que le volume est complété par onze pages de notes, et trois de chronologie, un paratexte plus qu’utile : indispensable.

 

REPRÉSENTER L’HISTOIRE, REPRÉSENTER LA DOULEUR

 

Revenons au dessin. Ce style graphique plus que pertinent sur la majorité des planches aurait probablement quelque chose d’inapproprié en certaines situations. En effet, sa dimension comique aurait probablement quelque chose d’impudique (j’y reviens, à tort ou à raison) quand l’auteur traite des événements de la « Grande Histoire » ne l’impliquant pas directement – des événements souvent terribles, avec la nécessaire guerre en arrière-plan et ses millions de morts…

 

Dans ce cas, Mizuki Shigeru s’en tient donc à une veine purement réaliste – celle des décors le plus souvent, mais ici appliquée aussi à des hommes ; les soldats se jetant dans la bataille, si l’auteur n’est pas parmi eux, ne sont pas exactement supposés entraîner le rire, après tout… En fait, le trait n’est jamais plus « réaliste » que dans ces cas, personnages inclus – et ce alors même, étrangement ou pas, que le rendu photographique de ces planches (et littéralement dans bien des cas, je tends à le croire) n’a pourtant pas la précision d’une simple ruelle de Sakaï-minato ; le flou, d’une certaine manière, renforce alors la dimension documentaire.

 

Mais c’est une question d’à-propos. Si les personnages historiques sont le plus souvent représentés dans cette veine réaliste, ils peuvent, et parfois même dans des moments graves, pourtant, être représentés sous des traits caricaturaux typiques du style employé le plus souvent ici par Mizuki – et cela vaut même pour Tôjô Hideki prenant le pouvoir, ou pire, avant cela, l’empereur Shôwa (Hirohito si vous préférez) lui-même, confronté à « l’incident du 26 février » (1936) !

 

Mais c’est peut-être le moyen de signaler qu’il ne faut sans doute pas tomber dans le piège du « littéralisme ». Si les planches « réalistes » correspondent à peu près toutes à des moments « graves », historiquement, d’autres dans le style général de l’album peuvent pourtant s’avérer tout aussi graves… Mais à un plan intime, encore qu'il soit tentant d'extrapoler aux dimensions de la société japonaise. Quand Mizuki se met lui-même en scène, sous les traits grotesques de ce personnage un peu lourdaud et d’une insouciance qui tient presque de la bêtise, il ne s’abstient certainement pas de véhiculer une profonde douleur, emblématique du récit.

 

L’auteur ayant eu la mauvaise idée d’être un tout jeune homme au début des années 1940, il a intégré l’armée impériale japonaise en pleine guerre, et y a vécu comme de juste des atrocités. Dans ce volume précisément, qui précède la participation de Mizuki aux combats, objet (parmi d'autres) du tome suivant, la vie militaire s’exprime au travers de scènes aussi régulières que douloureuses : systématiquement, pour un oui, pour un non, le minable soldat Mizuki se prend des baffes, et se fait humilier de quelque sadique manière. Et si le trait est alors « rigolo », le fond ne l’est assurément pas, qui suscite une forme de nausée… Très concrètement, cela m’a ramené au rude film de Kobayashi Masaki Le Chemin de l’éternité (deuxième volet de la trilogie de La Condition de l’homme), qui insiste tout particulièrement sur ces mauvais traitements. Ne pas s’y tromper, donc : le style « comique », ici, n’en exprime d’une certaine manière que davantage la terrible réalité de la vie dans l’armée japonaise en pleine guerre de l’Asie-Pacifique. C’est sans doute une méthode qui ne pouvait être employée systématiquement, mais, tout naturellement quand Mizuki lui-même figure dans les cases, c’est un véhicule narratif très efficace, et à sa manière d’une extrême gravité – d’autant, bien sûr, que nous avons une vague idée de la suite des opérations, avec surtout la perte du bras… Ce sera pour le tome 2 : Le Survivant.

UNE FAMILLE

 

Mais nous n’en sommes de toute façon pas là. Pour l’heure, dans ce premier volume intitulé L’Enfant, Mizuki nous raconte donc ses plus jeunes années – mais pas uniquement l’enfance à strictement parler, puisque ce premier volume s’achève donc avec un auteur-sujet d’une vingtaine d’années, appelé à servir dans l’armée impériale japonaise.

 

Comme de juste, ce récit de l’enfance est en même temps celui de toute une famille – et cela va bien sûr au-delà : un pays, et une époque. Mais la cellule familiale demeure longtemps le référent de base.

 

Mizuki Shigeru, ou plutôt Mura Shigeru, alors, nait donc le 8 mars 1922, à Ôsaka, même s’il a vécu toute son enfance dans la bourgade bien plus petite de Sakaï-minato. Et, comme il se doit dans une autobiographie, ses parents sont de trop beaux personnages pour être vrais…

 

Le petit Shigeru hérite probablement surtout de son père – un personnage distrait, rêveur, un peu veule et un peu lâche aussi, insouciant sans doute. Il a parfois quelque chose d’une préfiguration comique de la figure du sarariman, bien malgré lui, mais aussi des ambitions plus ou moins fondées, d’ordre artistique – il se pique d’écrire des scénarios pour des films ou des pièces de théâtre… Ce qui ne paye pas, et sa femme lui en fait sans cesse la remontrance. Un temps, il semble pouvoir associer ses diverses facettes en devenant le gérant d’une salle de cinéma – jusqu’au jour où on lui vole son projecteur… Pas d’autre choix, alors, que d’avoir « un vrai travail ».

 

Il serait si agréable de pouvoir se reposer sur son propre père… car le grand-père paternel de Shigeru, lui, est un homme riche – austère, par ailleurs, d’un sérieux et d’une sévérité inimaginables chez son père. Mais le vieux bonhomme est strict, et pas question de gaspiller de l’argent pour son fils ! Qu’il travaille ! Ce qui arrivera bien – même dans les plus sordides des combines : vendre, avec son père, des assurances-vie aux habitants de Java, convaincus de longue date que le Japon provoquerait bientôt la guerre et envahirait les Indes néerlandaises ! Mais le père et le grand-père de Shigeru ne s’intéressent pas plus que cela à la politique, et encore moins à l'éthique : seul l’argent compte.

 

La mère de Shigeru, c’est autre chose – car, dans le Japon de Shôwa, elle perpétue une tradition toute aristocratique de sa vieille famille, et ce même si celle-ci n’est plus que l’ombre de ce qu’elle était, au mieux… Elle serine sans cesse son époux et ses enfants avec ça : elle vient, elle, d’une famille qui, avant Meiji, s’était distinguée au point d’avoir le droit à un nom de famille et au port du sabre ! Elle n’en est pas moins bien loin du vieux Japon des samouraïs, même si, de temps à autre, elle se prend à rêver d’un bouleversement drastique du Japon qui lui permettrait enfin de briller selon son rang… Lors de « l’incident du 26 février » (1936), soit une tentative de coup d’État menée par de jeunes officiers ultranationalistes de l’armée impériale, elle est (en esprit) dans le camp des rebelles – elle en connaissait même un, un si gentil garçon… Et se désole du choix de l’empereur de réprimer ces jeunes gens sincères et ardents, dont le seul souhait était de restituer au Japon la grandeur qui lui était due... Dimension romantique du personnage, cependant compensée par son pragmatisme au quotidien : les temps sont durs, il faut travailler, il faut de l’argent.

 

Shigeru a deux frères, Tadeshi l’aîné et Tamotsu le cadet. Tous deux semblent disposés à accomplir les souhaits de leurs parents : ils sont sérieux, ils sont travailleurs ; autant dire qu’ils n’ont rien à voir avec Shigeru, mais cela j’y reviens tout de suite après.

 

Car il faut mentionner un dernier personnage, dans ce cercle familial – un personnage qui n’est pas à proprement parler de la famille, et qui n’a en tout cas aucun lien du sang avec les Mura, mais qui n’en est pas moins essentiel pour le petit Shigeru : il s’agit de NonNonBâ, une petite vieille qui vivote en faisant des ménages ou en gardant des enfants. Superstitieuse, la vieille ? Peut-être – ou joueuse ? Quoi qu’il en soit, elle qui, en nounou, est parfois plus proche des enfants Mura que leurs propres parents, ne cesse de leur raconter des histoires étranges, avec ces yôkai d’allure improbable, et soumis à des rites tout aussi invraisemblables… Les histoires de NonNonBâ terrorisent et ravissent tout à la fois les enfants, et tout particulièrement Shigeru, qui en raffole plus que quiconque (et je comprends ça très bien...). Lors de ses excursions dans la nature, en solitaire, il croit voir de ces yôkai, à l’occasion – quand ils ne le visitent pas dans sa propre chambre, en bons croquemitaines qu’ils sont… Shigeru, en outre, a un certain don pour le dessin (lui qui désespère sa famille pour tout le reste…), et lui vient bientôt l’idée de raconter des histoires de yôkai en bande dessinée… De là à dire que la vieille NonNonBâ, sans le savoir (à moins que…?) a suscité la vocation du petit Shigeru, d’une manière que ses propres parents étaient incapables d’imaginer ? Peut-être l’histoire est-elle en partie embellie par l’auteur – mais il a bien consacré une BD à la vieille femme, portant son nom : NonNonBâ… Dont certaines planches sont donc reprises ici telles quelles. Admirables...

 

GOINFRE, PARESSEUX, BAGARREUR, IMPOLI, INSOUCIANT, RÊVEUR

 

Ceci étant, à en croire quelqu’un de bien placé pour le dire, le petit Shigeru était UN SALE PETIT… garçon comme les autres. Ceci étant, côté attendrissant mis à part concernant les frasques des gosses, Mizuki ne se décrit certes pas comme ayant été un enfant idéal. En fait, c’est un peu comme s’il se (com)plaisait à se décrire comme aussi désespérant que ce que ses parents pouvaient penser. Ce qui en fait un personnage essentiellement comique d'abord... mais beaucoup moins ultérieurement.

 

Shigeru n’a en tout cas rien du sérieux et de la dignité de ses frères. L’école l’ennuie profondément (on ne lui en voudra pas), et à vrai dire toute activité imposée (on ne lui en voudra toujours pas) ; manger comme quatre et dormir jusqu'à plus d'heure, par contre… Mais oui, il est paresseux, il aime traîner sans rien faire, et arrive systématiquement en retard à l’école durant toute sa scolarité ; par la suite, quoi qu’il fasse, ou plutôt soit censé faire, il sera de même toujours en retard dans les quelques études qu'il entreprend pour la forme, ou les petits boulots auxquels il se voit contraint.

 

Mais, en fait, pour le coup, c’est plutôt quelque chose qui le rend sympathique – d’autant que le petit Shigeru, ou le Shigeru jeune adulte, est en même temps un gros gaffeur, ce qu’il illustre par des scènes aussi hilarantes que terribles, au fond (surtout celles sur les petits boulots dont il se fait systématiquement virer en quelques jours à peine) ; car les baffes et les humiliations sont déjà de la partie : au fond, l’armée se contente de renchérir sur une obsession de la discipline et du contrôle qui caractérisait semble-t-il la société japonaise dans son ensemble, ou du moins les aperçus un peu « périphériques » que nous en avons ici. Quoi qu’il en soit, le jeune Shigeru a franchement quelque chose d’un Gaston Lagaffe, et c’est tout à son honneur (s’il est bien pertinent de parler ici d’honneur – mais justement) ; a fortiori, le gamin Shigeru pourrait lui aussi faire penser à pas mal de personnages de la BD franco-belge voire américaine, j’imagine, mais du coup c'est moins surprenant…

 

L’auteur en rajoute peut-être un peu – même si l’idée n’est pas de se figurer sous des traits particulièrement appréciables. Et c’est même plutôt le contraire, à vrai dire. Ainsi, la violence des séances des baffes professionnelles ou militaires affecte les gamins japonais comme leurs aînés, et, dès son premier jour à l’école, Shigeru se bagarre ; il ne cessera pas par la suite, d’autant qu’il est relativement doué pour ça – et les batailles entre gosses se passent très bien de guillemets, pour le coup, car elles sont d’une violence étonnante et quelque peu inquiétante.

 

Le petit trublion est aussi d’une incorrection caractérisée, mais pas volontairement – en fait, Mizuki se dépeint volontiers gamin comme étant « un peu con, quand même »… Ainsi de cet autre jeu d’enfants qui fait les délices de ses petits camarades : Shigeru n’est pas seulement doué pour la bagarre, il l’est aussi pour les pets ! Et il ponctue donc de pets les cérémonies les plus graves, celles où l’on honore l’empereur… Il le fait à l’école, mais aussi plus tard – et même à l’armée !

 

(Noter au passage que la BD n’hésite pas à recourir à la scatologie : les pets, la merde, la pisse ont parfaitement leur place dans cette histoire, qui ne s’embarrasse pas de périphrases.)

 

Oui, « un peu con con »… Ou disons, sur un mode moins connoté (ou plus généreusement ?), qu’il est « insouciant ». C’est son principal trait de caractère. Il ne s’intéresse pas à grand-chose, et ne comprend pas grand-chose. Distrait et rêveur, il est aussi totalement à côté de la plaque dans le cadre des activités scolaires, professionnelles ou militaires. Le gaffeur est incapable de fermer sa gueule, et, quand on lui pose une question évidemment lourde de menaces, lui n'y comprend absolument rien et répond toujours de la pire des manières – c’est-à-dire avec une sincérité désarmante. Il conserve sa candeur jusque sous les baffes des supérieurs, et n’apprend jamais à se comporter autrement…

 

Mais on peut garder « un peu con con » : Mizuki lui-même ne se décrit pas autrement. Aussi ne faut-il sans doute pas trop extrapoler sur la base de son comportement insouciant : le jeune Shigeru n’est pas un anarchiste, qui se rebelle contre une société oppressante, il est juste un pauvre couillon qui ne comprend rien à rien et qui met sempiternellement et sans même y penser les pieds dans le plat…

 

Et il n’attire donc pas toujours la sympathie – car, parfois, il n’est pas seulement « con con », il est un vrai connard. Mais sans doute sans bien s'en rendre compte là encore…

 

C’est que l’école, la « vraie », ou l’école de la vie, ensemble, ne lui ont jamais appris que les baffes et la soumission ; mais il est trop à l’ouest pour en tirer des leçons – et donc se soumettre, ne serait-ce que pour éviter les coups. « Heureux les simples d’esprit », tout ça…

 

Heureux, tu parles. Bon ou mauvais, futé ou idiot, cela n’importe guère – ce sera toujours une histoire de baffes, et il y aura toujours une brute plus forte pour les assener.

 

L’ÈRE SHÔWA EN FOND, OU LE RÉCIT D’UNE CATASTROPHE ANNONCÉE

 

C’est que la BD, en fond, est aussi une remarquable évocation de l’ère Shôwa antérieure – celle où les militaires acquièrent toujours davantage de pouvoir, jusqu’au moment où ils lancent la nation aux ordres et confiante dans un combat idiot et perdu d’avance, un combat qui, baffes ou pas, soumission ou pas, « esprit » ou pas, kokutai ou pas, provoquera la mort de plus de deux millions de soldats japonais… et ultimement la Défaite et l’occupation.

 

Pour autant, je ne suis pas certain, à en juger par ce seul premier volume, que l’on puisse qualifier la BD de politique ou a fortiori « militante » ; sans doute le militarisme en prend-il pour son grade, mais pas directement – au fond, Mizuki en traite un peu comme s’il avait toujours en lui cette désinvolture essentielle à l’en croire au jeune homme qu’il était alors… Mais la richesse et la profondeur de son travail viennent aisément démentir la réalité de la perpétuation de cette insouciance. D’autant que la BD, astucieuse dans son montage, sait habilement faire usage de la documentation et de l’alternance des moments de « Grande Histoire » et de « petite histoire », ainsi que, corrélativement, de dessin réaliste et de caricature. Cette fois, Mizuki est clairement conscient de ce dont il parle.

 

Le tableau politique et militaire est sans doute important, mais cela va bien au-delà – et c’est toute la société du Japon des années 1920-1945 qui est finement disséquée, retranscrite et sublimée par l’auteur.

 

Cela peut inclure d’autres traits « graves », qui préparent le terrain à la vie militaire : l’obsession du travail, le cynisme associé à la richesse, la tentation réactionnaire comme échappatoire romantique, la discipline forcément brute et bête… Mais aussi la dureté (liée) d’une époque où la vie n’était pas si facile, où l’économie enchaînait les crises, où trouver à s’alimenter au quotidien pouvait être un problème très concret et terrible pour beaucoup de monde, où les maladies tuaient encore bien trop d’enfants dès lors simplement rayés du « livre de raison » du jour au lendemain ou presque…

 

Mais il y a d’autres aspects – culturels, notamment. Le petit Shigeru, même avec son don pour le dessin, ne semble pas, à en croire l’auteur, y attacher vraiment de l’importance, mais du moins lit-il les mangas historiques alors très populaires, et qui, invariablement, louent les vertus du soldat nippon que chacun de leurs jeunes lecteurs deviendra à terme ; via son père, il s’intéresse aussi au cinéma (avec ses doubleurs « live ») et au théâtre…

 

Au-delà, c’est aussi tout un monde de faits-divers, où les « incidents » politico-terroristes ne sont pas les seuls à faire les grands titres à la une de ces journaux que Shigeru est censé distribué sans qu’il ne lui vienne vraiment à l’esprit de les lire… Ici, il nous parle du grand tremblement de terre du Kantô, là des soucis avec la censure de Tanizaki Jun’ichirô, là encore des suicides au volcan Mihara, là-bas aussi de l’affaire Abe Sada qui inspirera (entre autres) L’Empire des sens d’Oshima Nagisa…

 

Autant de moyens de reconstituer habilement et exhaustivement ou presque un monde qui fut bel et bien, et qui, ainsi, demeure dans toute sa complexité.

 

CHEF-D’ŒUVRE !

 

Verdict sans appel : ce premier tome est un immense chef-d’œuvre, d’une maîtrise effarante. L’exercice autobiographique en tant que tel n’a sans doute rien d’évident, l’inscrire dans la « Grande Histoire » encore moins, mais Mizuki y parvient avec une aisance apparente, une fluidité, qui n’appartiennent qu’aux plus grandes œuvres.

 

Ce tome 1 est beau, drôle, touchant, douloureux, intelligent, horrifiant, instructif et bien d’autres choses encore sans doute, tout en parvenant à conserver une cohérence d’ensemble admirable. Le dessin parfait et la narration toujours subtile, bien servis par une édition française splendide en tous points, justifient la meilleure des notes – car, sans exagération, on touche là à la perfection.

 

Hâte de lire le tome 2, Le Survivant – qui s’annonce rude… Je vous tiens au courant.

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