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YOSHIKAWA Eiji, La Parfaite Lumière, [Musashi 武蔵], traduction du japonais par Léo Dilé, Paris, Balland – J’ai lu, [1935-1939, 1971, 1981, 1983, 1986] 2018, 697 p.

Avec beaucoup de retard, je reviens sur le roman Musashi de Yoshikawa Eiji, avec son second volume intitulé La Parfaite Lumière – une chronique que j’ai trop longtemps différé parce que je n’étais pas bien sûr de comment m’y prendre… C’est que La Parfaite Lumière n’est donc pas un roman indépendant, mais un « demi-roman », un peu plus court (façon de parler) que La Pierre et le sabre, mais forcément dans la continuité de ce volume précédent – dès lors, la majeure partie des aspects que j’avais évoqué en traitant de La Pierre et le sabre demeurent, je suppose, appropriés en ce qui concerne La Parfaite Lumière, et reprendre tout ça ne constituerait qu’une redondance un peu vaine – encore que le ton diffère un peu, voire plus, et j’y reviendrai.

Et, de même que pour ce qui est de La Pierre et le sabre, La Parfaite lumière est un livre un peu rétif au résumé : Yoshikawa Eiji a conçu un roman-feuilleton riche en rebondissements et en ruptures, en même temps que l’histoire narrée se montre très dense : suivre à la trace les personnages, et livrer dans une chronique le détail de leurs errances, n’aurait tout simplement aucun sens.

Donnons simplement quelques grandes lignes : au début de ce second volume, Musashi d’une part, Otsû et Jôtarô d’autre part, viennent tout juste de se séparer une fois de plus, ceci alors même qu’ils ont peu ou prou la même destination en tête : Edo, future Tôkyô, capitale shogunale à peine jaillie des marais et qui croît alors très vite, à l’aube de cette époque que l’on qualifiera justement plus tard « d’Edo ».

Musashi a mûri, s’il demeure quelque peu inconstant – il a acquis suffisamment de sagesse, s’il y a encore un long chemin à parcourir, pour ressentir le besoin d’enseigner ce qu’il a appris à d’autres : s’il n’a finalement guère fait office de maître pour Jôtarô, il s’applique davantage à la tâche auprès d’un enfant orphelin du nom de Iori, qui ressemble à vrai dire pas mal à Jôtarô dans ses manières et son enthousiasme. Mais Musashi demeure indécis quant à son avenir : n’est-il pas temps pour lui de se placer auprès d’un seigneur ? D’acquérir une position ? Cela a-t-il seulement un sens de continuer à parcourir le Japon tel un rônin, pour livrer toujours plus de combats, qui lui vaudront toujours plus de haines ? À vrai dire, celles déjà acquises lui mettent justement des bâtons dans les (cinq) roues à chaque fois qu’un office lui est proposé… Mais, oui, on lui en propose – car si nombreux sont ceux qui haïssent Musashi, presque aussi nombreux sont ceux qui admirent le talentueux jeune homme. Il a cela dit sa Némésis : l’arrogant mais non moins talentueux Sasaki Kojirô, qui se répand en calomnies à son sujet… Nous le savions depuis longtemps : ce roman fleuve ne pouvait s’achever que sur un ultime duel entre les deux brillants sabreurs – et c’est bien le cas.

La destination est connue – mais l’itinéraire indécis, avec bien des virages, des hésitations, des moyens divers et variés de différer l’inéluctable. Rien de si étonnant, au fond, pour qui suit la voie du sabre : c’est bien le voyage qui compte. Un principe qui vaut pour les autres personnages du roman : Jôtarô qui, loin de Musashi, développe de mauvaises fréquentations – Otsû, frustrée dans son amour, qui connaît bien des épreuves, mais au moins autant de périodes de répit auprès de personnages fondamentalement bons, si son obsession pour Musashi se pare d’atours tragiques – Matahachi en quête de rédemption, et qui dispose en lui du potentiel pour devenir enfin un honnête homme, mais que la colère, la jalousie et le dépit poussent plus qu’à leur tour aux décisions les plus désastreuses – Osugi, toujours aussi pathologiquement acharnée à la perte de Musashi et d’Otsû – Takuan, le sage, et forcément plus qu’il n’en a l’air – Akemi, qui subit les pires épreuves et adopte en conséquence un comportement qui n’arrange rien… Et quantité d’autres, samouraïs à « l’honneur » sensible, artisans et bourgeois acteurs d’un monde qui change rapidement, grands seigneurs et voyous qui exercent un même pouvoir, sages qui se cachent sous la façade de commerçants et moines beaucoup moins sages et toujours portés à faire la démonstration mesquine de leurs mesquins talents…

Mais le ton diffère donc par rapport à La Pierre et le sabre – justement parce que Musashi a mûri, et d’une certaine manière les autres personnages aussi. Ce qui n’est pas si étonnant : une douzaine d’années, après tout, s’écoulent entre la bataille de Sekigahara, qui marquait le début traumatisant de La Pierre et le sabre, et le duel entre Musashi et Sasaki Kojirô qui conclut La Parfaite Lumière. Musashi et Otsû étaient pour ainsi dire des adolescents au début du roman, mais ils sont à la fin des adultes, avec des préoccupations d’adultes – et peut-être plus sensibles au fait que la mort est au bout du chemin, en fin de compte ; mais aussi plus disposés à l’accepter sereinement, dans la voie du samouraï encore à définir, mais tout autant dans la voie que parcourent qu'ils le veuillent ou non tous les hommes, toutes les femmes. Matahachi, de manière finalement assez logique, se réalisera quant à lui en époux et père : le concept même du personnage y incitait, je suppose. Quant aux enfants, Jôtarô mais aussi Iori, ils grandissent à leur tour – ils restent, et surtout le premier, des trublions dont la spontanéité est rafraîchissante, mais leur insouciance initiale s’amenuise peu à peu, comme il se doit, même si l’on pourrait le regretter.

Et tout cela affecte le ton du roman. La Parfaite Lumière se montre du coup moins drôle et léger que La Pierre et le sabre ; il se montre en même temps plus grave, plus solennel parfois – car on y traite de l’expérience acquise avec l’âge, et de la sagesse qui sied mieux à qui a un tant soit peu vécu qu’à celui qui part sur les routes à l’aventure. Par chance, Yoshikawa Eiji sait évoquer ces sujets avec habileté, et ne se montre finalement jamais sentencieux. La spiritualité du Traité des Cinq Roues imprègne forcément le roman, mais l’auteur a le bon goût, si rare, de ne pas faire dans la mystique à dix sous et la fausse sagesse lourdement démonstrative – un écueil communément associé à ce genre de récits.

Et cela tient énormément au personnage de Musashi : après tout, s’il a mûri, il est encore bien loin de la perfection du titre – il doute, il erre, il commet des erreurs, son ego le travaille… Et il demeure fondamentalement inconstant, changeant plus souvent de disciples que de vêtements, et toujours aussi lâche face aux femmes, plus que jamais quand il s’agit d’Otsû. Il n’inspire pas toujours la sympathie – et s’il ne se montre jamais « maléfique », bien au contraire (il est un héros, incomparablement plus que dans La Pierre et le sabre, et il fait preuve ici de dévouement pour les humbles, des petits paysans pourtant portés à le railler, notamment), il n’est pas exempt, par moments, d’un certain ridicule ; peut-être parce qu’il a conscience, d’une certaine manière, d’être « un personnage », qu’il s’est bâti lui-même.

Et ces errances caractérisent bien sûr tous les personnages ou peu s’en faut – et jusqu’au plus monolithique d’entre eux : l’acharnée Osugi. Une vieille dame aussi peut mûrir, après tout. Ce qui a quelque chose d’un soulagement, dois-je dire.

Du fait de ce ton plus grave, La Parfaite Lumière ne m’a pas aussi systématiquement emballé que La Pierre et le sabre – cette première partie dont l’humour et la légèreté m’avaient très agréablement surpris. Mais il faut relativiser : La Pierre et le sabre avait probablement constitué ma lecture préférée de 2018 – quand je dis que La Parfaite Lumière m’a paru un cran en dessous, pour des raisons tenant à ma sensibilité personnelle, cela ne revient certainement pas à en faire un roman mauvais ou même médiocre : La Parfaite Lumière demeure un excellent livre !

Et l’ensemble constitue une fresque fascinante – oui, décidément, un modèle de roman-feuilleton. Et une lecture chaudement recommandée.

TEZUKA Osamu, La Vie de Bouddha – intégrale, vol. 2, [Budda ブッダ], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Delcourt/Tonkam, coll. Tezuka, [1972] 2018, 683 p.

Deuxième tome (sur quatre prévus) de la réédition « intégrale prestige » de La Vie de Bouddha de Tezuka Osamu – encore une belle brique, même si un chouia moins que son prédécesseur ! Et un récit très ample et en même temps très dense, aux caractéristiques de roman feuilleton, ce qui ne facilite pas toujours la chronique – n’attendez pas de ce compte rendu quelque chose d’exhaustif, ça n’est pas dans mes cordes et ça serait probablement un peu absurde.

Mais disons du moins que l’on peut scinder les (très) divers arcs narratifs de ce tome 2 en deux groupes, même s’ils sont forcément poreux, ou liés, comme vous préférez : le premier groupe concerne directement le prince Siddartha devenu ascète et sur la voie de devenir Bouddha, ainsi que les autres ascètes qu’il est amené à fréquenter ; le second met en avant d’autres personnages, dans des récits davantage tournés vers l’aventure et/ou la politique. Je m’étendrai ici essentiellement sur le premier groupe, car il est à ce stade le moteur de l’histoire, et pour l’essentiel ce qui m’a le plus parlé dans ce deuxième volume.

Adonc, Siddartha a tout récemment quitté Kapilavastu, et, dès le premier chapitre, il fait la rencontre de deux personnages déterminants – deux jeunes ascètes comme lui : le fier Dhépa est un shramane, très assidu dans ses austérités, et convaincu que la souffrance est la clef de la vie d’ascète, qu’elle relève de son devoir – aussi s’est-il déjà à ce stade, et de lui-même, brûlé un œil. Bien différent, le petit Asaji, que ses parents collent entre les pattes des deux autres, est un gamin chétif, perpétuellement la goutte au nez et l’air un peu niais…

Dhépa, que nous aurons l'occasion de voir peu charitable, se passerait bien de tel compagnon de route, mais Asaji les suit, d’une manière ou d’une autre – et Siddartha lui sauve même la vie en suçant le poison dans son corps. Or cette expérience, au cours de laquelle Asaji a bien failli mourir, change à jamais le personnage : son périple de l’autre côté du voile lui a conféré un pouvoir de prescience – il sait prédire à peu près tout, mais, comme c’est le lot de ces oiseaux de malheur, il prédit surtout les catastrophes… qui se réalisent bel et bien, immanquablement. Il sait aussi, à ce stade, le moment et les circonstances, pas moins horribles, de sa mort précoce, dix années seulement plus tard – et le petit Asaji sidère Siddartha par son « stoïcisme », disons, la sérénité avec laquelle il accueille tout cela et jusqu’à sa propre fin… Nous assisterons bel et bien, dans ce volume, à la mort d’Asaji – car elle est un moment clef sur la voie de l’illumination pour un Siddartha désemparé.

D’ici-là, cependant, les trois ascètes se rendent dans la Forêt des Austérités, un enfer masochiste où comme une colonie de dévots s’inflige journellement mille morts au service de la foi. Ils doivent y demeurer des années, et endurer la souffrance au quotidien. Cet enfer est pour Dhépa un paradis : le shramane se montre plus que jamais assidu dans ses austérités – et plus qu’à son tour critique de ceux qui ne souffrent pas autant que lui.

Or, si Asaji traverse tout cela comme une brise sereine, Siddartha, lui, s’interroge : toute cette souffrance est-elle vraiment nécessaire ? Qu’apporte-t-elle au juste ? Progressivement, au cours même de ses douloureuses austérités, Siddartha réalisera qu’il est vain et faux de prétendre que l’homme doit souffrir, au sens où il s’agirait d’un devoir imposant à l’homme de désirer et de rechercher la souffrance. Il comprend alors que, si la souffrance est primordiale, la réalité essentielle de la vie même, la vouloir est absurde, et la subir ne résout rien… Et il songe à quitter la forêt.

Tout cela, pour Dhépa, relève de l’hérésie pure et simple – car ce personnage, que nous n’avions guère l’occasion de trouver aimable jusque-là, même en tant que compagnon des plus positifs Siddartha et Asaji, se révèle à terme pour l’homme qu’il est vraiment : un bigot borné, dont la conception du monde est délibérément simpliste et intolérante – c’est comme ça et pas autrement. Et un homme dévoré par son ego, aussi, très fier de sa pratique ascétique extrême, et prompt à critiquer qui ne suit pas son exemple… Mais il semblerait que Dhépa ait encore un rôle à jouer dans cette histoire – peut-être une forme de rédemption lui est-elle malgré tout accessible… Lui, qui a trahi Siddartha, deviendrait son disciple – il a quelque chose, disons, d’un Judas ou d’un Pierre à l’envers…

Mais tout cela – les austérités, la sérénité d’Asaji jusqu’au moment de sa mort, la bigoterie brutale de Dhépa, mais aussi d’autres choses encore, des retrouvailles ambiguës (avec Tatta et Miguéla, notamment), des échos de la situation à Kapilavastu ou au Kosala (et de ce que son absence y entraîne), ses relations avec ses « voisins », ascètes ou aristocrates, vieillards et enfants, hommes et femmes, animaux et plantes aussi, etc. – tout cela, donc, ne s’avère pas vain en définitive, car ce sont autant d’étapes sur la voie de l’illumination pour Siddartha.

Et dans la conception du bouddhisme que Tezuka met en scène, cet itinéraire est défini par le principe divin même, Brahmâ, qui intervient dans la vie de Siddartha (mais aussi d’Asaji, etc.), lui apparaissant sous la forme d’un vieil homme, dans des rêves ou des visions – et Brahmâ lui annonce qu’il connaîtra l’illumination, et il en donne d’une certaine manière le signe, conférant à son tour, mais plus significativement que précédemment, au prince Siddartha devenu ascète, le nom de Bouddha, l’éveillé.

L’éveil de Bouddha, au pied d’un arbre, en compagnie des animaux, se produit vers la fin de ce deuxième volume. Siddartha demeure pourtant, en même temps, un jeune homme un peu naïf et régulièrement pris par le doute. C’est qu’à tout prendre son itinéraire ne fait que commencer…

Mais on croise donc bien d’autres personnages dans ce gros deuxième volume, qui, comme dans le premier, volent régulièrement la vedette à Siddartha. Du moins au sens où des arcs narratifs assez développés peuvent les mettre longuement en scène, là où notre héros disparaît purement et simplement de ces pages : il se fait voler la vedette quantitativement, donc. Qualitativement, je n’en suis en effet pas toujours persuadé, et si certaines retrouvailles font plaisir (Tatta et Miguéla au premier chef, mais qui pour le coup sont directement liés à Siddartha), d’autres « écarts » ne produisent pas toujours grand-chose pour l’heure, ou peuvent donner le sentiment de quelque chose d’un peu « facile », peut-être (comme le dernier chapitre avec le géant Yatara, un peu téléphoné, si sa conclusion auprès de Bouddha est importante).

Deux de ces personnages pèseront probablement davantage sur la suite des événements. Le premier, et de loin le plus intéressant, est Dévadatta, le fils de l’odieux Bandaka – et qui est semble-t-il destiné à devenir une sorte de « rival » de Bouddha. À ce stade de l’histoire, Dévadatta n’est qu’un tout petit enfant, mais sa vie est déjà très tumultueuse… et passablement morbide. Dès le deuxième chapitre, et de manière bien plus saisissante finalement qu’au travers des austérités des ascètes, Tezuka infuse ainsi dans son récit une noirceur et une violence qui tranchent sur le dessin tout rond et passablement enfantin, y compris donc quand il s’agit de mettre en scène des enfants ; c’est que cette violence, cette rudesse, sont connotées de traits éthiques douloureux et résolument adultes – la sensation de malaise n’en est que plus palpable. Ici, Tezuka subvertit d’une certaine manière le thème classique de l’enfant sauvage : les petits animaux mignons de la forêt qui entourent Dévadatta ne doivent pas tromper, le propos est tout sauf naïf, il est même essentiellement cruel. Mais nous n’en savons pas beaucoup plus pour l’heure – une bonne décennie au moins s’écoulera avant que Dévadatta ne revienne sur le devant de la scène.

Le second personnage à évoquer m’a moins convaincu, même s’il présente certaines caractéristiques qui valent d’être soulignées, et qui l’intègrent bien dans le propos plus général de la bande dessinée : il s’agit de Virudhaka, plus communément appelé le Prince Luly (?). Il est le fils du roi du Kosala et d’une esclave de Kapilavastu – ce que tous deux ne comprennent que bien tardivement, eux qui croyaient que la femme était de leur caste, et non un leurre envoyé par leurs faibles voisins… Mais si le roi fulmine, il contient cependant sa réaction ; le Prince Luly est beaucoup moins charitable pour celle qui lui a donné la vie… Il est un nouvel avatar de ces personnages régulièrement croisés dans le premier volume, et qui sont portés aux gestes intolérants et cruels – ces aristocrates et guerriers à la morale plus que douteuse. En même temps, Virudhaka n’est pas Bandaka, c'est-à-dire un personnage unilatéralement détestable, et sa douleur peut à l'occasion toucher le lecteur. Il y a tout de même comme un fâcheux air de déjà-vu… Même si c'est une bonne occasion de revenir sur la critique du système des castes, prépondérante dans le tome 1, beaucoup plus discrète dans celui-ci. Mais l’aspect le plus intéressant du personnage est probablement ailleurs : l’obsession du prince pour la date de sa mort – avec Asaji qui est de la partie. Plus encore que Siddartha à cet égard, il incarne l’antithèse de l’ascète avec la goutte au nez : l’homme qui est obnubilé par sa fin, presque au point de ne plus vivre. Ce qui justifie j’imagine sa place dans cette histoire.

Le bilan de ce deuxième volume est assurément positif. Pourtant, je suppose qu’il me faut le placer un bon cran en dessous par rapport au premier : si on en retrouve l’essentiel des qualités, dans le fond comme dans la forme, le récit tend à se disperser un peu trop, et pas toujours très utilement. Si l’épisode consacré à l’enfance de Dévadatta est saisissant, le Prince Luly et quelques autres manquent un peu de caractère.

La BD convainc surtout quand elle se focalise sur Siddartha et ses comparses si différents, Dhépa et Asaji. Tezuka met brillamment en scène l’évolution spirituelle de Siddartha jusqu’à son éveil, d’une manière qui parvient, non seulement à intéresser, mais aussi à toucher, un lecteur occidental pour qui le bouddhisme et son histoire ont probablement quelque chose d’un peu obscur – et c’était pourtant particulièrement périlleux.

Mais, oui, Tezuka a réussi son coup – et si ce deuxième volume me paraît donc un peu moins bon que le premier, j’en ai grandement apprécié la lecture, et il me faudra lire la suite (j’ai cru comprendre d’ailleurs que le troisième tome… sortait aujourd’hui même !).

KATSUMATA Shizuo, Ikki : Coalitions, ligues et révoltes dans le Japon d’autrefois, [Ikki 一揆], introduction, traduction [du japonais] et notes de Pierre-François Souri (avec la collaboration d’Inde Tadao et Nakajima Keiichi), Paris, CNRS Éditions, coll. Réseau Asie, série Japon, [1982] 2011, 268 p.

Allez, un peu d’histoire du Japon, aujourd’hui – ça faisait longtemps... Et pour le coup sur un sujet relativement « pointu », ou du moins est-ce l’effet que peut produire ce livre en français : au Japon, il a pourtant été publié initialement dans une collection de poche, qui, sans en faire le moins du monde un ouvrage léger ou même à ce compte-là de vulgarisation, lui a assuré tout de même un certain écho.

Il faut dire que le sujet des ikki – mot derrière lequel on range, en gros, essentiellement des mouvements de révolte paysans du moyen âge et de l’époque d’Edo, qui peuvent faire penser à nos jacqueries, mais cela va en fait bien au-delà (les paysans n’étaient pas les seuls impliqués, les ikki pouvaient être urbains, etc.) –, ce sujet donc a été beaucoup traité là-bas, et de manières très différentes. Ici, l’introduction de Pierre-François Souyri, auteur notamment d’une très bonne Histoire du Japon médiéval, et qui traduit le présent ouvrage dû au médiéviste japonais Katsumata Shizuo, cette introduction donc se montre particulièrement précieuse, qui permet de se faire une idée de l’historiographie sur le sujet – car elle est complexe, et déterminante pour bien apprécier l’écho que ce (relativement) petit livre a pu rencontrer à sa sortie en 1982.

Les ikki, initialement, n’intéressaient pas les historiens « traditionnels » de Meiji. Ceux-ci avaient hérité de leurs précurseurs imprégnés de néo-confucianisme une conception très événementielle de l’histoire, qui s’intéressait aux « grands hommes » et aux faits politiques. Dans leur conception, les ikki ne pouvaient être, au mieux, qu’un symptôme de « mauvais gouvernement », et du temps de Meiji ils étaient donc fort pratiques pour dénigrer le régime shogunal, mais il n’y avait rien de plus à en dire, et il aurait même été de mauvais goût de le faire : c’était, dans tous les sens du terme, un sujet « vulgaire ».

Mais cette perspective a évolué en même temps que l’approche de la science historique changeait : des historiens progressistes, à la même époque, se sont mis à évoquer le sujet, sous un jour différent, qui ont montré que les ikki ne pouvaient pas simplement être envisagés comme des épiphénomènes, mais avaient leur propre valeur, non négligeable, et traduisaient des réalités sociales et historiques autrement complexes que le tableau bien lisse et focalisé sur l’élite que perpétuaient toujours les historiens traditionnels.

Sans surprise, la matière a été bouleversée par l’historiographie marxiste – surtout après 1918, quand des « émeutes du riz » ont réveillé le souvenir des ikki du moyen âge ou de l’époque d’Edo. Les ikki s’inscrivaient alors dans la logique du matérialisme historique, et étaient un symptôme de la lutte des classes plutôt que du « mauvais gouvernement » à proprement parler. Cette approche a été déterminante et fructueuse, notamment en incitant la discipline historique japonaise à se tourner vers les éléments économiques et sociaux, approche qui a peut-être surtout payé en histoire locale. Car cette approche, à terme, et de manière plus générale, avait ses propres défauts : l’idéologie y jouait une part importante, qui a pu biaiser les recherches, par exemple en mettant trop l’accès sur l’idée de lutte des classes (là où les ikki étaient des mouvements plus divers socialement), ou en postulant l’échec de ces mouvements dans la logique du matérialisme historique. Les travaux précurseurs des années 1920 ou 1930, cinquante ans plus tard, avaient laissé la place à des héritiers un peu trop sclérosés par l’idéologie… et aveugles à certains aspects d’un phénomène trop complexe pour rentrer parfaitement dans des nomenclatures rigides.

D’autres approches étaient pourtant envisageables. À peu près à l’époque où le marxisme faisait son apparition dans la discipline historique au Japon, un autre courant, dans la lignée de Yanagita Kunio, le fondateur de l’anthropologie japonaise moderne, entendait approcher la paysannerie et la ruralité sous un prisme différent. Ces auteurs, très assidus dans l’histoire locale, reprochaient notamment aux historiens marxistes (et sans doute à d’autres parmi leurs précurseurs) de n’envisager le monde paysan qu’au regard de ses crises – dont les ikki étaient probablement l’exemple le plus frappant. Pour ces auteurs critiques, il importait au moins autant et probablement davantage d’envisager la paysannerie dans sa « normalité », dans son quotidien – étudier les ikki était utile, mais se focaliser sur ces mouvements parfois très violents biaisait nécessairement l’approche du phénomène paysan global ; et on ne pouvait sans doute pleinement appréhender les ikki si l’on faisait abstraction des pratiques et des idées du monde paysans hors crises – et c’était bien là ce qu’il fallait critiquer notamment chez les historiens marxistes.

Vers les années 1970-1980, un nouveau courant s’est développé, souvent qualifié d’ « histoire sociale », qui a fait la part des choses dans tout cela. L’ouvrage de Katsumata Shizuo s’inscrit globalement dans cette nouvelle approche, et son analyse des ikki en témoigne : l’auteur n’exclut certes pas les dimensions politiques, économiques et sociales du phénomène, mais celles qui l’intéressent le plus ici tiennent essentiellement aux rituels, à la symbolique et à la pratique, au droit aussi – et c’est en conjuguant ces différentes approches que l’on peut, si l’on y tient, dériver, d’une certaine manière, un discours politique éclairant pour le Japon contemporain et éventuellement au-delà.

Mais, avant d’en arriver là, il faut remonter aux origines. Quand on parle d’ikki, généralement, on fait référence à des mouvements d’ampleur des époques Muromachi et Sengoku ou Azuchi-Momoyama, disons « le moyen âge japonais », puis de l’époque d’Edo, davantage envisagée comme « époque moderne » – et ces deux temps de l’histoire des ikki sont assez différents. Mais, pour Katsumata Shizuo, non seulement il faut remonter bien plus loin, mais, en outre, il ne faut pas se focaliser excessivement sur la seule paysannerie.

En effet, pour l’auteur, ce qui constitue l’ikki à proprement parler, c’est le fait de « jurer ensemble ». Et, à ce compte-là, on peut relever des ikki, datant de Heian (voire de Nara ?) ou de Kamakura, dans d’autres couches sociales que la paysannerie, et qui ont probablement influencé cette dernière dans ses pratiques ultérieures. Il y a alors des ikki de guerriers, si cette dernière notion évolue alors rapidement, mais, ce qui retient le plus l’attention de l’auteur, ce sont les ikki de moines bouddhistes. Dans divers monastères, et non des moindres, on voit en effet des moines jurer, et selon un rituel presque immuable : on émet ensemble une revendication, on l’écrit, tout le monde la signe (et sans distinctions de rang), on brûle la pétition, on en mêle les cendres à de l’eau, et tout le monde boit cette dernière – ce « rituel de l’eau » est très répandu, et on le retrouvera dans les ikki paysans.

Or il y a toute une manière de penser derrière ce rituel. Les moines qui boivent l’eau, consciemment ou pas, font appel à des « souvenirs » plus ou moins exacts du bouddhisme primitif, et en dérivent la valeur supérieure du principe d’unanimité : une décision qui est prise par tous est forcément légitime, en fait on ne saurait concevoir légitimité plus importante – il y a quelque chose, là-bas, du vox populi, vox Dei, encore que cet adage latin trouve probablement davantage à s’appliquer aux ikki paysans ultérieurs, mais justement parce qu’ils perpétueront cette pratique et ce sentiment. Pourtant, la notion évolue – car, bientôt, le principe d’unanimité se transforme en principe majoritaire. Pour les moines, il n’y a pas là de contradiction : la décision prise à la majorité bénéficie de la légitimité de l’unanimité – car ceux qui ont voté différemment se plient à la décision majoritaire, et, dès lors, font tout pour la défendre même si elle ne leur plaisait pas initialement.

Or il faut revenir sur l’idée qu’il n’y a pas de distinctions de rang dans ces ikki de moines, parce qu’il en restera quelque chose dans les ikki paysans – où les tenanciers les plus humbles se retrouveront souvent associés à des petits propriétaires terriens, à des jizamurai, parfois là aussi à des moines, sans que le serment ne témoigne de leurs différences de statut : ils sont tous au même niveau. Et c’est probablement là encore quelque chose qui a pu être influencé par le bouddhisme primitif (je suppose que le Shintô a pu aussi y avoir sa part).

L’auteur voit dans cette pensée de la légitimité et de l’unanimité une forme de principe démocratique qui éclaire la démocratie japonaise contemporaine – mais il aura aussi l’occasion de montrer combien les mouvements de révolte tels que les ikki ont toujours accordé un rôle prépondérant à cette idée d’une légitimité « automatique », d’une certaine manière : du simple fait qu’ils jurent ensemble, les paysans révoltés expriment une légitimité absolue et incontestable – au point de l’incompréhension fondamentale et mutuelle, quand ils doivent faire face à la répression par les autorités, et leur « monopole de la violence légitime », pour citer Max Weber.

Mais, justement, il y a là d’emblée un aspect politique intéressant de ce discours, et qui vient nuancer voire contredire l’approche notamment marxiste des ikki. Celle-ci ne pouvait que relever combien les ikki, ces mouvements populaires, avaient pu effrayer les puissants, et, dans le cadre de l’historiographie japonaise, c’était donc déjà quelque chose : les ikki n’étaient pas que des épiphénomènes symptomatiques d’un « mauvais gouvernement », ils étaient des aspects de la lutte des classes, et parfois étrangement efficaces car finalement organisés dans leur fonctionnement, plutôt que véritablement spontanés ; en se fédérant, les ikki ont pu exercer le véritable pouvoir effectif sur de vastes provinces pendant des années, voire des décennies – et tant pis pour les « grands hommes », l’élite guerrière ; tant pis aussi et surtout pour le mythe encore largement perpétué aujourd’hui d’un Japon par essence « soumis » à ses dirigeants, un des stéréotypes les plus tenaces en la matière… Cependant, l’historiographie marxiste japonaise tendait semble-t-il à conclure à « l’échec » des ikki – pour des raisons idéologiques que je serais bien en peine de détailler outre mesure. L’approche de Katsumata Shizuo est différente – et, dans ce principe démocratique et ce questionnement de la légitimité via l’unanimité, même dégradée en majorité, il voit donc quelque chose qui a pu se montrer déterminant dans l’histoire politique du Japon contemporain, même si d’abord de manière plus ou moins insidieuse.

Mais il s’intéresse avant tout, ici, aux rituels et à la symbolique – car le « rituel de l’eau » n’est pas le seul. Les ikki paysans témoignent d’autres pratiques, mais, dans l’esprit de l’auteur, elles renvoient pour la plupart à cette notion centrale de légitimité. Ainsi, par exemple, il relève que les paysans qui constituent un ikki le font de manière très solennelle, mais en usant d’une symbolique à première vue ambiguë, notamment en ce qui concerne les costumes. Katsumata Shizuo, dans les nombreuses sources locales qui sont à l’origine de son argumentaire, relève que les paysans révoltés usent d’un costume particulier : manteau de pluie, large chapeau conique, parfois une étole blanche qui leur masque le visage. À l’en croire, ces atours vestimentaires ont une signification, les paysans ne les emploient pas seulement parce qu’ils sont « pratiques » et aisément disponibles : ils constituent en fait les attributs d’un personnage qui, d’une certaine manière, « sort du monde », ce dont le tissu qui dissimule leur visage témoigne tout particulièrement, car, bien avant d’être un moyen de se prémunir des investigations des autorités désireuses d’identifier les insoumis, c’était un signe distinctif traditionnel des lépreux (parmi d’autres, dont des vêtements de couleur orange sauf erreur, dont les paysans révoltés se revêtent parfois, d’ailleurs). Mais ce statut « hors-castes », qui pouvait temporairement les associer aux hinin et eta, avait des implications symboliques plus complexes, aux conséquences politiques notables : en fait, si revêtir ce costume excluait de la société des hommes, de manière plus ou moins « magique », il conférait aussi à qui l’arborait des attributs non humains et en fait d’essence supérieure – Katsumata Shizuo relève ainsi que, dans bien des cas, et notamment en lien avec ce costume, les paysans révoltés comme ceux contre lesquels ils s’insurgeaient multipliaient les références aux tengu, ces êtres mythiques tenant de l’homme et du corbeau, et dotés de pouvoirs hors-normes ; le costume, d’une certaine manière, conférait aux paysans ces pouvoirs – mais ils en dérivaient là aussi une forme de légitimité supérieure ; en fait, très concrètement, certaines sources évoquent clairement l’idée que les paysans membres des ikki, au travers de divers rituels, étaient comme « habités » par des divinités, tout bonnement, le temps de leur révolte. La légitimité « automatique » dérivée du principe d’unanimité était ainsi redoublée d’une autre légitimité, d’ordre davantage magico-religieux, mais d’essence tout aussi « supérieure ».

Mais les ikki évoluent – parce que la société japonaise dans laquelle elles germent change, notamment aux plans, pas seulement politique, mais aussi et surtout économique et juridique. Le chaos de la fin de Muromachi, ou de la période dite Sengoku, des « provinces en guerre », incite sans doute les paysans à se fédérer en ikki, puis les ikki entre eux, pour assurer « l’ordre » quand les seigneurs théoriques ne sont pas en mesure de le faire, mais cela va au-delà – et c’est bien pourquoi ce sont d’abord ces ikki sur lesquels on met traditionnellement l’accent (plus tard, ceux d’Edo seront d’un ordre un peu différent).

Les ikki, traditionnellement, à vrai dire ceux des paysans comme ceux des moines, étaient souvent liés aux déprédations commises par de mauvais intendants, préfets, etc., qu’il s’agissait de démettre : les ikki réclamaient le départ de l’administrateur, et, plus qu’à leur tour, ils obtenaient gain de cause. Mais ces déprédations reprochées, au premier chef, étaient souvent d’ordre fiscal : il s’agissait de rejeter des impositions nouvelles ou excessives. Ce trait demeurera tout au long de l’histoire des ikki, mais, vers cette époque, il commence à être associé à d’autres aspects de la question – parce que le rapport à la terre, en même temps que l’économie rurale et la conception même du droit de propriété, évoluent.

En effet, un terme qui revient souvent dans les revendications des ikki est celui du « gouvernement vertueux » : les paysans réclament des autorités, sous cet intitulé, un « acte de grâce », autre moyen de désigner en fait, de manière systématique, l’abolition des dettes et la récupération des terres mises en gage. En effet, vers cette époque, dans les campagnes, certains individus développent une activité de prêt à intérêt – les aubergistes et les brasseurs de saké, notamment… mais aussi certains monastères pas très scrupuleux ! Les paysans, confrontés à un système d’imposition nouveau, sont souvent contraints de recourir à leurs prêts, et s’endettent drastiquement, très vite. Ils forment alors un ikki, réclamant l’abolition des dettes (et, sous Edo, on trouvera certaines allusions significatives au fait qu’il s’agit d’abolir toutes les dettes, pour tout le monde), et la restitution des terres vendues ou mises en gage. Là encore, il leur arrive régulièrement d’obtenir gain de cause – et les autorités anticipent même parfois les revendications ou à vrai dire la simple constitution des ikki en émettant d’elles-mêmes de telles lois de « gouvernement vertueux » (notamment, relève l’auteur, en périodes de crise… ou quand le calendrier, ou tel signe astronomique, laissent entendre que l’année sera « mauvaise », pour des raisons là encore magico-religieuses).

Cela peut nous paraître étonnant, aujourd’hui, mais Katsumata Shizuo explique ce phénomène de manière assez lumineuse : recourant aussi bien à l’Essai sur le don de Marcel Mauss qu’aux études de ses compatriotes sur le droit médiéval, il établit bien que tout cela témoigne d’une conception du droit de propriété, et de l’acte de vente, différente de celles auxquelles nous a habitué le droit contemporain, dans la lignée de l'essor du capitalisme – car c'est bien ce qui se produit alors. Dans ce contexte, il est en fait parfaitement normal que la terre « revienne », qu’on ne la laisse pas « filer », parce qu’elle avant tout liée à la famille, ainsi qu’à l’usage effectif ; et, au fond, le cas du Japon ici n’est pas si différent de celui de la France, qui a connu des institutions comme le retrait lignager – et Marcel Mauss, parmi d’autres, avait étudié le droit coutumier pour le mettre en évidence. On pèse ici combien la conception moderne et actuelle du droit de propriété n’a absolument rien de « naturel » et d’inaltérable, quoi qu'on en dise… Et il faut relever qu’à cet égard l’alliance entre les petits tenanciers et des paysans davantage prospères pouvaient se perpétuer, avec des ennemis communs en la personne des prêteurs – les samouraïs ruraux étant également de la partie, le cas échéant, et parfois des religieux.

Mais cette nouvelle conception du droit de propriété, avec ses corollaires, se développe bel et bien au Japon vers cette époque – et la contradiction insoluble entre cette nouvelle approche et la traditionnelle génère de nombreux ikki.

Qui tendent par ailleurs à devenir plus violents… Les ikki initiaux, ceux des moines notamment, n’étaient certes pas exempts de démonstrations de force : les moines qui manifestaient par milliers, en emportant sur des sortes de palanquins des statues de divinités et de bouddhas (ils n’étaient donc à cet égard pas du tout différents des paysans se changeant plus ou moins en tengu ou se laissant temporairement habiter par des divinités, le rituel avait exactement le même objectif au regard de la légitimité comme de l’intimidation), ces moines donc constituaient un spectacle intimidant mais aussi assez récurrent – ils faisaient souvent plier leurs adversaires de la sorte, mais des violences plus concrètes pouvaient éclater à l’occasion. À vrai dire, ces moines étaient une plaie endémique, notamment aux environs de la capitale – un problème auquel Oda Nobunaga a apporté une solution brutale…

Mais il en allait de même pour les paysans. Initialement, les ikki ruraux se contentaient le plus souvent de menacer de « faire la grève » ou de déguerpir en masse (via le rituel consistant à « étaler les bambous », à la symbolique complexe) ; et les juristes d'alors stipulaient que c'était là un droit inaliénable des paysans. Ces menaces, parfois mises en pratique, sont, au sens juridique, des « violences », mais pas exactement comme nous l’entendons le plus souvent… Or les violences au sens où nous l'entendons couramment se développent – et les ultimes ikki de la période d’Edo franchiront encore une étape en l’espèce, en se montrant parfois sanglants, toujours destructeurs. Cependant, juste après Oda Nobunaga, il faut sans doute mentionner la « chasse aux sabres » menée par Toyotomi Hideyoshi, qui visait à désarmer les paysans – et a constitué une première étape vers l’établissement du système de castes assez rigide du shogunat Tokugawa ; mais c’est une question très complexe, et éventuellement plus ambiguë qu'il n'y paraît, que je ne me sens vraiment pas de développer ici…

Quoi qu’il en soit, les violences des ikki pèsent d’abord essentiellement sur les biens matériels : on s’en prend aux entrepôts monopolisant le riz, aux brasseries, aux auberges, mais donc aussi à certains monastères – très souvent, on y met le feu. Il y avait probablement un aspect très pratique à cet égard : il s’agissait de détruire les documents témoignant des dettes, des prêts et des mises en gage, pour les « invalider »… Parfois, le geste était précédé d’une simple menace, soit une offre de négociation, mais, au fil des siècles, les ikki ne se sont pas toujours embarrassés de cette première étape, incendiant immédiatement les bâtiments qui symbolisaient leur endettement, et en abritaient les preuves concrètes. Mais les destructions pouvaient aller bien au-delà, notamment durant l’époque d’Edo.

Il faut cependant relever une chose, d’importance : ces dégradations ne relevaient qu’exceptionnellement du vol ou du pillage à proprement parler – en fait, un document intéressant (datant d’Edo sauf erreur) fait état du discours d’un meneur qui enjoint ses camarades à ne pas piller, mais bien à « tout casser », texto ; or le même document, en même temps, développe le discours envisagé plus haut quant à la légitimité « automatique » du mouvement, et prend soin d’inclure parmi la classe opprimée qui se révolte absolument tout le monde, paysans de toute condition et guerriers de rang inférieur – et jusqu’à certains petits aristocrates et moines, en réclamant, on l’a vu, un acte de « gouvernement vertueux » qui bénéficierait à tous ceux-là (et notamment, faut-il entendre, pas aux seuls petits paysans – car à ce stade il s’agissait de se faire des alliés… et de les conserver aussi longtemps que possible !). Quoi qu’il en soit, il y a donc des aspects aussi bien matériels que symboliques dans ces destructions.

Maintenant, les violences pouvaient aller bien au-delà, et s’en prendre cette fois aux personnes – de plus en plus fréquemment semble-t-il. Bientôt, incendier l’auberge, la brasserie de saké, etc., ne suffit plus, et la foule des paysans révoltés lynche quantité de prêteurs. Il faut dire que, durant la période particulièrement troublée qui clôt le moyen âge japonais, les seigneurs de guerre montraient l’exemple à cet égard – et les ikki ont été impliqués dans des opérations d’ordre proprement militaire ; on a pu relever, d’ailleurs, qu’en bien des occasions ils ont tenu plus longtemps qu’on ne l’imaginait, repoussant sans vergogne les assauts de seigneurs de la guerre convaincus qu’ils écraseraient sans peine ces paysans en armes, et qui repartaient la queue entre les jambes !

Mais le contexte général de ces luttes a pu avoir un rôle à cet égard : la guerre d’Ônin (1467-1477), tout particulièrement, avec son image si désastreuse, a pu inciter non seulement les paysans à prendre les armes, le cas échéant pour assurer « l’ordre », d’ailleurs ! mais aussi à teinter leur discours d’autres connotations, plus inédites, et pourtant d’une certaine manière dans la continuité de la revendication périodique du « gouvernement vertueux ». C’est que cette dernière expression prend alors un sens plus abstrait, en même temps qu’elle est associée à une autre, de plus en plus fréquente, et tout particulièrement lors de l’époque d’Edo : celle réclamant la « rectification du monde ».

Il s’agit d’un discours politique plus global, aux soubassements religieux marqués – en fait, il y a une composante qu’on pourrait qualifier de « millénariste » dans cette revendication : à maintes reprises, des prédicateurs bouddhistes n’ont pas manqué d’identifier dans l’époque qui était la leur celle de la « Fin de la Loi », comme par exemple dans la deuxième moitié du XIIe siècle, qui a vu le régime aristocratique de Heian s’effondrer et céder la place au Japon des guerriers ; et c'est à nouveau ce qui s'est produit alors, quoi peut-être dans une optique davantage populaire. Comme on l’a vu plus haut, cette approche intervient d’ailleurs tout spécialement lors de périodes de crises marquées, pas toujours seulement politiques d’ailleurs : les grands tremblements de terre suscitent plus qu’à leur tour ce genre d’ikki, qui ajoutent à la symbolique du tengu celle du poisson-chat, animal pris dans sa forme mythique et que l’on rend traditionnellement responsable des séismes, ce qui en fait un symbole moralement ambigu, mais aussi fort adéquat, de la destruction suscitant le renouveau). Ceci, d'autant que ces crises pouvaient simplement être « annoncées » par des phénomènes tels que le passage d’une comète ou le fait d’atteindre une année « mauvaise » dans le calendrier traditionnel (ce qui incitait les autorités et les érudits à mille manœuvres en forme de « tricheries » pour tenter de circonvenir le mauvais sort cyclique – comme la déclaration d’une nouvelle ère…).

Ces derniers mouvements sous Edo avaient donc une ampleur probablement plus vaste que leurs prédécesseurs médiévaux, aux plans matériel et symbolique – ils ont pu, par ailleurs, contribuer à rendre la conception des ikki un peu plus floue, prise globalement. Mais ces émotions populaires ont bientôt eu des conséquences marquées : si elles n’ont pas suscité la restauration de Meiji, elles ont du moins témoigné, toujours un peu plus, des difficultés notamment d'ordre économique rencontrées par le régime Tokugawa, et, de manière très significative, au XIXe siècle, des administrateurs, etc., s’associent à des ikki, voire les génèrent ; dès lors, le processus devant déboucher sur la chute du shogunat devenait plus tangible.

À vrai dire, la restauration de Meiji pouvait constituer, pour certains, une occasion marquée de « rectifier le monde » ; il n’est pas dit que les paysans en aient tant profité – dans l’immédiat du moins. Mais Katsumata Shizuo nuance donc l’idée d’un « échec » des ikki – et pèse leur influence possible sur le Japon contemporain, a fortiori quand il s’est agi, sous Taishô, puis sous Shôwa après 1945, de démocratiser le Japon, sur la base donc de principes parfois anciens, et pas nécessairement de nature purement exogène, comme certains étaient (et sont peut-être toujours ?) portés à le croire.

Ceci, bien sûr, outre l'importante réforme agraire qui  suivit la défaite ; en fait de mesure imposée par l'occupant américain, elle n'était pas sans précédents au moins théoriques dans l'histoire du Japon, et Katsumata Shizuo relève à plusieurs reprises que les revendications des ikki tendaient à aller dans ce sens sous Edo.

Bien sûr, je ne suis pas en mesure de juger aussi bien des apports de Katsumata Shizuo que de la pertinence de son analyse, ne disposant absolument pas du bagage pour ce faire – et j'espère d'ailleurs ne pas avoir dit trop de bêtises dans ce compte rendu... Il semblerait que, si le livre a marqué son époque et l’historiographie du Japon médiéval, au-delà d'ailleurs du seul sujet des ikki, il a pu être nuancé depuis (il a pas loin de quarante ans, après tout…) : l’auteur appelait de ses vœux de telles critiques en concluant son ouvrage.

Quoi qu’il en soit, c’est là une lecture très intéressante, et il est appréciable que ce genre d’ouvrages soit disponible en français – à cet égard, il faut d’ailleurs louer encore une fois l’introduction de Pierre-François Souyri, qu’on est porté à juger indispensable en la matière. Très intéressant.

TANABE Gou, Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft : Les Montagnes Hallucinées, t. 2, [Kyôki no Sanmyaku Nite Lovecraft Kessakushû 狂気の山脈にてラヴクラフト傑作集 vol. 3&4], [d’après une nouvelle de Howard Phillips Lovecraft], traduction [du japonais par] Sylvain Chollet, [s.l.], Ki-oon, [2017] 2019, 336 p.

Attention, il y aura plein de SPOILERS !!!

Suite et fin de la sublime adaptation par Tanabe Gou des Montagnes Hallucinées de Lovecraft, avec un deuxième volume probablement encore plus bluffant que le premier – et toujours dans un aussi bel écrin, avec son simili cuir souple, la bonne idée que voilà (à noter au passage, ce second tome est un peu plus long que le premier, d’une cinquantaine de pages).

Quand le Pr Dyer et, avec lui, le gros de l’expédition antarctique de l’Université Miskatonic, sont arrivés au camp avancé du Pr Lake, au pied de ces colossales montagnes noires qui constituaient déjà une découverte exceptionnelle, ils ont trouvé une scène effroyable : le camp ravagé, les hommes et les chiens morts et mutilés… et les étranges créatures extraites de la glace disparues. Qu’est-ce qui a bien pu se produire ? La stupéfaction règne – l’angoisse, aussi. Mais la curiosité scientifique demeure – en outre, nos savants constatent qu’il manque un cadavre, celui de Gedney, un doctorant qui assistait le Pr Lake : il pourrait avoir survécu, et permettre de comprendre ce qui s’est passé au juste ! Mais comment retrouver sa trace ? À vrai dire, on est en droit de se demander si le sort de Gedney préoccupe tant que cela le Pr Dyer, quand il décide de partir en avion, accompagné seulement de son assistant, Danforth, pour franchir la passe et découvrir ce qui se trouve au-delà des montagnes…

Même s’il s’agira bien d’y trouver une explication au mystère du massacre au camp de Lake : une fois la passe franchie, c’est toute une cité titanesque (ou tentaculaire) qu’ils voient – une cité qui n’a de toute évidence pas été bâtie par des hommes. Ce qui nous vaut de ces doubles planches panoramiques ahurissantes, Tanabe Gou sachant à merveille retranscrire la démesure non humaine de cette mégalopole par essence cyclopéenne. L’avion se pose, et les deux scientifiques se mettent à parcourir cet environnement totalement fou, en quête de réponses… peut-être pas tant sur le sort de Gedney, ou ce qui s’est passé au camp de Lake, plutôt concernant l’histoire préhumaine de la Terre – et le caractère profondément dérisoire de l’humanité au regard du temps et de l’espace.

Dès lors, la où le premier tome mettait en scène toute une troupe de scientifiques agissant avec méthode, ce second volume, pour l’essentiel, se focalise sur deux personnages seulement, Dyer et Danforth – lesquels sont emportés par une pulsion de curiosité presque pathologique, où l’intérêt scientifique, la fascination métaphysique et la terreur pure se mêlent sans cesse. Et, à vrai dire, si nos « héros » demeurent des chercheurs avides de savoir, et si le récit se fait l’écho de découvertes scientifiques récentes (notamment la dérive des continents, selon Wegener, hypothèse avancée quelques années plus tôt mais qui ne serait totalement acceptée que bien plus tard), la science ne joue à ce stade plus le même rôle central que dans le premier tome – la transition entre ces deux parties étant par ailleurs remarquablement bien conçue. C’est que la science, cette fois, n’offre pas vraiment de réponses – elle botte en touche, d’une certaine manière, car ce que découvrent Dyer et Danforth dans la cité invalide trop de données censément « acquises », car bien trop centrées sur l'homme.

Mais, oui, la quête du savoir persiste – qui motive Dyer, surtout, et en dépit du bon sens ; là où le jeune Danforth, amateur de Poe, a bien conscience de ce qu’une menace inconnue rôde dans la cité, Dyer, lui, n’en tient pas compte – il lui faut toujours avancer un peu plus, ils ne sauraient repartir avant d’avoir jeté un œil à la pièce suivante, puis à la suivante, puis à la suivante, etc., c’est sans fin. Or il est vrai que les parois des couloirs et des plus grandes pièces abondent en révélations stupéfiantes, qui produisent sur le lecteur aussi bien que sur Dyer et Danforth cette sensation de « sense of wonder » trituré par Lovecraft, qui associe en vérité l’émerveillement scientifique à la terreur pure, la fascination faisant office de passerelle entre ces deux ressentis.

Car, comme dans le roman de Lovecraft, les frises instruisent nos explorateurs de toute l’histoire (et même de la société !) des « Anciens ». Or c’est à la fois un élément déterminant du récit, et quelque chose d’un peu problématique dans sa structure – on a du mal à croire que Dyer et Danforth puissent en apprendre autant en quelques heures seulement d’exploration, au rayon d’une lampe torche, et sans maîtriser l’écriture hiéroglyphique ou peut-être plutôt cunéiforme des bâtisseurs de la cité… Et c’est aussi un aspect de la narration qui peut paraître intimidant à mettre en scène.

Pourtant, là encore, Tanabe Gou a fait le choix de la fidélité, et s’attarde donc, le long de trois chapitres, à mettre en scène ces découvertes hallucinantes. Et le résultat… est tout bonnement bluffant. Je ne vais pas revenir dans les détails, ici, de ce qu’est, ou n’est pas, « l’indicible lovecraftien », tout spécialement au regard des Montagnes Hallucinées, je me suis étendu à ce sujet, entre autres, en chroniquant le premier tome de cette adaptation, qui s’y prêtait bien. Mais, dans ce deuxième volume, l’éventuelle ambiguïté à cet égard n’est clairement plus de mise : si ce qui nous est montré demeure essentiellement incompréhensible ou peu s'en faut, les monstres indicibles sont néanmoins en pleine lumière, car ce sont eux-mêmes qui racontent leur propre histoire, centrée sur eux et non sur l’humanité – laquelle s’avère bien être une de leurs créations périphériques, une fantaisie de peu d’importance, conçue par erreur ou par jeu… Et le mangaka en tire le meilleur parti, livrant des planches bluffantes, résolument non humaines, qui peuvent évoquer les gravures d’un Gustave Doré, celles de La Divine Comédie de Dante notamment, ou peut-être aussi, dans la profusion des détails surréalistes, les tableaux de Jérôme Bosch, et sans doute d’autres prestigieux noms encore. Tout spécialement, peut-être, quand le récit de la gloire et de la décadence des Anciens se pare d’atours épiques, en rapportant les guerres apocalyptiques qui les opposent aux rejetons de Cthulhu, puis aux Mi-Go, enfin… à leurs esclaves que sont les Shoggoths, qui prennent le relais de leurs anciens maîtres, et rapportent en définitive les faits à leur manière bien différente.

Un autre point appréciable de l’adaptation de Tanabe Gou est que, dans ces passages, mais aussi dans d’autres qui suivent, il a su rendre la dimension étrangement (ou pas) utopique de la description de l’univers antédiluvien des Anciens : ceux-ci ne sont pas simplement « des monstres », mais ils ont développé une civilisation brillante et qui devrait susciter, aux yeux d’un scientifique, l’admiration au moins autant et peut-être plus que l’effroi – si celui-ci persiste du fait de la requalification brutale de l’humanité que la découverte de cette histoire implique.

D’ailleurs, Tanabe Gou négocie plutôt bien à cet égard un autre passage périlleux du court roman de Lovecraft, quand Dyer, même en ayant bien en tête le sort de ses compagnons au camp de Lake, puis du « pauvre Gedney », fait cet aveu un peu naïf dans la forme, de ce que les « Anciens » sont d’une certaine manière des « humains »…

Et notamment en ce qu’ils sont aussi des victimes – de leurs propres créations, autant dire de leurs propres torts : les Shoggoths. Parce que Tanabe Gou a su aussi brillamment mettre en scène la gloire des Anciens, leur sort aux mains de leurs esclaves protoplasmiques peut toucher le lecteur comme Dyer et Danforth – et la vision de ces êtres décapités produit bel et bien, d’une certaine manière, un effet comparable à celui de la découverte des humains et des chiens mutilés dans le camp de Lake, par ces mêmes créatures.

Mais, oui, si l’horreur revient en force dans les derniers chapitres, c’est bien via les Shoggoths – ces monstres d’aspect fluctuant et indiscernable, ces masses changeantes et proprement indicibles. Mais parce que Tanabe Gou a su « montrer » les Anciens et leurs adversaires, il peut enfin montrer les Shoggoths – et, là encore, mêler la fascination et l’effroi, dans le ressenti de Dyer et Danforth comme dans celui du lecteur. Au point à vrai dire d’une séquence assez improbable, et qui aurait pu se montrer grotesque en d’autres circonstances, où l’on a l’impression… d’un arrêt sur image ? « Freeze », ce qui est approprié pour un récit en Antarctique… Quoi qu’il en soit, Dyer et Danforth fuient… mais en définitive se retournent pour voir ce qui les poursuit – ils « bloquent », comme le lecteur.

Et c’est peut-être ici que Danforth sombre dans la folie. Laquelle atteindra cependant une étape supplémentaire quand les deux explorateurs, parvenus tant bien que mal à quitter la cité et à retrouver la lumière du jour, montent dans leur avion et ont encore à franchir la passe qui les ramènera auprès des autres survivants de l’expédition de l’Université Miskatonic. Lors de ce vol tumultueux, Danforth voit… quelque chose. Mais, comme dans le roman de Lovecraft, l’adaptation par Tanabe Gou joue à nouveau ici, et à plein, de l’ambiguïté, après avoir tant montré (et de manière pertinente) au long de ce deuxième volume : ce que voit Danforth demeure cette fois insaisissable, indicible ; le dessin comme le récit autorisent bien des hypothèses, mais, cette fois, en dernier ressort, nous ne savons pas.

Et c’est terrible.

La bande dessinée s’achève sur un épilogue à Arkham, où Dyer évoque la folie de Danforth, et, surtout, fait le choix de raconter son histoire, mais en privé, pour dissuader l’expédition Starkweather-Moore de se rendre à nouveau dans cet endroit effroyable au bout du monde, abondant en révélations que l’humanité n’est à ce stade tout simplement pas en mesure d’encaisser… Peine perdue ? La suite, pour les rôlistes, ce sera Par-delà les Montagnes Hallucinées…

Et… Oui, c’est bluffant. Tanabe Gou a réussi son pari, haut la main. Son adaptation des Montagnes Hallucinées est tout bonnement brillante, peu ou prou parfaite – très fidèle, par ailleurs, mais surtout très juste, fond et forme, parfaitement dans le ton. Si j’avais une seule petite, infinitésimale, réserve, au regard du dessin, ce serait encore une fois à propos de ces regards perpétuellement fous qui caractérisent… eh bien, à peu près tous les personnages humains. Cela dit, dans ce tome 2, le trop caricatural Pr Lake n’est plus de mise, et les découvertes stupéfiantes dans la cité des Anciens justifient sans doute le regard exorbité de Dyer – et que celui de Danforth soit de plus en plus fou au fur et à mesure de leur pérégrination. Mais c’est une critique bien dérisoire de toute façon…

Oui, Tanabe Gou a vraiment livré un travail exceptionnel. Cette brillante adaptation des Montagnes Hallucinées le hisse sans peine au niveau des meilleurs illustrateurs de Lovecraft – disons-le : au niveau de Breccia ; ils sont désormais deux tout en haut de la pyramide (cyclopéenne).

À cet égard, ce deuxième volume est à vrai dire probablement plus bluffant encore que le premier, ce qui n'était pas gagné, au regard des difficultés que présente le récit lovecraftien dans sa seconde moitié.

C’est peu dire que Tanabe Gou a progressé depuis sa première adaptation lovecraftienne, The Outsider…

Et maintenant ? Maintenant, j’espèce que Ki-oon nous livrera la suite – les autres adaptations lovecraftiennes de Tanabe Gou. Le titre complet de cette édition, soit Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft, semble laisser entendre que ça sera bien le cas – outre que, pour ce que j’en ai lu ici ou là, le premier volume des Montagnes Hallucinées a vraiment très bien marché, séduisant la critique comme le public, au point de rendre nécessaire une réimpression précoce. J’ai entrevu quelque part une rumeur évoquant Dans l’abîme du temps ? Je ne sais pas quel crédit il faut y accorder, mais, vraiment, j’espère de tout cœur que Ki-oon poursuivra dans cette voie – et on peut bien remercier l’éditeur pour ce choix et la qualité de cette édition française. C’est tout simplement parfait.

TSUGE Yoshiharu, L’Homme sans talent, [Munô no hito 無能の人], traduction [du japonais par] Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet, adaptation graphique [par] Frédéric Boilet, postface de Stéphane Beaujean et Léopold Dahan, [Genève], Atrabile, [1985-1986, 1988, 2004] 2018, 224 p.

Une fois de plus, c’est l’excellente revue Atom qui m’a incité à me pencher sur l’œuvre de Tsuge Yoshiharu – un auteur semble-t-il considéré au Japon comme un géant dans son registre, mais qui demeure assez mal connu en France… ce qui pourrait bien changer assez vite ? En effet, outre, ce qui va nous retenir aujourd'hui, la réédition chez l’éditeur suisse Atrabile de L’Homme sans talent, longtemps le seul volume de l’auteur traduit en français (chez feu l’éditeur Ego comme X), ces derniers mois ont vu Cornélius se lancer dans l’édition de ses autres œuvres, au travers de luxueux recueils d’histoires courtes (Tsuge n’a jamais livré de série – ou alors ce serait justement L’Homme sans talent qui s’en rapprocherait le plus) : c’est qu’il a d’abord fallu vaincre les préventions de l’auteur lui-même, jusqu’alors rétif à la traduction de ses BD. Ce qui explique pourquoi Tsuge Yoshiharu demeure donc méconnu en France et ailleurs dans le monde, ceci alors même que son approche du manga ou du gekiga, très « auteur », paraît parfaitement adaptée pour un public friand de, mettons, Taniguchi Jirô. Encore que l’approche graphique aussi bien que narrative des deux auteurs ne soit certes pas la même.

La carrière de Tsuge Yoshiharu, dépressif chronique, anxieux, d’une timidité maladive, mais aussi auteur porté à expérimenter et à chambouler les cadres, est en dents de scie, marquée par un certain nombre de ruptures brutales. Il fait ses premières armes dans les années 1950, et, comme beaucoup, dans le circuit des librairies de prêt, ce qui lui vaut à terme d’attirer l’attention – même si, dans un premier temps, comme beaucoup là encore, il s’inspire beaucoup alors du dieu Tezuka, tout en renâclant un peu à livrer ainsi des mangas figurant des personnages enfantins et à destination d’un public enfantin. Si l’auteur livre alors beaucoup de planches, il en résulte une crise très sévère, tout spécialement quand s'y ajoute un élément sentimental – une rupture douloureuse à la fin des années 1950 le conduit à la tentative de suicide, un événement qu’il racontera lui-même en 1987 dans son ultime BD. Mais nous n’en sommes pas encore là – simplement, Tsuge a besoin de changer d’approche ; et s’il ne fait pas partie des figures fondatrices du gekiga, il devient pourtant assez vite une icône de ce mouvement davantage tourné vers des récits adultes. Cependant, sa manière demeure très personnelle, et il expérimente en revue (et d’abord et avant tout dans la célèbre Garo, à la fin des années 1960) avec des récits courts et sombres, tantôt très réalistes (à un point inouï jusqu'alors), tantôt oniriques (des développements des propres rêves de l’auteur, si pas des adaptations directes de ses rêves), où le sexe a sa part et la morale ou l’édification ses limites, où « l’histoire », enfin, peut se montrer secondaire, avec une focalisation appuyée sur la psychologie des personnages envisagée au prisme de la plus grande authenticité possible. Lors des premières tentatives dans ce genre, le public et la critique sont tout d’abord un peu frileux, mais ils perçoivent ensuite assez rapidement combien l’œuvre de Tsuge est révolutionnaire et unique en son genre – en fait, ce sera au point où Tsuge se verra consacrer le premier hors-série de Garo, comprenant notamment un récit inédit qui fera tout bonnement l’effet d’une bombe. Pourtant, cet « âge d’or » de l’auteur n’est pas sans crises, là encore : Tsuge, indécis, insatisfait, cesse de livrer des BD personnelles pendant un an pour intégrer la bande des assistants de Mizuki Shigeru (qui, sauf erreur, le met en scène dans le tome 3 de Vie de Mizuki), et alternera ensuite pendant quelques années ce travail d’assistant et ses œuvres davantage personnelles (il envisage cette période comme particulièrement fructueuse : il a de son propre aveu beaucoup appris auprès de Mizuki-sensei). Le retour de Tsuge suscite le même mélange d’incompréhension et d’admiration que quelques années plus tôt. Mais, là encore, l’auteur, bientôt au sommet de sa reconnaissance, va brûler les ponts, et interrompre sa carrière de mangaka – pour se livrer à une profonde introspection. Cependant, il reviendra encore dans les pages des revues quelques années plus tard, et livrera ses derniers récits, qui mettent plus que jamais en avant la composante autobiographique de son œuvre, au point où l’on a fait de Tsuge le chantre d’une « BD du moi » (watakushi manga), répondant au genre littéraire très japonais qu’est le « roman du moi » (watakushi shôsetsu) – je vous renvoie à ce que j’avais pu en dire en chroniquant, par exemple, La Déchéance d’un homme, de Dazai Osamu, un titre pas si éloigné de ce qui nous intéresse aujourd’hui. C’est à cette époque, en 1985-1986, que Tsuge livre les « épisodes » de L’Homme sans talent – mais l’année suivante, il livrera ses dernières histoires : il n’a plus dessiné la moindre planche depuis 1987.

L’Homme sans talent, donc – ou l’homme « inutile », car c’est un autre sens possible de Munô no hito. Il s’agit d’une des toutes dernières œuvres de Tsuge Yoshiharu, parue en 1985-1986 dans les pages de la revue Comic Baku. Et, si le personnage de « l’homme sans talent » a (exceptionnellement ?) un nom, Sukegawa Sukezô, il renvoie assez clairement pour l’essentiel à Tsuge lui-même, la BD étant parsemée de références autobiographiques explicites – L’Homme sans talent relève à cet égard de la veine watakushi manga de l’auteur, et en est peut-être l’expression la plus poussée, psychologiquement sinon factuellement.

Car Sukegawa Sukezô n’est certainement pas « sans talent » : en fait, il a été un mangaka plutôt loué par la critique, surtout, mais dont le succès populaire n’était en même temps pas négligeable. Seulement voilà : depuis des années maintenant, il ne veut plus dessiner de mangas – il refuse sans plus d’explications toutes les offres qu’on lui fait, toutes les commandes qu’on lui propose, mais sans chercher non plus à placer des travaux plus personnels, qu’il ne dessine de toute façon pas.

Que fait-il, alors ? Eh bien, il se livre à une série de petits boulots tous plus improbables les uns que les autres – et certains renvoient directement à l’expérience de Tsuge lui-même lors de sa phase de retrait et d'introspection : tout spécialement, il devient pendant un temps un réparateur et vendeur d’appareils photo d’occasion, comme l’auteur. Mais ce sont probablement ses autres « emplois » qui retiennent le plus l’attention, et d’abord et surtout celui de vendeur de suiseki, ou « pierres-paysages » : il s’agit de ramasser des cailloux dans la rivière, dont les formes naturelles (aucune intervention humaine !) évoquent tel ou tel paysage, ou animal, ou homme, éventuellement des choses plus abstraites – et de les vendre. Le suiseki a connu une certaine vogue pendant un temps, mais, quand Sukegawa s’y met, c’est passé de mode depuis longtemps – et surtout… vendre ces pierres qui n’ont au fond rien d’exceptionnel ? sur un étal à proximité de la rivière même où Sukegawa les a ramassées ? quand il suffit de se pencher pour cela ? Cela fait des mois qu’il s’est installé là, et, sans surprise, il n’a pas vendu la moindre pierre… Alors il rêvasse, envisageant d’autres emplois saugrenus – il pourrait rouvrir le vieux péage, par exemple, et taxer les gens qui veulent traverser la rivière, quitte à les porter sur ses épaules, en attendant d’avoir une barque…

Son « travail » l’amène à croiser la route de gens comme lui – des « antiquaires », disons. Des personnages un tantinet excentriques, souvent des losers ainsi que lui-même (un terme qui n’a jamais été insultant que dans la bouche des connards qui s’autocongratulent pour être des winners), parfois terre-à-terre (l'argent est une préoccupation pour la survie au quotidien), parfois ou en même temps davantage des rêveurs, comme Sukegawa – portés à narrer des histoires étonnantes, comme celle, grand moment onirique de L’Homme sans talent, de cet oiseleur qui aurait bien fini par s’envoler lui-même… à moins que sa fin n’ait été autrement sordide et déprimante. Des hommes enfin dont les passions généralement incongrues ont quelque chose d’obsessionnel. Un petit cercle plus ou moins amical, parfois réconfortant, parfois pénible – tantôt admirable, tantôt irritant : autant de variations sur le personnage complexe qu’est Sukegawa lui-même, autant d’adeptes de la fuite, de manière générale, et pas seulement devant leurs responsabilités – mais rien d’étonnant dès lors si Sukegawa, sur le tard, se pose la question de « l’évaporation » (je vous renvoie à mes articles sur le reportage Les Évaporés du Japon, de Léna Mauger et Stéphane Remael, et sur le film d’Imamura Shôhei L’Évaporation de l’homme).

Or Sukegawa, sans surprise, vit dans la misère – et sa famille avec lui : sa femme procure l’essentiel des maigres revenus du foyer en crise en distribuant des prospectus dans les boîtes aux lettres. Il pourrait mettre fin à tout ça en livrant des mangas – pourtant, il s’y refuse : il ne veut pas, ou ne peut pas. Il se complaît en fait dans cette misère, comme si, d’une certaine manière, il la recherchait – tout en multipliant les projets saugrenus supposés leur faire gagner beaucoup d'argent, quand l'échec à cet égard est une certitude pour tout le monde sauf notre Homme sans talent. Pour son épouse, c’est une situation toujours plus intolérable – et elle ne cesse de le houspiller tout au long de la BD ; seulement, à force, elle paraît bien comprendre que son mari ne se remettra pas à au manga, la seule chose pour laquelle il est doué, et ne reste dès lors plus dans ses paroles et dans ses gestes que de la rancœur pour cet incapable, ce fainéant, cet époux qui ne remplit pas son rôle d’époux, qui fuit lâchement et égoïstement ses responsabilités. La tension au sein du couple suinte littéralement des pages où figure la femme – et, de manière assez significative, pendant un long moment (une bonne centaine de pages), Tsuge, quand il la dessine, fait en sorte de ne jamais montrer son visage, ce qui ne rend les récriminations incessantes que plus amères et douloureuses, en traduisant bien la honte subie par Sukegawa. Même si celle-ci ne l’incite en rien à contacter les revues, ou même simplement à répondre aux offres qu’on lui fait régulièrement – ce qui va au-delà d’une pose « d’artiste », même si elle lui a sans doute fourni un bon prétexte initialement. Le besoin est là, pourtant – d’autant que le foyer en crise comprend un troisième membre, ce petit garçon plutôt maladif qui, trait récurrent, vient chercher son père absent, indifférent et veule pour le ramener à la maison, à la fin de plusieurs épisodes.

Un gimmick qui, à vrai dire, n’est pas dépourvu d’un certain humour, si passablement tordu et malaisant. C’est que L’Homme sans talent n’est pas une bande dessinée unilatérale. Je suis tout naturellement porté à mettre en avant, comme dans La Déchéance d’un homme, la peinture précise autant que douloureuse de la dépression, et ses implications au regard du travail et de la famille (on m’épargne la patrie, ouf !), mais il y a plus dans cette bande-dessinée : de l’onirisme et, oui, de l’humour, même très amer – j’avoue cependant être bien incapable de mettre l'accent sur les gags, ainsi que le font les postfaciers (qui connaissent sans doute très bien leur sujet, mais le ressenti individuel peut tout de même être assez légitimement différent, car cela vaut aussi pour l’identification).

Mais, ici, je suppose que le dessin a sa part, essentielle. Si la couverture de cette réédition chez Atrabile semble mettre l’accent sur la dépression et la douleur (à bon droit en ce qui me concerne), de fait, là encore la BD n’est pas unilatérale – et la silhouette lunaire et gauche de Sukegawa, avec sa moustache emblématique, est à même de susciter le rire comme la pitié, avec quelque chose d’un Charlot peut-être. L'agacement, aussi, certes... Mais les personnages que fréquente Sukegawa ont de même tous des traits caractéristiques, qui facilitent l’identification de manière assez futée, à la limite la plus pertinente de la caricature.

Le dessin, de manière plus globale, est assurément remarquable, de grande qualité. Tsuge Yoshiharu compose des planches de toute beauté, faussement simples, généralement sobres, mais toujours bien vues, et on appréciera tout spécialement comment l’auteur parvient à sublimer la composante onirique ou contemplative de son récit en inscrivant ses personnages généralement « simples » dans des décors plus complexes, mais pas nécessairement plus « précis », car le flou, l’indécision, sont souvent de rigueur, toujours avec un à-propos remarquable. C’est vraiment un très beau travail.

Amplement convaincu, donc, par cet Homme sans talent qui parle au cœur avec les mots et les traits les plus justes. C’est effectivement une très grande bande dessinée, très personnelle, très juste aussi – et il me faudra jeter un œil au reste de la production de Tsuge Yoshiharu, probablement du coup avec Les Fleurs pourpres, le premier recueil de l’auteur chez Cornélius, tout récemment paru donc, et qui porte sur les années 1967-1968. Bientôt...

ÔOKA Shôhei, Les Feux, [Nobi 野火], traduit du japonais par Rose-Marie Makino-Fayolle, préface de Maya Morioka-Todeschini, [s.l.], Seuil – Autrement, coll. Littérature, [1952, 1957, 1995] 2019, 262 p.

Je vais retenter la même expérience que pour Narayama il y a quelque temps de cela, en chroniquant en même temps un roman japonais, en l’espèce Les Feux (Nobi 野火) d’Ôoka Shôhei, datant de 1952, et ses deux adaptations cinématographiques japonaises, tout d’abord Feux dans la plaine, d’Ichikawa Kon (1959), et ensuite, bien plus récente, Fires on the Plain, de Tsukamoto Shinya (2014).

Et attention, les gens : si parler de SPOILERS est à vue de nez un peu étrange pour ce roman et ces films, je vais, dans cet article, révéler des éléments cruciaux du récit – alors à vous de voir…

À l’origine, il y avait donc un livre : Les Feux, roman d’Ôoka Shôhei, paru en 1952, et qui a considérablement marqué la littérature japonaise de son temps en envoyant aux orties un certain nombre de tabous. C’est que l’auteur y revenait sur son expérience de la guerre, et des atrocités qui lui étaient liées. Or, à cette époque, c’était là un sujet très difficile à traiter au Japon : les Japonais n’étaient guère disposés à revenir sur ce qui, pour eux, avait constitué une humiliante défaite, et encore moins enclins à mettre dans la balance les crimes commis par l’armée japonaise, en son sein mais plus encore contre les populations conquises (à vrai dire, sur ce point, c'est toujours compliqué aujourd'hui...) – et, durant les années qui ont suivi immédiatement la capitulation, les autorités d’occupation américaines préféraient de même que l’on évite de traiter de certains sujets jugés trop noirs et dangereux en étant tournés vers le passé, là où il valait bien mieux « construire ensemble » un avenir plus lumineux et démocratique : la censure pouvait donc se montrer très sévère.

Ôoka Shôhei, critique et spécialiste de la littérature française (notamment de Stendhal), a combattu sur le front : il a été appelé courant 1944, alors que la situation était déjà catastrophique pour le Japon depuis bien deux ans, et, après une formation hâtive, il a été envoyé sur le théâtre d’opérations philippin, qui devait sceller le sort de l’armée japonaise : fin 1944, début 1945, les Américains et les partisans philippins emportent la bataille terrestre sur l’île de Leyte, tandis que la flotte japonaise est anéantie durant la bataille dite du golfe de Leyte – la plus grande bataille navale de l’histoire.

Là-bas, Ôoka Shôhei, comme tant d’autres de ses compatriotes (pensez à ce que raconte Mizuki Shigeru dans les tomes 1 et 2 de Vie de Mizuki, par exemple), subit un véritable enfer et assiste à des atrocités sans nom. Il erre dans la forêt, seul, pendant des dizaines de jours, avant d’être capturé, en janvier 1945, par les Américains, et envoyé dans un camp de prisonniers – il ne rentrera au Japon qu’à la fin de 1945.

L’expérience avait constitué un véritable traumatisme – et, exceptionnellement, l'emploi de ce terme n’est pas une figure de style, ainsi qu’on aura l’occasion de le voir. Ôoka ressent le besoin de parler, de témoigner, dans un contexte qui, on l’a vu, n’y était pas très favorable. C’est le moteur de sa carrière littéraire : à la suggestion d’amis, mais aussi semble-t-il de son psychiatre, il rédige ses mémoires, Journal d’un prisonnier de guerre, ce qui lui impose de jongler avec les sentiments de la censure américaine. Un premier roman, sur un tout autre sujet, La Dame de Musashino, lui vaut également l’attention de la critique. Mais il n’en a pas fini avec la guerre, et, en 1952, il publie donc Les Feux, qui revient sur son expérience aux Philippines ; il s’agit cette fois d’un roman, pas de mémoires, mais les traits autobiographiques sont nombreux, personne n’en doute. Et le livre fait l’effet d’une bombe, si j’ose dire : Ôoka y dénonce frontalement les méfaits du commandement impérial qui avait totalement abandonné ses soldats sans le moindre ravitaillement, les amenant par la force des choses à perdre toujours un peu plus leur humanité, jusqu’à franchir la ligne rouge – celle… du cannibalisme. Le réquisitoire est impitoyable, et ce d’autant plus qu’il sonne vrai, même sous sa forme romanesque ; il en résulte un tableau proprement terrifiant, une condamnation sans appel des horreurs de la guerre et des crimes de l’armée japonaise.

Le roman met en scène un soldat du nom de Tamura, qui souffre de tuberculose – une mauvaise idée, sur le front… Son supérieur, le jugeant incapable de se montrer utile, l’en rend responsable, et le chasse pour qu’il retourne à l’hôpital de campagne qui l’avait pourtant renvoyé, avec de maigres rations – mais on le chasse également de l’hôpital… Alors il n’a que se suicider ! Il a bien une grenade, qu’il s’en serve, c’est le seul moyen pour lui de se montrer utile à son pays ! Autant dire que ça commence bien…

Mais l’hôpital est bombardé, et Tamura contraint d’errer seul dans la jungle. Puis, attiré par la croix surmontant un clocher, il arrive dans un village abandonné, et y trouve quelque chose de très précieux : du sel ! Hélas, c’est le moment que choisit un couple de jeunes Philippins pour retourner au village – et, sous le coup de la panique, Tamura abat la femme ; l’homme prend la fuite, et il ne fait aucun doute qu’il va chercher les partisans – qui effrayent les soldats japonais bien plus que les soldats américains : les guérilleros philippins entendent leur faire payer les rigueurs de l’occupation… Et c’est à cela que renvoient ces « feux dans la plaine » : des fumées qui s'élèvent çà et là, dont les soldats japonais ne comprennent pas très bien le propos, mais qu’ils sont portés à envisager comme un moyen de communication employé par les partisans – ces feux sont une menace permanente, d’autant plus terrifiante qu’elle est impalpable…

Les errances solitaires de Tamura, qui a abandonné son fusil par dégoût, sont interrompues par la rencontre d’autres soldats japonais, qui l’informent qu’ils doivent traverser l'île et se rendre à Palompon pour y continuer le combat – mais atteindre cette destination implique de franchir les lignes américaines, autant dire que c’est du suicide…

Et la situation est rendue plus terrible encore par la faim omniprésente. L’armée japonaise ne s’est jamais montrée très généreuse avec ses soldats, pour ce qui est des rations – mais, à ce stade du conflit, elle les a tout bonnement abandonnés… Il n’y a aucun ravitaillement : les soldats de l’empereur sont supposés vivre du terrain, Demerden Sie sich autrement dit, et la situation est toujours plus catastrophique…

La faim est le motif central des Feux – et son moteur, et un outil métaphorique de choix. Tout y renvoie à la faim – et ce dès le tout début du roman comme des films, avec ces bien maigres rations, de patates douces ou de manioc, qui sont censées « acheter » une place temporaire à l’hôpital ; de même quand Tamura tombe sur un Philippin en train de cuisiner, ou trouve le sel dans le village, etc.

Mais ce thème à la base très dur devient plus sombre encore à mesure que la menace du cannibalisme est introduite dans le récit. Dans les premières occurrences, notamment quand Tamura rencontre un petit groupe de trois soldats très intéressés par son sel, cela sonne comme une mauvaise blague – un peu inquiétante d’ores et déjà, cela dit : cela semble beaucoup amuser le caporal que de faire trembler Tamura en lui racontant que son groupe, pour survivre en Nouvelle-Guinée, a bien dû recourir à la consommation de chair humaine… Mais chaque nouvelle mention du cannibalisme sonne plus concrète que celle qui précède, et la mauvaise blague n’a très vite plus rien de drôle. Ainsi quand Tamura tombe sur un soldat devenu fou, et emporté par une crise mystique bouddhique (nous verrons que Tamura n’est pas insensible à ces pensées, même si, dans son cas, c’est la mystique chrétienne qui l’emportera), qui lui offre de le manger une fois qu’il sera mort…

Et le cauchemar devient toujours plus matériel. Lors de ses pérégrinations, seul ou en groupe, Tamura ne cesse de recroiser les mêmes deux personnages : Yasuda, un vieux bonhomme cynique à la jambe cassée, et Nagamatsu, un jeunot naïf que le précédent exploite sans vergogne – Yasuda a accumulé une réserve de tabac, que Nagamatsu (peu doué…) est supposé échanger contre du manioc ou des patates douces. Mais, lors de cette ultime rencontre, les choses ont changé – c’est qu’ils ont à manger ! Yasuda a appris à Nagamatsu comment chasser « les singes »… et Tamura ne se fait guère d’illusions sur ce que cela signifie : Nagamatsu chasse des êtres humains, des soldats japonais ! L’ultime ligne rouge a été franchie, la déshumanisation est totale… Et double, en fait, car cela s’applique aussi bien au prédateur, qui abandonne de lui-même son humanité, qu’à la proie, hypocritement animalisée par cette désignation de « singe ». Or la confiance ne règne pas entre les trois soldats, en toute logique, et tout cela s’achèvera dans une tuerie…

Mais, ici, le roman et les films (surtout celui d’Ichikawa Kon) se concluent de manière très différente. Le roman, en effet, se termine par un épilogue assez développé, quelques années plus tard : Tamura est dans un hôpital psychiatrique, où on le soigne en raison du véritable traumatisme qu’il a vécu sur Leyte – on le voit, le mot n’est pas employé gratuitement ici, c’est bien d’une pathologie psychiatrique qu’il s’agit. Ce traumatisme affecte la mémoire de Tamura, qui ne sait plus très bien ce qui s’est passé « à la fin », en même temps que le souvenir de la femme qu’il a tuée continue de l’obnubiler.

Mais l’esprit malade de Tamura a eu recours à un moyen un peu tordu pour lui permettre de « survivre » et de composer avec les atrocités qu’il a vécues. Lui, « l’intellectuel », qui dissertait sur Bergson durant ses errances solitaires, mais tout autant théologie, après son expérience dans l’église, a développé une sorte de complexe messianique d’inspiration essentiellement chrétienne (avec quelques traits bouddhiques cela dit – notamment concernant le respect de tout le vivant, animal ou végétal, qu’il ne faut pas tuer pour manger), doté d’une symbolique forte qui englobe aussi bien la croix que les feux des partisans, dont la signification devient en quelque sorte apocalyptique, un délire dans lequel l’idée de l’eucharistie se teinte de nuances forcément plus sombres au regard des pratiques cannibales des soldats japonais abandonnés. La foi et la faim sont ainsi imbriquées jusqu’à la folie obsessionnelle, et Tamura halluciné se figure tantôt en ange exterminateur, tantôt en ascète, tel un bouddha christique porteur de la bonne parole de la faim ; écrire doit lui permettre de ramener du sens dans son passé traumatique et absurde…

Les Feux est un roman très éprouvant – on conçoit bien à quel point ce livre, en 1952, dans un contexte où le Japon refusait de se repencher sur son passé immédiat (ce qui confère d’ailleurs au traumatisme de Tamura une signification supplémentaire), ce livre donc a pu produire un tel choc. Il a contribué, avec d’autres, à libérer la parole des conscrits – ces jeunes gens qui, au nom du fantasme impérial, et au travers de mille mensonges de l’élite militaire, ont vécu sur le terrain un véritable enfer. S’il n’adopte pas les atours d’un pamphlet, le roman d’Ôoka Shôhei n’en dénonce pas moins les impostures de la guerre comme du nationalisme, avec la force de la colère et de la honte : il n’y a rien d’héroïque dans la guerre, qui n’est qu’une entreprise de déshumanisation poussée jusque dans ses extrêmes limites – et même la franche et fraternelle camaraderie du front, tant vantée dans quantité de romans, de BD, de films ou de séries pas avares de clichés et de flonflons, cette idée naïve et creuse à la Band of Brothers, sonne en définitive comme une mauvaise blague, quand votre semblable s’interroge sur la possibilité de vous manger pour survivre, ou, pire encore, quand c’est vous-même qui vous posez la question quant à votre semblable.

J’ai trouvé très intéressante, par ailleurs, la manière dont Ôoka traite du thème du traumatisme – et, pour le coup, de manière assez visionnaire, anticipant notamment sur quantité de récits portant sur la guerre du Vietnam, mais en posant la question frontalement, au travers de cet épilogue tout dédié aux considérations psychiatriques liées à l’expérience militaire. Or cette dimension est totalement absente du film d’Ichikawa Kon, et seulement allusive dans celui de Tsukamoto Shinya.

Mon regret, ici, porte sur une traduction parfois pas tout à fait à la hauteur (la première traduction de ce roman était semble-t-il bien pire, mais, concernant Rose-Marie Makino-Fayolle, que j’ai souvent lue traduisant Ogawa Yôko notamment, le niveau m’apparaît globalement très variable), et un texte pas ou mal relu, avec de nombreuses coquilles, dont un certain nombre qui semblent provenir d’un OCR imprécis. C’est dommage, même si le plaisir de lecture demeure…

Titre : Feux dans la plaine

Titre original : Nobi 野火

Titres alternatifs : Les Feux dans la plaine ; Fires on the Plain

Réalisateur : Ichikawa Kon

Année : 1959

Pays : Japon

Durée : 104 min.

Acteurs principaux : Funakoshi Eiji (Tamura), Takizawa Osamu (Yasuda), Mickey Curtis (Nagamatsu)…

Les Feux a été un grand succès aussi bien critique que commercial. Durant cet âge d’or du cinéma japonais qu’étaient les années 1950 (un âge d’or aussi bien au regard des bénéfices engrangés au Japon que de l’attrait pour le cinéma japonais à l’étranger, depuis que Kurosawa Akira avait pavé la voie des autres avec le succès international inattendu de Rashômon), cela rendait la possibilité de l’adaptation cinématographique du roman assez probable – cependant, le très dur roman d’Ôoka n’était pas un livre comme les autres, et les tabous qu’il avait brisés demeuraient encore très prégnants, notamment au cinéma…

Mais il sera bel et bien adapté – seulement en 1959, toutefois, et dans des conditions un peu étranges ? En effet, c’est le réalisateur Ichikawa Kon qui va mener le projet à bien – et, à cette époque, il est surtout considéré comme un yes man efficace, qui tourne vite des comédies populaires : autant dire que nous sommes aux antipodes d’un roman aussi dur que Les Feux… Cela dit, Ichikawa Kon avait montré qu’il avait plus d’une corde à son arc, et son film La Harpe de Birmanie, qui traitait déjà de la guerre mais de manière bien différente, avait rencontré le succès et séduit la critique. Or, yes man ou pas, Ichikawa Kon avait des convictions, et le talent nécessaire pour les servir, dans une perspective davantage « auteurisante ». À la différence d’Ôoka, il n’avait pas été enrôlé dans l’armée, et son rapport à la guerre est donc de seconde main, mais le message antimilitariste des Feux lui parlait – d’autant qu’il avait été très affecté par le bombardement atomique de Hiroshima, qui avait failli coûter la vie à plusieurs membres de sa famille…

Ichikawa avait donc envie d’adapter le roman d’Ôoka. Délaissant sa réputation de yes man, il avait choisi ce sujet, et l’avait travaillé en amont avec sa meilleure collaboratrice : son épouse, Wada Natto, originellement une traductrice, mais qui était devenue une brillante scénariste, et a travaillé sur tous les (nombreux) films de son époux pendant une quinzaine d’années, avant de devoir prendre prématurément sa retraite pour raisons de santé. Le couple soumet le projet à la Daiei, un studio principalement intéressé par les films les plus commerciaux, mais qui, accidentellement disons, avait pu financer des films plus exigeants (dont, pas des moindres, Rashômon). J’ai lu, çà et là, que le studio s’attendait à ce qu’Ichikawa Kon tourne un « film d’action », avec plein d’explosions, ce genre de choses… Une anecdote qui me paraît un peu suspecte : les producteurs de la Daiei ne devaient être ni stupides, ni ignorants, et le roman d’Ôoka avait rencontré un sacré écho… Mais admettons. Ce qui apparaît certain, c’est qu’Ichikawa Kon s’est battu pour ce film – un combat de longue haleine, car il fallait vaincre les réticences du studio sur plusieurs points : l’acceptation du projet d’adaptation n’était qu’une première étape, et il a ensuite fallu, notamment, qu’Ichikawa obtienne de pouvoir tourner le film en noir et blanc ainsi qu’il le souhaitait pour des raisons esthétiques aussi bien que thématiques (à une époque où la couleur mobilisait bien davantage les foules), de même qu’il a dû lutter pour que le studio accepte de confier le rôle de Tamura à Funakoshi Eiji, un acteur spécialisé dans les comédies – et, dans ce contexte du cinéma japonais des années 1950, un acteur était une « marque », il avait une image à entretenir, et tout rôle « à contre-emploi » était donc proscrit… Mais Ichikawa s’est battu – et il a obtenu tout cela du studio.

Le tournage pouvait commencer, et il constitua une aventure en tant que telle. Conscient de ce que ce film était bien différent de ce qu’il tournait d’habitude, Ichikawa est revenu sur ses méthodes routinières, notamment la tendance à faire beaucoup répéter les acteurs en amont pour tourner le plus vite possible le moment venu : cette fois, Ichikawa voulait de la spontanéité, et n'a donc livré à ses acteurs le scénario conçu par son épouse qu’au dernier moment, sur le plateau. Par ailleurs, dans cette même optique à vrai dire, il incitait ses acteurs à bien peser ce que la faim omniprésente pouvait représenter pour leurs personnages : la légende dit même que les acteurs étaient délibérément sous-alimentés, même si sous surveillance médicale constante ! Je ne garantirais pas que cette anecdote est authentique… Il semblerait bien, toutefois, que Funakoshi Eiji avait de lui-même choisi de se sous-alimenter pour intégrer le personnage de Tamura – et qu’en une occasion, en tout début de tournage dit-on, il s’est tout bonnement évanoui sur le plateau… On sait par ailleurs que le choix de l’acteur et rocker nippo-anglais Mickey Curtis pour incarner Nagamatsu devait quelque chose à sa silhouette malingre – et c’est peu dire : dans les terrifiantes dernières scènes du film, il a quelque chose de proprement squelettique, et il est difficile, en le voyant, de ne pas avoir d’autres images en tête, celles des victimes des camps de concentration nazis…

La faim demeure bien le thème essentiel du film comme du roman. Cependant, sur d’autres points, le film diffère de son matériau source, en évacuant certains thèmes, et en changeant complètement la fin. La dimension religieuse du récit, notamment, est beaucoup moins marquée dans le film d’Ichikawa, si elle n’est pas totalement absente : l’église, avec sa croix, est un lieu important du film, et la scène confrontant Tamura à un soldat japonais devenu fou et priant le bouddha Amida est très impressionnante. Cependant, le délire messianique et largement chrétien de Tamura dans le roman ne ressort pas autrement de cette adaptation cinématographique.

Ce qui n’est pas sans conséquences quant à l’image que l’on se fait de Tamura : dans le roman, c’est un intellectuel, il est à plusieurs reprises désigné de la sorte, et ses monologues lors de ses pérégrinations solitaires témoignent de sa vaste culture, étendue aux savoirs de l’Occident. Mais cela ne ressort pas vraiment du film, où personne ne qualifie Tamura d’intellectuel, outre que lui-même ne fait pas étalage de sa science – en fait, seule une brève scène pourrait revenir sur ce thème, durant laquelle Tamura révèle incidemment à ses camarades qu’il sait lire l’anglais, mais cela ne va pas au-delà. À vrai dire, le jeu de Funakoshi Eiji, qui incarne un Tamura épuisé, malade, affamé et les yeux un peu fous, ou dans le vague, confère même occasionnellement au personnage l’apparence d’un homme un peu simplet – mais, si c’est bien le cas, ça n’est qu’une apparence : Tamura est un homme intelligent, et beaucoup moins naïf qu’il n’en a l’air… ou ne le prétend.

La différence majeure entre le roman et le film porte sur la fin : Ichikawa Kon et Wada Natto ne se sont pas contentés de zapper l’épilogue dans l’hôpital psychiatrique, ils ont tout réécrit. En effet, tous deux considéraient que la fin du roman était beaucoup trop dure, en faisant de Tamura lui-même une figure déshumanisée par le cannibalisme. Il fallait donc faire en sorte que Tamura, même « inconsciemment », ne mange pas de la viande « de singe » que lui offre Nagamatsu : ils ont eu recours à un expédient somme toute astucieux, en montrant Tamura tellement affaibli par la maladie et la malnutrition… que ses dents tombent quand il veut mâcher la viande « de singe » ; incapable d’absorber cette viande, même si « par accident », il ne commet pas, même sans le savoir, le geste ultime de la déshumanisation consistant à manger de la chair humaine : il demeure, à cet égard, « pur ».

Mais l’épilogue du roman n’en était que plus difficile à mettre en scène – avec ce Tamura emporté par son délire messianique, et qui bataille intérieurement pour déterminer s’il a oui ou non mangé de la chair humaine, et ce qu’il a fait avec Nagamatsu après que celui-ci a tué Yasuda. Là où le roman, par le procédé de l’épilogue et de l'anamnèse, retarde la révélation de ce que Tamura a tué Nagamatsu, le film le montre sans l’ombre d’une hésitation, dans une scène visuellement incroyable, où la silhouette décharnée et barbouillée de sang de Mickey Curtis n’évoque pas seulement, comme dit plus haut, les survivants des camps de concentration, mais aussi, d’une certaine manière, une figure de goule ou de mort-vivant tout droit sortie d’un film d’horreur – en fait, la première fois que j’ai vu Feux dans la plaine, il y a quelques années de cela, j’ai aussitôt pensé, dans cette dernière scène, à La Nuit des morts-vivants de George A. Romero… Cela peut paraître incongru, d’autant que le film de zombies séminal ne sortirait que neuf ans plus tard, mais il m’est toujours aussi difficile de faire l’impasse sur cette troublante ressemblance – en tout cas, on peut en conclure, sans trop de peine, que l’esthétique du film d’Ichikawa, dans ces dernières scènes tout spécialement, serait tout à fait à sa place dans un film d’horreur.

Restait cependant à conclure le film – d’autant que l’épilogue était exclu. Alors, Ichikawa Kon et Wada Natto ont choisi de revenir en dernier ressort sur une scène antérieure du film, et, en même temps, de réintroduire à la dernière minute le thème largement délaissé jusqu’alors de la foi : Tamura avait songé à se rendre aux soldats américains – mais, par miracle, un autre soldat japonais l’a fait devant lui juste avant qu’il ne se lance… et a été aussitôt abattu par une partisane philippine avide de vengeance (le soldat américain qui l’accompagnait ne pouvant la retenir de faire feu ; cette scène figure dans les deux films comme dans le roman). À la fin du film d'Ichikawa, pourtant, Tamura, après avoir abattu à bout portant Nagamatsu, aperçoit un ultime feu dans la plaine – il se doute qu’il y a des hommes, là-bas, et des guérilleros philippins, sans doute, qui l’abattront probablement alors même qu’il se rendra… Qu’importe : il s’avance vers le feu – les balles sifflent autour de lui… jusqu’à ce qu’il s’effondre, mort. Un intertitre apparaît, qui conclut le film sur une simple date approximative : « Février 1945. » Ce qui sonne comme une nécrologie de Tamura – et peut-être, avec lui, de l’armée japonaise, voire du peuple japonais.

Même si Tamura, dans le film, n’a pas violé le tabou du cannibalisme, même s’il a fait preuve, en dernier ressort, d’un ultime acte de foi, aussi fou soit-il, on ne peut pas vraiment dire que la fin conçue par Ichikawa Kon et Wada Natto soit un « happy end »… En fait, tout le film est d’une extrême noirceur, d’une extrême dureté, qui valent bien celles du roman d’Ôoka Shôhei. Il est difficile, et sans doute vain, de déterminer laquelle des deux œuvres se montre la plus sombre.

Car le film est vraiment très rude – du début à la fin. En fait de « film de guerre », Feux dans la plaine n’a guère d’équivalent, si ce n’est le Requiem pour un massacre d’Elem Klimov (1985). C’était le ton approprié, bien sûr : Feux dans la plaine est bien le réquisitoire antimilitariste que voulait réaliser Ichikawa Kon – une dénonciation des horreurs de la guerre, et des atrocités que l’armée japonaise a infligé à ses propres soldats. Le noir et blanc un peu granuleux du film sublime les tableaux infernaux d’une guerre absurde et déshumanisante, en même temps qu’il confère de la matière aux cadavres mutilés et aux éclaboussures de sang – le film est d’une violence étonnamment graphique pour l’époque (et sonore, à vrai dire – avec des bruits de mastication régulièrement amplifiés).

Et cela lui portera tort – dans l’immédiat, du moins. Si le roman d’Ôoka avait séduit en même temps qu’il avait révolté, le film d’Ichikawa Kon, en permettant de visualiser toutes ces horreurs, a plus choqué qu’autre chose : la noirceur du film a été jugée insupportable, et sa violence malsaine – ceci, au Japon, mais aussi à l’étranger : les critiques américains, notamment, y ont vu un spectacle répugnant sur lequel, oui, il valait mieux faire l’impasse… Le film a été, globalement, un échec commercial – même si pas au point de mettre un terme à la carrière d’Ichikawa Kon. Et la critique s’est montrée un peu frileuse… au moins dans l’immédiat. C’est que, à certains égards, Feux dans la plaine était vraiment un film en avance sur son temps : dans le ton comme dans la forme, il avait quelque chose d’une anomalie en 1959, mais, les années passant, il serait redécouvert, et enfin apprécié à sa juste valeur – aujourd’hui, Feux dans la plaine est devenu un classique, après être éventuellement passé par cette phase si dangereuse du « film culte », on l’a loué pour lui-même et pour son influence, on y a reconnu probablement le plus grand chef-d’œuvre d’Ichikawa Kon, en même temps qu’un film de guerre unique en son genre et parmi les sommets les plus effroyables, puissants et justes du registre.

Titre : Fires on the Plain

Titre original : Nobi 野火

Réalisateur : Tsukamoto Shinya

Année : 2014

Pays : Japon

Durée : 87 min.

Acteurs principaux : Tsukamoto Shinya (Tamura), Lily Franky, Nakamura Tatsuya, Nakamura Yuko…

Il pourrait être tentant, à cet égard, de percevoir dans la simple existence du film Fires on the Plain de Tsukamoto Shinya un témoignage éloquent de la reconnaissance acquise par le film d’Ichikawa Kon. Pourtant, ce serait peut-être envisager la question sous de mauvais termes : le film de Tsukamoto n’est pas tant un remake de celui d’Ichikawa qu’une nouvelle adaptation du roman d’Ôoka Shôhei. Il est inévitable d’établir des passerelles entre les deux films, mais, à en croire Tsukamoto lui-même, c’est bien le roman qui a été déterminant – un roman qu’il avait lu il y a fort longtemps, quand il était lycéen, et qui l’avait considérablement marqué.

Nous sommes dans un tout autre contexte que la plupart des précédents films de Tsukamoto, cinéaste très punk et même cyberpunk, connu notamment pour le frappadingue et stupéfiant Tetsuo, et qui était de manière générale souvent associé à des environnements urbains et industriels ou post-industriels. Mais, nous dit-il, il y avait aussi une considération, disons, de timing, et résolument politique, dans le fait de réaliser cette nouvelle adaptation en 2014 (soit 62 ans après la sortie du roman, et 55 ans après le film d’Ichikawa) : après une longue période durant laquelle la guerre était bien perçue au Japon pour l’abomination qu’elle est, une résurgence du militarisme et du nationalisme a caractérisé la société ou du moins la politique japonaises des décennies 2000 et 2010 – une chose intolérable pour Tsukamoto, qui a considéré comme vital de rappeler aux Japonais combien la guerre est horrible, ceci alors même que le gouvernement japonais semblait toujours plus orienté vers le révisionnisme et l’apologie du militarisme. Ce qui confère au film de Tsukamoto une dimension militante, résolument politique, plus marquée encore que pour ses prédécesseurs.

À la question que je me posais naïvement : Fires on the Plain de Tsukamoto Shinya serait-il plus horrible encore que le film d’Ichikawa Kon ? Je crois que la réponse est : Tsukamoto Shinya. Adepte des réalisations qui nouent le bide, à la façon de vicieux coups de poing, Tsukamoto ouvre les vannes dans Fires on the Plain, et il en résulte un film, pas seulement violent, mais tout bonnement gore, avec quelques séquences particulièrement redoutables – notamment celle où les soldats japonais tentant de franchir les lignes américaines tombent dans une embuscade en pleine nuit, dans la lumière des phares des tanks : s’ensuit une longue fusillade au cours de laquelle les soldats japonais se font littéralement trancher sous nos yeux, emportés par les rafales, qui s’accrochant désespérément à son bras arraché, qui ne parvenant pas à contenir ses intestins qui glissent à terre dans un mouvement constant… Mais, dès le début du film, les séquences à l’hôpital ne lésinent pas sur le bon vieux krovi rouge rouge, et, par la suite, le périple de Tamura l’amènera plus qu’à son tour à parcourir des champs, des plaines ou des forêts constellés de cadavres à moitié rongés par les vers – qui, dans certains cas, s’avèrent ne pas être encore tout à fait des cadavres… Le cannibalisme est traité de la même manière – et, si la caméra s’attarde alors de préférence sur Tamura (Tsukamoto Shinya lui-même, sauf erreur), nous comprenons très bien que Nagamatsu ne se contente alors pas de tuer Yasuda, mais dévore sa chair encore tiède…

Ce qui passe par des bruits de mastication amplifiés – comme dans le film d’Ichikawa Kon (mais en pire : eh ! Tsukamoto). En fait, si le réalisateur met en avant que c’est le roman d’Ôoka Shôhei qu’il voulait adapter, et depuis bien vingt ans, et non le film d’Ichikawa Kon qu’il voulait « remaker », il apparaît clairement qu’il a vu et analysé son prédécesseur, et en a repris quelques traits, ou usé de procédés assez proches et qui, quand on enchaîne le visionnage des deux films, sonnent parfois comme des sortes de clins d’œil. La scène décrite un peu plus haut, avec les phares des tanks américains dans la nuit, débute comme un écho de la même scène dans le film d’Ichikawa – si la très graphique fusillade qui suit n’a rien de commun avec le Feux dans la plaine de 1959, film pourtant déjà très violent, mais clairement pas à ce point. L’ouverture même du film, dans sa réalisation, renvoie au film d’Ichikawa – avec cet officier sans cœur qui braille sur Tamura malade, les visages des deux alternant face caméra, dans une sorte de réminiscence rugueuse et pathologique d’Ozu Yasujirô. Cependant, à ce compte-là, on peut dire que Tsukamoto Shinya s’en tire mieux qu’Ichikawa – lequel dérivait de ce face à face une scène d’exposition un peu trop démonstrative ; Tsukamoto, lui, préfère faire usage d’un montage resserré et nerveux, qui alterne non seulement ces visages, mais aussi les lieux, Tamura faisant sans cesse l’aller-retour entre son camp et l’hôpital de campagne, alors qu’on le chasse sempiternellement des deux.

La réalisation, globalement, est à l’avenant – et, à l’occasion, Tsukamoto est sans l’ombre d’un doute Tsukamoto, dont la caméra à la main bouge sans cesse, et très vite, et parfois sans doute un peu trop (Tamura faisant face au chien, poursuivant le Philippin qui va le dénoncer, faisant face au couple dans l’église…). Cela fonctionne mieux dans les séquences qui confèrent au périple de Tamura un caractère presque hallucinatoire, impression renforcée par l’utilisation de la musique – d’autant que, cette fois, Tsukamoto semble aller à l’encontre de ses habitudes, notamment quand il filme la nature, par opposition à ses environnements urbains et rouillés de prédilection ; si l’ouverture du film m’a un peu chagriné l’estomac, avec son grain de vieille DV pourrie, la suite se montre plus convaincante, quand Tsukamoto joue de l’opposition entre un cadre naturel paradisiaque et une guerre atroce qui le subvertit et le rend hideux – en cela, Fires on the Plain peut faire penser à la BD plus récente de Takeda Kazuyoshi, Peleliu, Guernica of Paradise (qui se déroule également dans le théâtre d’opérations philippin à la même époque, et accorde une place centrale au thème de la faim).

Par certains aspects, cela dit, le film de Tsukamoto affiche effectivement davantage sa parenté avec le roman d’Ôoka Shôhei qu’avec le film originel d’Ichikawa Kon – notamment en ce qui concerne le personnage de Tamura : cette fois, si nous ne l’entendons toujours pas disserter sur Bergson (et guère plus sur la religion – mais le thème de la foi est tout de même un peu plus prégnant chez Tsukamoto que chez Ichikawa, ne serait-ce que dans la symbolique, ai-je l'impression), en revanche, nous le voyons bel et bien porter sur lui son statut d’intellectuel, même sans le revendiquer pour autant – tout spécialement quand il explique à ses camarades qu’avant d’être enrôlé, il était « simplement » un homme qui aimait lire, et qui aimait écrire… Ce sont eux qui en concluent qu’il est un intellectuel.

Mais d’autres personnages sont de même un peu plus creusés que dans le film de 1959, en ressortant des éléments qui figuraient dans le roman mais avaient disparu du scénario de Wada Natto. Ainsi, Yasuda est plus répugnant encore que dans le film d’Ichikawa, mais sa relation avec Nagamatsu est éclairée par la référence à leur passé : Nagamatsu est un enfant illégitime, qui n’a pas vraiment connu son père, et qui est obsédé par cette condition, tandis que Yasuda a abandonné un enfant illégitime alors qu’il était étudiant… Mais, concernant Nagamatsu, Tsukamoto en rajoute : il en fait un tout jeune homme particulièrement geignard, qui ne cesse de fondre en larmes – ce qui suscite aussi bien la compassion que l’agacement, délibérément… tout spécialement bien sûr quand le personnage, de victime de la cruauté de Yasuda, tourne à l’agresseur en chassant et en dévorant « les singes », dont Yasuda lui-même (ce qui relève donc d’une certaine manière du parricide), sans admettre sa responsabilité personnelle dans ces atrocités : il se défausse sur son père de substitution (certes un affreux connard).

Le point, cependant, qui associe bien plus le film de Tsukamoto au roman d’Ôoka qu’au film d’Ichikawa, c’est la fin. Tsukamoto opère tout d’abord un retour aux sources, en balayant les préventions d’Ichikawa Kon et de Wada Natto, qui refusaient à Tamura d’achever son processus de déshumanisation, usant d’un expédient pour faire en sorte qu’il ne consomme pas de chair humaine. Dans le film de Tsukamoto, pas de dents qui tombent : Tamura mange bel et bien « du singe », et, s’il le fait dans un état semi-délirant qui pourrait laisser entendre qu’il n’a pas toute sa conscience, en fait les éléments ne manquent pas qui tendent à démontrer qu’il sait malgré tout ce qu’il est en train de faire… mais n’est tout simplement pas en mesure de résister. À vrai dire, là aussi Tsukamoto en rajoute, dans une brève scène qui aurait pu être grotesque en toutes autres circonstances, mais ne prête vraiment pas à rire ici : Tamura, blessé par l’éclat de sa grenade qu’il avait inconsidérément laissée à Yasuda, ramasse un morceau de sa propre chair, arraché à son dos… et l’enfourne aussitôt dans sa bouche. Ce qui renvoie en fait au roman, quand, dans sa crise mystique qui lui interdit de manger quoi que ce soit, car cela reviendrait à tuer des animaux ou des plantes, Tamura concède que, au plan moral, il peut probablement manger sa propre chair…

La fin, dès lors, est différente du film d’Ichikawa – et plus proche de celle du roman, même si sur un mode considérablement plus allusif. Un ultime feu dans la plaine attire bien Tamura qui vient de tuer Nagamatsu, mais, à partir de là, les souvenirs du soldat s’embrouillent (visuellement, cela passe par un montage entrelacé d’écrans noirs et de séquences filmées qui montrent la capture de Tamura).

Et nous faisons un saut de quelques années en avant : l’intellectuel Tamura écrit, une femme lui apporte à manger – je ne sais pas s’il s’agit d’un hôpital psychiatrique, d’un hôtel ou du foyer (la jeune femme n’a pas d’uniforme, mais s’adresse avec déférence à Tamura, et, si l’habitat a tout du japonais traditionnel, j’ai l’impression qu’un plan du couloir laisse supposer plusieurs chambres du même type ? Honnêtement je n’ose pas trancher – n’hésitez pas à éclairer ma lanterne). Mais quand vient le moment de manger, Tamura semble craquer : il gémit, et se balance d’avant en arrière (filmé de dos uniquement) – la femme qui lui a apporté son plateau a laissé les shôji entrouverts, elle regarde la scène avec un air parfaitement dépité, elle savait visiblement à quoi s’attendre… Fin. Tsukamoto, ici, a expliqué qu’il ne voulait pas faire mourir Tamura, comme dans le film d’Ichikawa – parce que l’horreur doit se poursuivre après la fin du film.

Au-delà, comparer les deux films en termes qualitatifs est délicat. Personnellement, je tends à croire que le film d’Ichikawa Kon est « meilleur » dans l’absolu, et marque plus durablement, mais l’interprétation de Tsukamoto Shinya n’en est pas moins intéressante – notamment, d’ailleurs, au regard de cette dimension du traumatisme, et en faisant bien manger « du singe » à Tamura. Mais le film stupéfie avant tout par sa violence extrême, qui produit en définitive un effet différent du film d’Ichikawa Kon.

Dans tous les cas, les deux sont remarquables – et le roman qui leur a donné naissance aussi. Ces trois œuvres ont chacune leur singularité, mais toutes brillent – et, que ce soit le roman d’Ôoka Shôhei, le film d’Ichikawa Kon ou celui de Tsukamoto Shinya, Nobi remue les tripes en dénonçant la guerre pour l’abomination qu’elle est, le nationalisme comme l’imposture qu’il est, et le militarisme comme la pire des bêtises et la plus déshumanisante. Un propos toujours bon à prendre, dans un monde qui, hélas, oublie vite et semble toujours disposé à remettre ça.

Le Journal de Tosa, suivi de Poèmes du Kokin-shû, [Tosa nikki 土佐日記], traduit du japonais et présenté par René Sieffert, Lagrasse, Publications Orientalistes de France – Verdier, [935, 1993] 2018, 73 p.

Une fois n’est pas coutume, je vais vous entretenir d’un texte qui, tout grand classique de la littérature japonaise qu’il soit (et là je parle vraiment de littérature du Japon ancien, vers 935), s’avère extrêmement bref : dans ce petit volume très aéré, il tient en une trentaine de pages seulement. Qu’importe : je vous ai déjà fait part, et à plusieurs reprises, de mon adoration des Notes de l’ermitage de Kamo no Chômei, qui sont probablement plus brèves encore…

Et je trouve Le Journal de Tosa fascinant – simplement, cette fois, je ne suis pas certain qu’il produira le même effet sur tous ? Le petit opuscule de Kamo no Chômei a d’une certaine manière quelque chose d’universel, potentiellement du moins – mais Le Journal de Tosa ne peut probablement être pleinement apprécié qu’à la condition cette fois impérative de le replacer dans son contexte. Cela ne signifie certainement pas que le contexte fait tout – mais je crois qu’en avoir au moins un aperçu est nécessaire pour savourer pleinement la beauté, l’élégance, la tristesse, l’audace, l’astuce de ce bref texte – et sa saveur poétique. Et, notamment, il faut avoir au moins une idée de son importance pas seulement historique et littéraire mais… linguistique ? Je ne suis certainement pas le plus calé dans ces matières, cela dit. Mais je vais tenter le coup, en espérant ne pas trop écrire de bêtises...

Et, d’abord, quelques mots sur l’auteur. Son nom n’apparaît pas sur la couverture, pour quelque raison que ce soit, mais nous savons sans l’ombre d’un doute qu’il s’agit de Ki no Tsurayuki (ca. 872-ca. 945), un bonhomme assez fascinant et c’est peu dire. Au Japon, il est considéré sans l’ombre d’un doute comme étant le plus grand poète de son temps – et un des plus grands poètes de toute l’histoire du Japon.

Mais son importance en matière de poésie ne réside pas seulement dans sa production personnelle, par ailleurs pléthorique. En effet, jeune homme encore, il a été désigné par l’empereur pour superviser la compilation de la première anthologie impériale officielle de la poésie japonaise, le Kokin Wakashû, ou Kokinshû. Si le Man.yôshû, antérieur, avait pour lui d’exprimer les vertus d’une poésie japonaise davantage « primitive » et formellement variée, et si d’autres anthologies impériales suivront, sur lesquelles travailleront d’autres poètes illustres comme Teika, le Kokinshû est souvent considéré, et encore aujourd’hui, comme l’expression la plus pure de la poésie japonaise classique.

Mais Ki no Tsurayuki ne s’est pas contenté de compiler des poèmes. D’une part… eh bien, il figure lui-même dans le Kokinshû – en fait, avec 105 poèmes retenus, il est le poète le plus cité dans l’anthologie qu’il a lui-même compilée ! On n’est jamais mieux servi que par soi-même ? À moins que les responsables ne soient les autres compilateurs…

Mais il y a plus : d’autre part, en effet, Ki no Tsurayuki a également livré une préface au Kokinshû – et, aussi brillante soit sa poésie, cet essai est probablement plus important encore au plan historique. Vu de loin, c’est une dissertation sur l’esthétique poétique, savante et compétente, mais ce n’est pas là ce qui fait la valeur du texte – c’est qu’il a par ailleurs une dimension qu’on pourrait être tenté, de nos jours, de qualifier de « militante » (et René Sieffert, dans sa brève présentation, avance que ce texte a probablement suscité un certain « scandale », ajoutant que Ki no Tsurayuki avait nécessairement en cette affaire le soutien préalable de l’empereur, si déterminer qui se trouvait à l’origine de cette initiative n’est peut-être pas aussi assuré).

En effet, Ki no Tsurayuki y fait l’éloge de la poésie japonaise, mais aussi de la langue japonaise. Et, allant plus loin encore, il fait cet éloge en employant une écriture spécifiquement japonaise : les kana.

Ici, un petit rappel s’impose peut-être, pour mémoire et sans rentrer dans les détails. Adonc, premier point : les langues chinoise et japonaise n’ont rien de commun, et n’appartiennent pas le moins du monde à la même famille, elles sont aussi différentes que le français et le japonais le sont. Cependant, l’écriture chinoise a été progressivement importée au Japon, assez tardivement – le problème est qu’elle ne permet en fait pas d’écrire le japonais : parce que la phonologie n’a rien à voir, la grammaire est on ne peut plus différente, etc. Les lettrés japonais se sont escrimés pendant des siècles pour contourner cette difficulté, avec des expérimentations plus ou moins couronnées de succès, comme le Kojiki (on le présente souvent comme « le premier livre de la littérature japonaise », mais il était en fait peu ou prou illisible, et ne sera véritablement redécouvert et sublimé que bien plus tard, vers notre XVIIIe siècle) ou le Man.yôshû – l’idée étant de recourir à certains caractères, non en tant qu’idéogrammes, mais en tant que phonogrammes, ce qui est indispensable pour le japonais. Et, au fur et à mesure, on développera ainsi au Japon les kana (hiragana et katakana), qui sont des syllabaires purement phonétiques, dérivés des idéogrammes, ou kanji, mais sous une forme simplifiée.

On peut écrire le japonais intégralement en kana – ils ne sont indispensables que pour la grammaire, en gros, mais là n’est pas la question. Seulement, si c’était possible, ça n’était pas ce que l’on faisait pour autant – ne serait-ce que parce que l’écriture chinoise, mais aussi la langue chinoise, bénéficiaient d’un statut de « prestige », toutes choses égales par ailleurs comparable au latin dans la France médiévale (avec tout de même une nuance importante, d’ordre politique : le Japon n’a jamais été soumis à la Chine). Kana ou pas, le chinois demeurait la langue de l’administration, largement dérivée dans son principe même du modèle chinois, mais c’était aussi une langue de la littérature.

Le cas de la poésie est cependant plus ambigu. Les poètes japonais devaient être en mesure de composer des « poèmes chinois », ou kanshi, et Ki no Tsurayuki lui-même en avait composé de nombreux. Maintenant, la tradition des « poèmes japonais », ou waka, les poèmes du Yamato, était ancienne et s’était maintenue : le Kokinshû compile bien des waka – et ils sont rédigés en kana, une solution autrement pratique que les expérimentations complexes du Man.yôshû. Mais on considérait par principe que tout ce qui ne relevait pas des waka à proprement parler – en y incluant donc le paratexte de pareille anthologie – devait être rédigé en chinois, en kanbun, et il ne pouvait pas en être autrement.

Le fait pour Ki no Tsurayuki d’écrire sa préface en kana avait donc quelque chose de révolutionnaire, qu’on ne pèse peut-être pas très bien aujourd’hui, a fortiori en France – mais le contenu de la préface y était lié : pour Ki no Tsurayuki, l’admiration pour la culture chinoise, la langue chinoise, la poésie chinoise, aussi fondée soit-elle, ne devait pas contraindre les Japonais à juger leur propre culture, leur propre langue, leur propre poésie, comme étant d’essence inférieure – la poésie japonaise peut être aussi raffinée et sensible que la poésie chinoise, elle peut même l’être davantage ; et la langue et l’écriture japonaise (entendre : les kana) sont parfaitement en mesure d’exprimer la sensibilité poétique, et, en l’espèce, du fait de leur caractère pratique et cohérent, bien mieux qu’un chinois d’importation tant bien que mal bricolé.

Mais ces questions liées au Kokinshû ont d’autres implications – qui nous amènent au Journal de Tosa : oui, j’y arrive enfin ! Mais, honnêtement, je crois ces longs développements préalables indispensables…

Kana ou pas, préface du Kokinshû ou pas, le chinois demeurait la langue de l’administration – et donc des hommes (nous parlons bien sûr de la très haute société, hein…). Ils rédigeaient notamment en chinois des « journaux », ou nikki, qui n’avaient pas spécialement de valeur littéraire, leur contenu était essentiellement pratique. Et les femmes ? Exclues de l’administration, elles n’avaient pas à maîtriser les complexes kanbun… On ne les leur enseignait donc pas – et, semble-t-il, cela allait au-delà, il était interdit pour elle de les apprendre (on rapporte parfois une anecdote, dont je ne garantis pas l’authenticité, selon laquelle la grande Murasaki Shikibu avait appris les kanbun en assistant en secret aux leçons données à ses frères, je crois…). Pas d'idéogrammes chinois pour les femmes, donc ; mais libre à elles de s’amuser avec les kana, si ça leur chantait !

On en a parfois dérivé l’image d’une société dans laquelle il y avait une « langue des hommes » et une « langue des femmes » (au passage, il y a de ça, ou il y avait encore tout récemment de ça, dans la langue japonaise contemporaine, mais ce sont d’autres aspects de la langue qui sont concernés que ceux que j’évoque dans cette chronique) ; c’est peut-être un peu exagéré… mais, de fait, on désignait alors parfois les kana comme étant onna moji, « l’écriture des femmes » (l'écriture masculine, en kanji, étant otoko moji). Et cette dichotomie aura bien des conséquences notables : là encore, ou plus encore, la formule est peut-être un peu excessive, mais on a parfois dit qu’à l'apogée de l'époque de Heian, tout particulièrement au regard de la prose, les hommes faisaient de la mauvaise littérature en mauvais chinois, et les femmes de l’excellente littérature en excellent japonais. Et de fait, si le cas de la poésie est donc un peu à part, les grandes gloires littéraires de l’apogée de l’époque de Heian, vers l’an mil, sont toutes des femmes : Murasaki Shikibu, donc, mais aussi Sei Shônagon, Izumi Shikibu, l’autrice anonyme du Journal de Sarashina…

Mais nous avons sauté une étape, déterminante – et c’est Le Journal de Tosa. Ki no Tsurayuki, s’il était un grand poète et brillait de mille feux du temps de la compilation du Kokinshû, avait ensuite eu une carrière administrative passablement médiocre. Il avait fini par être nommé gouverneur de la (pauvre) province de Tosa, sur l’île de Shikoku – ce qui ressemblait tout de même pas mal à une mise au placard. Il y a séjourné plusieurs années, et y a été très affecté par le décès précoce de sa fille. En l’an 935, il est rappelé à la capitale, Heian (l’actuelle Kyôto) ; le voyage de retour, en bateau, durera… cinquante-cinq jours : la distance est somme toute assez courte, mais c’est que la mer est dangereuse, les tempêtes fréquentes, la piraterie endémique – on se montre donc extrêmement prudent, on a recours au cabotage, et on ne se risque à prendre le large que si les conditions sont parfaitement idéales. Au fond, ce voyage n’a donc absolument rien d’une odyssée, et, pour dire les choses, il respire l’ennui...

Ki no Tsurayuki, cependant, a envie de raconter son voyage ; car il y a bien des choses à en dire, malgré tout. Seulement voilà : il est un homme – en tant qu’homme, et membre de l'administration impériale, il lui faudrait recourir aux kanbun… C’est ainsi, après tout, que l’on devait rédiger ces ennuyeux nikki. Mais il n’en a aucune envie : il veut écrire ce « journal » à sa façon – en japonais, en kana.

Et il a donc recours à un stratagème : il se fait passer pour une femme – car, pour une femme, l’emploi des kana est non seulement légitime, mais c’est en fait la seule possibilité. Le récit s’ouvre donc sur ces mots (p. 15) : « Ce que font les hommes et qu’ils appellent "journal", une femme va tenter de le faire à sa façon. »

Mais ce stratagème a quelque chose de plus ambigu, « l’imposture » va au-delà : Ki no Tsurayuki ne se fait pas passer pour n’importe quelle femme, mais pour une servante… de Ki no Tsurayuki – il ne se désigne jamais ainsi, mais, qu’importe si le texte a circulé sans nom d’auteur, peu de temps après le voyage en lui-même, ses lecteurs n’éprouvaient certes aucune difficulté à identifier ce gouverneur qui rentrait de Tosa… Et, à vrai dire, Le Journal de Tosa étant abondant en waka brillants, avec peut-être une certaine patte caractéristique, il ne faisait absolument aucun doute pour les lecteurs d’alors que « l’autrice » était Ki no Tsurayuki lui-même.

« L’imposture » était donc très relative – mais de manière délibérée ; et là on est clairement confronté, pour partie du moins, à un procédé littéraire de romancier, je le crois, qui peut avoir un certain caractère ironique. Et je suis tenté de mettre en regard de l’incipit… eh bien, la dernière phrase du Journal de Tosa (p. 46) : « De toute manière, je ne vais pas tarder à détruire ces griffonnages. » Un ultime pieux mensonge, dont la littérature connaîtra bien des avatars…

Le choix d’endosser le rôle d’une femme a donc mille implications, littéraires aussi bien que prosaïques. Mais cet artifice a une autre fonction essentielle dans Le Journal de Tosa, qui est moins flagrante, mais a probablement son importance. Ki no Tsurayuki, donc, avait été très affecté par la mort de sa fille pendant son séjour à Tosa. Le voyage retour à Heian la lui rappelle sans cesse, et il veut en témoigner ; cependant, un homme tel que lui était supposé conserver une certaine réserve dans l’expression de son chagrin – les sentiments sont très utiles à la poésie, et on ne compte pas les poèmes galants où tant d’hommes dévastés par le chagrin amoureux mouillent leurs manches, mais, en dehors des particularismes de l’activité poétique, les femmes sont plus libres d’exprimer leur douleur. La servante qui est supposée prendre la plume témoigne donc du digne chagrin de Ki no Tsurayuki, mais, en tant que femme, elle peut se permettre d’exprimer son propre chagrin d’une manière plus vibrante.

Et tout cela aura son importance sur la suite des événements. Très vite, Le Journal de Tosa sera lu et admiré – et il suscitera à terme des émules… à ceci près qu’ils seront cette fois véritablement écrits par des femmes ! En fait, le nikki deviendra un des genres les plus florissants de la littérature de Heian – et, en mettant un peu à part Le Journal de Tosa du fait de son statut particulier à plus d’un titre, nous pouvons en citer notamment trois exemples particulièrement célèbres, Le Journal de Sarashina (d’une autrice anonyme – pour ce que j’en ai lu, le plus beau, le plus touchant des nikki), Le Journal de Murasaki Shikibu, l'autrice du Dit du Genji, et Le Journal d’Izumi Shikibu (tous trois figurent dans le recueil Journaux des dames de cour du Japon ancien, traduit de l’anglais cependant – les deux premiers se trouvent séparément chez Verdier, dans une traduction du japonais de René Sieffert). Et si les fabuleuses Notes de chevet de Sei Shônagon ne relèvent pas techniquement du nikki (on parle plutôt de zuihitsu), elles puisent pour partie dans les mêmes thèmes et les mêmes modèles.

Mais il y a éventuellement un autre aspect à prendre en compte, plus généralement, et c’est que, même si la forme du Tosa nikki mêle constamment prose et poésie, à la manière de ce que l’on appellera ultérieurement les uta monogatari (comme par exemple les Contes d’Ise ou Le Dit de Heichû), il n’en reste pas moins que le récit en prose y revêt une importance bien supérieure – et peut-être était-ce pour le coup déterminant, de sorte à paver la voie pour les grandes œuvres en prose qui suivraient, et au premier chef le roman-fleuve de Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji.

À peu près à la même époque que Le Journal de Tosa commence par ailleurs à circuler le Taketori monogatari, ou Conte du coupeur de bambou (également connu sous le nom de Conte de la princesse Kaguya, titre de son adaptation en dessin animé par Takahata Isao), qui est considéré comme étant « le texte narratif japonais le plus ancien » (formulation à prendre avec quelques pincettes, j’imagine). À vue de nez, on ne sait pas avec certitude quel texte a précédé l’autre, mais peut-être faut-il en déduire tout bonnement qu’il y avait quelque chose dans l’air du temps…

Maintenant, Le Journal de Tosa, si c’est bien un récit, est donc perpétuellement entrelacé de poèmes – tous des tanka, le poème court classique (obéissant à une structure rythmique 5-7-5/7-7). Ki no Tsurayuki est probablement l’auteur de la majorité sinon de tous, mais, là aussi, il profite de son procédé littéraire pour contextualiser les poèmes et leur donner une saveur et une signification supplémentaires.

De fait, tout au long des cinquante-cinq jours que dure le voyage de Tosa à Heian, avec ces très longues escales décrétées par le pilote, toujours à l’affût de l’évolution du vent et de la pluie, les passagers s’ennuient à mourir. Ils ont donc recours à tous les moyens qui leur sont disponibles pour se distraire – et la poésie est probablement le principal d’entre eux. En fait, Le Journal de Tosa exprime bien, à sa manière un peu ambiguë, combien la création poétique était centrale dans la vie d’alors (et pas seulement des aristocrates ?) : tout le monde y compose des poèmes – les hommes comme les femmes, les hauts gradés de l’administration comme les marins, les vieillards et jusqu’aux enfants.

Cela ne signifie pas que tous ces poèmes sont bons – et Ki no Tsurayuki, joueur peut-être ? pointe plus qu’à son tour sous son déguisement d’humble servante, quand elle se livre à des critiques parfois acerbes des vers des autres… qui pourraient donc très bien être les siens. Les figures plates sont impitoyablement dénoncées comme telles – mais les efforts sont relevés, et la narratrice n’est pas la dernière à louer les charmants waka, un peu naïfs, de tel gamin qui contemple la mer… Et certains sujets touchent plus particulièrement – au premier chef, bien sûr, tout ce qui renvoie au douloureux deuil de Ki no Tsurayuki.

Et c’est ainsi que ce long voyage – bien trop long –, cette anti-odyssée placée sous le signe de l’ennui et de la lassitude, acquiert une certaine beauté, souvent mélancolique, qui lui est propre. Ou peut-être n’est-ce pas tout à fait le mot ? Car il y a peut-être là quelque chose de plus essentiel, que d’aucuns plus tard considéreraient comme révélateur d’une certaine « âme japonaise », une sensibilité au temps qui passe, à l’éphémère, au caractère fuyant et impermanent du monde – ce que, bien plus tard, au XVIIIe siècle, l’érudit Motoori Norinaga étudiant Le Dit du Genji qualifierait de mono no aware… Il faut se méfier de ces discours essentialistes, mais la poignante évocation de l’enfant trop tôt partie produit bien des sentiments de cet ordre – tout spécialement quand les personnages, retrouvant tel lieu qu’ils avaient fréquenté bien des années plus tôt en compagnie de la petite fille, ont le cœur serré par le constat implacable de son absence.

Cette édition se conclut sur une sélection de poèmes du Kokinshû ; la formulation est un peu ambiguë, mais je suppose qu’il s’agit bien de poèmes de Ki no Tsurayuki lui-même.

C’est peut-être d’ailleurs l’occasion de relever que, passé la présentation de René Sieffert, et un très bref lexique en fin de volume, cette édition, comme toujours dans ces volumes de littérature japonaise classique repris chez Verdier, est autrement dépourvue de notes, etc. – je le regrette un peu parfois…

Le traducteur, par ailleurs, a sans surprise recours à son procédé habituel en la matière, dont j’ai donné bien d’autres exemples sur ce blog, et sa plume a donc quelque chose de délibérément archaïsant – c’est généralement très beau, mais peut-être parfois un peu forcé ? Et certains poèmes en deviennent peut-être un peu obscurs à l’occasion…

Quoi qu’il en soit, ces poèmes, classés par thèmes (d’abord les saisons, mais ensuite des choses comme « Séparation », « Amours », « Élégies », etc.), et parfois introduits par une brève phrase de contextualisation, donnent un aperçu séduisant de la poésie japonaise classique sublimée dans le Kokinshû. On pourrait y relever bien des belles pièces, par exemple celle-ci (p. 53) :

Fleurs de cerisier

Du vent qui les dispersa

Je garde regret

Et des vagues qu’il dressa

Dans un ciel dépourvu d’eau

Un complément de choix pour le très bref Journal de Tosa à proprement parler.

Voilà – je me suis étendu sur le contexte, trop peut-être, mais Le Journal de Tosa me paraît un exemple typique de ces œuvres qui peuvent certes séduire de prime abord et pour elles-mêmes, mais qui séduisent bien davantage, bien plus profondément, quand on les replace dans leur contexte historique et littéraire. Un point de vue très discutable, j'en suis conscient…

Quoi qu’il en soit, ce texte me fascine et me parle – toujours un peu plus à chaque relecture (oui, tiens, je ne l’avais pas mentionné, ça, mais j’avais déjà lu ce texte à plusieurs reprises, dans une tout autre traduction, dans l’anthologie Mille Ans de littérature japonaise), ce en quoi je pourrais être tenté de l’associer aux Notes de l’ermitage de Kamo no Chômei, même si ces dernières constituent une de mes œuvres littéraires favorites de manière générale, que je place tout au sommet. Mais, toutes choses égales par ailleurs, Le Journal de Tosa est un grand texte – aussi important qu’il est beau.

NIHEI Tsutomu, Blame! Deluxe, t. 2, [Buramu! ブラム!], traduction [du japonais par] Yohan Leclerc, Grenoble, Glénat, coll. Seinen Manga, [1998-2003, 2015] 2019, 373 p.

Retour à Blame!, le manga culte de Nihei Tsutomu, dans sa récente réédition « Deluxe » chez Glénat – avec ce grand format si appréciable pour s’immerger totalement dans les planches virtuoses dépeignant la Mégastructure. Plus précisément avec le tome 2 (sur six prévus), sachant que le tome 3 sortira en principe dans une dizaine de jours.

Le premier volume m’avait collé une sacrée baffe – en même temps qu’il m’avait déstabilisé, ce qui, généralement, est plutôt une bonne chose. Le dessin tout en effet d’échelles, la narration mutique, l’absence de scènes d’exposition de quelque ordre que ce soit, tout cela contribuait à rendre ce tome 1 passablement cryptique – et une deuxième lecture s’était avérée précieuse pour ordonner un peu tout ça.

Ce trait caractéristique demeure dans le tome 2, mais sur un mode un chouia atténué : l’environnement comme le périple de Killee sont toujours plutôt obscurs, ou hermétiques, mais, avec la longue mise en place du premier tome, certains aspects, sans certes devenir limpides pour autant, sont désormais au moins vaguement de l’ordre du compréhensible.

Je suppose que cela doit beaucoup à ce que ce tome 2 est beaucoup moins elliptique que le premier. En effet, là où celui-ci consistait essentiellement en séquences juxtaposées sans vrai liant, avec des rencontres de passage qui ne se prolongeaient pas outre-mesure, une narration plus construite se dégage désormais, notamment du fait que Killee n’arpente plus seul les niveaux interminables de la Mégastructure : à la fin du premier volume, en effet, Killee a fait la rencontre de Shibo, une scientifique au passé un peu trouble (forcément) : le périple n’est dès lors plus solitaire, car les deux personnages voyagent désormais ensemble – et, si Killee demeure essentiellement taciturne, le simple fait d’avoir une compagne de voyage implique davantage de dialogues. La narration mutique du premier volume persiste dans les grandes lignes, mais sur un mode donc un tantinet atténué (les phylactères me paraissent à vue de nez au moins deux fois plus nombreux que dans le tome 1, qui était particulièrement extrême à cet égard). Et un troisième personnage les rejoint bientôt, Sanhakan, qui a ici un rôle de premier plan – et contribue largement, là encore, à faire basculer le récit, de la SF crasseuse et angoissante, à l’horreur pure et simple. Par ailleurs, et c’est lié, ce tome 2 commencera à dévoiler quelques éléments concernant la nature de Killee lui-même, ou son passé.

Et, enfin, les communautés rencontrées par les voyageurs ne sont plus nécessairement évacuées dans le sang et les explosions sitôt apparues. Killee et ses compagnes rencontrent ainsi un « village » dont les habitants sont de petite taille, et qui survivent tant bien que mal à proximité d’un immense chantier qui a pour eux quelque chose d’un mystère d’essence religieux. C’est que ces humains (?) ont oublié beaucoup de choses : ils ne savent plus fabriquer les redoutables armes qu’ils utilisent pour leur défense, des sortes de harpons, et ils ne savent pas lire les idéogrammes qui apparaissent çà et là à proximité des Industries : Shibo, elle, en est parfaitement capable, ce qui chamboule la vie de la communauté. On s’en doute cependant : cette révélation aura son coût, et l’utopie tant souhaitée, avec ses mystères, réclamera son lot de cadavres…

Mais cela tient aussi à ce que les conflits endémiques à la Mégastructure deviennent un tout petit peu moins hermétiques – car le tome 2 se montre ici plus formel, disons, que le tome 1. Deux factions (au moins – il y en a probablement une troisième) s’opposent en effet – de toute éternité ? Il y a, d’une part, l’Agence Gouvernementale, qui est intimement liée à la mystérieuse Netsphère – elle entend contenir la croissance folle de la Mégastructure, mais à besoin pour cela d’humains se connectant à la Netsphère en disposant des gènes adéquats – ce qui ne se produit tout simplement plus depuis longtemps à ce stade ; l’Agence gouvernementale est ainsi liée à la quête de Killee, à la poursuite de gènes d’accès réseau. Le problème, c’est que l’absence de ces gènes favorise la prolifération des Contre-Mesures attachées à la perpétuation de la Mégastructure et de sa croissance folle ; les objectifs des deux factions s’avèrent donc radicalement antagonistes, et irréconciliables ; or les humains sont pris entre les deux feux… ainsi que nos voyageurs.

Les Contre-Mesures sont clairement du côté de l'horreur. Pour autant, je crois que cette opposition fondamentale ne devrait peut-être pas être lue au prisme de l’eschatologie – les choses sont plus complexes que cela, et nos héros seront le meilleur vecteur de cette prise de conscience. Par ailleurs, la vie au sein de la Mégastructure n’est pas entièrement dépendante de cet affrontement, et, peut-être surtout, le développement de la Ville, via les Contre-Mesures mais aussi, de manière plus éloquente, via les titanesques Bâtisseurs (décidément très shoggoths en ce qui me concerne), le développement de la Ville donc ne saurait véritablement être envisagé selon une lecture d’ordre morale : c’est bel et bien toujours l’absurde qui domine, et il serait trop réducteur, je crois, de l’envisager sous un jour unilatéralement négatif, quand bien même il constitue à n’en pas douter un moteur essentiel du malaise, de l’angoisse, voire de l’horreur, qui suintent littéralement de ces pages.

J’imagine que certains lecteurs pourraient regretter que Nihei Tsutomu, dans ce tome 2, « explicite » un peu plus aussi bien son univers que ses personnages – une opinion qui se tiendrait parfaitement : l’abstraction absurde et elliptique du premier tome en constituait probablement une force, même si une deuxième lecture pouvait être dans l’ordre des choses pour vraiment apprécier ce que nous racontait l’auteur. Cependant, je crois quant à moi que Nihei a su « doser » ses révélations, tout en conservant l’ambiance hermétique du premier volume, et a ainsi atteint une forme d’équilibre que je trouve appréciable.

Mais, bien sûr, ce tome 2 de Blame! brille probablement surtout, ou en tout cas de manière plus immédiatement saisissante, par son graphisme tout bonnement exceptionnel. La Mégastructure est toujours aussi bluffante dans sa démesure, d’autant que les Industries mystérieuses que tentent d’explorer les personnages permettent d’en rajouter une couche, là encore dans les effets d’échelle, mais aussi d’autres manières, par exemple en jouant sur la gravité – et on pense plus que jamais à Escher. Mais il faut aussi prendre en compte ces créatures toutes plus étranges que les autres, dont la nature biomécanique renvoie plus que jamais à Giger outre Mœbius (et à Clive Barker en prose – avec aussi un peu de Lovecraft, décidément). La démesure est là aussi de la partie, qui produit des planches hallucinées et hallucinantes, que le grand format de cette réédition « Deluxe » sublime de manière très appréciable.

Les combats sont toujours très présents, mais, là encore, je crois que Nihei Tsutomu est parvenu à une forme d’équilibre dans ce tome 2 – d’autant qu’ils me paraissent un peu plus lisibles, à vrai dire. Le cadrage, dans ces séquences d’action, est toujours aussi génial, et la dynamique davantage palpable à mes yeux. L’auteur succombe peut-être parfois à quelques gimmicks (on ne compte pas les cases où Killee est emporté par le recul de son arme), mais le résultat est de toute beauté, et véritablement fascinant.

Ce deuxième tome, même sur un mode un peu différent, s’avère donc à la hauteur du premier – au moins. Je me suis régalé à sa lecture, et j’ai presque autant apprécié, à vrai dire, d’y revenir après coup en l’envisageant cette fois comme un artbook. Hâte donc de passer à la suite, avec le troisième tome, très bientôt.

TAKEDA Kazuyoshi, Peleliu, Guernica of Paradise, vol. 3, [Peleliu – Rakuen no Guernica ペリリュー～楽園のゲルニカ～], avec le concours de M. Masao Hiratsuka, traduction [du japonais par] Satoko Fujimoto, [s.l.], Vega, coll. Seinen, [2017] 2019, [208 p.]

Troisième tome de Peleliu, Guernica of Paradise, le manga de guerre de Takeda Kazuyoshi, qui narre les horreurs de la bataille de Peleliu, durant la guerre du Pacifique, en employant un trait enfantin caractéristique, naïf et « super-deformed », qui pourtant n’atténue en rien la violence et l’horreur des événements, l’absurdité scandaleuse de cette boucherie au cours de laquelle le haut commandement japonais a sacrifié des milliers de ses soldats de réserve en ayant parfaitement conscience que la bataille ne pouvait en aucun cas être gagnée.

Quand ce tome 3 débute, cela fait bien longtemps que la bataille a commencé – et s’agit-il à vrai dire encore d’une bataille ? Les soldats japonais qui survivent tant bien que mal, par petits groupes, dans les complexes réseaux de grottes de l’île, ne sont pas ravitaillés – cela vaut pour les armes comme pour les vivres ou les médicaments. Vers la fin du volume, un rapport du quartier général fait état de ce que les soldats supposés assurer sa défense ne disposent plus que de pistolets et de vingt balles… Dès lors, dans ce troisième tome, nous ne voyons en fait jamais, sauf erreur, les soldats japonais faire usage de leurs armes contre leurs adversaires américains ; en fait, de manière assez caractéristique, nous ne les voyons vraiment sortir leurs armes que contre eux-mêmes – parce qu’ils se disputent entre eux de la nourriture, notamment, ou parce qu’ils se suicident, en fin de compte.

Nous voyons en revanche les soldats américains tirer au canon, à la mitrailleuse ou au lance-flammes sur les soldats japonais – mais on aurait bien tort d’en dériver une lecture manichéenne ou quoi que ce soit du genre : le propos n’est tout simplement pas là. En fait, si le soldat Tamaru et ses camarades sont horrifiés de découvrir que des soldats américains ont mutilé des cadavres japonais pour leur dérober leurs dents en or, ce qui va dans le sens de la propagande impériale qui présente les Américains comme des barbares cruels et sans honneur (un moyen de dissuader les soldats nippons de se rendre à l’ennemi – un parmi tant d’autres, en fait, mais la question est abordée à plusieurs reprises dans ce tome 3, s’il s’agit toujours de conclure à l’impossibilité de ce geste), mais ils découvrent presque immédiatement ensuite des cadavres de soldats américains mutilés par des soldats japonais – qui leur ont tranché la bite et la leur ont enfoncée dans la bouche… L’horreur exprimée (en anglais) par les soldats américains devant ce spectacle répugnant vaut bien celle de Tamaru devant le cadavre japonais dont on a agrandi le sourire...

Et ce qui terrifie le plus Tamaru dans cette histoire, au fond, c’est peut-être la prise de conscience que lui-même, le gentil garçon un peu gauche, timide, incapable de faire du mal à une mouche, pourrait se transformer en une brute de cet ordre – la faim, tout spécialement, pourrait lui faire perdre la tête. Jusqu’à présent, il a eu « de la chance », si l’on ose dire, en trouvant régulièrement de quoi boire et de quoi manger – mais il sait parfaitement que cela ne durera pas éternellement, et il a croisé sur son chemin nombre de soldats japonais paniqués, des jeunots qui n’ont jamais connu le feu et qui ne savent absolument pas quoi faire. La possession d’un sac de riz génère l’envie, parfois l’agressivité ; même avec des larmes dans les yeux, on peut menacer son camarade pour l’en délester – on peut même l’attaquer. Et il y a aussi ces personnages plus cyniques, comme surtout le caporal-chef Kosugi, qui survit seul depuis le début de la bataille – il n’est pas à un stratagème près pour prolonger encore cette situation, ne ressent rien pour les autres soldats japonais, et n’hésiterait pas un seul instant à les sacrifier.

Mais, à terme, la mort est une certitude – et les soldats japonais, quand ils ne se préoccupent pas de trouver quelque chose à manger, se préoccupent de mourir « de la bonne manière », de sorte que leur famille touche une pension ; ils y reviennent sans cesse, et on a l’impression, à ce stade, qu’ils veulent mourir, pour que les leurs touchent cette dérisoire compensation (un thème qui me renvoie, d’une certaine manière, à l’essai Morts pour l’Empereur de Takahashi Tetsuya). Une situation absurde, qui justifie la mise en scène de tant de morts absurdes, comme dans les deux premiers tomes.

L’absurdité de la situation, à vrai dire, frappe de plein fouet Tamaru dans cette scène particulièrement éprouvante au cours de laquelle, retournant dans la vaste grotte où il s’était longtemps réfugié en compagnie de nombreux autres soldats japonais, il découvre qu’elle a été prise d’assaut et qu’il n’y reste absolument rien : ce qui n’a pas « disparu » a brûlé, et cela inclut notamment ces lettres mensongères qu’il avait rédigées en tant qu’attaché au mérite…

Tamaru, à son niveau de soldat de première classe, est ainsi bien placé pour entrevoir l’absurdité révoltante de la propagande impériale – s’il n’est certainement pas en mesure de se rebeller : c’est tout bonnement impensable. Mais le QG de Peleliu est dans la même situation : il savait pertinemment que la bataille était perdue d’avance, mais cela fait alors des semaines que les soldats japonais se font massacrer sans être le moins du monde ravitaillés, en armes, en vivres, en médicaments… Depuis quelque temps déjà, le QG réclamait aux autorités impériales l'autorisation de procéder à un « honorable effacement ». Mais le commandement impérial ne veut pas en entendre parler : oui, tous les soldats japonais de Peleliu mourront – mais ils doivent retarder cette mort aussi longtemps que possible : le bon soldat de Sa Majesté Impériale souffre sans se plaindre. En compensation, parfaitement dérisoire, le contingent de Peleliu reçoit les « Félicitations Impériales », un honneur recherché – mais que ces félicitations soient adressées onze fois aux soldats de Peleliu, un nombre record, en dit en fait long sur ce qui se passe sur cette île des Philippines…

Quand ce troisième tome s’achève, cependant, le nom de code a été lâché : « Sakura, sakura », soit la fleur de cerisier, symbole traditionnel du Japon, la fleur qui n’est jamais aussi belle que quand elle meurt, et dont le caractère éphémère même contribue à la beauté… Et se dessine dès lors une autre horreur : celle d’un contingent bientôt contraint de marcher de lui-même vers sa propre mort… à vrai dire envisagée comme une délivrance par beaucoup ; mais le sera-t-elle toujours, au moment d'accomplir véritablement le geste fatidique ?

La lecture de ce troisième tome est au moins aussi éprouvante que celle des deux premiers. En fait de manga de guerre, c’est l’antithèse de la soupe que le sujet militaire suscite bien trop souvent, notamment dans un certain cinéma américain : Peleliu ne parle pas, jamais, d’héroïsme – car il n’y a rien d’héroïque dans tout cela ; il ne sort jamais les flonflons patriotiques, parce que le dévouement à la patrie y est présenté pour l’horrible et irrationnelle imposture qu’il est toujours.

Mais cela ne signifie pas que l’émotion en est absente, sur d’autres modes – dépressifs, dérisoires, drôles mais absurdement. Le dessin de Takeda Kazuyoshi y participe, d’ailleurs – pas aussi simple qu’il en a l’air, et certainement pas simpliste : l’épuisement moral de Tamaru découvrant la grotte ravagée au lance-flammes a de quoi vous serrer le cœur.

Mais, en une occasion, le propos se fait un tout petit peu plus léger – quand les soldats égarés découvrent que Tamaru est un dessinateur (lui-même, à ce stade, s’est rendu compte qu’il arrivait au bout de son carnet, et cette perspective l’abat presque aussi sûrement qu’une balle américaine, ou la faim lui brûlant le ventre), et lui demandent de leur faire des dessins… de femmes. Nues. Blanches, blondes… Un camarade, pourtant, lui demande un autre dessin : celui de son père décédé, de sa mère, de sa sœur à la constitution fragile ; ses photos sont passées, elles sont en train de disparaître – le dessin de Tamaru contribuera à préserver leur image…

Et c’est bien entendu ce que fait le manga de Takeda Kazuyoshi. Ce troisième tome de Peleliu, Guernica of Paradise est à la hauteur des deux premiers : terrible, poignant, révoltant, déprimant.

Juste.

Nécessaire.

À suivre, donc.

TANIZAKI Jun’ichirô, Noir sur blanc, [Kokubyaku 黒白], roman traduit du japonais par Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré, Arles, Philippe Picquier, [1928] 2018, 251 p.

Tanizaki a beau être un des grands écrivains japonais les plus assidûment traduits en français (notamment au travers de deux gros volumes de la Bibliothèque de la Pléiade), son œuvre est si pléthorique (et diverse) qu’elle réserve encore quelques surprises, ainsi de ce Noir sur blanc présenté comme un roman « inédit ». Plus précisément, ce roman, publié en feuilleton au Japon en 1928, n’avait jamais été édité en volume, ou seulement tardivement dans le cadre des œuvres complètes de Tanizaki (j’ai trouvé les deux versions sur le web, et ne saurais trancher). En tout cas, il n’avait jamais été traduit – mais il est paru début 2018 en anglais sous le titre In Black and White, puis dans la même année en français, chez Philippe Picquier, sous ce titre de Noir sur blanc (qui biaise peut-être un peu l’interprétation – le titre anglais est a priori plus fidèle à l’original), dans une traduction à quatre mains de Ryoko Sekiguchi et Patrick Honnoré (l’éditeur ayant aussi publié dans ces eaux-là une nouvelle traduction du fameux Éloge de l’ombre sous le titre Louange de l’ombre).

On aurait sans doute bien tort, à ce compte-là, d’en déduire que ce roman serait un fond de tiroir – ce n’est probablement pas un des titres majeurs de Tanizaki (comme La Clef, mettons ?), mais il n’est pas moins de qualité et tout à fait enthousiasmant. Cette même année 1928, certes, le prolifique auteur livre d’autres textes qui font un peu d’ombre à celui-ci, comme Le Goût des orties ou Svastika – mais Noir sur blanc se singularise de par son registre, étant une sorte de roman policier, et en même temps, s’il faut employer cette expression, de méta-roman policier, ou méta-roman tout court. À vrai dire, la référence à l’année 1928, pour le coup, m’incite, à tort ou à raison, à mettre en avant une œuvre qui n’est pas de Tanizaki, mais à laquelle Noir sur blanc m’a beaucoup fait penser : le court roman policier/méta-policier La Proie et l’ombre, d’Edogawa Ranpo, paru cette année précisément (mais je ne saurais dire si l’un a précédé l’autre). Durant ces années 1920, le genre policer à l’occidentale, à l’école d’Edgar Allan Poe, d’Arthur Conan Doyle, de Gaston Leroux, etc., rencontre un certain succès au Japon, mais il me paraît intéressant de noter combien ces auteurs, et d’autres sans doute (Kyûsaku Yumeno, peut-être ?), s’attachent d’emblée à décortiquer le registre pour en extraire une sève bien particulière, l’art interrogeant l’art, sans jamais cependant oublier de livrer un divertissement efficace, souvent calibré pour le feuilleton. En tout cas, dans La Proie et l’ombre comme dans Noir sur blanc, des auteurs de romans policiers sont au cœur de l’intrigue, qui renvoient de manière très ludique aux auteurs qui les mettent en scène, et se confrontent à la réalité sordide du crime, tout en y cherchant des soubassements théoriques d’essence diabolique, au travers de mécaniques narratives d’une complexité confinant à l’absurde. À vrai dire, le rapprochement entre ces deux textes doit aussi beaucoup à la perversité caractéristique des deux auteurs et/ou de leurs œuvres, dans des registres pas toujours si éloignés, étrangement ou pas : de fait, Tanizaki se projette dans son « héros » comme Edogawa le fait avec le sien (ou peut-être plus encore son antagoniste ?) dans La Proie et l’ombre, et Noir sur blanc s’étend non sans délices sur la réputation « démoniaque » de l’auteur-personnage, une réputation qui doit beaucoup à celle de l’auteur tout court, qui s’amuse bien…

L’auteur-personnage, c’est Mizuno – et il a tout d’un médiocre un peu vain. Il enchaîne les feuilletons pour une revue littéraire de seconde catégorie, qui le paye une misère – la critique s’est lassée de ses écrits tous semblables, dans lesquels il se complaît à se mettre en scène, lui et les rares personnes qu’il fréquente (au premier chef sa femme – enfin, son ex-femme, qu'il assassine en prose livre après livre...), en soulignant d’un trait grossier son immoralité ou son nihilisme. Tous les écrivains, sans doute, puisent dans leur vécu, mais la barrière est au-delà du poreux avec Mizuno – dans un contexte littéraire japonais où « l’autobiographie », ou l’autofiction, disons le « roman du moi » (watakushi shôsetsu) était en vogue (voyez par exemple, plus tardif certes, La Déchéance d’un homme, de Dazai Osamu – mais aussi, contemporains cette fois de Tanizaki, certains textes d’Akutagawa Ryûnosuke dans La Vie d’un idiot et autres nouvelles ; il semblerait que les deux auteurs et amis aient débattu de la question, Tanizaki se montrant plutôt hostile à cette approche de la littérature ? Je vous renvoie à cet article…). Bien sûr, cette question se redouble d’une certaine manière, en ce que Mizuno doit de toute évidence beaucoup à Tanizaki lui-même…

Mizuno, donc, s’inspire de gens qu’il connaît – et, dans son dernier chef-d’œuvre, Jusqu’au meurtre, il a jeté son dévolu sur Kojima, un médiocre qui le vaut bien, journaleux essentiellement associé à la presse féminine et fricotant pour cette raison avec le monde de l’édition. Fainéant, l’auteur ne maquille qu’à peine le nom de son modèle, Kojima devenant Kodama dans son roman. Et le démoniaque Mizuno se délecte du triste sort qu’il inflige à son personnage (via son propre personnage d'écrivain) ; il reporte tout naturellement cette destinée tragique sur son modèle, dont il n’a pas exactement une image très flatteuse (pp. 17-19) :

Pour dire les choses franchement, si le personnage de l’écrivain du roman choisissait Kodama pour victime sans y mettre aucune implication personnelle, ce n’était pas en revanche sans une certaine animosité que Mizuno avait choisi Kojima pour modèle. Certes, un type avec « une tête à se faire assassiner », ça n’existait pas, on ne pouvait pas dire ça d’un seul individu dans le monde entier, mais si cela avait été, eh bien, Kojima aurait assez bien correspondu à la description. Depuis quelque temps, ce genre de fulgurance lui venait parfois. Évidemment, la gravité d’un crime ne dépend pas de la personnalité de la victime. Mais, toute pensée rationnelle mise à part, s’il fallait en tuer un, eh bien oui, sans doute celui-ci plutôt que celui-là… ou bien, si un type dans son genre se faisait assassiner, eh bien, ma foi, cela ne serait pas si grave… Voilà ce qu’il en venait à se dire. Comme au théâtre, dans la scène avec Mitsugi, le sabreur en série, lorsque se pointe un type en simple kimono de coton qui se fait d’emblée couper en deux par le tueur, pour la seule raison qu’il a croisé sa route. À tous les coups, ce genre de personnage est un maigrichon à la peau mate, au physique ingrat, visage et corps affligeants, bref, ce n’est pas gentil à dire, mais le genre de type, tu souffles dessus, il s’envole. La dignité d’un insecte. Mizuno lui-même n’avait rien d’un bel homme, il était malingre et chétif. À l’époque où il fréquentait le salon de thé Kadoebi, après plusieurs jours sans décoincer, quand il traînait jusqu’à midi assis devant le brasero de la grande salle, la tête prise dans la gueule de bois de la veille, il se disait à lui-même : « Si maintenant entre un type qui a perdu la tête comme Mitsugi et fait un carnage, je figurerai parmi les morts qui se prendront un coup de sabre sans même l’avoir cherché. » Voilà, en un mot, Kojima, c’était ce genre-là. Dès la première fois qu’il l’avait rencontré, quand il était venu le voir avec Suzuki, vraisemblablement, oui, dès le premier rendez-vous, à peine avaient-ils échangé quelques mots que cela lui était venu à l’esprit : « Pauvre type… » Il y a des visages sans intérêt qu’on oublie généralement une heure ou deux après les avoir quittés. Mais Kojima, c’était pire que ça, c’était un visage tellement insignifiant qu’il s’était au contraire imprimé dans son souvenir. Il ignorait de quelle région il était originaire, en tout cas il n’était pas de Tokyo. Vous ne trouverez pas de Tokyoïtes avec un visage aussi plat et aussi mièvre. De complexion, il aurait pu être carrément noir, cela aurait mieux valu que ce teint vaguement bistre comme le cuir d’une vieille godasse. Un nez bas, une lumière étique dans les yeux, une face sans le moindre relief ni la moindre dynamique, comme si elle n’était que bajoues, et en même temps un maniérisme affecté dans les moindres détails. Bref, autant dire que ce n’était pas seulement son teint, c’était dans son ensemble que son visage ressemblait à une vieille chaussure. Et avec ça, une voix opaque, sèche, dénuée de charme, mâchant les mots de façon incompréhensible. On entendait une voix, mais quand on le regardait, les mouvements de sa bouche ne correspondaient pas, bref, une chaussure qui parle, il n’y a pas d’autre mot.

Seulement voilà : Mizuno réalise un peu tard qu’emporté par ses futiles fantasmes homicides, il a, dans ses derniers feuillets, régulièrement appelé son personnage Kojima et non Kodama – et, la revue étant ce qu’elle est, ces coquilles sont passées sous le nez du correcteur, et il est trop tard pour y changer quoi que ce soit. Dès lors, les lecteurs ne manqueront pas de reconnaître le modèle qui a inspiré Mizuno, c’est certain… Et l’auteur, qui se délectait initialement de son génie et de sa philosophie meurtrière transcendée par cette idée d’un assassinat sans mobile, parfaitement gratuit (il peut faire penser à cet égard aux jeunes gens de La Corde d’Alfred Hitchcock), en vient à craindre que son inattention ne lui joue un bien mauvais tour. Appliquant à « la vraie vie » les mécaniques narratives au cœur de son métier, il développe progressivement un délire paranoïaque forcené dans lequel Kojima sera bel et bien assassiné, dans des circonstances proches de celles décrites dans son roman, et ceci à seule fin de lui faire porter le blâme du crime ! Et c’est bien de paranoïa qu’il s’agit – un fantasme égocentré, dans lequel le monde entier conspire contre l’auteur, qui se révèle plus que jamais, dans ces instances, pour le médiocre qu’il est. Pour se prémunir de ce genre d’accusations, Mizuno décide d’une certaine manière de jouer le jeu à fond : il entame la rédaction d’une suite à Jusqu’au meurtre, intitulée, attention, Jusqu’à ce que l’auteur de Jusqu’au meurtre meure – autrement dit, Mizuno se lance dans l’écriture d’un méta-roman sur la base de son propre roman (qui avait déjà quelque chose d'un méta-roman), ceci dans le méta-roman écrit par Tanizaki qui les englobe tous (ouch) ; et il pousse en même temps le jeu de l’autofiction jusqu’à ses extrêmes, dans une mécanique cependant de feuilleton. Mais, non, Mizuno n’est pas paranoïaque, voyons : le monde conspire bel et bien contre lui ! Et c’est comme chez Pratchett : le narrativium implique que les pires craintes de Mizuno ne manqueront pas de s’avérer fondées et de se réaliser sans qu’il ne puisse rien y faire… encore qu’un certain masochisme particulièrement morbide soit probablement de la partie.

D’ici-là, cependant, nous suivons Mizuno dans ses vaines tentatives d’assurer sa défense, et avons plus qu’un aperçu de son quotidien d’écrivain. Paresseux et panier percé, Mizuno se livre à mille stratagèmes, à peu près aussi délirants que sa conviction de ce que Kojima sera assassiné et qu’on le lui reprochera, afin de soutirer à son éditeur quelques yens – de quoi voir venir, ou simplement survivre… Mais la revue le connaît bien, et a adopté une politique personnalisée le concernant : plus d’avances ! On paye les feuillets livrés, et au poids ! Or Mizuno n’avance pas suffisamment vite… Son imagination délirante le paralyse, d’une certaine manière. Sa ruse puérile lui permet bel et bien d’extorquer quelques yens,  en y consacrant beaucoup d'efforts (bien plus qu'il n'en fait pour écrire son livre), mais au prix de sa surveillance poussée par Nakazawa, un jeunot de la rédaction (une situation éminemment paranoïaque là encore).

Mizuno s’en défait pourtant… et, parce qu’il n’a visiblement rien de mieux à faire, s’empresse de boire cette avance, ou surtout d’en dédier la majeure partie à l’acquisition des charmes d’une jeune femme dont il ne connaît même pas le nom – va pour « Fräulein Hindenburg », cette moga archétypale est intarissable sur ses expériences en Allemagne. Des jeux érotiques assaisonnés de mystère font tourner la tête à Mizuno, qui conclut un pacte avec ce fantasme fait chair – et, oui, vous vous en doutez, d’une manière ou d’une autre elle fait partie du complot…

Noir sur blanc, décidément pas un fond de tiroir, joue dès lors sur plusieurs tableaux – mais, au premier chef, il m’a surtout fait l’effet d’être très drôle ! Ou en tout cas très joueur… De fait, le délire paranoïaque de Mizuno, s’il est bavard, est véritablement hilarant – ceci alors même qu’il n’y a au fond pas forcément de quoi en rire (et je devrais bien m’en rendre compte) ; en fait, la situation est assez terrible… et pourtant drôle – jusque dans cette conclusion étonnamment brutale, et qui achève le roman sur une scène de Grand-Guignol.

En même temps, Tanizaki s’amuse visiblement beaucoup à mettre en scène son personnage dans des situations cocasses, et, oui, toujours à la limite de l’absurde. Les tractations monétaires avec l’éditeur ou plus encore Nakazawa, sentent à vrai dire le vécu ! Et le personnage de Mizuno est toujours plus risible – même si, à terme, il apparaît plus navrant que véritablement drôle… Il faut dire qu’il a tout pour qu’on aime le détester, de la fatuité à l’indolence, ses prétentions artistico-philosophiques s’accordant mal avec son quotidien on ne peut plus terre à terre. Et pourtant, il suscite en même temps une forme de sympathie pleinement complice, si j’ose employer ce terme – tout spécialement dans sa futilité caractéristique.

Ses rapports avec « Fräulein Hindenburg » jouent peut-être dans une autre catégorie ? C’est à débattre. Mais ces scènes ne manquent pas de force pour autant, et Tanizaki, sans vraie surprise pour le coup, y déploie son talent habituel pour l’érotisme délicatement subverti par quelque chose de toujours un peu vicieux…

En fait, à tous ces égards, et en y associant le caractère fondamentalement ludique du roman, en même temps que la manière dont il décortique le genre, Noir sur blanc m’a parfois fait penser à un autre roman de Tanizaki, l’Histoire secrète du sire de Musashi. Il ne brille probablement pas autant par la forme, cela dit : Noir sur blanc m’a fait l’effet d’un roman assez « direct », pour le coup – et qui est comme de juste parfaitement adapté au propos. On n’y trouvera donc pas spécialement de ces descriptions virtuoses qui, tout récemment encore, m’avaient foutu par terre à la lecture du Pied de Fumiko, mettons.

Mais la saveur du roman est indéniable – et son astuce délicieuse. Noir sur blanc est un livre drôle et malin, un policier et un regard sur le policier, en même temps qu’un tableau ludique en forme d’exutoire du quotidien d’un écrivain, qui aime à se moquer de lui-même et de son monde, de son métier et de son art, non sans une certaine satisfaction masochiste, pas exempte d’ailleurs d’autres perversions joueuses qui imprègnent délicieusement chaque page. Pas un fond de tiroir, décidément – pas un des chefs-d’œuvre de Tanizaki non plus, mais une lecture qui vaut bien le détour : l’auteur s’y amuse au moins autant que le lecteur, et cette complicité constitue à sa manière la plus enthousiasmante des récompenses.