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Les Tragédies bourgeoises, t. 1, de Chikamatsu

Publié le par Nébal

Les Tragédies bourgeoises, t. 1, de Chikamatsu

CHIKAMATSU, Les Tragédies bourgeoises, t. 1, textes présentés et traduit du japonais par René Sieffert, [s.l.], Publications Orientalistes de France, coll. Les Œuvres capitales de la littérature japonaise, 1991, 301 p. [+ 8 p. de pl.]

 

« LE SHAKESPEARE JAPONAIS » ?

 

Je poursuis ma découverte progressive de la littérature classique japonaise avec, disons-le, un gros, un très gros morceau : Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), né Sugimori Nobumori, considéré comme faisant partie des trois grands auteurs, globalement contemporains, de l’époque Edo, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles – si Bashô est le poète de son temps (et, non, merci, sans façon, en ce qui me concerne...), et Saikaku son romancier (là, oui !), Chikamatsu est son dramaturge.

 

L’Occident, toujours porté aux comparaisons jugées flatteuses mais mettant en avant sa propre culture, n’a dès lors pas manqué de qualifier Chikamatsu de « Shakespeare japonais », si tant est que cela veuille dire quelque chose. L’expression revient souvent, et jusque dans la longue et passionnante introduction de l’éminent traducteur et passeur René Sieffert (aux Publications Orientalistes de France, soit sa propre maison d’édition). Mais il en joue différemment, au fond, en reprenant le mot d’un traducteur et critique anglais qui, tout admirateur de Chikamatsu fût-il, affirmait et non sans raison qu’il n’y avait eu et qu’il n’y aurait jamais qu’un seul Shakespeare ; René Sieffert abonde, mais subvertit le mot : il n’y a eu et il n’y aura jamais qu’un seul Chikamatsu. Tâchons de voir pourquoi…

 

UNE ŒUVRE ABONDANTE, POPULAIRE ET INFLUENTE

 

Au fil d’une longue carrière s’étendant sur une cinquantaine d’années, Chikamatsu a livré plus de 150 pièces dans deux des trois registres classiques du théâtre japonais, le kabuki et, ce qui nous intéressera davantage, le jôruri, ou plus précisément le ningyô jôruri, c’est-à-dire le théâtre de marionnettes (que l’on appelle aujourd’hui le plus souvent bunraku, mais c’est une désignation bien plus récente) ; pour ce qui est du , ce n’est pas vraiment son registre, et il vaut mieux se référer, par exemple, à Zeami, qui lui est antérieur.

 

Mais cela va en fait plus loin que cela : concernant tout particulièrement le jôruri, Chikamatsu n’a pas seulement contribué, même abondamment, au répertoire – il a largement défini le genre même, qui acquiert avec lui ses lettres de noblesse, et tous les auteurs ultérieurs reprendront sans cesse les codes qu'il a dégagés.

 

Et ce sans véritablement avoir de prédécesseur : si Shakespeare, etc., pouvaient se référer aux tragédiens grecs, notamment, les auteurs japonais n’avaient semble-t-il pas vraiment ce genre de modèles prestigieux – même avec la Chine à côté, dont l’influence culturelle a bien sûr été cruciale. Qui plus est, outre ces modèles classiques absents, Chikamatsu devait composer avec la fermeture du Japon d’Edo (même avec ses quelques arrangements via les « études hollandaises ») ; pour René Sieffert, c’est là une dimension essentielle de l’auteur, et qui fait de son travail un tour de force sans commune mesure – ce qui justifie donc son « mot » concernant Shakespeare : Chikamatasu a fondé peut-être, remodelé au moins (et sur un mode définitif), codifié, critiqué, embelli, dépassé le théâtre japonais tout seul, d’une certaine manière, au cours d’une seule vie humaine…

 

À maints égards, Chikamatsu a d’ailleurs imposé dans ce domaine une forme de prédominance de l’auteur, là où, avant lui, on mettait en avant uniquement l’interprétation – par des acteurs qui étaient aussi chanteurs, et qui se livraient régulièrement à l’improvisation, ainsi dans le kabuki, et d’une manière qui peut rappeler, en Europe, la commedia dell’arte. Avec Chikamatsu, on s’attache davantage à un texte conçu à l’avance, et laissant moins de marge à l’improvisation, du moins en ce qui concerne les répliques – car ce texte demeure muet, le plus souvent, sur les indications de jeu, à la discrétion des interprètes, par ailleurs toujours à même de faire la démonstration de leurs talents de chanteurs, puisque chaque pièce comprend des passages chantés (les plus délicats à appréhender pour un lecteur occidental, par ailleurs…). Mais l’auteur a donc maintenant droit de cité – et la riche carrière de Chikamatsu, son succès populaire sur le moment, son influence incommensurable sur le théâtre ultérieur, doivent en fait pour une bonne part à une heureuse conjonction associant le bon auteur, le bon gérant de théâtre et le bon interprète (les deux derniers étant éventuellement une seule et même personne).

 

L’AIR DU TEMPS : LA BOURGEOISIE SUR LE DEVANT DE LA SCÈNE

 

Heureuse conjonction qui, bien sûr, doit aussi à l’air du temps… Chikamatsu, comme Bashô, comme Saikaku, était bien un homme de son temps, sans doute en était-il conscient d’ailleurs, et il a donc joué un rôle crucial dans l’évolution soudainement « bourgeoise » de la littérature classique japonaise – la parenté avec Saikaku est tout particulièrement marquée, car tous deux, loin de se complaire dans le seul registre « historique » avec ses nobles guerriers par paquets de douze (même s’ils ont aussi travaillé cette matière), ont eu l’audace de mettre en scène des bourgeois, des courtisanes, presque la lie de la société d’Edo dans le rigide système de castes des Tokugawa, d’inspiration néo-confucianiste – où il n'y avait guère que les burakumin pour être encore plus stigmatisés ; la lie, à ceci près que, principes ou pas, cette bourgeoisie de marchands disposait de la richesse... et bientôt du pouvoir ? Car, dans ce « monde flottant », celui de l’ukiyo-zôshi de Saikaku, mais aussi l’ukiyo-e des peintres, mouvement qui débute en gros à cette époque, si son âge d’or est un peu ultérieur, les bourgeois ont assurément leur place ; même plus au premier rang... mais sur la scène !

 

Il ne faut cependant pas s’y tromper : les vingt-quatre Tragédies bourgeoises rassemblées par René Sieffert dans cette édition en quatre tomes, dont voici le premier, comprenant six pièces comme les suivants, ne constituaient pas, du temps de Chikamatsu même, le versant de son œuvre qui suscitait le plus l’admiration des foules. En fait, à l’origine de ces pièces aujourd’hui jugées fondamentales, les circonstances ont eu un rôle crucial, et les textes en soi, d’abord des pis-aller d’une certaine manière, n’étaient pas tant considérés comme des œuvres en soi que comme des « bouche-trou » permettant de compléter une représentation autrement un peu courte.

 

« Un peu courte »… Selon les critères japonais du temps ! Car il faut bien intégrer que le théâtre japonais d’alors s’exprimait au travers de très, très longues représentations, durant une journée entière ! Quand on allait au spectacle, ce n’était pas à moitié…

 

Mais ces Tragédies bourgeoises, donc, ne constituaient pas, aux yeux mêmes de Chikamatsu comme des spectateurs de ses pièces alors, le cœur et l’essence de son œuvre (pour tout le monde, alors, ce sont les pièces historiques qui sont jugées prestigieuses, ce sont celles « qui comptent vraiment », le seul véhicule possible de l’art du dramaturge, avec ses codes, ses références et ses morceaux de bravoure). Ces pièces « vulgaires », si l’on ose dire, n’en ont pas moins eu, très tôt, un immense succès : la première pièce de Chikamatsu dans ce registre, Double Suicide à Sonézaki, était donc clairement conçue comme un bref bouche-trou, mais elle avait beaucoup plu – ce qui justifiait assurément que l’auteur, certes pas indifférent au succès commercial dans ce monde bourgeois, ait écrit vingt-trois autres pièces de jôruri dans le même registre… dont dix sur le même thème exactement, celui du « double suicide » (shinjû) ; « l’air du temps », plus que jamais...

LE THÈME ESSENTIEL DU SHINJÛ

 

Car ces Tragédies bourgeoises sont des sewa-mono, c’est-à-dire des pièces empruntant un cadre contemporain, et essentiellement inspirées par des faits-divers très récents, qui font l’actualité ou plus encore le scandale. Telle histoire qui passionne les bons bourgeois d’Ôsaka peut ainsi être mise en scène un ou deux mois seulement après les faits, et devenir œuvre théâtrale… Les noms sont parfois modifiés, ce n’est pas systématique, mais le propos demeure de toute façon limpide – au point où l’on ne peut plus parler d’allusions.

 

Le sewa-mono n’est pas à proprement parler une invention de Chikamatsu ; jeune homme, il assiste à des représentations de kabuki où les plus grands acteurs du temps improvisent sur de semblables faits-divers récents et que l’assistance entière connaît. Mais Chikamatsu, à partir de 1703 et du Double Suicide à Sonézaki, importe la matière dans le jôruri, et en imposant donc un texte en lieu et place de la seule improvisation virtuose.

 

Dès cette pièce, il use donc, et dès le titre, du thème du double suicide, ou shinjû, qui deviendrait emblématique du procédé, et serait par la suite presque tout naturellement associé à Chikamatsu (pas le seul cela dit à en faire usage). Sans trop m’étendre sur la question (je vous renvoie éventuellement à mon compte rendu de La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet), rappelons simplement que, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, le Japon a connu comme une « épidémie » de « doubles suicides », c’est-à-dire des « suicides amoureux », où les amants malheureux car victimes des circonstances préfèrent mourir ensemble plutôt que de vivre séparés.

 

Or c’est aussi l’époque des pièces de Chikamatsu – et onze d’entre elles, donc, mettent en avant ce thème précisément (dont cinq dans ce seul premier tome). Il n’est certes pas le seul à en faire usage, au théâtre ou dans une forme d’édition populaire qui se développe alors, et c’est au point où le shinjû devient littéralement omniprésent, devient, autant le dire, une mode – sous deux aspects, le geste suicidaire initial, et son exploitation littéraire ultérieure. Dès lors, on n’a pas manqué de supposer que ces pièces, etc., avaient leur part de responsabilité dans cette vague de « doubles suicides » ! Et si, par nature, les pièces de Chikamatsu ne sont intervenues qu’après les premières occurrences du fait-divers (tout spécialement celle de Sonézaki, sur laquelle il reviendrait sans cesse, et d’autres comme lui), il y a tout de même là une certaine ambiguïté…

 

Je crois que ce n’est pas tout à fait la même chose que les accusations idiotes que ne cessent encore de porter, contre ce qui les dépasse, tels imbéciles à la vue courte, pour qui le théâtre, les romans, les films, les jeux de rôle, les jeux vidéos, en attendant la suite, ne sauraient être autre chose que des catalyseurs de violence ou d’autres comportements antisociaux… Peut-on exclure, dans le cas des Tragédies bourgeoises de Chikamatsu (et de ses nombreux collègues, ou dans les feuilles populaires, etc.), l’éventualité que le traitement artistique du shinjû ait pu le rendre « séduisant » ? On peut supposer, j’imagine, et sans se montrer trop hardi, qu’il a pu y avoir comme une boucle de rétroaction en l’espèce – rendant comme telle parfaitement vaine la quête de la causalité, en définitive… Ce qui a peut-être été alors le point de vue des autorités – au niveau du shogunat d’Edo, ou à Ôsaka : elles ont fini par critiquer cet engouement morbide, et par en rendre responsable les théâtres – allant même, je crois, jusqu’à prohiber l’emploi du terme de shinjû au moins dans les titres des pièces, expédient éloquent quant à son impuissance en l’affaire.

 

Ceci étant, pour s’en tenir à Chikamatsu, les onze pièces traitant du « double suicide » ne se contentaient pas d’être de simples redites. Dans le présent premier tome, comportant six pièces (comme chacun des trois qui suivent), c’est le thème primordial, mais il est susceptible de divers avatars : le Double Suicide à Sonézaki en est l’expression la plus « pure » et, d’une certaine manière, la plus « sèche » ; Une chanson de Satsuma n’y renvoie que par la bande, et est à la lisière du sewa-mono – c’est par ailleurs une pièce « positive », « de début d’année » (j’y reviendrai), comportant des éléments marqués de comédie ; Deux Livrets illustrés pour un double suicide joue de l’ambiguïté d’un cas-limite, où le double suicide n’est pas « complet », puisque pas accompli au même endroit, et entame par ailleurs une forme de réflexion méta-textuelle sur le thème du shinjû depuis Double Suicide à Sonézaki ; les deux pièces qui « se suivent », Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies (oui, c'est le titre) et Crêpe reteint à la lune des deutzies, présentent cette fois un double suicide « authentique », mais d’une certaine manière décalé dans le temps, puisque l’homme survit à sa tentative de suicide de la première pièce, pour mettre fin à ses jours dans la seconde, bien après son amante donc. La dernière pièce de ce premier tome, À Horikawa le tambour des vagues, ne traite pas d’un cas de double suicide, exceptionnellement.

 

Mais toutes ces pièces, en tant que sewa-mono, se fondent bien sur des faits-divers le plus souvent très récents, quelques mois à peine – à l’exception d’Une chanson de Satsuma, qui renvoie à quelque chose de plus ancien, d’une quarantaine d’années environ ; c’est décidément un texte à part dans ce recueil, et j’ai du mal à le qualifier de « tragédie bourgeoise ». En fait, cette désignation retenue par René Sieffert est éventuellement critiquable...

 

BOURGEOISES

 

La dimension bourgeoise, globalement, est indéniable. Le fait est que la plupart des personnages de ces pièces sont des bourgeois – mais ne pas se tromper sur le terme, en y associant des connotations de fortune pas toujours pertinentes : si les marchands occupent une place de choix dans ces pièces, certains d’entre eux sont passablement pauvres – et l’argent, pour un homme qui s'avère en fait démuni, peut avoir un rôle déclencheur dans le double suicide. C’est le cas, de manière marquée, dans Double Suicide à Sonézaki, mais aussi dans les deux pièces, qui se suivent, du Crêpe… D’autres marchands sont plus « confortables », mais les deux types, ensemble, constituent une représentation finalement assez étendue de la bourgeoisie d’Ôsaka – surtout : c’est la capitale économique du pays, et sauf erreur la ville japonaise la plus peuplée alors (la carrière de Chikamatsu a débuté à Kyôto, où il a beaucoup écrit pour le kabuki, mais il s’installe à Ôsaka à peu près à l’époque des pièces de jôruri compilées dans ce volume – et il n’y a probablement pas de hasard à cet égard, si d’autres dimensions, économiques ou même personnelles, expliquent ce « déménagement »).

 

En fait, la dimension bourgeoise peut, tout autant et éventuellement davantage, être envisagée comme mettant en avant la roture, disons – opposée aux samouraïs, aux bushi ; d'autant plus opposée, en fait, que les marchands représentent la caste la plus basse de la société d'Edo. Chikamatsu lui-même était issu d’une famille de samouraïs, mais cela faisait plusieurs générations que ses ancêtres s’étaient tournés vers la médecine – ce qui était à l’origine sa propre vocation. Mais, visiblement, il ne porte pas les samouraïs dans son cœur… Il les raille volontiers dans ces pièces de jôruri, ces sewa-mono plus précisément (je suppose qu’il n’en va pas de même pour ses pièces historiques – même si l’actualité pouvait en fait ressurgir là encore : ainsi de l’affaire des quarante-sept rônin, toute récente, et qui a inspiré à Chikamatsu plusieurs pièces – un volume des Publications Orientalistes de France, sous la direction de René Sieffert, en rassemble sauf erreur deux, associées à deux autres pièces sur le même thème qui ne sont elles pas dues à notre auteur ; j’ai ça, je le lirai un de ces jours). Bien sûr, on peut supposer qu’il en rajoute un peu – car son public bourgeois se régalait sans doute à ces moqueries pour ces bushi intransigeants et hautains, qui les spoliaient du pouvoir politique alors même que leur fonction de guerriers avait quelque chose de totalement absurde dans le Japon pacifié d’Edo… Deux de ces six pièces usent de semblables personnages : Une chanson de Satsuma, pas tout à fait un sewa-mono donc, et une pièce « de début d’année », et À Horikawa le tambour des vagues ; la première a quelque chose de léger et propice à la comédie, grivoise le cas échéant, là où la seconde, même si pas totalement dénuée d’aspects humoristiques, est globalement bien plus grave, et, surtout, perfide, voire colérique : Chikamatsu se moque de ces samouraïs qui semblent juger « honorable » de massacrer des femmes ou des bourgeois sans défense – mais c’est une raillerie imprégnée de fiel… Reste que ces deux pièces sont « à part » dans ce volume, et, pour le coup, pas vraiment « bourgeoises », ou pas totalement dans le second cas – outre qu’Une chanson de Satsuma n’est pas une tragédie à mes yeux.

 

Mais ces considérations sur la bourgeoisie et la roture s’appliquent bien sûr avant tout aux hommes, dans ces pièces. Le cas des femmes est tout autre – car elles sont reléguées peu ou prou à deux rôles, l’épouse ou la courtisane ; leur statut « bourgeois » ou « samouraï » relève alors de la répercussion via les hommes en cause. Ces deux archétypes, cependant, peuvent prendre des formes en définitive assez variées, tout particulièrement sur le plan éthique – des plus admirables aux plus méprisables. Noter une chose, toutefois : dans les pièces de shinjû, ce sont systématiquement les femmes qui proposent le double suicide à leurs amants – ce qui correspondait parfois aux faits, mais pas toujours : Chikamatsu, dans ses sewa-mono, se montrait généralement assez fidèle aux événements, mais pas au point d’abandonner toute marge de manœuvre ; bien au contraire, dans l’intérêt de l’art, il se ménageait toujours des espaces de liberté – et à bon escient, parce que c’est souvent dans ces entorses à la réalité que se situent les plus beaux moments des pièces...

 

DES TRAGÉDIES ?

 

Mais qu’en est-il donc de la dimension « tragédie », mise en avant dès le titre par René Sieffert ? Elle me paraît beaucoup plus critiquable – j’aurais plutôt parlé de « drames » pour ma part, mais, certes, je manque de bagage et c’est peu dire…

 

À l’évidence, ce que nous raconte ici Chikamatsu n’est guère joyeux – a fortiori avec un thème omniprésent comme le double suicide ! Mais, ne pas s’y tromper, ces pièces ne sont pas unilatéralement « tragiques » : en fait, nombre d’entre elles (à l’exception notable de la première, d’où cette impression de « sécheresse » que je mentionnais plus haut) comprennent des éléments de comédie – et je suppose que cela peut bel et bien, cette fois, rapprocher Chikamatsu de Shakespeare ? Mais je ne devrais pas m’avancer sur ce terrain que je ne maîtrise pas le moins du monde…

 

Quoi qu’il en soit, ces inserts comiques peuvent prendre des formes très diverses : dans Deux Livrets illustrés pour un double suicide, par exemple, Chikamatsu s’auto-parodie (j’y reviendrai, c’est un point qui me paraît très intéressant à relever) ; les deux pièces du Crêpe..., peut-être pourtant les plus « tragiques » et poignantes du lot, contiennent une part non négligeable de satire, visant tant les bourgeois obsédés par leur commerce que les devineresses qui, au fond, sont leurs collègues en cupidité ; et dans À Horikawa le tambour des vagues, l’héroïne sous l’emprise du saké, car elle a un faible pour l’alcool, suscite quelques moments cocasses… même si, bien sûr, le spectateur/lecteur sait qu’il en découlera en fait des conséquences tragiques.

 

Il est un cas à part, et c’est la deuxième pièce, Une chanson de Satsuma. Même si elle use du thème (ou du procédé) du shinjû, cette pièce, dont j’ai déjà noté qu’elle n’était pas vraiment, voire pas du tout, « bourgeoise », ne me paraît pas davantage « tragique ». La comédie l’emporte clairement, avec la revue des valets qui ouvre la pièce et, surtout, des travestissements nombreux au sous-texte salace ; et le double suicide qui conclut la pièce « finit bien », puisqu’une intervention totalement miraculeuse, à la façon d’un deus ex machina, permet aux deux suicidants de survivre à leur geste fatal, et, mieux encore, de vivre ensemble et très heureux après cet « écart » ! Il y a une raison à cela : il s’agissait d’une pièce « de début d’année », et l’on jugeait qu’il aurait été « de mauvais augure » qu’elle se termine mal, dans ces circonstances : le public de la pièce désirait une fin heureuse, et une fin triste l’aurait sans doute « choqué », d’une certaine manière… Chikamatsu, et sans forcément que ce soit à regret, s’est donc plié à cette tradition plus ou moins formalisée. Notons au passage que Saikaku, quelques années plus tôt, avait raconté la même histoire dans un de ses romans, et lui avait lui aussi conféré une fin positive pour des raisons éditoriales assez proches (rappelons que l’anecdote fondant les deux récits était relativement ancienne, d’une quarantaine d’années à l’époque de la pièce, le roman de Saikaku ayant été publié vingt ans plus tôt ; elle avait d’ailleurs été traitée par bien d’autres auteurs que nos deux illustres « grands », et notamment sous la forme de la chanson populaire d’où dérive le titre de la pièce de Chikamatsu). Aussi ne puis-je envisager cette pièce comme une tragédie, et comme bourgeoise – par rapport au titre du recueil, elle est clairement en porte-à-faux.

LA STRUCTURE DES PIÈCES

 

Est-ce alors la « technique » qui fait que l’on peut qualifier ces pièces de « tragédies » ? C’est ce qu’avance semble-t-il René Sieffert, mais je ne suis guère plus convaincu. Cela implique d’envisager la structure des pièces dans leur ensemble – après quoi il faudra envisager leur forme, qui est liée.

 

Un point colle, sans doute, et c’est la structure en trois actes, systématique dans ces pièces. Le problème est ailleurs, et concerne les canons de l’unité de temps, et de l’unité de lieu. Sous ces deux aspects, la première pièce, Double Suicide à Sonézaki, fait illusion – elle respecte bien ces deux procédés, délai très bref et espace restreint, avec juste une petite variante, mais d’ordre essentiellement symbolique : le « cheminement » des amants vers le lieu où ils se donneront la mort, c’est-à-dire le michiyuki, qui est une des parties chantées de la pièce – c’est là un modèle qui sera sempiternellement repris dans les pièces suivantes, et le michiyuki était souvent perçu comme le point d’orgue des pièces, car celui où l’interprète pouvait exprimer sa virtuosité dans le chant. L'absence de décor dans le jôruri d'alors pouvait d'ailleurs renforcer cette impression d'unité de lieu.

 

Mais les autres pièces ne me paraissent pas correspondre à ce supposé principe : Une chanson de Satsuma s’étend sur plusieurs années, et implique des distances notables (c’est même un thème de la pièce, car le lointain fief de Satsuma, tout au sud de Kyûshû, y fait presque figure de terre barbare, et d’autant plus qu’il y est associé aux îles Ryûkyû, plus lointaines encore, et même pas japonaises à l’époque). Deux Livrets illustrés pour un double suicide affiche dans son principe même, et éventuellement dans son titre, que l’unité de lieu n’est pas respectée (même si Chikamatsu en joue pour la scène du michiyuki, de manière très maligne). Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies pourrait à nouveau faire illusion, mais sa « suite », Crêpe reteint à la lune des deutzies, se déroule en deux endroits complètement différents, et s’étend là encore sur plusieurs mois. De même pour À Horikawa le tambour des vagues. Noter enfin que, dans plusieurs de ces pièces, on change de lieu à l’intérieur même d’un acte (le cas le plus flagrant étant peut-être l'acte II de Crêpe reteint à la lune des deutzies.

 

Mais c’est du pinaillage, j’imagine...

 

LA FORME DES PIÈCES

 

Quelques mots toutefois sur la forme des pièces – ce qui va au-delà de leur structure en trois actes, systématique.

 

Un point important à noter est que figure, dans chacune de ces pièces, plusieurs parties chantées, dont deux sont plus particulièrement importantes : celle qui ouvre la pièce, et celle qui, dans les pièces de shinjû, correspond au michiyuki. C’était un élément capital dans le jôruri, car le moment où l’interprète pouvait faire la démonstration de toute sa virtuosité – au point parfois où ces parties chantées étaient ensuite reprises par les spectateurs, devenant ainsi des chansons populaires ; c’est même une chose que Chikamatasu mentionne expressément – et par rapport à ses propres pièces, à deux reprises au moins dans ce volume ! Mais, pour un lecteur français, ces parties chantés – identifiées par l’emploi des italiques et l’absence de ponctuation – sont très problématiques… En effet, les codes japonais voulaient qu’elles soient d’une certaine manière hermétiques – ce qui peut renvoyer au théâtre , pour le coup, dont René Sieffert explique en introduction qu’il fascinait d’autant plus les Occidentaux qu’ils n’y comprenaient tout d’abord rien… En outre, ces parties chantées sont, dans le texte original, très riches de jeux de mots absolument intraduisibles (et éventuellement un peu gratuits…). C’est au point où, parmi les traducteurs du japonais, s’est posée la question : qu’en faire ? Plusieurs solutions ont été envisagées – incluant l’omission pure et simple ! Sinon, le rendu du « sens » s’il y en a un, le rendu phonétique, le rendu littéral – c’est ce dernier choix qui a été ici celui de René Sieffert. Et… Oui : c’est parfaitement incompréhensible.

 

D’autant, mentionnons-le à tout hasard, que René Sieffert, qui évoque la question dans son excellente introduction, a fait le choix de ne pas alourdir sa traduction par des notes – et ce de manière générale ; il y a bien un paratexte, consistant en une longue introduction et une très brève présentation, en deux pages à chaque fois, de chacune des pièces (en associant toutefois celles du Crêpe…), mais rien de plus ; le quatrième et dernier tome, semble-t-il, contiendrait un paratexte d’ensemble revenant sur les vingt-quatre Tragédies bourgeoises. On peut certes s’en passer pour les parties « normales » de la pièce, même si certaines assurément auraient été éclairantes – mais ces parties chantées, riches de clins d’œil et d’allusions accessibles aux seuls spectateurs japonais d’alors, n’en sont que plus hermétiques…

 

Cette difficulté mise à part, il faut relever un aspect peut-être étonnant pour les lecteurs occidentaux – car ces pièces de Chikamatsu ne sont pas formellement présentées comme le théâtre que nous connaissons, ainsi avec l’identification systématique des personnages en train de s'exprimer, ou les didascalies. Tout passait à l’origine, sauf erreur, par un unique interprète manipulant les marionnettes ; dès lors, cet interprète, « l’acteur » de la pièce, en récitait le texte (et le chantait parfois, donc), à la manière d’un chœur, décrivant le cas échéant les actions de ses marionnettes, mais aussi le décor brillant par son absence, en sus de tout ce que les pantins ne sauraient pouvoir exprimer : de fait, les pièces ont plutôt une allure de nouvelles, avec un narrateur omniscient, des répliques identifiées par les guillemets ou les tirets, des « dit-il », etc. Par contre, on ne trouve pas du tout d’indications de jeu dans le texte – cela, ce n’était pas à la charge de l’auteur, mais de l’interprète, qui, pour le coup, retrouvait dans ce domaine une marge de manœuvre dont le texte de Chikamatsu pouvait le priver en revenant sur le principe classique d’improvisation des répliques. L’impression de lire des nouvelles n’en est que plus forte.

 

L’AUTEUR RÉFLÉCHISSANT SUR SON ART

 

Enfin, un autre aspect fascinant de l’art de Chikamatsu est sa capacité à l’interroger lui-même. Dans cet ouvrage, cela ressort d’abord d’un très curieux texte dont René Sieffert donne quelques extraits dans son introduction – un entretien (posthume) avec l’auteur, le fait d’un passionné de théâtre et notamment de jôruri du nom de Hozumi Ikan, qui en avait fait la préface de son livre Naniwa miyagé, paru en 1740 (soit quinze ans après la mort de Chikamatsu). C’est une occasion saisissante de découvrir combien Chikamatsu a révolutionné le théâtre japonais, au travers d’une œuvre qu’il n’hésitait par ailleurs pas à remettre lui-même en question – et l’occasion aussi, peut-être, de témoigner de ce que les contemporains de Chikamatsu, ou certains d’entre eux du moins, pouvaient avoir conscience d’avoir affaire à un génie, dont le succès commercial n’avait d’égal que le talent artistique. Un document du plus bel intérêt, dont je ne sais s’il existe une traduction complète… Mais en voici un passage qui m’a semblé tout particulièrement intéressant :

 

« L’art est quelque chose qui se tient dans l’infime membrane qui sépare la vérité du mensonge. Il est exact que l’on s’ingénie de nos jours à reproduire la réalité au plus près, et que l’on prétend, par conséquent, dans un rôle de karô, reproduire le comportement et le discours d’un véritable karô, mais alors, a-t-on jamais vu le vrai karô d’un daïmyô se barbouiller le visage, comme le fait l’acteur, de rouge et de blanc ? Que si, par contre, sous prétexte qu’un vrai karô ne se farde point, l’acteur voudrait interpréter le rôle en se présentant sur la scène avec une barbe hirsute ou le crâne dégarni, où serait le divertissement ? L’infime membrane se situe dans l’espace qui sépare les deux, précisément. L’art est mensonge qui n’est pas mensonge, vérité qui n’est pas vérité, et le divertissement est dans l’intervalle entre les deux.

 

« Certaine dame du Palais avait un amant et ils éprouvaient l’un pour l’autre une vive passion, mais comme la femme vivait tout au fond des somptueux appartements auxquels l’homme n’avait pas accès, et qu’elle-même n’avait que très rarement l’occasion de l’entrevoir par les interstices d’un store, son désir de l’avoir près d’elle fut si fort qu’elle fit sculpter une image en bois de cet homme, image qui, à la différence d’une statue ordinaire, ne s’écartait pas d’un poil du modèle ; elle en avait fait reproduire les couleurs et le teint, cela va sans dire, et jusqu’au moindre pore de sa peau, de sorte que les orifices du nez ou des oreilles, ainsi que les dents de la bouche, avaient la forme et les dimensions exactes de l’original. Comme on avait façonné ce simulacre en présence de l’homme, la seule différence entre l’un et l’autre était dans le fait que l’un était animé, et l’autre non, mais lorsque la femme put voir l’image à ses côtés, cette imitation, pour parfaite qu’elle fût, la déçut au point qu’elle en éprouva une indicible horreur. Tant et si bien que son amour s’éteignit sur l’heure et que, ne pouvant supporter la présence de cet objet, elle le fit jeter dehors, dit-on.

 

« Tout bien réfléchi, à la lumière de cet exemple, quiconque prétendrait reproduire tel quel un être vivant, fût-ce une beauté comme Yô Kihi [Yang Guifei], ne manquerait pas de décevoir. Voilà pourquoi, et encore que toute image soit chose vaine, si, tout en reproduisant les formes par le pinceau ou le bois sculpté, et en s’attachant à le faire ressembler au modèle, on en traite néanmoins certaines parties à grands traits, c’est ceci, en définitive, qui sera le germe de la séduction qu’elle opérera sur les esprits. Le talent consiste donc, dans la recherche de la ressemblance avec l’original, à laisser subsister des parties tout juste esquissées, et c’est cet artifice même qui touchera les cœurs. Dans un dialogue dramatique de même, l’on aura souvent intérêt à user de pareils procédés. »

 

Mais, dans le cadre même de ce premier tome, cela va en fait bien plus loin, et c’est une chose qui m’a… fasciné ? Le mot n’est peut-être pas trop fort… Car Chikamatsu, dans ces six pièces, se livre parfois à une forme de méta-récit qui interroge directement son art, mais aussi le théâtre en général et son impact sur les spectateurs. On le voit ainsi faire des allusions à ses propres pièces, et notamment le Double Suicide à Sonézaki, mais aussi éventuellement à ses pièces historiques – le cas échéant, il s’auto-parodie, avec la complicité narquoise de ses spectateurs ! Mais il se montre parfois plus simplement factuel, en ce qui le concerne au premier chef, pour envisager de manière plus sérieuse l’art théâtral, ses procédés, ses effets sur le public – en fait, dans ses pièces de shinjû, Chikamatsu lui-même « s’inquiète » (sincèrement ?) de la « mode » du double suicide, et de l’attrait morbide éprouvé par les spectateurs pour ces faits-divers sordides à l'origine de ses propres pièces…

 

En fait, Chikamatsu est d’une certaine manière impitoyable – pour son art, pour ses sujets, pour ses personnages, pour son public. Et, tout en s’acquittant de sa tâche avec tout le brio que l’on est en droit d’atteindre d’un immense artiste tel que lui, qui était tout autant un auteur populaire, il n’épargne pas ses « clients » de ses piques, et au-delà des seules perfidies portant sur l’éthique bourgeoise – ainsi dans À Horikawa le tambour des vagues, pièce dont le titre, si « poétique » à nos yeux, déborde en fait de significations ; car l’histoire met bien en scène un maître de tambour… à ceci près que Horikawa, par contraste, désigne un ruisseau certes pas à même de produire des vagues, tambour ou pas ; dès lors, ce titre se veut d’une certaine manière une critique du contenu même de la pièce, basée sur une anecdote scabreuse mais, hélas, banale également – et on pourrait donc le rendre par… Beaucoup de bruit pour rien ? C'est en tout cas ce que suggère René Sieffert...

 

Je vais maintenant tâcher de dire quelques mots de ces six pièces.

DOUBLE SUICIDE À SONÉZAKI

 

Double Suicide à Sonézaki (que j’avais déjà lue sous le titre La Mort des amants à Sonézaki, dans la très bonne anthologie Mille Ans de littérature japonaise conçue et traduite par Nakamura Ryôji et René de Ceccatty) est donc la première des Tragédies bourgeoises de Chikamatsu, et donc une pièce de jôruri. Chikamatsu n’y accordait à la base guère d’importance, et c’est peu dire : la pièce était envisagée comme un expédient pour compléter une pièce historique – la « vraie » pièce de la représentation – qui s’était avérée un peu trop courte. Ça n’en est pas moins une pièce d’une grande importance – dans l’œuvre de Chikamatsu, et dans le cadre plus large du théâtre japonais, voire de la littérature japonaise… et pourquoi pas au-delà ? Très vite, en tout cas, c’est un succès, particulièrement inattendu, mais non moins palpable – les parties chantées notamment déchaînent l’enthousiasme des spectateurs. Pour Chikamatsu, son théâtre et son interprète, c’est là le signe qu’il faut persévérer dans cette voie.

 

La pièce, élaborée un peu à la va-vite, s’appuie donc sur un fait divers très récent. Comme dit plus haut, ce genre de sewa-mono n’était pas totalement inédit, et les représentations de kabuki, notamment, pouvaient y faire allusion, mais au travers de séquences improvisées par les acteurs. En jôruri, par contre, c’est une première – et surtout dans l’optique où le sujet était donc traité au travers d’un texte conçu préalablement, plutôt que d’être laissé aux aléas de l’inspiration des acteurs sur le vif.

 

L’histoire est on ne peut plus simple (et la pièce très courte à s’en tenir au seul volume du texte : une trentaine de pages ; les suivantes sont plus longues, mais guère) : un bourgeois, Tokubyôé, et une courtisane, O.Hatsu de la maison Tenma, s’aiment d’un amour impossible. L’hostilité du monde les incite à mourir ensemble et de leur propre main. À ce stade, c’est presque une épure…

 

Pourtant, la pièce n’est pas exemple de rebondissements, à même de susciter et d’entretenir l’enthousiasme des spectateurs. Et il y a par ailleurs cet ajout de Chikamatsu – un de ses « espaces de liberté » qu’il entendait conserver dans ses sewa-mono : l’ajout d’un personnage totalement fictif, du nom de Kuheiji, un très beau salaud qui, en fait, détourne complètement les motivations réelles du double suicide, à moins qu’il ne s’agisse de les sublimer dans un symbole éloquent. Kuheiji est censément un ami de Tokubyôé ; ce dernier, naïf, lui a prêté une forte somme d’argent, sous la promesse de la rembourser assez tôt, condition nécessaire au salut des deux amants… Mais Kuheiji s’avère un escroc : non seulement il ne rend pas l’argent à Tokubyôé, mais il va jusqu’à l’accuser d’être un menteur et, pire encore, un faussaire qui se serait emparé de son propre sceau pour forger une reconnaissance de dette totalement fictive ! Tokubyôé, du fait de ses accusations, est moqué, battu même, définitivement humilié – c’est bien pour cela qu’il n’a plus d’autre alternative que le suicide… De plus, en mettant ainsi une somme d’argent au cœur de la scène sentimentale, Chikamatsu appuie encore un peu sur la dimension bourgeoise du drame, pour un effet aussi douloureux que révoltant.

 

Double Suicide à Sonézaki s’avère bel et bien une très bonne pièce, et qui produit son effet – même si je suis assez logiquement passé à côté des deux parties chantées, la « visite touristique » qui ouvre la pièce (procédé qui reviendra souvent), et, bien sûr, le michiyuki.

 

UNE CHANSON DE SATSUMA

 

Une chanson de Satsuma est une pièce à part dans ce volume, comme je l’avais déjà avancé plus haut – et pas seulement parce que c’est, de loin, la plus longue du recueil en volume de texte. La distance par rapport aux événements narrés (distance temporelle, une quarantaine d’années, mais aussi distance au sens spatial, car nous sommes alors en partie dans la lointaine province de Satsuma) joue un rôle essentiel, presque au point de disqualifier la désignation de sewa-mono, outre que le thème n’avait rien d’inédit, ayant été abondamment traité avant Chikamatsu (notamment dans l’optique de la chanson populaire à laquelle le titre fait référence, mais aussi, donc, par le grand romancier Saikaku, vingt ans plus tôt). La pièce, en outre, concerne davantage le monde des samouraïs (même s’il s’agit de les railler) que celui des bourgeois. Enfin, la pièce se finit bien, par une intervention de type deus ex machina, qui vient invalider l’idée même de shinjû – tout cela, donc, parce qu’il s’agit d’une pièce « de début d’année », je n’y reviens pas.

 

J’insisterai uniquement ici sur la dimension comique de la pièce, qui ressort notamment, en ouverture, du « défilé des valets », autant de canailles en quête d’emploi, gouailleuses et moralement suspectes, plus globalement de la moquerie sur les bushi, enfin et probablement surtout dans le jeu sur les travestissements des personnages : deux couples sont présents, en miroirs, dont un où l’homme se déguise en femme et l’autre où la femme se déguise en homme, pour des raisons trop compliquées pour être rapportées ici ; bien sûr, ces travestissements débouchent largement sur les grivoiseries que vous supposez, même si le rapport du Japon d’Edo à ces procédés n’avait sans doute pas grand-chose à voir avec la lourdeur éventuellement beauf à laquelle nous sommes habitués dans ce registre.

 

La pièce n’est pas mauvaise en soi – en fait, malgré nombre d’éléments cryptiques, elle demeure assez drôle… Chikamatsu construit habilement son récit (mieux que Saikaku son roman, à en croire René Sieffert – chose à vérifier dans Cinq Amoureuses, volume qui patiente dans ma bibliothèque de chevet), et, dans cette pièce aux allures de farce jusque dans le michiyuki, il s’accorde aussi de créer un beau personnage avec O.Ran, la coiffeuse de Koman, la femme d’un des deux couples centraux ; on peut noter la parenté des noms, qui est un procédé au cœur de la pièce, mais, de manière plus constructive peut-être, il faut s’attarder sur O.Ran, car elle est typique des personnages de femmes inventés de toutes pièces par Chikamatsu pour « humaniser » quelque peu ses sewa-mono qui risqueraient autrement d’être un peu trop « secs » ; car ces femmes sont peu ou prou les seuls personnages unilatéralement sympathiques de ces pièces (et souvent d’extraction humble, mais pas toujours, ceci dit).

 

Mais Une chanson de Satsuma, même avec ces quelques aspects notables, est donc une pièce à part dans ce premier tome des Tragédies bourgeoises – car ni tragique, ni bourgeoise.

DEUX LIVRETS ILLUSTRÉS POUR UN DOUBLE SUICIDE

 

Avec Deux Livrets illustrés pour un double suicide, Chikamatasu revient sans ambiguïté à la manière du sewa-mono… sinon à celle du shinjû, car, s’il se fonde à nouveau sur une anecdote très récente d’un nouveau cas de double suicide, il en présente pourtant une variation étonnante, lui permettant d’éviter de simplement livrer un « remake », si j’ose dire, du Double Suicide à Sonézaki… tout en faisant explicitement le lien avec sa propre pièce, et avec la mode du shinjû déjà bien amorcée ! On voit bien ici combien Chikamatsu, en plus d’être un poète habile, était un dramaturge particulièrement retors et en même temps lucide et pertinent…

 

En effet, le présent double suicide n’est pas « canonique », car les deux amants, l’homme Ichirôémon et la femme O.Shima, ne meurent pas au même endroit ; toutefois, s’ils ne meurent pas ensemble au sens spatial, ils meurent bien ensemble au sens temporel – avec cette idée étonnante mais forte des amants chronométrant à distance leurs gestes, par la récitation de la formule « Namu Amida-butsu ! » tout en égrenant un chapelet ; l’art de Chikamatsu, ici, ressort tout particulièrement de ce michiyuki fantasmatique, où les amants se rejoignent en rêve, quand bien même ils meurent séparément…

 

S’ils meurent véritablement ? Car il y a une ambiguïté dans la pièce, ou plus exactement dans son titre – qui ne fait pas seulement référence au double suicide, mais d'abord aux « deux livrets » qu’il a suscités. En effet, l’affaire avait d’autant plus passionné les bourgeois d’Ôsaka qu’elle avait quelque chose de suspect : c’est que le corps d’Ichirôémon n’avait pas été retrouvé… On a parlé de double suicide parce qu’Ichirôémon avait laissé une lettre d’adieu y faisant directement référence ; mais l’absence du cadavre n’en était pas moins problématique. Et les « livrets » rapportant le fait-divers s’opposaient donc : certains, dans l’optique romantique du shinjû, ne mettaient pas en cause la réalité du geste d’Ichirôémon, mais d’autres avançaient qu’il s’agissait peut-être d’un escroc, qui aurait poussé son amante au suicide et fait croire au sien pour disparaître et ne pas avoir à régler quelques fâcheuses dettes… Chikamatsu fait donc référence à cette ambiguïté dès le titre de la pièce, mais le contenu semble préférer la thèse d’un Ichirôémon parfaitement sincère, et mourant bel et bien en même temps que sa chère O.Shima – par ailleurs, dans la pièce, c’est comme toujours cette dernière qui fait la proposition de double suicide, et non Ichirôémon comme dans la version « suspicieuse » du fait-divers.

 

Mais cette question des « deux livrets » a bel et bien son importance – simplement, d’un autre registre : il s’agit de témoigner de la passion des bourgeois pour ce genre d’affaires scabreuses, passion qui a justifié, après le succès du Double Suicide à Sonézaki, que Chikamatsu remette en scène un shinjû avec la présente pièce. Or « l’histoire vraie », ici, fait la démonstration qu’elle est régulièrement plus improbable que la fiction, en servant à l’auteur un sujet tellement parfait qu’il en devient presque suspect à son tour : c’est que l’amante d’Ichirôémon, O.Shima, était comme O.Hatsu une courtisane… et dans la même maison Tenma ! Maison dans laquelle on évoque avec douleur, crainte, et parfois un certain égoïsme, le drame de Sonézaki, en faisant autant que possible en sorte qu’il ne se reproduise pas – mais en vain. Et ce n’est pas seulement le drame de Sonézaki qui est rappelé et constitue une forme de point de départ aux pires tragédies – mais tout autant, et explicitement, la pièce de Chikamatsu elle-même ; lequel en profite à nouveau pour s’auto-parodier !

 

Ce semblant de « méta-récit », dont nous aurons d’autres exemples par la suite, n’est pas le moindre intérêt de cette pièce habile – presque au point de la perversion...

 

CRÊPE ÉCARLATE RUTILANT FEUILLAGE DE LA LUNE DES DEUTZIES/CRÊPE RETEINT À LA LUNE DES DEUTZIES

 

Deux pièces sont ensuite à envisager ensemble, Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies (oui) et Crêpe reteint à la lune des deutzies, car la seconde est la suite directe de la première : en fait, le premier acte de la seconde est à quelques lignes finales près le dernier acte de la première pièce, au point qu'il n'est pas reproduit ! On pourrait donc très bien y voir un ensemble en cinq actes. J’ai cru comprendre, du coup, qu’il y avait peut-être là une entorse à la chronologie des pièces, autrement respectée sur l’intégralité de cette édition en quatre tomes ? Le fait est, en tout cas, que les événements narrés dans la première pièce sont d’une certaine manière « complétés » dans les faits quelque temps plus tard, ce qui justifie une suite.

 

Car les deux pièces se fondent là encore sur des événements très récents, mais, outre l’âge des protagonistes (le couple engagé sur la voie du shinjû est peu ou prou adolescent), les circonstances du shinjû sont très particulières, qui expliquent cette séparation en deux pièces. En effet, la première narre le double suicide des jeunes Yohei et O.Kamé… mais ce shinjû échoue, puisque Yohei survit ; la deuxième pièce narre donc après coup comment Yohei prendra enfin sa vie, avec du retard sur ce qui était prévu...

 

On peut relever un autre trait singulier – mais peut-être dû à une déformation, tenant à ce que je suis un lecteur occidental, et du XXIe siècle ? En effet, les deux pièces usent de procédés que l’on serait tenté de qualifier de « fantastiques » : dans les deux pièces, on trouve la même devineresse, qui évoque tout d’abord, à la demande d’O.Kamé, l’esprit d’un Yohei pourtant bien vivant, tandis que dans la seconde pièce, à la demande de sa famille, elle évoque l’esprit d’O.Kamé morte – lequel esprit rend ensuite visite au survivant Yohei, ou plutôt Jokyû, car tel est son nom de religieux (sa famille l’a fait rentrer dans les ordres pour éviter le châtiment réservé aux suicidants de shinjû qui se « rateraient » – la peine de mort, bien sûr…). Mais les spectateurs nippons d’alors n’y voyaient pas forcément quelque chose de fantastique, du moins concernant l’activité de la devineresse (que Chikamatsu raille un peu au passage pour son goût du lucre, qui en fait bel et bien un personnage « bourgeois ») ; la visite du fantôme d’O.Kamé à Jokyû, je tends par contre à croire qu’il ne faut pas la prendre au pied de la lettre, et que le public de Chikamatsu était porté à l’envisager pour ce qu’elle est : un pur effet dramatique.

 

Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur ces deux pièces liées, très riches… Je note tout de même avant tout que leurs personnages ne sont globalement guère sympathiques – en fait il n’y en a pas un pour rattraper l’autre… ou plutôt si, il y en a un : comme O.Ran dans Une chanson de Satsuma, le personnage le plus aimable de la pièce a été entièrement inventé par Chikamatsu – il s'agit de la tante, anonyme et aveugle, tant de Yohei que d’O.Kamé (une histoire d’adoption complique largement la donne dans cette affaire, le lien avec Yohei est indirect).

 

Et le pire est peut-être aussi dans ce cas : la marâtre d'O.Kamé, Ima, ô combien détestable, manipulatrice et haineuse ; mais est-elle finalement bien pire que son odieux frère cadet Denzaburô, arriviste sans cœur ?

 

Mais le problème dans cette pièce – en fait un atout essentiel de la narration –, c’est que les autres personnages, tous, ne sont pas forcément beaucoup plus positifs, et ont des choses à se reprocher… Ainsi d'abord de Yohei, pourtant le « héros » des deux pièces : il est tout à la fois un personnage éminemment tragique… et un bourgeois jusqu’à l’os, mais au point où sa mesquinerie et sa défiance le conduisent à l’humiliation, et seulement celle-ci, ensuite, au suicide – qu’il rate, donc, la première fois, humiliation supplémentaire. Déjà, son esprit évoqué par O.Kamé de son vivant, dans la première pièce, livrait un étonnant discours, où la sagesse associée aux esprits est bizarrement pondérée par un pragmatisme petit-bourgeois : finalement, il parle bien plus de brocante que de son amour censément passionnel pour O.Kamé… Certes, il est trompé ensuite dans une sombre histoire de testament par les odieux Ima et Denzaburô – mais, à tout prendre, Chikamatsu nous montre un homme qui s’est laissé piéger, parce qu’il le voulait bien d’une certaine manière, parce qu’il était trop faible et mesquin pour se prémunir de cette tromperie… Peut-il vraiment se contenter de dire que tout cela est de la faute d’Ima et de Denzaburô ? Il tente bien d’avancer cette « excuse »… mais, sous la plume de Chikamatsu, on a le sentiment que lui-même n’y croit guère.

 

Ce qui produit une scène très douloureuse, proprement déchirante, à mon sens plus encore que celles de doubles suicides à proprement parler – où la vraie « victime » n’est peut-être pas tant Yohei, ou O.Kamé presque reléguée alors au second plan, pour le coup, mais bien Kasaya Chôbei, soit le père d’O.Kamé et « l’oncle » de Yohei, brocanteur de son état. Assurément aussi bourgeois que ce Yohei au départ censé lui succéder, ce qui le conduit lui aussi à la mesquinerie (O.Kamé morte lui en fera la démonstration éclatante et terrible dans la seconde pièce), il n’en exprime pas moins une souffrance poignante et même insupportable, à chaque fois dans les actes II des deux pièces (il y a une certaine symétrie dans leur construction, avec donc cet acte III de la première pièce qui est aussi l’acte I de la seconde, et, dans les deux cas, l’intervention de la devineresse).

 

Mais, donc, Yohei échoue dans son shinjû – scène terrible là aussi, car Chikamatsu évoque avec des mots puissants le tourbillon de cet homme, pris entre résolution et impuissance… C’est ce qui détermine, et ici Chikamatsu respecte les faits, l’orientation de la seconde pièce, Crêpe reteint à la lune des deutzies, laquelle ne peut donc que mettre en scène le suicide cette fois « réussi » de Yohei/Jokyû. Seulement, d’ici-là – essentiellement donc dans la première partie de l’acte II de la seconde pièce –, Chikamatsu peut donc traiter d’une chose peu ou prou absente de ses pièces jusqu’alors : les remords et la souffrance des proches des suicidés… Dans la scène de la devineresse, pourtant pas épargnée par quelques traits comiques, mais très allusifs, les récriminations d’O.Kamé défunte, impitoyables, suscitent les larmes de ses parents : son aimable tante bien sûr, son père Chôbei de manière particulièrement marquée, et même, même ! d’une certaine manière, sa marâtre Ima et le perfide Denzaburô, qui semblent ployer l’échine sous les accusations du fantôme, et être bien obligés de reconnaître qu’ils ont eu leur part dans les tragiques événements…

 

Mais la structure de la pièce, ici, laisse en fait tomber la symétrie que l’on devinait jusqu’alors, pour tenter tout autre chose. En effet, l’acte II se partage en deux scènes considérablement éloignées : la première fait donc figurer la famille d’O.Kamé dans l’échoppe de la devineresse, mais la seconde nous conduit à l’ermitage où s’est retiré Jokyû – et c’est donc le fantôme d’O.Kamé qui fait le lien entre les deux scènes. Comme c’est dans cet acte, au final, que les personnages des amants sont réunis par-delà la mort, le michiyuki « interrompu » peut reprendre, et notre « héros » meurt donc à la fin de l’acte II, et non comme d’usage à la fin de l’acte III. Reste pourtant ce dernier acte… De manière presque « anti-théâtrale », il consiste en une lettre de Yohei expliquant son geste – ce qui, bien plus que son évocation spirituelle dans le premier acte de la première pièce, lui permet d’exprimer enfin un vrai discours plus digne, faisant en même temps écho aux récriminations de la défunte O.Kamé, encore que sur un mode absolument pas vindicatif, différence essentielle. La structure peut paraître un peu branlante (surtout si l’on y ajoute un premier acte entièrement repris d’une pièce antérieure – de là à accuser l’auteur de « fainéantise »…), l’effet est pourtant remarquable, et tout à fait poignant. Avec de très beaux moments jusque dans cette ultime lettre… et jusque dans ses ultimes ressorts bourgeois, qui persistent malgré tout : « Vieille poussière déposée sur la roue du destin, plutôt que d’être vendu à perte sur le nocturne marché de l’obscure ignorance, cette nuit même, au jour anniversaire du trépas de l’épouse, le rasoir qui, l’an dernier, fit mourir O.Kamé, aiguisé à la jonction de son destin et du mien, je vais, délivré des songes d’un sommeil de vingt-deux années, l’appliquer au milieu de mon front et, ce mois et ce jour, me détruire par sa lame acérée, ah, tristesse ! »

 

Notons enfin que Chikamatsu poursuit ici le petit jeu de la pièce précédente consistant en allusions au jôruri d’alors, débordant de shinjû, et au premier chef bien sûr à ses propres pièces, d’une responsabilité accrue

 

L’ensemble a peut-être quelque chose d’un peu bancal, mais, pour tout un tas de raisons, ce sont ces deux pièces enchaînées qui m’ont le plus ému dans ce premier tome – ému au point de la douleur.

À HORIKAWA LE TAMBOUR DES VAGUES

 

Reste une dernière pièce dans ce premier tome, intitulée À Horikawa le tambour des vagues ; j’ai expliqué plus haut le sens de ce joli titre… Mais cette pièce, comme Une chanson de Satsuma plus haut, tranche un peu, encore que d’une manière toute différente, sur le reste de ce premier tome – surtout en ce qu’il ne s’agit pas cette fois d’un shinjû, si la pièce demeure tragique… Par ailleurs, comme Une chanson de Satsuma, cette dernière pièce fait intervenir au premier plan des samouraïs, plutôt que des bourgeois. La charge n’en est pas moins sévère : Chikamatsu ne se contente pas ici de moquer gentiment les ridicules de la caste supérieure, il en dénonce la laideur – une laideur d'autant plus hideuse qu'elle se fait passer pour honneur…

 

En effet, la pièce traite avant tout d’un adultère et de ses sanglantes conséquences. À Kyôto, la noble dame O.Tané, toujours fidèle à son samouraï d’époux Ogura Hikokurô, et ce en dépit de ses longues absences en raison de son service à Edo, a un fâcheux penchant pour le saké, qui lui fait facilement tourner la tête… Un peu ivre, ce qui suscite d’abord des moments comiques, elle s’abandonne, elle qui protestait de sa pureté, à une passion d’un instant, dans les bras du maître de tambour (un bourgeois, donc) Miyaji Gen.émon – lequel est un personnage en fait très effacé, par ailleurs pas présenté comme un mauvais bougre lui non plus ; mais il a bu, certes, et ne résiste guère aux pressions malvenues de la charmante O.Tané qui s'oublie dans un instant fatal… La scène a un ton badin plutôt charmeur – mais le lecteur/spectateur sait au fond très bien ce qu’il en est : tout cela finira mal…

 

Effectivement : averti par les commérages (ceux notamment de la propre sœur d’O.Tané, O.Fuji, plus qu’ambitieuse, ceux aussi d’un samouraï à son service, Isobé Yaka.émon, figure odieuse d’hypocrisie, d’autres encore qui ne cachent pas qu’O.Tané, à son crime charnel, a ajouté celui de l’avortement clandestin…), Hikokurô réagit comme un samouraï devant cette inqualifiable atteinte à son honneur : avec la brutalité d’un homme de guerre en cette longue ère de paix, il tue son épouse, puis part chasser le maître de tambour terrorisé, et l’élimine à son tour.

 

Et là, d’une certaine manière, on a l’impression que l’auteur se fâche, et que sa pièce, encore que sans excès démonstratifs, vient poser à son audience bourgeoise cette question : quel honneur y a-t-il, pour un prétendu guerrier, à tuer une femme sans défense et un musicien entre deux âges et que la loi désarme ? Chikamatsu, bien sûr, ne peut pas se montrer aussi frontal, et il n’est certes pas exclu que je surinterprète... Il me semble quand même que le regard porté sur les bushi a changé, depuis Une chanson de Satsuma : là où cette pièce pouvait se montrer badine et joyeusement légère jusque dans les éclats de larmes d’un shinjû heureusement contrecarré, le ton aimable, souriant, presque libertin de l’ouverture de la présente pièce tranche, si j’ose dire, sur le massacre qui doit en résulter, commis par l’époux bafoué – et finalement pas si jaloux : on a l’impression qu’il n’obéit que par automatisme, n’accordant au fond à son épouse O.Tané, ni son amour, ni même le luxe de sa haine…

 

Mais le pire, dans tout cela, c’est peut-être ce qu’exprime le titre ? Le théâtre et les feuillets se sont emparés de la sordide affaire, et Chikamatsu comme les autres – il le dit, d’une certaine manière. Mais le plus terrible est peut-être que ce drame, loin de l’aura romantique du shinjû à la mode, est d’une affligeante banalité… À Horikawa le tambour des vagues, ou Beaucoup de bruit pour rien ?

 

FASCINANT

 

Je ne vous cacherai pas m’être engagé dans ce premier tome un peu à reculons – je redoutais, après avoir déjà lu, sous une autre traduction et un autre titre, La Mort des amants à Sonézaki, d’enchaîner des pièces répétitives, sans doute brillantes aux yeux d’un public japonais lettré, mais plus hermétiques et plus « sèches » pour un lecteur occidental contemporain ; je craignais un peu, en fait, d’être complètement insensible à leur propos – que Chikamatsu, en somme, me fasse l’effet de son contemporain Bashô… Autant dire que je me « forçais » un peu – parce que je ressentais une forme de nécessité extérieure à lire ce grand classique de la littérature japonaise, pour en avoir au moins une vague idée, mais sans en attendre forcément grand-chose de très palpitant...

 

Rien de plus faux, pourtant : au fil de ces six pièces, et en prenant en compte ma totale incompréhension ou presque des parties chantées, j’ai découvert un auteur habile, roué, lucide et pertinent, un manipulateur de premier ordre, une plume à l’avenant, un maître du récit et de ses rebondissements, sachant satisfaire à la fois son public et la postérité au travers d’œuvres bien moins innocentes et prosaïques que ce que lui-même semblait croire, ou prétendre.

 

J’ai en fait pris beaucoup de plaisir à lire ces six pièces, qui sont tout à fait fascinantes, outre qu’elles sont souvent poignantes. Me reste trois tomes et dix-huit pièces ? Rien que pour Les Tragédies bourgeoises ? Eh bien, je vais m’y mettre – et avec beaucoup plus de confiance, du coup ! En tâchant éventuellement de voir aussi l’auteur s’exercer à d’autres registres, comme dans Le Mythe des quarante-sept rônin...

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20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

Publié le par Nébal

20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

URASAWA Naoki, 20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), [20 seiki shônen, vol. 19-20], scénario coécrit par Takashi Nagasaki, traduction [du japonais par] Vincent Zouzoulkovsky, lettrage [de] Lara Iacucci, Nice, Panini France, coll. Panini Manga – Seinen, [2000] 2015, [410 p.]

 

ANTÉPÉNULTIÈME

 

Retour (un brin différé) à 20th Century Boys, la fameuse série à rallonge d’Urasawa Naoki : j’en arrive au dixième tome (dans l’édition « Deluxe », et qui rassemble donc les volumes 19 et 20 de l’édition originelle), soit l’antépénultième (j’adore ce mot, ça fait partie des mots qui ont la classe, il faut toujours employer « antépénultième » quand on le peut, c’est la classe).

 

Et, hélas, la série à ce stade ne cesse plus de se dégrader… Jusqu’à présent, 20th Century Boys me faisait l’effet d’une BD (très) inégale, mais globalement palpitante ; il y a avait certes des coups de mou, des moments de décélération un brin pénibles, des trames narratives faiblardes et dont on aurait pu se passer (exemple ultime : Kanna qui fédère la pègre tokyoïte pour sauver le pape, allons bon…), mais régulièrement la série regagnait en qualité, en faisant la démonstration de ce qu’Urasawa Naoki (et éventuellement son coscénariste Nagasaki Takashi ?) pouvait toujours avoir de bonnes idées, de très bonnes idées même, et en se montrant malin (voire petit malin...) sur la distance.

 

Mais, décidément, à ce stade, je trouve que ça ne fonctionne plus vraiment… Le tout début du troisième et dernier « arc » de la série, dans le tome 8 « Deluxe », était suffisamment intriguant pour relancer mon intérêt, mais, globalement, le tome 9 avait remisé de côté les bonnes idées de son prédécesseur pour se concentrer essentiellement sur les moins intéressantes, en faisant perdre la majeure partie de son âme à son « monde d’après Ami », qui, de cadre curieux et séduisant dans ses anachronismes et son complotisme, virait toujours un peu plus à la dystopie lambda. J’avais envie d’en sauver les passages avec Chôno Shôei, du moins ceux d’avant le retour de Kenj… pardon, l’apparition de « Joe Yabuki », mais c’est le genre de tri que je ne me sens plus d’opérer avec ce tome 10 globalement navrant.

 

RALLONGER ENCORE LA SAUCE

 

Ceci parce qu’Urasawa Naoki, alors même qu’il multiplie les indices, les sentences, quasiment les effets sonores cinématographiques appuyés avec la subtilité d'un Hans Zimmer, laissant entendre que « la fin est est proche », délaye en même temps son intrigue bien au-delà du raisonnable, en usant de divers expédients tous moins convaincants les uns que que les autres pour rallonger encore la sauce.

 

Ainsi, bien sûr, d’un vieux gimmick de la série sur les « identités enfin révélées », qui affecte ici « Joe Yabuki » (forcément, et ce alors même que Chôno Shôei ne cesse dès le départ de l’appeler Kenji), Ami bien sûr (en tout début de volume, Manjôme insiste : Ami était bien Fukube, mais Fukube est bel et bien mort en 2015, l’Ami actuel est donc quelqu’un d’autre, blah blah blah), ainsi qu’un nouveau personnage en forme de rajout totalement inutile, dit « Le Tueur » (dans la seule présentation des personnages en début de volume).

 

Mais, justement : pour rallonger encore la sauce, Urasawa Naoki raboule encore de vieux personnages, oubliés de longue date, et dont le retour n’apporte au fond pas grand-chose (au mieux) ; si le cas de Croa-Croa est un peu à part et discutable, car nous l’avions très brièvement recroisé çà et là, que dire ici de Yanbo/Maabo, redevenu gros ? Ou du mangaka Ujiki Tsuneo...

 

Mais cela ne s’arrête pas là : Urasawa Naoki rajoute aussi dans son intrigue de « nouveaux » personnages, qui, objectivement, ne servent à rien. Le cowboy Spade aurait pu avoir un semblant de potentiel, mais, en fin de compte, non (outre qu’il a un peu un côté « Je sais plus quoi faire, je vais mettre un cowboy, ça marche toujours les cowboys », sauf que non, ça ne marche pas du tout) ; quant au « Tueur », envahissant par ailleurs dans des flashbacks, il me paraît arriver bien trop tard dans la série pour que son apparition fasse encore sens – et les scènes l’impliquant s’éternisent horriblement, comme autant de démonstrations évidentes qu’il ne s’agit plus, pour l’auteur, que de remplir autant de pages que possible avant de poser le point final (de la délivrance ?).

 

Hélas, il y a encore pire – et c’est que la BD abuse cette fois franchement des procédés d’atermoiement qui, jusqu’alors, pouvaient éventuellement avoir quelque chose de ludique, en délayant le suspense tout en en interrogeant les codes, mais qui, maintenant, ne tiennent plus que de l’expédient – on ne compte plus les scènes s’éternisant dans l’indécision, où les personnages font patienter le lecteur une dizaine de planches pour enfin dire ce qu’ils auraient pu et dû dire dès la première case de la première planche… quand, bien sûr, ils ne relèguent pas la « révélation » à une scène ultérieure qui s’éternisera tout autant.

 

Et il y a quelque chose que j’ai trouvé particulièrement agaçant – à moins que ce ne soit de la parano de ma part : c’est l’impression qu’Urasawa Naoki est parfaitement conscient de tout cela et, non seulement l’assume, mais s’en délecte, d’une certaine manière ; en fait, c’était une impression que j’avais déjà eu auparavant, mais dans une perspective de jeu sur les codes du thriller, etc., qui était avant tout complicité avec le lecteur – lequel pouvait donc s’en délecter lui aussi. En fait, c’est sans doute une dimension importante de la BD, que j’avais eu l’occasion d’évoquer dans plusieurs de mes comptes rendus des tomes précédents. Mais cette fois ? Non. Ne reste plus l’impression… que d’un auteur qui se fout de la gueule de ses lecteurs – ou du moins puis-je difficilement l’envisager autrement.

 

En fait, cela ressort directement de certaines répliques – car assez nombreuses sont celles, dans cet antépénultième tome, qui laissent envisager la fin prochaine de la BD. Sans surprise, j’imagine : quand « Dieu », au début du bouquin (et donc du volume 19 originel), assène que « la fin est proche », et contredit dramatiquement ses dons de prescience en avouant : « Je ne sais absolument pas comment ça va finir », admettons, il est dans son rôle… Au niveau du récit, et au niveau du méta-récit. Mais j’ai trouvé autrement révélateur cet aveu de la part de Manjôme, plus tôt encore, au tout début du volume : « C’est devenu n’importe quoi. » Et c’est bien mon avis (je crois même que d’autres répliques vont dans ce sens, que je n’ai pas relevé tant je m’ennuyais).

 

Bon, jusqu’à présent, je suis resté « à vol d’oiseau », c’est peut-être un peu abstrait ; je vais tâcher de donner quelques éléments plus concrets au regard du contenu de cet antépénultième tome – en évitant autant que possible les SPOILERS, vous n'avez a priori pas à vous en faire...

 

« JOE YABUKI » ET L’ART QUI CHANGE LE MONDE

 

On peut rassembler les différents éléments contenus dans ce tome 10 « Deluxe » en deux trames parallèles – mais cela ne vaut en fait que pour le volume 19 originel, qui alterne effectivement une intrigue centrée sur « Joe Yabuki », à la frontière séparant le Tôhoku du Kantô, et une autre essentiellement tokyoïte, centrée sur la Résistance anti-Ami, incluant Kanna « la Reine des Glaces », ses « oncles » (et sa « tante ») de la « Bande à Kenji », et enfin (mais dans le tome 20 originel surtout) sa mère, « la Sainte Mère », Kiriko ; le volume 20 originel, à quelques très rares planches près, laisse de côté « Joe Yabuki » pour se focaliser sur la Résistance.

 

Mais commençons donc par « Joe Yabuki », c’est-à-dire, oui, ce bon vieux Kenii, surprise, surprise. Les événements l’impliquant se déroulent dans un milieu assez restreint, la frontière hautement sécurisée séparant le Tôhoku (la région du nord-est du Japon où se trouve pour l’heure « Joe Yabuki ») et le Kantô (la plaine de la région de Tôkyô). Le récit appuie lourdement sur cette thématique de la « frontière », en y injectant de force et sans grande pertinence une vague dimension western, surtout au travers du personnage de cowboy qu’est Spade. Mais ça ne fonctionne guère…

 

Mais, en fait, on peut en dire tout autant d’à peu près tous les autres aspects de cette intrigue ; ainsi, notamment, de ces très pénibles dissertations sur l’art qui peut (ou pas) changer le monde… C’est une dimension qui était latente depuis un bon moment dans la série, à vrai dire depuis les toutes premières pages du tout premier tome – constatant l’échec du rock à changer le monde ; et c'était intéressant, alors, très intéressant, même... Mais ce thème avait sans doute perdu en impact en devenant plus concret dans le tome précédent (surtout), avec la chanson de Kenji. Hélas, cela se vérifie là encore, mais d’autant plus que s’y ajoute, sur un mode pas moins navrant, une seconde variation reposant sur l’art du mangaka Ujiki Tsuneo, à peine croisé durant le deuxième « arc » de la série, où il était un des voisins de Kanna (dans l’immeuble connu pour avoir été habité par Tezuka Osamu) ; le bonhomme, à la requête insistante de « Joe Yabuki », conçoit des faux papiers censés permettre de franchir la frontière, mais en sachant que la moindre imprécision se solde par la mort du voyageur, et des centaines y sont déjà passés, ce qui terrifie à bon droit notre dessinateur, incapable de porter le poids d'une responsabilité pareille ; OK, admettons… Il y a un certain potentiel de pathos correct dans cette sous-intrigue, c'est vrai ; mais, au fond, le sentencieux « Joe Yabuki », l’improbabilité totale de la « grande évasion » envisagée, et enfin la très mauvaise idée du « château », contribuent dans une égale mesure à saborder toute pertinence éventuelle dans ce propos.

 

Mais la plus mauvaise idée de cette intrigue est pourtant ailleurs – dans ce « château » qui est largement une pure façade (ce n'est certes pas la première fois dans la série), sur la frontière, et dont le seigneur est cet inutile « Tueur » que j’ai déjà évoqué plus haut, lequel entretenait une certaine relation avec Kenji, il y a longtemps, et avec Ami depuis ; sauf que ces divers développements ne sont vraiment pas convaincants : s’il est un aspect dans cette sous-intrigue qui donne l’impression que l’auteur délaye horriblement et fait dans l’atermoiement lourdingue, c’est sans doute ici qu’on le trouvera (encore que, Spade...). Sans surprise, sur des bases aussi fragiles voire d’ores et déjà pourries, autant le dire, la confrontation entre Kenji et « le Tueur » ne fonctionne pas – mais au point où c’en devient presque ridicule dans son inefficacité, presque douloureux, même. Un sentiment très gênant, qui contribue et pas qu’un peu à faire décrocher le lecteur – enfin, non : le Nébal ; à en juger par des chroniques lues çà et là sur le ouèbe, il y a des fans… Bon…

 

Vous l’aurez compris : à quelques très rares moments près qui sont autant de respirations de plus en plus désespérées, cette sous-intrigue ne fonctionne absolument pas à mes yeux.

 

SI TU CROISES AMI, TUE AMI

 

Hélas, l’autre sous-intrigue (enfin, dans le volume 19 originel, car, dans le vingtième, il n'y a pas d'alternance de la sorte, et ce récit occupe donc seul les planches dans leur quasi-totalité) ne convainc pas davantage.

 

En fait, dans le volume 19 originel, Urasawa Naoki atermoie tellement qu’il n’y a peu ou prou rien à en retenir et à en rapporter… Manjôme confirme donc qu’Ami, maintenant, n’est plus Fukube, tandis que « Dieu », dans son bowling, délire sur Koizumi et lâche qu'il voit arriver « un truc énorme » ; nous n’y reviendrons pas de tout ce dixième tome « Deluxe ».

 

Reste quoi ? Les Résistants qui papotent dans le vide – et Kanna qui fait sa mauvaise tête, surtout : incroyable « révélation » à la fin de ce volume : Kanna veut tuer Ami. Surprenant, hein ? On n’était pas du tout au courant !

 

Le volume 20 originel, sur ces bases (?!), s’appuie aussi, mais sans développer outre-mesure, sur le prochain coup fourré d’Ami : prendre prétexte d’une soi-disant invasion extraterrestre, ce que l’on savait depuis deux tomes au moins, mais en y rajoutant tout juste une pseudo-soucoupe volante, seul véritable ajout du présent tome, pour parachever l’extermination de l’humanité (et, censément, migrer sur Mars ?).

 

En attendant… Eh bien, la Résistance attend, justement ; en papotant, tête basse et larme au coin de l’œil, sur sa rude tâche. Là encore, guère d’apports de toute façon : Kanna est suicidaire, on le sait, Otcho qui n’est décidément plus guère Shogun (pas plus mal...) déprime toujours un peu plus à son tour, Yoshitsuné abandonne de nouveau les connotations associées à son nom héroïque et pleure parce qu’il n’est pas fait pour commander… C’est peut-être Yukiji qui s’en tire le moins mal ? À la voir à la tête d’un dojo où elle fait la démonstration, mais sans orgueil, de ses capacités martiales, elle donne presque la très vague illusion de redevenir un vrai personnage de la série (je maintiens qu’elle est un des plus navrants gâchis de la tournure prise par la BD sur des bases pourtant très enthousiasmantes, l’autre grand gâchis étant bien sûr un autre personnage féminin, Kanna, si cool dans les premiers épisodes où elle était apparue…).

 

Nous avons déjà lu tout cela – et il est bien temps de passer à autre chose ; mais, sur les 400 pages du présent volume, l’injonction de passer à l’acte, qui figure dès les premières planches, ne génère absolument rien allant dans ce sens jusqu’à la fin. Et ce sans que cet atermoiement produise le moindre effet positif, ce qui n'était bien sûr pas à exclure de manière générale. Enfin, les parasitages dus à divers personnages inutilement repris sur le tard, comme surtout Yanbo/Maabo, n’arrangent absolument rien à l’affaire – et c’est d’un ennui mortel.

 

Tout au plus peut-on sauver (si l’on est bon prince…) une vague sous-trame (distincte donc de celle de « Joe Yabuki » dans le volume 19 originel, et beaucoup plus liée au cœur de l’act… du papotage du volume 20 originel), qui conduit Maruo, notre bon gros, à retrouver, pour le coup bien trop facilement d’ailleurs, Kiriko, la mère de Kanna, la sœur de Kenji, la « Sainte Mère » écrasée par le poids de sa responsabilité dans la mise au point du virus d’Ami, la « Godzilla » virologue, quoi – qui est sous la protection de Croa-Croa revenu d’Amérique, dans son « Empire des Grenouilles » vaguement autonome (hein ?). Pour le coup, cependant, ce qui s’avère le plus convaincant (très relativement…) dans cette sous-intrigue, ce sont les flashbacks insistant sur le sentiment de culpabilité de Croa-Croa également – pour n’avoir pas répondu, le 31 décembre 2000, à l’appel de Kenji… à moins que ça n’ait été celui d’Ami ? J’en retiens surtout la thématique de l’adultère, guère développée, mais qui confère au personnage un semblant d’humanité. Or, malgré le pathos à la louche dans toutes les autres planches de ce tome 10 « Deluxe », c’est sans doute là le seul moment où j’ai ressenti quelque chose pour un personnage de la BD...

 

SATURATION

 

Jusqu’à présent, même si nombre d’aspects de la série me paraissaient critiquables, voire plus que cela, j’y trouvais cependant à peu près toujours de quoi poursuivre – ne serait-ce que par curiosité, mais une curiosité adroitement titillée par de vraies bonnes idées, car la BD n’en manquait pas.

 

Je crois que ce n’est plus le cas maintenant. Après un tome 9 qui m’avait déjà paru exceptionnellement faible, ce tome 10 encore moins bon me fait craindre la suite des opérations, et je ne suis pas certain d’être toujours curieux de savoir comment tout ça se finira – reste deux tomes, et je ne sais pas si je les lirai. C’est possible, malgré tout – mais d’une manière assez « mécanique », disons. Et c’est tout de même vraiment dommage… mais oui, je redoute d’avoir atteint comme un seuil de saturation.

 

Le dessin toujours aussi fluide et expressif d’Urasawa Naoki, irréprochable et même mieux que ça, ne parvient pas à compenser les faiblesses d’un scénario qui, à force de bifurcations, semble s’être perdu en route, au point où le ramener sur la bonne voie s’annonce au mieux une tâche très difficile, plus probablement impossible. D'autant que le jeu sur les codes du thriller, d'abord enthousiasmant, s'est mué en sa propre parodie.

 

Dommage, vraiment dommage.

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Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, de Kazuo Koike et Goseki Kojima

Publié le par Nébal

Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, de Kazuo Koike et Goseki Kojima

KOIKE Kazuo et KOJIMA Goseki, Lone Wolf and Cub, vol. 4 : Le Gardien des clochers, [子連れ狼, Kozure Ôkami], traduction [du japonais par] Makoto Ikebe, Saint-Laurent-du-Var, Panini France/Panini Comics, coll. Génération Comics, [1995, 2001] 2004, [n.p.]

 

LE DESSIN EN AVANT

 

Quatrième volume de la mythique série de Koike Kazuo et Kojima Goseki Lone Wolf and Cub, et toujours autant d’admiration pour cette œuvre immense. Ce qui n’empêche pas quelques critiques çà et là, sans doute… et, en sens inverse, des louanges plus marquées encore que d’usage pour telle ou telle dimension de la BD plus ou moins mise en avant jusqu’alors.

 

J’en avais comme de juste déjà dit beaucoup de bien dans mes comptes rendus des trois premiers tomes, mais, cette fois, j’ai plus que jamais envie d’appuyer sur l’excellence du dessin de Kojima Goseki : c’est toujours plus impressionnant, toujours plus juste, toujours plus beau. Le dessinateur accomplit un travail extraordinaire, avec un trait qui lui est propre (mais pouvant faire appel à plusieurs techniques différentes avec toujours autant d’à-propos), d’une précision admirable.

 

Mais cela dépasse bien sûr le seul dessin au sens le plus strict, car il faut y ajouter l’incroyable sens du découpage – cadre et montage – qui est décidément à mes yeux un des plus grands atouts de cette BD ; ainsi, notamment, dans ce quatrième tome, pour des séquences où le silence règne, ou éventuellement des onomatopées qui rythment la scène (par exemple, dans le premier épisode de ce quatrième tome, les « Hup ! Hup ! » des porteurs de palanquin, ou le son des cloches qui résonnent, imposant leur découpage du temps à la vie comme à la mort…).

 

Le vocabulaire que j'emploie en témoigne déjà, avec son ambiguïté que j’avais déjà relevée dans mes précédentes chroniques : on est tenté de qualifier cette mise en images avec les termes adaptés à la mise en scène et au montage d’un film – un chanbara, bien sûr, mais peut-être pas seulement un des « Baby Cart » directement adaptés du manga (ou gekiga ?) Lone Wolf and Cub ; après tout, cette virtuosité pourrait très bien renvoyer à un film de Kurosawa Akira, entre autres. Mais on est donc tenté de parler en termes de cinématographie...

 

Quoi qu’il en soit, c’est un travail admirable et de toute beauté. Toujours un peu plus.

 

UN SCÉNARIO PLUS CRITIQUABLE ?

 

Et, dans ce quatrième tome, c’est d’autant plus flagrant que le scénario de Koike Kazuo pèche peut-être un peu ? Dans les premiers volumes de la série, même si j’appréciais déjà beaucoup le dessin de Kojima Goseki, j’avais cependant tendance – mais c’est une pente naturelle chez moi – à privilégier le scénario.

 

C’est sans doute devenu d’autant plus vrai à partir de l’allongement du format des épisodes (jusqu’à atteindre une soixantaine de pages), dans le tome 2 surtout, qui permettait de mettre en scène des histoires plus complexes, en prenant en outre le temps pour poser une ambiance – en s’associant au dessin, bien sûr, là encore le cas échéant au travers de scènes muettes très expressives ; mais l’essentiel, à mes yeux, reposait cependant sans doute sur ces deux attributs : l’usage précis d’une documentation précise, et la capacité si bluffante de Koike Kazuo à toujours ou presque me surprendre. Les tomes 2 et 3 regorgeaient donc de ce genre de merveilles.

 

Et ici ? Il me semble que c’est un peu moins vrai… Non que le scénario soit « mauvais », il ne l’est certainement pas. Mais il m’a fait l’effet d’être un peu plus « routinier », disons – avec un usage de la documentation un peu trop mécanique, et, en conséquence, une moindre aptitude à me surprendre (avec tout de même une belle exception dans l’épisode XXII, soit le troisième de ce quatrième volume).

 

Mais cela ne vaut en fait que pour les deux premiers épisodes de ce volume, qui commencent d'ailleurs peu ou prou de la même manière – avec une docte présentation d’un aspect plus ou moins méconnu de la société d’Edo, en préalable à l’aventure à proprement parler ; dans le deuxième épisode, le procédé est à la fois subverti et trop appuyé, dans la mesure où cette présentation constitue une sorte de « voix off » tandis qu’Ogami Itto entame sans attendre ses massacres – mais c’est très long, très pointu, avec un vocabulaire spécifique dans lequel il n’est pas toujours aisé de se repérer (même avec le glossaire en fin de volume), et globalement guère palpitant.

 

Le troisième épisode (incontestablement le plus marquant) échappe à cet éventuel travers, mais, passé une ouverture étonnante en forme d’ « attaque en force », le quatrième épisode revient, et même doublement, à ce procédé, encore que de manière nettement plus habile et enthousiasmante – et là, il faut noter une particularité : ce dernier épisode est particulièrement long, dans les 120 pages environ, soit le double du format habituel ; ces développements qui prennent leur temps ont dès lors un rendu différent, et largement préférable.

 

Cette potentielle routine s’exprime aussi à un autre niveau, encore que de manière pas trop envahissante, puisque c’est surtout dans le premier épisode que ce phénomène se constate : la mise en avant de techniques de combat pas banales, à partir d’armes éventuellement improbables.

 

Ce qui est plus gênant, par contre, c’est que les deux premiers épisodes empruntent une même structure ternaire, qui voit notre rônin préféré se battre successivement contre trois adversaires dont la différence, pour le coup, a donc quelque chose de mécanique.

 

Cependant, Koike Kazuo sait toujours mitonner quelques-uns de ces twists dont il a le secret – pas forcément aussi renversants que ses plus belles réussites dans le domaine, ici, et pouvant donc parfois, fonction du contexte, avoir quelque chose d’un peu mécanique là encore, mais avec suffisamment de maîtrise pour capter et conserver l’attention du lecteur, ou, quand il s'agit d'abattre ses dernières cartes en fin d'épisode, pour le bouleverser.

 

Quelques mots, donc, des quatre épisodes de ce quatrième volume.

 

LE GARDIEN DES CLOCHERS

 

Les deux premiers épisodes sont donc clairement les moins intéressants du lot, car les plus routiniers au plan du scénario, en dépit de quelques retournements bienvenus. Tous deux commencent donc par une certaine dimension « documentaire », ici focalisée sur le sujet incongru des clochers d’Edo.

 

Le maître des clochers, qui a pour nom et titre à la fois Tsuji Genshichi, engage Ogami Itto pour qu’il lui permette, à sa manière « tranchante », de décider de sa succession – de qui portera après lui le nom et le titre de Tsuji Genshichi, dont il est la quatrième itération. Au rythme des cloches, il adressera aux rônin les trois successeurs potentiels, à charge pour notre assassin, non de les tuer, pour le coup, mais de leur ôter le bras droit, indispensable à la charge. Bien sûr, dans la furie des combats, Ogami Itto ne s’embarrasse guère de cette demande inhabituelle, et tue volontiers… Des adversaires, par ailleurs, aux techniques de combat étonnantes, et pas toujours très scrupuleux.

 

L’épisode fonctionne, mais surtout parce que le dessin est parfait – et, si j’ose dire, son « illustration sonore » aussi ; j’avais mentionné plus haut, déjà, ce jeu sur les halètements des porteurs de palanquin, et, bien sûr, sur les clochers, ce qui fonctionne très bien.

 

Mais, à tout prendre, et malgré le point de départ étonnant de la succession de Tsuji Genshichi, malgré aussi l’ultime retournement, étonnant (peut-être) mais bizarrement pas si saisissant alors que ses implications devraient prendre aux tripes, l’épisode est donc un peu mollasson car routinier. Ça se lit, très bien même, mais c’est clairement bien loin des sommets antérieurs de la série, car un peu trop « automatique ».

 

MAUVAIS SUJETS

 

« Mauvais sujets », qui suit, n’est guère plus satisfaisant, et probablement encore un peu moins – et pour des raisons assez proches. En fait, la juxtaposition des deux épisodes ne fait que renforcer cette impression, et sans doute aux dépends du second, pour de bêtes raisons de chronologie et d’enchaînement, qui mettent en avant la répétition, parfois…

 

Le thème est cette fois celui des orisuke, des sortes de « faux samouraïs » de seconde zone, et guère sensibles aux notions d’honneur et de loyauté du bushido, mais devenus de plus en plus fréquents au service des daimyôs, durant l’ère Edo, du fait d’une politique désastreuse ; ces êtres fourbes et vulgaires font donc figure d’antithèses de la conception idéale du samouraï – en tant que tels, ils sont une racaille à éradiquer… Leur inconséquence et leur corruption sont ici tout particulièrement illustrées par leur goût pour les jeux de hasard, comme tant de minables yakuzas – ils usent d’ailleurs fréquemment de l’insulte « sanpin », désignant un samouraï de bas étage (ce qu’ils sont pourtant, à tout prendre), sur la base d’une combinaison défavorable aux dés.

 

L’épisode démarre donc étrangement, avec une longue séquence où nous voyons Ogami Itto livrer trois assauts contre des orisuke « notables » et leurs bandes de canailles, tandis qu’en « voix off », Koike Kazuo nous décrit de manière détaillée mais un peu confuse (souci de traduction ?) les divers aspects de la question. À vrai dire, dessin exceptionnel de Kojima Goseki mis à part, on s’ennuie un peu…

 

La donne change cependant quand cesse la « voix off » et que l’on se focalise sur les actions présentes de notre assassin préféré, ce qui peut cependant inclure un flashback d’importance. La méthode, ici, renvoie à la manière de certains des épisodes du premier tome, je suppose, car il ne reste alors plus qu’un demi-épisode pour narrer une histoire à proprement parler, et sur un mode où la froideur de l’assassin, qui suit sa propre voie, s’accompagne pourtant d’une forme de « moralité indirecte », entendre par-là que, sans compromettre sa mission, jusque dans ses considérations les plus cyniques, Ogami Itto trouve à ménager un espace ambigu pour que les vraies victimes de l’histoire puissent faire payer les vrais coupables, disons – un trait qui reviendra dans l’ultime épisode de ce quatrième volume, mais avec plus d’ampleur, et aussi et surtout considérablement plus de finesse et d’astuce.

 

Pour le coup, cette orientation tardive fonctionne cependant assez bien – mais cet épisode n’en est pas moins bancal, avec sa longue introduction et ses combats presque omniprésents, dont la virtuosité graphique de Kojima Goseki ne peut pas totalement masquer l’inspiration un peu terne...

 

DERNIERS FRIMAS

 

Mais nous passons à tout autre chose avec le troisième épisode, « Derniers Frimas », ô combien différent, et en fait totalement inédit dans la série – ce qui en fait probablement le grand moment de ce quatrième volume de Lone Wolf and Cub. Car c’est le « Cub » qui nous intéresse, cette fois !

 

En effet, Ogami Itto n’apparaît presque pas de tout l’épisode, qui est centré sur son fils en bas âge, Daigoro. Celui-ci s’inquiète du retard de son assassin de père (un retard qui se compte en journées), et décide de partir à sa recherche, non en posant des questions aux passants, ça serait une mauvaise idée, mais en essayant de déduire où il pourrait se trouver, peut-être en train de se vider de son sang, eu égard aux habitudes que Daigoro a pu constater dans son comportement.

 

Au cours de son enquête, Daigoro suscite la curiosité d’un samouraï austère et quelque peu maniaque, qui n’en revient pas de constater que ce tout petit garçon a le genre de regard à l’horizon n’appartenant qu’à ceux qui ont vu la mort au combat, et si souvent qu’ils s’y sont faits… Mais il demeure à distance, pour « tester » l’étrange enfant.

 

Un « test » qui va bien au-delà de ce qu’il imaginait lui-même, puisque Daigoro se retrouve au cœur d’un incendie allumé dans un champ par des paysans pour préparer les cultures, une situation dont bien peu d’adultes pourraient se tirer, et sans doute aucun enfant – même avec ces yeux si intimidants…

 

L’épisode est une franche réussite : le dessin de Kojima Goseki est toujours au top, et le scénario de Koike Kazuo y revient. Même dans son outrance, l'histoire fonctionne très bien, et a surtout pour grande qualité de mettre enfin en avant le personnage de Daigoro, rarement plus qu’un faire-valoir presque cosmétique jusqu’alors (même s’il y avait eu quelques exceptions, notamment l’épisode « Frère et sœur », dans le tome 2). Mais, bien sûr, c'est une occasion unique de revenir sur l'éducation hors-normes qu'Ogami Itto impose à son fils... Et ce n'est pas la première fois que cet aspect de sa démarche est envisagé, éventuellement de manière critique. La conclusion tranchante peut déconcerter, mais, d’une certaine manière, elle est cohérente tant dans le contexte restreint de l’épisode que dans celui plus ample de la série.

 

Excellent !

 

SALTIMBANQUE

 

Reste un ultime épisode, « Saltimbanque », qui est donc deux fois plus long que la moyenne, dans les 120 pages environ. C’est l’autre grand moment de ce quatrième tome – et, avec l’épisode précédent, il parvient sans souci à rattraper les faiblesses éventuelles des deux premiers chapitres.

 

La documentation est là encore mise en avant, mais de manière plus réfléchie, plus « littéraire » aussi, que dans les deux premiers épisodes, qui péchaient sans doute sous cet angle ; entendons par-là que la sécheresse « documentaire » n’est pas forcément de mise, et que l’information passe surtout par des personnages impliqués dans ces sujets, ce qui les rend plus vivants ; lesdits sujets étant le tatouage, et les « saltimbanques » (au sens large) que sont les gomune.

 

Mais, avant de développer ces aspects (et bien avant, concernant les gomune), l’épisode s’ouvre sur une scène de combat largement muette, opposant une femme superbe à des malandrins ; mais ladite femme, outre son adresse au sabre, stupéfie tant ses adversaires que le lecteur parce qu’elle se bat nue – révélant alors que son dos et ses seins sont couverts des tatouages les plus choquants qui soient.

 

C’est alors que l’on passe aux considérations sur le tatouage, dues à un maître tatoueur en plein travail sur le corps de la jeune femme, dans une scène où la souffrance contenue participe d’un certain érotisme ne laissant pas indifférent.

 

L’introduction d’Ogami Itto et de Daigoro est donc retardée, qui signalera par contre le moment de traiter en fond des gomune, et d’en apprendre davantage sur cette femme, O-Yuki, qui fut « saltimbanque » mais devint ensuite besshiki-onna, soit « femme combattante » au service d’un daimyô, et chargée d'enseigner son art à d'autres femmes. Mais les gomune sont hostiles, car ils savent qu’Ogami Itto est un assassin envoyé pour éliminer O-Yuki, qu’ils considèrent toujours des leurs… et c’est bien le cas, forcément. Mais Ogami Itto n’est pas du genre à foncer tête baissée, et « se documente », lui aussi, pour en savoir autant que possible sur cette proie hors-normes, charismatique, déterminée, forte, redoutable.

 

C’est ainsi que nous pourrons découvrir ses motivations, mais aussi celles de notre assassin, en fait inattendues – ce qui met en place un beau dilemme, dans la veine étrangement « morale » dont je parlais un peu plus haut ; d’où, là encore, ces « arrangements » concoctés par le loup, sinon son louveteau, pour qu’en définitive les mauvais soient punis, sans pour autant que cela ne vienne empêcher l’assassin d’exécuter loyalement son contrat.

 

« Saltimbanque » n’est certainement pas un épisode aussi inventif que « Derniers Frimas » ; à maints égards, il brode sur des thèmes et procédés déjà entrevus dans les trois tomes précédents. Mais il le fait superbement bien, et en mettant à profit ce long format inédit – car tant le dessin de Kojima Goseki que le scénario de Koike Kazuo en bénéficient. En résulte un chapitre très réussi de la sage d’Ogami Itto, qui creuse le personnage en le confrontant à une antagoniste (si c’est bien le mot, pas sûr) digne de son charisme – car O-Yuki combine l’authenticité douloureuse et en même temps forte des meilleurs personnages féminins de la série (notamment Kushimaki O-Sen, la voleuse et prostituée de l’épisode « À l’oiseau les ailes, à la bête les crocs », dans le tome 1) à une capacité martiale féminine constituant un contrepoint bienvenu à quelques tentatives antérieures nettement moins inspirées dans ce registre (dans le tome 1 toujours, et juste avant l’épisode avec Kushimaki O-Sen, « Les Huit Portes de la perfidie » était un triste ratage à cet égard). Et, bien sûr, l’idée de ces tatouages est très bienvenue, qui singularise le personnage avec quelque chose de malsain dans son audace, que l'on devine cependant ne pas être gratuit... même si c’est aussi un moyen fort pratique d’érotiser l’épisode.

 

Là encore, un chapitre très convaincant.

 

ENCORE !

 

Aussi, malgré un démarrage guère attrayant sur le plan du scénario, ce quatrième volume parvient en définitive à retrouver le niveau d’excellence des tomes 2 et 3, tandis que le dessin de Kojima Goseki ne cesse de gagner en pertinence, en finesse, en inventivité, en audace. Ce quatrième tome m’a peut-être incité à me montrer plus circonspect, du fait de ses deux premiers épisodes un peu faiblards, mais l’enthousiasme demeure pour cette brillante série, à la hauteur de son culte.

 

Tome 5 un de ces jours !

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Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

Publié le par Nébal

Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

JESTAIRE (Alex), Contes du Soleil Noir : Arbre, illustrations de Pablo Melchor, Vauvert, Au Diable Vauvert, coll. Hyperfictions, 2017, 123 p.

 

ÉPISODE 2

 

Arbre est le deuxième des cinq Contes du Soleil Noir qu’Alex Jestaire, remarqué en son temps pour l’enthousiasmant Tourville, doit faire paraître dans l’année Au Diable Vauvert – en fait, je suis un peu à la bourre, puisque le troisième, Invisible, est déjà paru depuis quelque temps [EDIT : nope, il sort le 1er juin], je l’ai je vous en causerai un de ces jours.

 

Mais… Cinq ? En fouinant çà et là, notamment dans des interviews sur le mode « lard, cochon, ou les deux à la fois » qui me dissuadent allègrement de me montrer catégorique, l’auteur disait en avoir une trentaine en tête. Bon…

 

Crash, le premier de ces Contes du Soleil Noir, m’avait bien botté. Un court texte pas nécessairement d’une originalité foudroyante, mais bien conçu, sonnant juste, et porté par une plume fluide autant qu’expressive (mais tout de même davantage dans la retenue par rapport à Tourville) ; le résultat était donc plus que satisfaisant, et m’avait bien donné envie de poursuivre avec Arbre.

 

Ceci étant, nous sommes en présence d’un tout autre bouquin – Arbre est très différent de Crash, même si les points communs, ou disons plutôt les points de liaison, voire les interfaces, ne manquent pas. Sans doute est-ce surtout parce que, délires conspirationnistes mis à part (de Geek, notre hôte, et de ses potes adeptes du data mining dans les tréfonds sordides du ouèbe), ou plutôt se voyant accorder un autre statut, le récit (double) d’Arbre se situe à une échelle moins intime que celui de Crash, évoquant au moins par la bande un macrocosme éventuellement mystique, et en tant que tel censément chargé de sens – un sens que l’on pouvait sans doute dériver de l’expérience de Malika dans Crash, mais non sans incertitudes, car sans que le texte appuie sur cette dimension ; Arbre se montre plus explicite à cet égard… ce qui ne le rend pas forcément plus limpide pour autant, loin de là.

 

LE SOLEIL NOIR EST DE RETOUR – GEEK AUSSI


Cela tient sans doute à la dimension ouvertement mystique du récit (ou formellement, en tout cas), qui, pour le coup, confère une résonance particulière à ce « Soleil Noir », emblème et obsession des sages et des fous, comme une menace soudaine de complet renversement du monde, et d’apocalypse au sens fondamental d’éveil à une autre réalité.

 

Cependant, le Soleil Noir n’est ici pas seulement un symbole – il devient (ou le montre davantage, par rapport à Crash) une source très concrète de pouvoir, un creuset alchimique dont on peut faire usage pour agir sur le monde ; il demeure un objet de fantasmes pour Geek et ses copains geeks, qui le traquent comme un caméo de star dans toutes les séries TV du monde (ou d’un Hitchcock dans toute sa filmographie), ce qui était après tout le cas de Malika dans Crash, mais il est aussi bien plus que ça – et peut-être d’autant plus à mesure que nos cyberdétectives en prennent conscience.

 

Le premier de ces Enquêteurs Mystiques du Ouèbe demeure Geek lui-même. Le bonhomme, plus familier que jamais, au point où c’en est désagréable, est, comme dans Crash, notre conteur et notre MC. Il est essentiellement non fiable, et manipulateur – autant dire qu’il sait raconter des histoires (et Alex Jestaire derrière lui), ou plutôt des « dossiers », comme il nous présente les choses. Crash était un dossier, Arbre en est un autre – et tellement autre qu’il autorise ou justifie une approche narrative distincte, sur la base d’une double trame ; les deux branches (aha) du récit ne sont pour autant pas strictement parallèles, mais plutôt destinées à s’illustrer l’une l’autre – ou à s’éclairer ? Seulement voilà : c’est le genre d’éclairage qui assombrit en fait le propos… Mais, avec un Soleil Noir en guise de projecteur, ça a une certaine logique, j’imagine.

 

FAIRE PÉTER LES NOMS

 

Arbre, comme Crash avant lui, n’est certes pas épargné par une quatrième de couverture alignant les références prestigieuses, comme autant de petits soldats dont faire usage pour exprimer une horreur « moderne », une « horreur d’aujourd’hui, matérielle, sociale, morale… une horreur de fin de civilisation ».

 

On retrouve en fait le tiercé gagnant : Stephen King, Clive Barker, David Cronenberg (mais plus Alan Moore). Cela ne fait pas beaucoup plus sens que dans Crash – pour lequel on pouvait éventuellement dégager un peu du Roi comme de celui que Martin Scorsese décrivait, en fin de compte, comme « une sorte de gynécologue de Beverly Hills », ce qui renvoyait bel et bien malgré tout (admettons) à Ballard, et à son génialissime Crash !, mais de manière éventuellement un peu hardie. Cette fois ? De ces trois Maîtres de l’Horreur, je suppose que c’est ici Clive Barker qui s’avère le plus pertinent – avec une forme de conspirationnisme plus ou moins latent, d’essence éventuellement mystico-magique, oui, même si, sur un mode plus matériel, cela pourrait tout autant renvoyer à un autre chef-d’œuvre de l’horreur littéraire, même un brin sulfureux : L’Échiquier du mal, de Dan Simmons. Barker, bien sûr, aussi pour un certain aspect SM.


Du moins j’en ai l’impression. Mais avec une confession à vous faire : si je suis certain d’avoir aimé Arbre, je suis presque aussi certain de n’y avoir rien panné. Ce qui ne me facilite pas exactement la tâche pour rédiger ce compte rendu – et même, promis ! en y ayant réfléchi tout d’abord (c’est fou, ça). Mais voyez l’adresse de ce blog, hein...

 

JANAAN PATEL EN SOCIÉTÉ

 

Deux trames, donc. Liées, mais pas vraiment parallèles, si leur alternance sous cette forme fait sens d’une certaine manière (enfin, je suppose), ce qui ne la rend pas moins déconcertante.

 

Commençons avec la dimension la plus frontale et « directe », sur le plan narratif comme sur le plan stylistique. En (premier) contrepoint des banlieues françaises grisâtres de Crash (et n’oubliez pas que Geek pourrait bien se trouver dans un endroit du genre, une tour probablement – ou peut-être pas), nous nous rendons cette fois en Angleterre, à Londres et dans ses environs, auprès de la plus infecte des jeunesses dorées.

 

Ceci, via notre amie Janaan Patel – au cœur du « dossier » de Geek. Janaan est une jeune et brillante journaliste, d’origine indienne, et qui se délecte de son mode de vie trépidant au milieu des paillettes (sordides, forcément) ; fréquentant les « fils de » et autres avatars du jeune grand bourgeois porté sur la décadence par atavisme vulgaire autant que par idéalisation aristocratico-perverse, elle leur soutire entre deux rails de coke et trois partouzes potins glauques et projets secrets de fusion et acquisition. Sous cet angle, j’imagine que, condition d’immigrée ou presque mise à part (mais peut-être ne faut-il donc pas la mettre à part ?), elle a quelque chose d’une anti-Malika.

 

Mais elle a quelque chose qui la rapproche de cette dernière : elle est bénie, mais à sa manière, par le Soleil Noir. En fait, elle a le Soleil Noir « dans la bouche » ; et quand ses filaments en jaillissent, elle en tire un pouvoir de suggestion fort pratique dans sa profession : ses interlocuteurs ne peuvent s’empêcher de répondre à ses questions, et il suffit d’un rire de la part de la charmante jeune femme pour qu’ils oublient absolument tout de ce qui s’est passé – vous avouerez que c’est pratique, pour une journaliste.

 

Janaan est compétente, elle sait profiter de cet atout qu’elle ne semble pas le moins du monde questionner – c’est comme ça, point –, et elle est toute dévouée à sa tâche, finalement très amusante. Mais c’est bien le problème : habituée à emporter la mise en deux phrases, un sourire et un claquement de doigts moqueur, Janaan est bien trop confiante en elle ; et, parce qu’elle ne s’interroge pas sur son pouvoir, elle passe à côté d’un point essentiel – qui est que d’autres peuvent en bénéficier, eux aussi.


Tout particulièrement dans cette jeunesse dorée.

 

Janaan verra donc son propre pouvoir se retourner contre elle – et entrapercevra pour son plus grand malheur la réalité de ces jeunes gens de la haute et de leurs désirs salaces ; des choses bien plus terribles que les gentils potins dont elle faisait la collection – une tentation, et plus que ça, du crime sexuel scabreux qui réactualise les méfaits dantesques de Silling dans le cadre grotesque et laid de la Society de Brian Yuzna.

L’INDE MYSTIQUE (TRAITEMENT BOLLYWOOD)


Mais ce n’est qu’un versant d’Arbre – et, euh, celui où, pour le coup, il n’y a pas d’arbre ? L’arbre, on le trouve aux antipodes ou peu s’en faut, nouveau contrepoint aux banlieues grises, et pourtant dans un territoire très concret pour Janaan – l’Inde dont elle est originaire, celle de Bollywood (dont elle grignote les productions entre deux enquêtes journalistiques), et celle de la mystique À DIX BA… De la mystique.

 

Plus précisément, nous sommes dans le Gujarat, à l’ouest du sous-continent. Pas la plus riche des provinces, à la base, alors quand les vaches de l’exploitation agricole bizarrement appelée Dairy Marigold Hostel se mettent à produire un lait imbuvable, forcément, on se pose des questions – et on se fâche, aussi.

 

Par ailleurs, la région est un vivier de sages religieux, ici un sikh, là un brahmane, plus ou moins sages le cas échéant, baignant dans une cosmogonie sud-asiatique qui, pour le coup, me dépasse totalement ; confronté à ce type de phénomènes étranges, et à d’autres encore, ces personnages ne se livrent pas tant à une enquête journalistique à la manière de Janaan, mais plutôt à une relecture ésotérique du monde, au prisme d’une tradition millénaire, mais d’autant plus diverse et complexe. Ceci dit, une part d’enquête demeure, mais sur un mode de voyage initiatique ; c’est peut-être d’ailleurs, paradoxalement ou pas, ce qui me permet d’accrocher à cette trame mystique, au lexique spécifique et intimidant, car l’image de ce brahmane, des dieux plein la tête, se rendant à moto dans le désert pour appréhender la réalité de l’arbre, ne manque pas de piquant.

 

Mais oui, c’est donc ici que se trouve l’arbre – dont la couverture signée Pablo Melchor (comme les illustrations intérieures, qui m’ont globalement beaucoup moins parlé que celles de Crash, même si j’en sauverais bien Ganesh à moto – bis) rend bien la dimension paradoxale, inversant racines et branches. L’arbre, extrait de la Bhagavad-Gita, est une source du monde, comme un modèle primordial d’Yggdrasil ; au cœur du désert où il végète (si j’ose dire) seul, il voit défiler les soleils aux couleurs variées (dont celui que vous supposez), et communique d’une certaine manière avec les oiseaux – surtout des charognards : dans pareil contexte apocalyptique, ils ne sauraient être davantage à propos.

 

Z


Ici, il me faut donc revenir sur mon navrant aveu : ce livre, je n’y ai probablement rien compris – ou pas grand-chose, et en tout cas pas suffisamment.


Ce à deux titres. Tout d’abord, et sans surprise, la dimension mystique de la partie indienne du récit m’est largement incompréhensible – parce que mes connaissances en matière de théologie et/ou de métaphysique hindoue, sikh, etc. avoisinent le néant, et parce que, de manière plus générale, le sentiment mystique me dépasse totalement (sans même parler de l’ésotérisme, etc.) ; je peux apprécier les résultats concrets du mysticisme – dans l’art, notamment –, mais le réflexe mystique me laisse au mieux perplexe. À peu près systématiquement, je me noie dans des phrases sentencieuses que je ne peux que trouver creuses, dans une pseudo-sagesse horriblement niaiseuse et d’autant plus eu égard à ses prétentions à la finesse, et dans un lexique dont la subtilité pinailleuse et le goût pour les Majuscules me font l’effet d’être absurdes – en fait, ça n’a pas tout à fait été le cas ici, mais en raison de la qualité du style d’Alex Jestaire, j’y reviens bientôt… Reste que ces doctes discussions des sages me passent par-dessus la tête, ici comme ailleurs – allez, au hasard, dans le « cycle de Dune » de Frank Herbert ? Pas la même chose, néanmoins un effet assez comparable, style mis à part. Et c’est fâcheux : n’ayant absolument rien panné à la moitié du bouquin au moins on peut aisément en extrapoler mon incompréhension de cet Arbre dans son ensemble…

 

Et il est donc un autre point qui en témoigne – et peut-être plus gênant encore, d’une certaine manière ? C’est que je n’ai pas vraiment su faire le lien entre les deux parties de ce court roman… Je veux dire, autrement que de manière purement prosaïque : le Kali Yuga de Bollywood repêché dans les tréfonds du ouèbe par Janaan aussi bien que par Geek, et du coup la chronologie manipulée, le nom de Patel qui revient sans que cela veuille forcément dire quoi que ce soit, éventuellement telle ou telle métaphore en forme de tissage global du monde, et quelques très vagues notions philosophiques touchant aux attributs de Kali, shakti ou pas (mais probablement shakti pour le coup), préservation, destruction, transformation – comme une autre expression de la dimension « apocalyptique » censément associée à ces Contes du Soleil Noir, ça aussi j’y reviendrai (malgré tout). Au-delà ? Je sèche – et j’ai donc l’impression de passer à côté de l’essentiel.


Par exemple, qu’en est-il de la métaphysique magico-conspirationniste de la « bonne » société de Londres torturant Janaan ? Cet archevêque ou anti-archevêque qui décrit les hommes comme autant d’automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, a-t-il un écho, ou plus probablement est-il un écho, des considérations mystiques de nos sages du Gujarat ? Je ne sais pas.

 

Il faut dire que Geek ne me facilite pas la tâche – et derrière lui Alex Jestaire. Geek assume, revendique même, l’hermétisme (dans tous les sens du terme) de ce deuxième « dossier ». Plus frontalement encore que dans Crash, il s’affiche en manipulateur, en narrateur essentiellement non fiable, prêt le cas échéant à « tricher » dans sa narration (ce qu’il fait ici, sans l’ombre d’un doute, en mêlant de la sorte les trames londonienne et indienne), pour la beauté de l’art ou du geste, ou parce que, pour mille et une raisons, ça lui paraît plus pertinent et/ou amusant – ce qui est bien la meilleure des justifications, je dois le reconnaître.


DE L’HORREUR ? OU QUELQUE CHOSE DE POSITIF ?


Reste quand même un sentiment dont je ne parviens pas à me débarrasser – une idée fausse, peut-être, voire une bêtise sans nom et le témoignage ultime de ce que je ne comprends rien à ce que je lis… Quelque chose, en tout cas, qui me paraît dans la continuité de Crash – ou du moins de ma lecture de Crash, plus humblement.

 

Et c’est que je trouve tout ça passablement positif, en fait.

 

Or c’est un point qui ne me paraît pas vraiment ressortir, tant de l’argumentaire éditorial de ces Contes du Soleil Noir, que des chroniques ou interviews que j’ai pu parcourir çà et là sur le ouèbe – c’est d’autant plus troublant à mes yeux que, me concernant, c’est peut-être bien le point essentiel. C’est dire si je m’égare…

 

On nous promet en effet des récits d’horreur, et « de fin de civilisation » ; du Soleil Noir dérive la noirceur des situations, ou des « dossiers », si vous préférez. Je peux difficilement nier cette part d’horreur, cette noirceur basique, car elle est bien présente, mais à un niveau seulement du récit – en fait, celui de l’intime ; et, dans ces deux premiers titres, cela tient très concrètement aux situations terribles dans lesquelles se trouvent deux femmes, d’origine étrangère toutes deux, Malika en légume ayant tout perdu dans un accident de voiture, Janaan en proie aux fantasmes pervers et macabres d’une jeunesse dorée répugnante de cynisme et prompte à réifier ses victimes.

 

Mais !

 

Mais.

 

(SPOILERS – d’Arbre, mais aussi de Crash, attention.)


Mais toutes deux s’en tirent plutôt bien, en fait ; parce que Malika trouve une échappatoire, même cynique, dans la télévision et ses opportunités d’évasion, même morbide ; parce que Janaan, qui vit assurément une expérience horrible et traumatisante, envisage assurément le pire et à bon droit, mais y coupe en fin de compte.

 

Cependant, ce qui m’amène à envisager un aspect « positif » dans ces deux premiers titres, ce n’est pas tant à cette échelle intime, qu’à une autre davantage macrocosmique.

 

L’évasion de Malika sous la forme d’une « touriste des catastrophes » a sans doute quelque chose d’éthiquement douteux, mais laisse envisager une porte de sortie globale dans un virtuel trop bêtement dénigré par tant de pseudo-gourous réacs, quand il contient en lui une possibilité de libération compensant au moins la dépendance technologique qu’il nous faudrait dénoncer à les en croire pour le principe, « parce que », et pouvant même aller au-delà.

 

Tandis qu’en Inde, et contre les positions de principe (...), à Londres, de l’anti-archevêque menaçant Janaan (positions que je serais assurément tenté de faire miennes – non, je ne dis pas ça pour la torture de le jeune journaliste !), voulant que les humains ne soient que des automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, les sages et les mystiques (et donc les fous, les associés du Soleil Noir) évoquent un monde que l’on peut lire, un monde qui n’a peut-être pas de sens fondamentalement, mais auquel il est toujours possible de donner un sens (Alice aux pays des Védas) ; et l’arbre qui génère et contient le monde, voyant défiler les soleils et s’entretenant avec les charognards, exprime muettement mais non sans force de conviction, que le Kali Yuga dans lequel souffre actuellement le monde (pour les hindouistes, mais aussi pour les sikhs, ça tombe bien), ce dont les récits indiens d’Arbre sont censés témoigner et sous cette désignation précisément, prendra un jour fin, autorisant un nouveau cycle, qui, comparativement, et pour un temps au moins, sera meilleur. La déesse, dans ses aspects féminins essentiels (shakti), comme un modèle de nos héroïnes Malika et Janaan (peut-être faudrait-il alors les désigner elles en tant qu’avatars), promet certes la destruction, mais comme une « fin temporaire » ; se dégage derrière un véritable sens à ses actions, qui est celui de la transformation – et vers le meilleur.

 

La « fin de civilisation » sur laquelle appuie la quatrième de couverture m’évoque donc plus une apocalypse au sens biblique qu’au sens… science-fictif ? Et ce malgré le brahmane en moto (Mad Ganesh). D’abord une révélation, ensuite un changement – et pour le mieux.

 

Et je ne peux pas m’empêcher de trouver cela extrêmement positif, pour des récits d’ « horreur ». Ça ne signifie pas que j’y crois, moi qui suis pour le moins pessimiste de nature, mais il n’en reste pas moins que cette dimension paradoxale me saute aux yeux… Alors il faut croire que je m’égare, hein ; mais je veux bien qu’on m’explique.

 

POÉSIE DE L’ITALIQUE

 

Cela dit, même avec ces, euh, « incertitudes » quant au fond, le fait est que j’ai aimé lire Arbre – et sans doute en partie pour sa forme, donc.

 

Le style d’Alex Jestaire est assez oral ; il est aussi joueur, semé de ces petites choses qui peuvent énerver : name-dropping, anglicismes (du coup…), concepts pointus de la cosmogonie hindouiste en veux-tu en voilà, et des noms partout, exotiques tant qu’à faire, et de l’italique souvent, qui fait ressortir tout ça. Je comprendrais très bien qu’on n’adhère pas au procédé, au point même où le style pourrait faire office de repoussoir.

 

Mais, pour ma part, j’accroche vraiment – et d’autant plus, peut-être, que, même si ça demeure une écriture assez visible, exubérante même, c’est tout de même avec davantage de retenue que dans l’excité Tourville. Pour le coup, si le style est visible, il est beaucoup moins démonstratif – et c’est un atout essentiel, car, du fait de cette essence d’oralité, la plume d’Alex Jestaire brille avant tout par sa fluidité. Tout s’écoule, comme disait l’autre – et pour le coup ça coule bien.

 

Jusque dans une certaine versatilité, ou souplesse peut-être, qui colore le récit dans son ensemble et les récits internes qu’il contient, sans pour autant que l’on puisse y voir une rupture à dénoncer, un bris de cohérence. La langue n’est pas tout à fait la même, selon que c’est Geek qui s’adresse frontalement à nous, l’arbre à l’oiseau, Janaan à sa masseuse coréenne (la conne), le brahmane au propriétaire remonté et soudain théologien du Dairy Marigold Hostel, etc. La fluidité est toujours de la partie, et le liant est là, mais ces différences plus ou moins subtiles ne font que renforcer l’authenticité du propos – ou, en sens inverse, souligner que, de la part de Geek au moins, de l’auteur éventuellement, cette authenticité s’accompagne de manipulations narratives.

 

On peut ainsi passer du prosaïque, et même du vulgaire (Janaan et ses bourreaux), à des choses plus éthérées – considérations mystiques de tel sage en quête de l’arbre, ou l’arbre tutoyant les oiseaux, dans une séquence d’ouverture qui m’a fait très peur (j’ai vraiment du mal avec la narration à la deuxième personne – qui m’avait par exemple gâché pour partie Ravive, de Romain Verger), mais qui s’avère assez vite aussi maîtrisée qu’à propos. Genre on pourrait dire c’est de la poésie (t’as vu).

 

Une dernière fois : ça ne conviendra probablement pas à tout le monde, pour plein de très bonnes raisons. Moi, ça me convainc tout à fait – encore que pas au point de hurler à la perfection, certainement pas ; je n’en ai pas fait de relevé, je serais bien incapable d’en citer maintenant un exemple, mais il y a à l’occasion quelques petites pétouilles, disons, où l’effet rate (ou du moins est amoindri) car disgracieux – peut-être davantage une question de relecture que d’écriture, cela dit. Peut-être.

 

INVISIBLE EN VUE

 

Comme son prédécesseur Crash, Arbre, s’il n’a rien d’exceptionnel en tant que tel, est néanmoins un (très) court roman bien conçu et efficace, porté par sa fluidité et la force de ses images. Bien sûr, le sentiment, voire la conviction, d’être passé complètement à côté du fond est un peu problématique – à tout prendre, « objectivement », cela devrait sans doute prohiber de ma part l’expression de quelque jugement que ce soit. Seulement, même si je n’ai pas tout compris, voire si je n’ai rien compris, je sais avoir apprécié cette lecture. C’est assez déconcertant, peut-être même un brin agaçant, mais ce sentiment demeure.


Et je reste curieux de la suite de cet étrange projet. Le troisième tome, Invisible, est donc déjà paru [EDIT : toujours pas, 1er juin] – je vous tiens au courant.


(En espérant quand même y comprendre quelque chose.)


(Hein.)

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Le Pavillon d'Or, de Yukio Mishima

Publié le par Nébal

Le Pavillon d'Or, de Yukio Mishima

MISHIMA Yukio, Le Pavillon d’Or, [金閣寺, Kinkakuji], traduit du japonais et préfacé par Marc Mécréant, traduction relue par le professeur Kazuo Watanabé, Paris, Gallimard, coll. Folio – coll. UNESCO d’auteurs contemporains, série orientale, [1956, 1961, 1975] 2003, 375 p.

 

MISHIMA VIVANT

 

Pas facile facile, de chroniquer pareil… monument.

 

Aha.

 

Bon, je vais essayer, dans l’espoir de ne pas raconter trop de bêtises...

 

Mishima Yukio (pseudonyme de Hiraoka Kimitake) est probablement le plus célèbre des écrivais japonais – de par son œuvre d’une immense qualité sans doute, mais pas uniquement : les circonstances proprement invraisemblables de sa mort ont jeté une ombre sur la personne et sur l’artiste. C’est sans doute, au moins pour partie, regrettable, et l’écrivain devrait d’abord être apprécié en tant que tel – même si lui-même, bien sûr, en mettant en scène sa propre mort, l’a transfigurée en une œuvre d’art s’insérant en fin de compte tout naturellement dans sa bibliographie.

 

Bien sûr, dans ma première phase de japonophilie, il y a une douzaine d’années de cela, j’avais un peu lu Mishima – et notamment ce Pavillon d’Or paru originellement en 1956, puis traduit en 1961 en français par Marc Mécréant ; un des plus célèbres romans de l’auteur, mais pas d’un abord très évident ; et s’il m’avait fait forte impression, et si j’en conservais au moins en tête l’argument implacable, il était sans doute bien temps pour moi de le relire.

 

Quand ce livre est paru en français (et je crois, sans en être certain, qu’il s’agissait de sa première traduction française ?), Mishima était donc toujours vivant – et la préface du traducteur Marc Mécréant, d’époque, n’en est que plus saisissante, qui loue le « jeune auteur incroyablement prometteur » à une époque où on ne peut encore lui associer l’ultime seppuku. Bizarrement ou pas, c’est assez déconcertant… Mais rafraîchissant, aussi : on y admire l’écrivain, pas l’histrion – et l’écrivain mérite assurément d’être admiré, ainsi qu’en témoigne ce chef-d’œuvre qu’est Le Pavillon d’Or.

 

« D’APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE »

 

Quand paraît Le Pavillon d’Or au Japon, Mishima est un jeune auteur d’une trentaine d’années, mais déjà très coté, artistiquement et commercialement. Son premier roman, Confessions d’un masque (en 1949, il avait 24 ans), avait rencontré le succès – non sans une part de scandale, sans doute, car le « masque » Mishima y « confessait » ses expériences homosexuelles (flagrantes dans son œuvre, mais beaucoup plus discrètes dans sa vie). Le Pavillon d’Or, avec ses thèmes a priori bien différents, accroîtra encore la gloire du jeune auteur, dès lors promis au plus brillant avenir.

 

Une fois n’est pas coutume, Mishima s’inspire ici d’un fait-divers qui avait secoué, ou peut-être plus exactement interloqué, le Japon, alors en pleine occupation américaine : c’est l’histoire vraie de Yoken Hayashi, un jeune moine bouddhique âgé de 22 ans, qui, pour des raisons difficiles à déterminer précisément, a, le 1er juillet 1950, incendié le Pavillon d’Or (Kinkakuji), un des plus fameux monuments du Japon, sis à Kyôto et bâti vers 1400 ; considéré comme un modèle de beauté et d’harmonie, le Pavillon d’Or avait traversé intact les siècles, en dépit d’une histoire locale tumultueuse. Mais il a suffi d’un jeune moine, au lendemain de la guerre et de ses bombardements ayant épargné le trésor national, pour mettre un terme à cette beauté qu’on supposait inaltérable…

 

Un sujet de choix pour Mishima, qui entend questionner les motivations de l’incendiaire – surtout du fait de ses premières déclarations à ce propos, quand il avait affirmé avoir détruit le Pavillon d’Or « par haine de la beauté » ; le moine était revenu ultérieurement sur cette posture, et avait évoqué des raisons plus terre à terre – rancœur à l’encontre du prieur remettant en cause l’éventualité de sa succession, rancœur à l’encontre de sa mère aussi… Par ailleurs, on a décelé ultérieurement des troubles psychiatriques chez le jeune homme ; lequel ne survit guère longtemps à son forfait, emporté en 1956 par la tuberculose... Tout cela figurera également dans le roman, qui paraît l'année même de la mort de l'incendiaire, mais comme à titre secondaire.

 

Or, quand paraît Le Pavillon d’Or, six ans après les faits, le Japon, toujours perplexe quant aux motivations du pyromane, a cependant choisi, de manière pragmatique, de dépasser et oublier le fait-divers, en reconstruisant le bâtiment à l’identique – et ce en 1955, un an avant le roman de Mishima, donc… Le livre n’en est pas moins pertinent, et séduit, fascine même, par sa subtilité, son intelligence et son art – en faisant un des plus fameux titres de la riche bibliographie du jeune auteur.

 

MIZOGUCHI, BÈGUE ET LAID

 

Mishima se documente énormément pour la rédaction de son roman ; mais, s’il s’inspire à l’évidence d’un fait réel – note d’intention du roman, et dans pareil contexte nul au Japon ne pouvait en douter –, il prend néanmoins quelques distances avec les événements de 1950. Ainsi, son « héros » ne s’appelle pas Yoken Hayashi, mais Mizoguchi – il ressemble certes énormément au véritable incendiaire, mais le procédé confère une certaine marge de manœuvre à l’écrivain.

 

Le roman est à la première personne – sur un mode introspectif qui peut, là encore, évoquer la confession. Mais ne pas se méprendre sur ce terme en lui associant une connotation morale malvenue : Mizoguchi ne regrette pas un seul instant son geste criminel, dont on sait d’emblée qu’il conclura l’ouvrage ; il ne semble pas forcément le louer non plus, à vrai dire... Simplement (ou moins simplement), il couche sur le papier son autobiographie, mêlée de nombreuses réflexions sur le monde, sur la vie, sur la beauté – comme autant d’éléments expliquant voire justifiant l’incendie du Pavillon d’Or (mais pas toujours de manière très consciente).

 

L’autoportrait de Mizoguchi insiste tout particulièrement sur la laideur de ses traits, dont il est convaincu, et sur un autre handicap qui lui joue bien des mauvais tours (et dont était affligé Yoken Hayashi) : il est bègue. Cette difficulté à s’exprimer à l’oral tranche sur l’aisance de sa confession écrite, outre qu’elle est évocatrice de brimades et autres réactions de rejet de la part d’un entourage souvent au mieux distant. Pour Mizoguchi, c’est là un élément essentiel de la honte qu’il éprouve en permanence, au regard de sa misérable personne et de sa misérable existence. Plus tard, des camarades pourront l’amener à envisager le bégaiement sous un autre jour, éventuellement paradoxal dans la philosophie nihiliste et cynique de Kashiwagi par exemple, mais, pour Mizoguchi, c’est là une tare qui le maudit d’emblée.

 

BEAUTÉ INTIMIDANTE ET FANTASMES DE DESTRUCTION

 

L’ascendance de Mizoguchi est également d’un certain poids, vite oppressant : son père, un religieux, à l’instar de son oncle qui l’élève, ne cesse de louer devant son fils la beauté inégalable du Pavillon d’Or, ce superbe temple de Kyôto qui a traversé les siècles sans s’altérer… Mizoguchi en conçoit un véritable fantasme de perfection : plus que tout autre chose, à ses yeux, le Pavillon d’Or devient l’image même de l’idéal.

 

Sans surprise, dès lors, la première fois qu’il voit de ses yeux le Pavillon d’Or, il ne peut qu’être déçu… Le monument, dans ses fantasmes, était forcément d’une perfection tout autre ! Mais, cette beauté concrète, il peut cependant, au fur et à mesure qu’il s’en imprègne, l’intégrer jusqu’à la sublimer – réalisant ainsi, en les reproduisant, les obsessions de son père.

 

Cela n’en sera que plus vrai, bien sûr, quand il sera amené à côtoyer le Pavillon d’Or au quotidien : le jeune novice, destiné à devenir moine, est envoyé au sanctuaire même, d’obédience zen, pour servir et étudier ; à terme, nul n’en doute, le sérieux jeune homme prendre la succession du prieur du temple, un ami de la famille – pourrait-il rêver de meilleure position ?

 

Tous les jours, Mizoguchi voit le Pavillon d’Or ; et il est tous les jours plus beau. La beauté réelle tend donc de plus en plus à se conformer au fantasme qu’il avait initialement développé, affirmant sans cesse que le monument est bien l’idéal que l’on dit. Mais, à cette appréhension progressive de la beauté et de la signification du Pavillon d’Or, il faut bientôt y ajouter d’autres fantasmes – de destruction, cette fois…

 

Nous sommes alors en pleine guerre, et il ne fait aucun doute que les bombardements américains, à terme, ne pourront ignorer la beauté hors-normes car parfaite du Pavillon d’Or... Les bombes étrangères commettront l'infamie ultime : le monument, qui avait traversé tant d’avanies, sera enfin détruit ! Et pourtant, non – miracle ou pas (note au passage : sauf erreur, des chercheurs au service de l’armée américaine, comme Edwin O. Reischauer, auteur de l’Histoire du Japon et des Japonais, ou Ruth Benedict, auteure de Le Chrysanthème et le sabre, avaient recommandé de ne pas bombarder Kyôto, l’ancienne capitale impériale – une chance en tout cas pour le Pavillon d’Or, n’était ce jeune novice aux fantasmes morbides…). Mizoguchi n’en est-il pas d’une certaine manière déçu ? À moins qu’il n’en tire la conclusion que lui seul, avec son obsession, bénéficie de la légitimité pour détruire le Pavillon d’Or...

UNE OBSESSION ÉROTIQUE

 

C’est qu’il y a une part essentielle d’érotisme dans les fantasmes de Mizoguchi – dans son adoration comme dans ses pulsions destructrices ; une relation d’amour/haine qui aurait pu être banale, à ceci près qu’elle implique un homme et un bâtiment… Débouchant sur une copulation malheureuse et maladroite, perverse et masochiste aussi, sur près de 350 pages ?

 

La sexualité de Mizoguchi – ou son absence ? – est d’ailleurs un thème récurrent du roman. Le puceau Mizoguchi s’inquiète beaucoup de la perte de sa virginité – et en fait part au cynique Kashiwagi lors de séquences non dénuées d’un certain humour absurde et en même temps pathétique. Mishima ne met pas vraiment en avant la thématique homosexuelle, à vue de nez – ou seulement marginalement, au travers de la maladresse et de l’angoisse de Mizoguchi confronté aux femmes, qui peut certes tourner au dégoût, sinon de la camaraderie limitée du héros avec ses deux reflets, sur lesquels je reviendrai plus tard. Mais le procédé essentiel consiste bien à associer et comparer, à la beauté inaltérable du Pavillon d’Or, la beauté éphémère des femmes.

 

On croise et recroise en effet à plusieurs reprises des figures féminines dans le roman, dont deux me paraissent tout particulièrement intéressantes (je passe donc sur nombre des copines de Kashiwagi, ces femmes perverses au goût prononcé pour les pieds bots, ainsi que sur Mariko, étape nécessaire avant la commission du crime, mais dont la beauté instrumentale, du coup, fait pâle figure en comparaison).

 

La première de ces femmes est Uiko. Elle est l’incarnation du fantasme enfantin, ou tout au plus préadolescent, dans le cadre rural qui est alors celui de Mizoguchi. Sa beauté constitue un idéal qui vaut bien, à sa manière, ses conceptions fantasmatiques du Pavillon d’Or – notamment en ce qu’elle a, autant que le monument, un caractère d’inaccessibilité qui en découle logiquement. Aussi cette première confrontation à la beauté idéale tourne-t-elle bien vite à l’humiliation – laquelle a son corollaire, dans la pulsion de destruction :

 

« Nuit et jour, je souhaitais la mort d'Uiko ; je souhaitais l'anéantissement du témoin de ma honte. Que disparût le témoin, et toute trace de ma honte était effacée de la surface de la terre. Les autres sont tous des témoins ; s'ils n'existaient pas, on ne saurait pas ce que c'est que la honte. Ce que j'avais vu sur le visage d'Uiko, au fond de ces yeux qui, dans la nuit finissante, jetaient un éclat d'eau en fixant intensément mes lèvres, c'était le monde des autres, je veux dire le monde où les autres ne vous laissent jamais seul, sont toujours prêts à se faire vos complices ou les témoins de votre abjection. Les autres, il faut les détruire tous. Pour que je puisse vraiment tourner ma face vers le soleil, il faut que le monde entier soit détruit... »

 

Note programmatique dessinant, en pleine conscience du narrateur comme du lecteur, la résolution criminelle finale. Mais cela va plus loin, car Uiko, impliquée dans une amourette malvenue avec un déserteur, se voit contrainte à emprunter la seule sortie que sa beauté, sa jeunesse, son sexe et sa culture lui autorisent : le suicide. D’emblée, le fantasme de destruction s’incarne donc dans la jeune fille, qui, nous dit Mizoguchi, n’a jamais été aussi belle qu’au moment de mourir. Mais est-ce vraiment le moyen pour le garçon d’assouvir son fantasme de destruction ? Le fait est qu’il n’y a pas eu sa part… Mais le souvenir d’Uiko demeurera – et bien des fois par la suite, au spectacle de la beauté ou au spectacle des femmes, et sans d’ailleurs que les deux soient systématiquement associés, Mizoguchi en reviendra tout naturellement à ce référent primordial : Uiko, la si belle Uiko, plus belle encore quand elle décide de (se) détruire.

 

Mais une autre femme vient parasiter à sa manière, très curieuse, l’idéal féminin autant que morbide du fantasme d’Uiko – une femme que Mizoguchi se contente tout d’abord d’apercevoir (ou plus exactement d’épier, car il y a certes du voyeur en lui), lors d’une scène des plus étrange, et qui mêle de manière inédite pour lui quelque chose d’intimement pervers et d’en même temps sublime et beau, à proximité en outre du Pavillon d’Or, dont la beauté propre est ainsi associée à l’étrange et excitante cérémonie :

 

« Sans rien changer à sa pose parfaitement protocolaire, la femme, tout à coup, ouvrit le col de son kimono. Mon oreille percevait presque le crissement de la soie frottée par l’envers raide de la ceinture. Deux seins de neige apparurent. Je retins mon souffle. Elle prit dans ses mains l’une des blanches et opulentes mamelles et je crus voir qu’elle se mettait à la pétrir. L’officier, toujours agenouillé devant sa compagne, tendit la tasse d’un noir profond.

 

« Sans prétendre l’avoir, à la lettre, vu, j’eus du moins la sensation nette, comme si cela se fût déroulé sous mes yeux, du lait blanc et tiède giclant dans le thé dont l’écume verdâtre emplissait la tasse sombre – s’y apaisant bientôt en ne laissant plus traîner à la surface que de petites taches –, de la face tranquille du breuvage troublé par la mousse laiteuse. »

 

La scène a lieu dans les derniers mois de la guerre, et nous aurons plus tard l’occasion de comprendre au juste ce qu’elle impliquait – car la femme reviendra, par un jeu de coïncidences, à plusieurs reprises dans la brève vie de Mizoguchi. Ce qui sera pour lui, de nouveau, l’occasion de confronter ses fantasmes, autrement dit l’idéal, au réel – or le réel est forcément décevant… Mais, en même temps, ce caractère lui permet de sublimer d’autant plus, par répercussion, la perfection des fantasmes ; il devient ainsi la condition du beau.

 

AMIS EN FORME DE MIROIRS

 

Mizoguchi n’est sans doute pas quelqu’un de très sociable : lui est persuadé qu’il y a à cela deux très bonnes raisons, sa laideur et son bégaiement. Nous n’avons certes que le seul point de vue de Mizoguchi, dans ce roman à la première personne, et dont on peut supposer que le jubilatoire sentiment de haine destructrice qui, à la fois, le conclut et le fonde, l’incite à bâtir sa propre légende dans cette optique qui a quelque chose d’héroïque dans son mépris de soi.

 

Pourtant, Mizoguchi n’est pas totalement seul – et, parfois, sans doute ressent-il un certain besoin de compagnie, qu’il est éventuellement porté à blâmer comme une faiblesse. Une fois libéré de sa campagne (mais pas du fantôme d’Uiko) et de sa mère envahissante, le novice au Pavillon d’Or fréquente, successivement davantage que parallèlement, deux de ses semblables, qui ont en même temps quelque chose de miroirs – à ceci près qu’ils ne reflètent pas la même chose.

 

Le premier se nomme Tsurukawa ; sur un mode pas forcément très éloigné de celui d’Uiko (et à vrai dire plus encore ressemblant à terme…), le jeune homme constitue une sorte d’idéal aussi fascinant et tétanisant qu’agaçant – d’autant qu’il s’agit d’un être profondément bon, positif, auquel on peut se fier ; pour Mizoguchi, cette amitié, quand bien même elle le soutient, a donc quelque chose d’insupportable : le novice tourmenté voit en Tsurukawa un homme infiniment meilleur que lui, et sait que jamais il ne parviendra ne serait-ce qu’à approcher cette inquiétante perfection.

 

Aussi se tourne-t-il vers un personnage plus sombre, du nom de Kashiwagi – handicapé lui aussi, et c’est bien le fondement de leur amitié, car il a les pieds bots. Mais il a décidé de faire de cette tare un emblème autant qu’un atout ; philosophe porté au cynisme, il interprète la vie aux prismes conjugués de la violence et de la haine – au point de la misanthropie. Ses certitudes, quand bien même elles s’expriment au travers de prêches bancals autant qu’haineux, en font un personnage aussi irritant qu’irritable ; charismatique, sans doute, il n’est pourtant probablement pas tout à fait à la hauteur de ses prétentions intellectuelles et spirituelles – ce que Mizoguchi sait parfaitement, sans doute ; mais la compagnie de cet individu peu désireux d'être aimé, à l'en croire, ne l’en réjouit pas moins, et jusqu’à ses insultes et moqueries, qui, au fond, lui inspirent peut-être un peu de pitié. J’associe ici deux passages proches qui me paraissent illustrer tout ceci :

 

« Un peloton de coureurs haletants s’approcha peu à peu de nous ; à mesure que croissait leur fatigue, le bruit des pas se faisait de plus en plus désordonné ; laissant derrière eux un nuage de poussière, ils s’éloignèrent.
 

« ʺLes imbéciles !ʺ fit Kashiwagi ; il n’y avait, dans ses paroles, aucune trace d’envie refoulée ou d’hypocrite rancœur. ʺÀ quoi sert au juste tout ce théâtre ? Ils diront que c’est pour leur santé ! Mais alors, à quoi bon faire étalage de sa santé ? On multiplie partout les manifestations sportives, hein ? Vraiment, quel signe de décadence ! Le genre de spectacles qu’il faudrait montrer aux gens, on ne le leur fait jamais voir ; ce qu’il faudrait leur montrer, ce sont les exécutions capitales. Pourquoi ne sont-elles pas publiques ?ʺ

 

« Après avoir rêvé un moment, Kashiwagi enchaîna : ʺComment crois-tu qu’on ait fait, pendant la guerre, pour maintenir l’ordre, sinon en donnant en spectacle des morts violentes ? Et pourquoi a-t-on décidé que les exécutions n’auraient plus lieu en public ? On dit : ‘Pour ne pas donner aux gens le goût du sang !’ C’est idiot ! Pendant les bombardements, les gens qui déblayaient les cadavres, quelle tête faisaient-ils, hein ? Tout ce qu’il y a de plus paisible et content ! Voir des êtres humains, maculés de sang, se tordre dans les souffrances de l’agonie, entendre les plaintes des mourants, voilà qui rend les gens tout humbles, qui remplit leur âme de délicatesse, de clarté, de paix ! Ce n’est jamais dans ces moments-là que nous devenons cruels et sanguinaires ; c’est, par exemple, par un bel après-midi de printemps comme celui-ci, en regardant distraitement un rayon de soleil jouer à cache-cache avec les feuilles au-dessus d’un gazon frais tondu… Oui, c’est dans ces minutes-là qu’on le devient…

 

« ʺTous les cauchemars du monde, tous les cauchemars de l’histoire ont pris naissance de cette façon-là. C’est par un clair soleil que les agonisants barbouillés de sang prennent des contours nets de cauchemar, que le cauchemar se charge de matérialité ; il n’est plus fait alors de l’image de notre souffrance à nous, mais de celle de l’affreuse torture des autres. Et la souffrance des autres, on peut très bien y demeurer insensible. Ah ! comme ça vous délivre !ʺ »

 

« […] Le seul enseignement que je pouvais tirer et des propos de Kashiwagi et de l’improvisation à laquelle il venait de se livrer sous mes yeux, c’était que vivre et détruire sont synonymes. À semblable existence manquait toute spontanéité, manquait aussi la beauté d’un édifice comme le Pavillon d’Or : ce n’était rien de plus, en quelque sorte, qu’une suite de pitoyables convulsions. Je dois à la vérité de dire que cette vie-là m’attirait, que j’y décelais ma propre pente. Mais s’il fallait commencer par se faire saigner les doigts aux épines et aux éclats de l’existence, c’était effarant ! Kashiwagi avait pour l’instinct et pour l’intellectuel un mépris égal. Comme une balle de forme bizarre, son existence allait toute seule, roulant, boulant, trébuchant, tâchant de démolir le mur du réel. Mais, dans tout cela, il n’y avait pas un seul acte véritable. En un mot, la vie telle qu’il la suggérait n’était qu’une farce périlleuse destinée à abattre cette réalité travestie, inconnaissable, dont nous étions les dupes, et à si bien déblayer l’univers qu’il ne recèle plus rien d’inconnu.

 

« De cela j’eus la preuve plus tard en voyant dans sa chambre une certaine affiche. C’était une belle lithographie d’agence touristique montrant un coin des Alpes japonaises. On avait imprimé en travers des cimes blanches se détachant sur un ciel bleu : ʺInvitation pour un monde inconnu…ʺ Kashiwagi, d’une plume venimeuse, avait barré ces mots et les montagnes d’une croix à l’encre rouge, et griffonné à côté, de cette écriture cahotante qui rappelait sa démarche de pied-bot : ʺToute vie inconnue est pour moi intolérable.ʺ »

 

Bien sûr, leur relation se dégradera – mais délibérément ? Peut-être est-ce que Mizoguchi, si certain de ne pouvoir être meilleur que Tsurukawa, suppose pouvoir être pire que Kashiwagi ? Pire, mais plus grandiose en même temps – loin de toute mesquinerie.

 

Le problème… C’est que le monde ne se conforme sans doute pas à ces archétypes si à propos dans la vie de Mizoguchi, perçue comme conte philosophique et récit initiatique – même naïf. Ce ne sera pas le moindre des troubles, pour Mizoguchi, que de découvrir qu’il ne savait au fond rien de son ami Tsurukawa… et guère plus de Kashiwagi, pour le coup.

INTERPRÉTER

 

Toutes ces rencontres s’intègrent dans le quotidien du novice Mizoguchi pour lui donner un sens (ou tenter de le faire). Le roman consacre à vrai dire autant de temps aux réflexions de Mizoguchi sur ces hommes et ces femmes qu’aux moments où il se trouve bel et bien parmi eux. Ses relations n’en deviennent que plus fantasmatiques à leur tour, et leur caractère humain et social ne leur confère pas davantage d’importance que telle introspection à la vue d’un spectacle offert par la nature ou, bien sûr, tel vieux monument savamment agencé par des hommes d’autrefois ayant l’arrogance de penser accomplir l’éternité.

 

Mais tout cela peut être commenté, et longuement donc, pour en dégager, éventuellement, du sens – ou peut-être pas, auquel cas ça n’a guère d’importance ; ces commentaires, dès lors, ont la versatilité essentielles de ceux auxquels se livrent les religieux, novices ou accomplis, sur telle ou telle fameuse énigme zen, en en tirant chaque fois des interprétations contradictoires (j’y reviendrai).

 

Toutefois, le jeu intellectuel est forcément biaisé : Mishima écrit sur ce qui a pu conduire un jeune bonze à incendier l’incarnation même du beau japonais ; le lecteur le sait, son personnage aussi. Dès lors, ces multiples interprétations sont orientés en vue du crime ultime, qui leur donne toute leur saveur. Le récit autobiographique de Mizoguchi n’est pas une confession au sens moral, mais vise à expliquer ce que l’on serait porté à juger inexplicable ; aussi prend-il des allures de mécanique avançant machinalement, et pourtant non sans finesse, subtilité, et, bien sûr, beauté, vers la résolution d’ensemble, dans l’acte – Mizoguchi et Kashiwagi dissertent volontiers sur ce qui prime, de la connaissance ou de l’acte, et je suppose que cela n’a rien d’un hasard dans cette perspective ; ou même, pour dire les choses de manières plus crue, que rien dans Le Pavillon d’Or ne tient véritablement du hasard – et cela vaut pour les rencontres répétées de la femme versant son lait dans le thé de son amant. La citation que j’ai employée plus haut, concernant Uiko, me paraît bien illustrer ce fait : l’incendie du Pavillon d’Or est déjà contenu dans les sentiments de l’enfant qui ne connaît alors le monument qu’au travers des descriptions que lui en fait son père.

 

Tout, alors, est signe – mais, plus ça va, plus ces signes sont francs, ne laissant plus de place au doute. Et une chose à laquelle on ne prêtait pas attention jusqu’alors peut, sous ce nouvel éclairage, s’afficher comme terriblement prémonitoire :

 

« Je sortis donc et franchis le portail de l’enceinte extérieure. Près du fossé qui la bordait était planté un écriteau. Je l’avais vu cent fois, ce vieil écriteau, mais voici qu’aujourd’hui je me tournais vers lui et me mis sans hâte à déchiffrer les caractères éclairés par la lune.

 

« ʺAVIS

 

« ʺIl est formellement interdit :

 

« ʺ1. De toucher à quoi que ce soit sans autorisation ;

 

« ʺ2. De porter atteinte, sous quelque forme que ce soit, à la préservation de ce domaine.

 

« ʺToute infraction sera punie conformément à la loi.

 

« ʺArrêté ministériel du 31 mars 1928.

 

« ʺLe Ministre de l’Intérieur.ʺ

 

« L’avis concernait de toute évidence le Pavillon d’Or. Et pourtant, qui l’eût pu déduire de ces termes abstraits ? Et quelle conclusion était-on en droit d’en tirer, sinon que le lieu qui portait un pareil écriteau, et le lieu où se dressait l’inaltérable, l’indestructible Temple d’Or, n’avaient certainement rien de commun ? L’écriteau lui-même déterminait, en quelque sorte, à l’avance, un acte proprement impensable, impossible. L’auteur de l’arrêté était à coup sûr tombé sur la tête, de désigner en termes si généraux un acte que seul un fou pouvait concevoir ; comment espérait-il effrayer un fou par la menace du châtiment ? Il y eût fallu sans doute une écriture spéciale, intelligible aux seuls fous. »

 

TRAJECTOIRES DE DESTRUCTION

 

Ces réflexions à leur tour s’intègrent dans une trajectoire de destruction toujours plus implacable, une machine là encore, mais conçue probablement en pleine conscience par le héros. Or, dans la relation ambiguë et masochiste qu’il entretient avec le Pavillon d’Or, et possiblement avec le monde entier, la pulsion de destruction du monument extérieur s’accompagne aussi, même si avec davantage d’hésitation, d’une pulsion autodestructrice. La résolution criminelle se pare d’atours suicidaires. La « haine du beau » par laquelle Mizoguchi justifie son geste, il la fonde aussi dans sa propre détestation – et c’est comme si, pour anéantir vraiment le beau, le laid, c’est-à-dire le criminel, devait disparaître en même temps, moyen peut-être d’ôter au monde toute possibilité d’user d’un référent pour comprendre la destruction. Ce que le récit de Mishima viendrait pourtant accomplir ?

 

Tout ceci est passablement abstrait, mais le comportement de Mizoguchi dans les années précédant l’incendie du Pavillon d’Or est autrement éloquent. Ses relations avec les femmes, et avec Tsurukawa et Kashiwagi, ont déjà été envisagées, qui en témoignent à leur manière, mais bien d’autres éléments vont dans ce sens – ce sans même s’arrêter à une lecture psychanalytique, qui fait sens sans doute mais ne me parle pas plus que ça, et qui fonderait le choix de Mizoguchi sur des choses finalement prosaïques : tuer le père (le vrai comme celui de substitution, c’est-à-dire le prieur), notamment. Les relations houleuses du novice avec sa mère y participent sans doute.

 

Il est certain, par contre, que le rapport de Mizoguchi au Pavillon d’Or a une dimension sexuelle marquée, traitée plus haut, et qui justifie son obsession pour la perte de sa virginité par Kashiwagi et ses tentatives frustrantes et humiliantes en sa compagnie, jusqu’à ce que, dans les bras de Mariko, notre héros scelle son destin par cet ultime geste plus gratifiant sur le plan symbolique que satisfaisant sur le plan charnel...

 

Reste que l’étudiant sérieux, fasciné par le beau, s’enfonce toujours un peu plus dans un mépris de soi prétendant, sans guère tromper qui que ce soit, être avant tout mépris des autres. Le novice, privé de la bénédiction, ou peut-être plutôt du soulagement, qu’aurait été la destruction du Pavillon d’Or par les bombes américaines, se voit toujours plus enfermé dans un destin qui lui apparaît insupportable. De crainte de devenir « quelqu’un », et par des voies extérieures tristement banales, Mizoguchi refuse ce destin – éventuellement parce qu’il le juge injuste car trop enviable pour un être aussi misérable que lui. Il se met donc à saboter cet avenir – en n’étudiant plus, en empruntant et gaspillant futilement de l’argent, en s’acharnant à décevoir le prieur si bon et si paternel, en allant au bordel enfin… Ses motivations, ici, sont peut-être plus ambiguës que celles le conduisant à l’incendie du Pavillon d’Or, pourtant – on peut tout autant y voir des actes préparatoires, ou peut-être, j’en ai l’impression du moins, autant de tentatives désespérées de se dégrader au point où la commission du crime deviendrait impossible... car inesthétique ?

 

Mais Mizoguchi n’est donc pas, à cet égard, seulement le destructeur du Pavillon d’Or – il se détruit aussi lui-même… ou du moins l’envisage ; pourtant l’image ultime, non sans mystère, sera celle de cet homme qui, son forfait commis, et y ayant en définitive réchappé, s’assied et fume tranquillement une cigarette devant le spectacle unique de la destruction de la beauté – son beau geste à lui, presque une œuvre d’art...

UN CONTE PHILOSOPHIQUE ? UN KÔAN ZEN ? UN BRÛLOT PUNK ?

 

Le Pavillon d’Or est un roman – inspiré de faits réel, néanmoins une fiction ; relativement (et délibérément) pauvre en action (encore que...) autant qu’il est riche en analyses, sans pour autant être un essai romancé. Le qualifier, au-delà, n’est pas sans difficultés – car le risque est conséquent de la tarte à la crème, guère signifiante en tant que telle, et certainement pas à la hauteur de l’œuvre.

 

On emploie parfois, et souvent à la légère, l’expression de « conte philosophique », qui ne signifie pas forcément grand-chose. Le Pavillon d’Or pourrait-il être qualifié ainsi ? À ses risques et périls, ou à ceux du chroniqueur, probablement – sur la base de ce constat difficilement contestable que l’on réfléchit beaucoup, au cours du roman, sur des sujets « philosophiques » (si cela veut dire quelque chose), ou, du moins, on parle beaucoup de ces sujets ; ce qui n’est pas forcément une garantie de pertinence, j’imagine, mais de manière parfaitement assumée : les prêches excessifs de Kashiwagi, dans leur arrogance un peu puérile, sont en égale mesure lucides et ridicules – comme l’est du coup le personnage lui-même. Face à lui, Mizoguchi, contrôlant son récit, y introduit comme par nature un biais qui peut là encore fausser le jugement – et souhaite probablement le faire (d’autant que le terme même de « jugement », en pareille affaire, n’est pas sans connotations amusantes…). Reste que, dans l’optique quelque peu « machinale » de cette confession, le manifeste esthétique se complique d’une éthique éventuellement paradoxale, et pour le coup destructrice. « Conte philosophique » est souvent une expression un peu niaiseuse, et, au-delà de ses personnages qui peuvent parfois se permettre de l’être, même et surtout quand ils protestent de leur finesse d’analyse, le propos est trop fort et trop juste pour être ainsi dégradé ; surtout, il n’a rien de « clair » à cet égard, le livre ne débouche pas sur une morale unilatérale et incontestable. Mishima s’interroge sur les motivations de son héros criminel – mais il n’a pas signé de pacte impliquant qu’à terme le lecteur en retire quelque certitude que ce soit en la matière. En fait, c’est même probablement le contraire.

 

La tentation est grande, alors, de chercher dans une voie parallèle où l’incertitude serait reine ; au vu du contexte même du roman, nul besoin de chercher bien loin : le sanctuaire où se dresse le Pavillon d’Or est un temple bouddhiste d’obédience zen, et, dès son enfance, Mizoguchi baigne dans le zen – rien d’étonnant dès lors à ce que le roman verse régulièrement dans l’exégèse zen. Pour un Japonais, cela coule probablement de source ; pour un Français, ou plus généralement un Occidental, ma foi, c’est plus compliqué… tant le zen « pop » qui a été importé du Japon surtout dans les années 1960 et 1970 a pu construire une image tellement réductrice de cette secte religieuse qu’elle en devenait insultante. Je n’oserais certainement pas, ici, « expliquer » ce qu’est le zen, je ne me sens pas compétent pour ce faire – peut-être, un jour, quand j’aurai compris quelque chose aux écrits de Dôgen ? Entre mes deux lectures des extraits du Shôbôgenzô dans la très chouette anthologie Mille Ans de littérature japonaise, j’ai néanmoins fait un sacré progrès, je crois : j’ai au moins compris qu’il y avait bien quelque chose à comprendre dans tout cela... Disons simplement d’ici-là, que le satori, l’éveil, au moyen des énigmes insolubles que sont les kôan, n’est peut-être pas vraiment, comme on le dit souvent, de nature fondamentalement antirationnelle. Ceci étant, le caractère énigmatique des kôan s’accommode très bien du propos éventuellement énigmatique aussi du Pavillon d’Or, où le prieur et ses novices ne cessent de se livrer à l’exégèse des plus fameux d’entre eux, pour en tirer à chaque fois des interprétations différentes – sans que cela soit vraiment problématique.

 

Deux célèbres kôan reviennent ici à plusieurs reprises. Le premier est celui appelé « Nansen tue un chat ». Je vais essayer de le rapporter simplement… Un très beau chat s’immisce dans un monastère. Les moines se le disputent. Le sage Nansen entend régler le problème, mais pas exactement à la manière de Salomon… Il demande aux moines qui s’affrontent de « prononcer le mot » ; s’ils prononcent le mot, le bon mot, le chat sera sauvé, sinon il le tuera ! Les moines interloqués se taisent, et Nansen tue le chat, le coupant en deux… Un peu plus tard, un bonze habile va à la rencontre de Nansen, qui lui raconte ce qui s’est passé et lui demande son avis ; le bonze, sans un mot, enlève ses sandales et les pose sur sa tête ; Nansen, très ému, regrette que le bonze n’ait pas été là au moment du drame : s’il avait agi ainsi alors, le chat aurait été sauvé !

 

 

Ne me demandez pas une interprétation de ce kôan, j’en suis parfaitement incapable ; demandez plutôt à Mishima, qui, sans doute, maîtrisait son sujet, et en livre dans son roman au moins trois ou quatre lectures, toutes parfaitement à propos quand elles apparaissent…

 

Et un autre ? Plus célèbre encore, pas plus facile à interpréter pour autant : « Si tu croises le Bouddha, tue-le ! » Avec des ajouts du même ordre : le disciple du Bouddha, les parents, etc. En faisant appel à votre ami Google, vous tomberez sans doute sur des interprétations très assurées de ce qu’il faut y comprendre – je ne me risquerais certainement pas à faire une chose pareille. Par contre, contexte oblige, et la répétition de cette allusion y participant, je suppose que l’on peut assurément en dégager quelque chose d’une prémonition ou même d’une injonction, perçue comme telle en tout cas par Mizoguchi, engagé dans sa trajectoire aboutissant à la destruction du Pavillon d’Or...

 

Le roman de Mishima serait-il à sa manière un kôan ? Je n’en suis franchement pas persuadé, mais c’est assurément une question légitime – et qui recouvre éventuellement plus de choses que la qualification trop neutre de « conte philosophique ».

 

Mais il y a sans doute d’autres choses dans Le Pavillon d’Or. Et, pour ma part, c’est peut-être idiot, mais j’y vois d’une certaine manière un brûlot (aha) punk, dans un sens ; vingt ans avant le punk, certes, et ce qualificatif de manière générale ne fait pas forcément beaucoup plus sens que celui de « conte philosophique ». Mais, dans ses considérations esthétiques et éthiques, le roman, sans même s’attarder sur le seul nihilisme individualiste des sermons de Kashiwagi, un nihilisme de paroles, développe plutôt un nihilisme concret, railleur, mesquin peut-être, puéril aussi le cas échéant, qui me paraît avoir quelque chose de punk avant l’heure : « no future », ouais, Mizoguchi s’en assure ! Et il accède d’une certaine manière à l’immortalité en sacralisant sa haine de la beauté, en assouvissant ses pulsions de destruction, pourtant suscitées bien malgré lui par un Japon idéal et soumis, une société japonaise, ordonnée même au lendemain de la destruction, qui le plombe – et l’effraie peut-être aussi. Et je ne crois pas que l’élégance de la plume de Mishima soit véritablement un contre-argument – car elle a quelque chose d’un dandysme, parfaitement compatible, et même, à mes yeux, d’un à-propos presque troublant. Si Mizoguchi n’est pas un punk, alors, il est peut-être tout de même un héritier de la littérature décadente – ou se rêverait ainsi ? Comme un Dorian Gray moche, ou un des Esseintes purgeant son obsession de l’idéal dans un feu de joie.

 

Oui, je dis sans doute des bêtises… Pas grave.

 

CHEF-D’ŒUVRE – ÉTERNEL ?

 

Ce qui demeure, au-delà de ces interprétations plus ou moins bienvenues, c’est la perfection du roman de Mishima – Le Pavillon d’Or, roman, prend dans un sens le relais du monument dont il narre si brillamment la destruction ; reconstruit dès 1955, le temple n’a sans doute plus vraiment la même aura de perfection – il lui manque la patine (qui fait le beau japonais, si l’on en croit Tanizaki dans son célèbre Éloge de l’ombre – essai qu’à vrai dire le monument semblait contredire de bout en bout) ; le roman de Mishima, lui, triomphe dès sa prime jeunesse, affichant avec fougue sa pertinence, sa lucidité, sa sensibilité, sa beauté !

 

La plume habile de l’auteur génère à chaque page ou presque autant de séquences prises sur le vif, où la beauté, et d’autant plus qu’elle est alors éphémère, en contrepoint du monument même destiné à devenir sous peu une navrante ruine, a presque quelque chose d’écrasant – n’était son élégance, même à la façon d’un dandy, qui autorise, suscite et entretient ces illuminations…

 

En questionnant la haine de la beauté, Le Pavillon d’Or sublime la beauté – il rattrape en dernière mesure l’idéal chéri par l’incendiaire, et le fonde sur les pulsions les plus noires, les perversions les plus intrigantes ; par un jeu de contrastes, il l’enrichit encore.

 

Le Pavillon d’Or, c’est Mishima qui l’a reconstruit. Et c’est désormais le Pavillon d’Or de fiction qui est « le vrai ».

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La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle

Publié le par Nébal

La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle

LAVELLE (Pierre), La Pensée politique du Japon contemporain (1868-1989), première édition, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1990, 127 p.

 

LES IDÉES POLITIQUES, C’EST PLUS COOL EN HISTOIRE QUE LÀ MAINTENANT

 

Le présent « Que sais-je ? » de Pierre Lavelle, ultime ouvrage de mes « révisions » après l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours d’Eddy Dufourmont et Le Japon contemporain de Michel Vié, est l’occasion pour moi d’établir une passerelle entre mes deux cycles d’études ; du temps où je faisais de l’histoire du droit, des institutions et des idées politiques, l’histoire des idées politiques, au sens large, était clairement ma matière favorite, et mes mémoires s’en étaient ressentis – même si j’y mêlais le cas échéant d’autres choses, touchant à l’histoire du droit pénal, aux libertés publiques ou à la philosophie du droit…

 

Soupir ! C’était chouette, ça… Et ça le demeure, j’imagine, même si, avec les années, je me détourne toujours un peu plus des débats politiques contemporains – par lassitude, par dépit… Oh, pas totalement non plus, rassurez-vous : j’ai toujours des convictions, le fait est, c’est surtout la possibilité d’en débattre qui en a fait les frais ; mais sans doute parce que l’enthousiasme n’est plus vraiment de la partie, me concernant, ou plus exactement bien trop rarement – signe peut-être que le jeune con que j’étais se mue toujours un peu plus en vieux con ? Ça ne serait pas bien étonnant, hein…

 

Dépression post-electionum, ne vous en faites pas, ça va passer, ça va passer…

 

Mais disons quand même que la distance me facilite la tâche – que les idées politiques en tant qu’objet d’études historiques sont toujours très signifiantes à mon goût… et sans doute autrement plus rassurantes que la perspective d’en dériver quelque chose de concret ? Le concret m’effraie un peu, oui – des fois.

 

PENSÉES POLITIQUES DISTANTES ?

 

Mais donc, la distance – bien sûr, elle peut être également géographique, pas seulement temporelle. Et cela fait bien longtemps que j’ai conscience de mes innombrables lacunes en la matière… Le fait est que ma formation, sans être uniquement franco-française (mais en l’étant largement), était tout de même centrée sur la seule histoire de la pensée européenne (puis occidentale, ce qui n’étend pas tant que ça le domaine). La Grèce, Rome… La France ensuite – avec un peu de trucs italiens, germaniques ou anglo-saxons pour la forme parce que bon quand même (éventuellement des petites choses russes à l’horizon – plus que jamais lointain, l’horizon, c’est son rôle après tout). C’est assez navrant, je suppose… Une nouvelle preuve d’ethnocentrisme – comme s’il en était encore besoin ? On est en droit de se le demander, du moins : la différence est-elle si importante que cela, entre cette approche et celle, « roman national », nous serinant que « nos ancêtres les Gaulois », s’ils vivaient là maintenant, voteraient Sarkozy ou quelque autre connard populiste de son acabit, instrumentalisant le passé sans vergogne ? Le monde est vaste – l’histoire n’est jamais plus riche et édifiante ici qu’ailleurs si l’on veut bien se donner la peine de creuser ne serait-ce qu’un tout petit peu la question, l’histoire de la pensée guère plus, même si certaines époques et certains lieux s’avéraient bien propices à une effervescence intellectuelle dont l’impact demeure persistant ; mais justement, d’autant plus en fait dans cette optique : nous devrions, dans un socle commun de connaissances, en savoir davantage, que sais-je, sur le monde arabe, sur l’Inde, sur la Chine – au moins ?

 

Mais la question se complique, à cet égard, dans la mesure où, via le colonialisme le cas échéant, la pensée politique européenne s’est exportée dans d’autres civilisations, bien différentes, au point parfois de rendre les approches plus spécifiquement « indigènes » de peu de poids… La présente histoire de La Pensée politique du Japon contemporain en témoigne sans doute, qui évacue vite les sources « prémodernes » (certes, il s’agit d’un ouvrage sur la pensée contemporaine, alors j’imagine que ça se tient…) pour traiter d’un Japon « se modernisant » (et donc « s’occidentalisant ») forcément en s’ouvrant aux Lumières (européennes), puis à la pensée sociale (occidentale aussi), etc. Au point de ne trouver véritablement son caractère propre qu’au travers de la pensée nationaliste ? Sujet qui a certes son importance ici, et j’aurai amplement l’occasion d’y revenir… car il est mille avatars du nationalisme japonais gravitant autour de la notion propre de kokutai. Mais il est vrai que c’est un sujet qui a visiblement beaucoup intéressé l’auteur, dont la thèse s’intitulait Les Textes et les thèmes fondamentaux du nationalisme des élites japonaises : 1905-1945 (thèse non publiée, hélas, je crois).

 

J’imagine que l’on pourrait, au doigt mouillé, envisager qu’il y ait là une part d’illusion : l’auteur français tendrait-il à accroître instinctivement la part « européenne » de la pensée politique du Japon contemporain qu’il entend étudier ? Mais, à dire le vrai, je ne le crois pas un seul instant, n’avançant cette hypothèse bien hardie que pour mémoire… Par contre, et comme de juste, et pour asseoir un peu mieux ces questionnements, il me paraît clair que cette lecture en appellera d’autres, tant qu’à faire d’un point de vue japonais le cas échéant – cité dans la bibliographie, j’ai déjà dans ma bibliothèque de chevet nippone un bref essai de Najita Tetsuo, Japan: The Intellectual Foundations of Modern Japanese Politics, qui pourrait utilement déblayer un peu plus le terrain…

 

AUX SOURCES

 

Le présent petit ouvrage ne s’étend donc guère sur la question des « sources prémodernes », ce qui d’une certaine manière va de soi (notons au passage que l’on doit au même auteur un autre « Que sais-je ? », intitulé La Pensée japonaise, que je suppose complémentaire), mais m’ennuie quand même un petit peu – car, quelle que soit l’ampleur de l’acculturation à venir en matière de pensée politique, c’est tout de même là le socle sur lequel cette pensée se posera ; et il faudra dès lors souvent pratiquer des greffons, parfois étonnants : j’ai eu l’occasion d’assister à des conférences sur les premières traductions japonaises et chinoises de Rousseau (via notamment Nakae Chômin, que j’évoquerai un peu plus loin), et c’était tout à fait instructif à cet égard – ainsi, notamment, dans une perspective confucianiste, était-il alors et là-bas impossible d’envisager de la même manière la figure du tyran en despote familial : les liens sacrés de la filiation prohibaient l’emploi de la métaphore de Rousseau dans un contexte extrême-oriental, qui aurait eu tendance à en dériver des conséquences jugées inacceptables… Les traducteurs étaient ainsi amenés à retoucher le texte, parfois considérablement (et sans en faire mention), et pas seulement à le transposer.

 

Dans le cas japonais, je suppose (un peu maladroitement ou faussement le cas échéant, n’hésitez pas à me reprendre) que deux types de sources prémodernes peuvent être distingués : certaines sont « religieuses », d’autres plus « philosophiques » (mais la séparation entre les deux est sans doute au mieux floue, parfois).

 

En matière religieuse, on peut à nouveau subdiviser – mais en gardant à l’esprit que la pensée japonaise en la matière n’a (en principe, mais voir plus bas…) pas grand-chose à voir avec « l’exclusivisme » occidental, mais est bien davantage portée au syncrétisme, disons. Il y a le vieux fond purement national constitué par le shintoïsme – mais celui-ci, en fait, s’il jouera bien un rôle essentiel dans les pensées envisagées dans cet ouvrage, ce sera au travers d’une « redécouverte » qui est en même temps déformation : la pensée nationaliste et tennôcentriste, notamment, y accordera une grande importance, en fait probablement inédite – et sans doute le vieux Kojiki ayant marqué en 712 les débuts de la littérature japonaise tout en fixant l’origine proprement mythique de la dynastie impériale n’avait-il jamais jusqu’alors été lu aussi littéralement. Le shintô d’État qui se constituera sous Meiji, comme part essentielle du tennôcentrisme, changera donc radicalement la donne.

 

Il faut sans doute y associer, sur un mode moins religieux mais dont les préoccupations peuvent s’avérer assez proches, le travail d’ethnographes désireux de retourner aux sources de la pensée japonaise via, notamment, les mythes et légendes, dans une perspective éventuellement folklorique, pourtant connotée politiquement – ainsi par exemple du travail de Yanagida Kunio, que j’avais brièvement évoqué lors de ma lecture de la très bonne anthologie Mille Ans de littérature japonaise, et qui a eu un impact non négligeable sur certaines tendances du nationalisme japonais.

 

Mais la question religieuse se complique avec la prise en compte du bouddhisme – religion importée, passée par la Chine depuis l’Inde, et véhiculant depuis ces sources successives et complémentaires sinon alternatives des trésors millénaires de pensée éventuellement politique. Les adaptations japonaises de l’amidisme et du zen ont eu une immense influence intellectuelle, surtout à partir du Moyen Âge japonais (je vous renvoie à l’Histoire du Japon médiéval de Pierre-François Souyri, par exemple). Il faut aussi mentionner ici la seule branche bouddhique spécifiquement japonaise, celle fondée par Nichiren à la même époque – un mouvement intransigeant, exclusif et xénophobe qui pourra fournir des outils aux nationalistes japonais les plus virulents, tout particulièrement peut-être en matière d’ambitions coloniales ; car le bouddhisme japonais selon Nichiren peut prendre des atours de religion universelle de salut, sur un mode conquérant – et si cette secte bouddhique n’est pas censée, exceptionnellement, composer avec le shintoïsme, une lecture orientée des deux fois même contradictoires pourra en fait produire des conséquences assez proches.

 

La question du christianisme est tout autre – car, au moment où notre étude commence, la foi chrétienne est depuis longtemps interdite. Toutefois, à partir de son autorisation (en 1873, je crois), même en demeurant une foi très minoritaire, elle pourra avoir son influence dans le champ de la pensée, et notamment de la pensée politique – les militants chrétiens, s’ils sont rares, sont actifs, et, dans les premiers temps du socialisme japonais notamment, pré-bolchévique, le christianisme pourra être d’un certain poids, ce qu’illustre notamment, jusque dans la bascule, l’intéressante figure de Katayama Sen, parmi d’autres.

 

En matière plus spécifiquement philosophique, encore que non dénuée de déviations religieuses, il faut accorder une place particulière au confucianisme et au néoconfucianisme, tout particulièrement durant l’époque Edo, où les maîtres chinois fournissent peu ou prou la philosophie officielle de l’administration et au-delà (quitte à s’accommoder d’autres aspects, car le zen aussi y a eu sa part) ; la structure même de la société d’Edo, avec ses castes, découle de la pensée confucéenne, et la mise en avant des notions de loyauté et de piété filiale en provient de même – même si, de part et d'autre de la mer du Japon, on ne privilégie pas la même chose, ce qui aura son importance dans l’appréciation du rôle de l’empereur, quand se constituera le tennôcentrisme. Pour cette même raison, la pensée politique japonaise devra régulièrement prendre ses distances avec les implications jugées spécifiquement chinoises de la pensée confucianiste, et tout particulièrement celle d’un « mandat céleste » en tant que tel révocable – incompatible avec l’option tennôcentriste : le « mandat céleste », en Chine, a justifié le renversement de dynasties sans nombre, mais, au Japon, qu’on se le dise, c’est la même lignée, ininterrompue, qui règne depuis Jinmu (empereur mythique du VIIe siècle av. J.-C., mais les nationalistes ne le présentaient donc certainement pas ainsi…), et, au-delà, l’empereur descend donc des dieux, tout particulièrement du kami d’aspect féminin et solaire Amaterasu… Je relève que, dès le XVIIIe siècle, Ueda Akinari traitait de ces questions dans le premier de ses Contes de pluie et de lune. Reste que la pensée confucianiste est alors incontournable – ce qui ne signifie pas que Confucius est l’auteur clé, il ne l’est probablement pas : d’autres noms sont bien plus souvent cités, comme Mencius éventuellement, et surtout Wang Yangming.

 

Bien sûr, tous ces courants s’interpénètrent, les frontières ne sont pas marquées : l’ère Edo est aussi celle où une pensée spécifique aux bushi, empruntant au zen comme au néoconfucianisme, se fixe à son apogée : le Hagakure, « redécouvert » (en fait « découvert ») tardivement, aura lui aussi un certain impact, notamment sur la classe militaire, quitte à le déformer encore un peu pour qu’il s’accorde avant toute chose au tennôcentrisme ; au-delà, on pourra y voir une manifestation essentielle du kokutai, une approche spécifiquement japonaise – il y a sans doute de cela dans la lecture qu’en livrera un Mishima Yukio sous le titre Le Japon moderne et l’éthique samouraï.

 

Autant de socles sur lesquels il faudra bien greffer la pensée politique occidentale déferlant sur le Japon à partir de l’ouverture forcée et sous Meiji (en notant cependant que les « sciences hollandaises » pénétraient déjà le Japon avant cela, discrètement – cela pouvait inclure occasionnellement des éléments de philosophie politique).

LES LUMIÈRES JAPONAISES

 

Mais voilà : d’abord contraint et forcé, le Japon s’ouvre à l’Occident. Le mouvement jôi, d’essence xénophobe, n’est pas de taille à lutter, même si, au travers de son extension sonnô jôi, il suscite du moins le mouvement de la Restauration de Meiji – Restauration qui est tout autant Rénovation, car les diatribes réactionnaires désireuses de « rendre » à l’empereur un pouvoir qu’il n’a plus exercé depuis des siècles, et de toute façon probablement jamais à ce point, doivent composer avec la réalité agressive d’un monde tout autre… Car ces activistes perçoivent bien que la menace coloniale pèse sur le Japon, menace dont les fameux « traités inégaux » ne sont qu’un premier aperçu. Pour que le Japon survive, il lui faut s’adapter – d’où une vaste entreprise où la curiosité est intéressée, qui conduit le Japon de Meiji à entamer une modernisation à marche forcée, qui est immanquablement aussi occidentalisation.

 

C’est dans cet esprit que la pensée politique européenne fait véritablement son irruption dans le Japon de Meiji – une pensée complexe et diverse, empruntant à des sources bien éloignées de celles, shintoïstes, bouddhiques, confucianistes, du Japon traditionnel. Une pensée qui arrive aussi en bloc, et éventuellement dans le désordre...

 

La pensée libérale, tout particulièrement, emblématique des Lumières européennes un siècle plus tôt, devient à son tour centrale dans ces « Lumières japonaises ». Et ce alors même que la société nippone, au sortir d’Edo, semble moins disposée que tout autre à intégrer dans sa pratique politique l’idée même de liberté (il semblerait que le mot même de « liberté », jiyû, soit alors un néologisme…). Mais les intellectuels d’alors s’imprègnent bien de cette pensée – via des lectures ou, le cas échéant, des voyages en Europe ou aux États-Unis ; ils y associent tout naturellement des pensées dérivées, telles que le positivisme ou l’utilitarisme, et le libéralisme alors importé n’est pas que politique, il est aussi économique (ainsi avec Taguchi Ukichi, « l’Adam Smith japonais »).

 

En fait, ces dernières approches sont celles qui permettent à la pensée libérale d’influencer un minimum le nouveau régime qui se met en place – et qui n’est somme toute guère libéral… C’est que les oligarques, alors, entendent bien mettre en place un pouvoir fort, autour de la figure de l’empereur, qui ne peut s’accommoder du libéralisme au sens le plus strict. En témoigne par exemple la question des modèles constitutionnels : les oligarques se renseignent, ils envisagent de s’inspirer des exemples anglais (la quintessence du parlementarisme), américains ou français (en se méfiant tout de même instinctivement de la tradition révolutionnaire…), autant d’approches ayant la faveur des intellectuels et politiciens membres du Mouvement pour la Liberté et les Droits du Peuple (jiyû minken undô), mais c’est en définitive le modèle prussien, autrement autoritaire dans la perspective bismarckienne, qui l’emporte – des constitutionnalistes allemands se rendent au Japon et font office de conseillers pour la rédaction de la Constitution de 1889. Pour appuyer le nouveau régime, des intellectuels japonais se mettent à prôner des « Lumières étatistes », plus ou moins syncrétiques, par exemple Nishi Amane.

 

En face, cependant, via le JMU éventuellement, les « Lumières libérales » sont cependant d’un certain poids, incarnées notamment par la figure majeure de Fukuzawa Yukichi. Seulement, le libéralisme, sauf éventuellement en matière économique (mais, même dans cette optique, l’influence est à pondérer de toute façon, tant l’État joue alors un rôle moteur dans la Révolution industrielle japonaise), demeure une attitude d’opposition, liée aux seuls intellectuels et journalistes ; ils ont leur influence, mais sont bien loin de l’appareil du pouvoir… et tout autant des masses.

 

Par ailleurs, leur mouvement, si divers, est parcouru d’oppositions. Et aux « Lumières libérales » classiques, il faut opposer bientôt des Lumières dites « radicales », constituant l’aile gauche du « parti », et qui, à la différence des oligarques, bien loin de se méfier de la Révolution française, l’admirent franchement ; parmi ces intellectuels, il faut sans doute mettre en avant Nakae Chômin, auteur d’œuvres importantes, comme les Dialogues politiques entre trois ivrognes ou, sur un mode plus intime, Un an et demi, mais aussi traducteur, et notamment de Rousseau, donc : il fait partie de ceux qui introduisent et popularisent en même temps la pensée politique occidentale au Japon, de par cette activité essentielle.

 

Mais, sans surprise, ces divers avatars des Lumières rencontrent une forte opposition, de la part de penseurs traditionnalistes qui entendent, contre les modèles libéraux occidentaux, dresser le shintoïsme et le confucianisme comme autant de barrages. Les oligarques s’en inspirent souvent – car rares, au fond, sont ceux qui attachent vraiment de la valeur au libéralisme, à l’exception peut-être d’un Itô Hirobumi. Et ce même si, réflexe très japonais si cela veut dire quelque chose, les tentatives de syncrétisme sont donc nombreuses (mais plus ou moins concluantes).

 

DÉVELOPPEMENTS DURANT LE PREMIER VINGTIÈME SIÈCLE

 

Mais le monde change alors à toute vitesse, et le Japon plus vite encore ; la pensée politique japonaise de même, du coup, et il y a sans doute comme une boucle de rétroaction qui se met en place.

 

Les dernières années de Meiji, cependant, sont avant tout marquées par la stabilisation du régime – et tout autant de sa doctrine. La Constitution de 1889, bien sûr, y joue un rôle essentiel, mais aussi d’autres textes tels que l’admonition aux soldats et aux marins de 1882, ou le rescrit impérial sur l’éducation de 1890 – sans même parler de la définition progressive du shintô d’État : le régime s’affiche comme tennôcentriste, ce qui, au plan juridique, ressort aussi de l’incrimination « nouvelle » de lèse-majesté, dont bien des opposants feront les frais (mais notamment Kôtoku Shûsui et ses camarades, j’y reviendrai). Plus important encore peut-être, le régime s’approprie la notion antérieure de kokutai, pas totalement traduisible en français (ou en anglais d’ailleurs), mais qui rend plus ou moins l’idée d’ « essence nationale du Japon » ; en tout cas, cette notion fondamentale de la pensée politique japonaise est dès lors intimement associée à l’empereur et à sa lignée ininterrompue d’ascendance divine, au point où l’on ne peut envisager l’un sans l’autre.

 

Il y a donc à cette époque une pensée politique japonaise « orthodoxe », vouée à la célébration et à la perpétuation du régime de Meiji ; les constitutionnalistes commentant la Constitution de 1889 y ont une part importante (ceux que l’on dit « traditionalistes », du moins, car il y en a bien sûr d’autres plus libéraux et progressistes) ; mais il faut aussi prendre en compte que les milieux d’affaires et agricoles s’y rallient progressivement.

 

Il y a des voies plus « hétérodoxes », comme de juste – mais elles se rattachent pour une bonne part à des courants plus amples, nationalisme et socialisme, que j’entends traiter plus en détail par la suite.

 

Pour autant, le régime n’est certes pas figé – et il évolue même très rapidement durant la brève ère Taishô, suscitant ce que l’on appelle communément la « démocratie de Taishô », liée à l’adoption du suffrage universel masculin et au développement d’une approche parlementaire de la vie politique, sur le modèle anglais qui avait été délaissé pour le modèle prussien sous Meiji. On peut certes constater que l’expérience se conclut bien vite sur un « échec » (Michel Vié la désigne ainsi dans Le Japon contemporain, que j’ai chroniqué il y a peu), mais elle n’en traduit pas moins une nouvelle effervescence de la pensée politique – mais le libéralisme des Lumières japonaises doit alors de plus en plus composer avec des alternatives de poids, les divers socialismes et nationalismes qui se développent durant la période.

 

LA PENSÉE SOCIALE

 

Le socialisme, au Japon comme en Occident, a pu prendre des formes très différentes – et même contradictoires ; d’autant que Marx n’est à l’évidence pas la seule figure à envisager : les Japonais se sont intéressés alors à bien des courants du socialisme, incluant les socialistes français antérieurs à Marx, le gompérisme américain ou la social-démocratie allemande. Par ailleurs, le socialisme japonais n’est pas spécifiquement associé à la gauche (et a fortiori à la gauche de la gauche). Les rapports entretenus par ces socialismes avec le pouvoir sont donc très variés.

 

Ainsi, le « socialisme d’État » a pu connaître divers avatars ; en tant que tel moins hostile à l’État de Meiji que bien d’autres socialismes, il entretenait des rapports contradictoires avec l’idée même de subversion : il a pu constituer un soutien à l’État japonais comme une critique de ses rapports avec les milieux d’affaires et plus généralement le capitalisme (ou du moins le capitalisme japonais : les premiers marxistes nippons s’interrogeront beaucoup sur ses spécificités éventuelles, le cas échéant en faisant intervenir le kokutai dans leurs analyses) ; en tant que tel, il a pu être défendu par des opposants de gauche, aussi bien par des « orthodoxes », des fonctionnaires surtout, au service de l’État, mais tout autant (et peut-être surtout, en termes pratiques ?) par des ultranationalistes d’inspiration éventuellement fascisante (sinon fasciste à proprement parler).

 

L’anarchisme même témoigne de dissensions du même ordre. Le journaliste Kôtoku Shûsui, figure notable, l’incarne tout d’abord, et dans une perspective vigoureusement pacifiste (souvent caractéristique du socialisme japonais, j’y reviens d’ailleurs très vite). Il en fera les frais : en 1911, accusé de « trahison » (peut-être une résultante, on l’a dit du moins, de ses campagnes de presse quelques années plus tôt contre l’implication de l’armée japonaise dans la répression de la révolte des Boxers, implication qui s’était prolongée dans un scandaleux pillage qu'il avait violemment dénoncé ?), et ainsi reconnu coupable de « lèse-majesté », il est condamné à mort et exécuté ainsi que plusieurs de ses camarades ; l’affaire fait grand bruit – elle choque… Mais une autre figure est révélatrice de la variété des socialismes et même des anarchismes japonais à cet égard : ainsi, Ishikawa Sanshirô prône un « anarchisme agrarien » dit éventuellement « indigénisme » ; sauf que sa pensée évolue… jusqu’à se transformer en un « anarchisme tennôcentrique » a priori totalement contradictoire et incompréhensible – du moins pour un ignare dans mon genre.

 

Je l’avais mentionné plus haut, mais les questions religieuses peuvent elles aussi intervenir dans les différentes approches du socialisme japonais, et tout particulièrement le christianisme – extrêmement minoritaire, mais d’une influence idéologique et politique malgré tout décisive. On peut mentionner ici, notamment, Katayama Sen – qui, par ailleurs, s’illustre dans l’optique pacifiste à la façon de Kôtoku Shûsui lors d’un célèbre épisode, quand il serre la main du socialiste russe Plekhanov en 1904, soit en pleine guerre russo-japonaise : la symbolique est forte, traduisant aussi le soutien des socialistes japonais à la tentative révolutionnaire russe de 1905 – qui, à vrai dire, servira pourtant les intérêts de l’État nippon, puisqu’elle incitera le régime tsariste à lâcher l’affaire en Asie orientale pour réprimer les séditieux, menace jugée bien plus importante…

 

Mais Katayama Sen illustre lui aussi les parcours complexes qui peuvent affecter les penseurs politiques japonais (comme les Occidentaux, certes) : du socialisme chrétien, il passe progressivement au bolchévisme après 1917. Le marxisme avait déjà exercé une certaine influence avant cela, bien sûr, mais peut-être pas plus qu’un autre courant socialiste. Son rôle se développe toutefois, progressivement, mais de manière déterminante. Bien sûr, cela passe par l’établissement d’un Parti Communiste Japonais – et Katayama Sen fait partie des membres fondateurs. Mais ce Parti est aussitôt interdit…

 

En fait, dans le Japon du premier XXe siècle, et si l’on fait une exception pour Kôtoku Shûsui et ses camarades anarchistes exécutés à la toute fin de l’ère Meiji (une sorte de point culminant, sans véritable équivalent par la suite, sauf erreur), les communistes nippons d'obédience marxiste paraissent bien être les opposants les plus traqués et réprimés par le régime nippon – bien moins sévère pour nombre d’autres opposants éventuellement virulents… et ce jusqu’en pleine guerre de l’Asie-Pacifique, en dépit de la mainmise militaire sur le pouvoir et du système de parti unique ! En fait, quand, dès le début de l’occupation américaine, le SCAP (Supreme Commander of the Allied Powers) ordonne la libération des prisonniers politiques, les communistes seront clairement les plus nombreux parmi ces derniers, qui étaient parfois incarcérés depuis bien avant la guerre… Bien sûr, le SCAP s’en mordra très vite les doigts, avec la Guerre Froide ! La répression contre les communistes japonais reprendra alors, via des « purges rouges » qui n’ont rien à envier à la « chasse aux sorcières » américaine, tandis que les « purgés » de 1945, parfois même des criminels de guerre condamnés lors des procès de Tôkyô, seront remis en place…

MILLE AVATARS DU NATIONALISME AVANT LA DÉFAITE

 

Mais s’il est un courant politique qui a connu une certaine fortune au Japon, sous bien des avatars par ailleurs, je tends à croire que c’est le nationalisme – dans ce « Que sais-je ? », en tout cas, c’est vraiment l’impression qui en ressort. Par ailleurs, c’est aussi un courant qui a survécu, quitte à se maquiller un brin, ou un peu plus que cela, après 1945 – date qui ne scelle finalement guère le sort des ultranationalistes. Pour l’heure, je vais m’en tenir à la période précédant la Défaite, je reviendrai ultérieurement sur l’époque récente.

 

Mais il s’agit donc d’un nationalisme multiple : sur la base de la même notion de kokutai, mais comprise différemment le cas échéant, on peut dériver un nationalisme de gauche (au moins dans un premier temps, comme un écho du nationalisme européen pour le coup – notamment du nationalisme français, d’ailleurs, dans la perspective révolutionnaire) comme un nationalisme de droite, et sans nécessairement aller jusqu’à l’extrême droite – quand bien même celle-ci a bien sûr son rôle, et d’importance, dans cette complexe histoire.

 

Mais ces nationalismes sont dont variés : certains s’affichent rénovateurs, d’autres traditionalistes ; parmi les premiers, la perspective révolutionnaire et la perspective réactionnaire sont envisageables, même si leurs conséquences pratiques ne sont pas si distinctes que cela. Le nationalisme peut être étatique, ou avoir des relents anarchisants ; il peut être élitiste (et intellectuel) comme il peut être populaire ; il parle aux milieux d’affaires, ou il les effraie ; il peut avoir des fondations religieuses, notamment dans le nichirénisme, ou bien se revendiquer comme parfaitement laïque…

 

Si la notion de kokutai, sauf erreur, est ancienne, les événements de la deuxième moitié du XIXe siècle lui confèrent un autre sens – et un sens plus crucial. Pèse sur le Japon une forme de menace coloniale occidentale ; les avanies subies par le grand voisin chinois depuis les guerres de l’Opium inquiètent considérablement les Japonais, qui ne peuvent plus y reconnaître la brillante civilisation dont ils se sont si souvent inspiré sans pour autant jamais tomber sous sa coupe ; et les Japonais, ayant eux-mêmes à souffrir tout d’abord de « traités inégaux », se doivent de réagir. L’idéologie nationaliste en découle logiquement, d’une certaine manière – mais son évolution est peut-être davantage paradoxale…

 

En effet, à mesure que le Japon, engagé dans la modernisation à marche forcée, semble écarter la menace coloniale, il semble prendre conscience qu’il est à cet égard une exception. Ce qui lui confère le cas échéant toute latitude pour constituer un modèle alternatif ? L’idée devient plus concrète avec la victoire nippone dans la guerre russo-japonaise : l’alliance anglaise demeure (qui aura un grand rôle lors de la Première Guerre mondiale), mais les puissances occidentales s’inquiètent de cette évolution inattendue des événements – le mythe du « péril jaune » ne s’en accroit que davantage, et des mesures antijaponaises sont prises çà et là, toujours un peu plus… Lors du traité de Versailles, les Japonais, associés au camp vainqueur, se posent d’ailleurs en hérauts de l’égalité des races – mais on refuse d’intégrer cette suggestion dans les termes du traité, de manière tristement significative.

 

Mais l’approche nationaliste, dès lors, dépasse le seul Japon aux yeux mêmes des Japonais : se dégage une idéologie panasiatique, à tout prendre une réaction au colonialisme occidental. En Extrême-Orient, le Japon s’affiche comme une puissance non occidentale, la seule, qui soit en même temps en mesure de demeurer indépendante de l’Occident ; chez certains penseurs, cela lui confie une mission libératrice en Asie de l’Est. Et sans doute est-ce une opinion sincère, dans un premier temps, du moins – et probablement assez longtemps, d’ailleurs… mais au prix de l’aveuglement. Bien loin de « libérer » ses voisins, le Japon constitue de plus en plus une puissance coloniale alternative, pas moins nuisible – et peut-être plus rude encore… La Corée et la Mandchourie, voire plus globalement la Chine, en font bientôt les frais, et les pires crimes s’accumulent – le massacre de Nankin, l’Unité 731, les « femmes de réconfort »… Et si, durant la guerre de l’Asie-Pacifique, le Japon prétend fédérer les peuples asiatiques sous le drapeau de la Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale, l’illusion ne dure guère : pendant un temps, les leaders nationalistes des pays « libérés » ont pu pactiser avec le Japon (ainsi en Indochine contre les Français, en Birmanie contre les Anglais, en Indonésie contre les Hollandais…), mais ils ont pour la plupart bien vite perçu que le Japon ne se contenterait certainement pas du rôle théorique de bienveillant « grand-frère »…

 

Mais, de ceci, on n’en est probablement pas toujours bien conscient au Japon même (et à vrai dire encore aujourd’hui, faut-il croire…) : la pureté idéologique de la mission libératrice demeure immaculée, et, par ailleurs, le nationalisme adopte à l’intérieur des atours plus concrets, qui participent au moins en égale mesure de son succès. Les variantes intellectuelles du nationalisme (avec des ethnographes tels que Yanagida Kunio, mentionné plus haut, ou des philosophes comme Nishida Kitarô) s’accompagnent d’un nationalisme autrement pratique, dans une optique étatique surtout, et ce assez rapidement.

 

La question du nationalisme populaire, liée, est plus ambiguë – jusque dans sa dimension éventuellement subversive. Sans doute existe-t-il, sous divers avatars là encore – le nationalisme agrarien, par exemple. Le point problématique est ailleurs : sa parenté éventuelle avec le fascisme. Mais elle semble tout au plus limitée : sans doute le fascisme a-t-il exercé une certaine séduction sur des intellectuels japonais, et aussi, de manière peut-être plus flagrante, sur les « jeunes officiers » ultranationalistes dont l’action violente perturbe la vie politique japonaise dans les années 1930, avec pour point culminant « l’incident du 26 février » (1936). Pour autant, cela n’a guère débouché sur des mouvements authentiquement fascistes (avec les corollaires de l’économie dirigée et du totalitarisme via un parti unique de masse) ; les idées fascistes ont plutôt infusé dans d’autres courants, plus aisés à rattacher à la pensée japonaise traditionnelle (ou à certains de ses aspects, à la fois minoritaires et influents, comme le nichirénisme).

 

Mais l’ultranationalisme devient donc une réalité concrète au Japon, et de plus en plus envahissante. Il doit beaucoup à l’influence essentielle de Kita Ikki, et à son interprétation personnelle du kokutai. Kita, à l’origine, était un socialiste – mais cela ne l’empêchait certainement pas d’être imprégné d’idéologie nationaliste et plus particulièrement alors panasiatique : il se prend de passion pour les mouvements chinois dans cette optique, et y participe lui-même – ce qui l’amène à rompre avec le socialisme japonais, aux préoccupations finalement bien différentes, et par ailleurs porté sur le pacifisme. Sur ces bases, sa pensée évolue vers toujours plus de radicalité, et il assigne une mission proprement messianique au Japon (mission peut-être empruntée au nichirénisme, que Kita entend cependant « laïciser ») : celui-ci doit adopter un équivalent asiatique de la « doctrine Monroe », contre le cas échéant les mouvements antijaponais dans les pays voisins, à réprimer, car c’est le seul moyen à la fois de libérer l’Asie orientale de l’oppression occidentale, mais aussi d’y fonder le socialisme réel. Ce qui implique des mesures drastiques sur la scène intérieure : en 1919, Kita publie les Principes fondamentaux d’un plan de rénovation de l’État (retitré Principes d’un plan de rénovation du Japon en 1923), ouvrage dans lequel il prône, sans ambiguïté, un putsch conduit par l’armée et secondé par des activistes civils afin de renverser le régime corrompu et d’assurer le pouvoir effectif de l’empereur, intimement lié à son armée. L’ouvrage est d’une très grande influence sur les « jeunes officiers » des années 1930, et c’est notoire ; aussi, après l’échec de la tentative de coup d’État du 26 février 1936, Kita Ikki sera jugé pour avoir inspiré les troubles (il n’y a pas pris part directement), condamné à mort et exécuté.

 

Ce qui est loin de sonner le glas de sa pensée, comme des entreprises hardies des « jeunes officiers » ; en fait, l’État et l’état-major, lequel accapare toujours plus le pouvoir politique réel dans la période, s'ils sont d'abord hostiles à ces chiens fous, sentent le vent tourner et perçoivent bien comment ces soubassements idéologiques radicaux peuvent servir leur cause, et tout particulièrement l’expansionnisme en Asie de l’Est et dans le Pacifique. En 1937, le ministère de l’Éducation produit en masse une brochure intitulée Les Principes fondamentaux du kokutai, qui fait le point sur la question – en associant à l’ultranationalisme le plus radical des considérations plus traditionalistes, liées au tennôcentrisme et au shintô d’État, tout en balayant les totalitarismes, fascistes comme communistes, comme autant de « faux remèdes », inappropriés qui plus est à la spécificité de l’essence japonaise. Mais l’ultranationalisme devient bien ainsi une doctrine officielle de l’État japonais, a fortiori en guerre, justifiant l’impérialisme nippon et autorisant des évolutions telles que le parti unique, forcément bienveillant et en fait de peu de poids face à l’autorité autrement pragmatique de l’armée intimement liée à l’empereur.

 

En tant que tel, l'ultranationalisme conduit toujours davantage le Japon dans la voie belliciste, et l’engage, avec Pearl Harbor, dans une guerre qu’il n’est pas en mesure de gagner. En 1945, le kokutai fait les frais des entreprises ultranationalistes – qui, bien loin de « libérer » l’Asie dans la ferveur pro-japonaise des peuples colonisés, n’ont suscité au fond que leur haine, outre que la Défaite amène le pays que les ultranationalistes prétendaient sauver à l’extrémité inédite de l’Occupation par une puissance étrangère et de la perte de la souveraineté, le révéré tennô étant même contraint, dans un exercice humiliant, de proclamer son humanité…

NOUVELLES VOIX/VOIES

 

Un bouleversement tel que celui de l’Occupation, de 1945 à 1952, a forcément changé la donne – même si la « réintégration des purgés » et, parallèlement, les « purges rouges », à l’aube de la Guerre Froide, ont ancré le Japon dans le camp capitaliste, quitte parfois à préserver quelque chose des nationalismes antérieurs, débarrassés cependant de leurs aspects les plus traditionalistes, outre que la question militaire, via l’article 9 de la Constitution de 1946, ne peut plus se poser dans les mêmes termes. Je vous renvoie ici à l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, et au Japon contemporain, de Michel Vié.

 

Mais oui : aussi fou que cela puisse paraître, et d’une manière donc bien différente de ce qui s’est produit en Allemagne à la même époque, le nationalisme japonais, malgré son rôle déterminant dans le déclenchement de la guerre et la perpétration de ses atrocités, a conservé au Japon un poids politique essentiel ; cela, toutefois, j’y reviendrai juste après.

 

Pour l’heure, ce sont les « nouvelles voies » qui m’intéressent, dans un Japon lancé à tout crin dans une deuxième vague de modernisation à marche forcée, qui le conduira, en quelques années à peine, des misères et de la honte de l’Occupation américaine au rang de deuxième puissance économique mondiale. Mais, d’une certaine manière, cela fait partie du problème : le Parti Libéral-Démocrate (PLD, droite) au pouvoir s’est d’une certaine manière entendu, à partir des manifestations monstres de 1960, avec ses opposants parlementaires (essentiellement le Parti Socialiste Japonais, jamais assez puissant pour exercer le pouvoir, suffisamment cependant pour constituer une minorité de blocage), pour « laisser tomber » les sujets politiques les plus clivants (la réforme de la Constitution et notamment de l’article 9 prohibant le recours à la guerre et la possession d’une armée, l’alliance américaine, etc.) pour s’en tenir à l’effort commun en vue du développement économique ; c’est ce que l’on a appelé le passage de la « saison politique » à la « saison économique » – autant dire peu ou prou l’idéologie officielle de la Haute Croissance, et qui, dans les grandes lignes, se maintiendrait jusqu’à la toute fin de l’ère Shôwa.

 

Il y a pourtant des entreprises rénovatrices dans la pensée politique japonaise – et, même en pleine Guerre Froide, avec cependant des dégels, le marxisme y a sa part, essentielle ; encore que le débat soit a priori très intellectuel : on renouvelle les théories de l’aliénation, ou de la société civile…

 

De manière plus générales, des intellectuels progressistes entendent refonder la pensée politique japonaise. Ils interviennent en matière économique (réfléchissant sur l’État « neutre » ou les dangers de la privatisation), mais aussi dans un champ plus directement politique – par exemple en réévaluant la notion de kokutai, dont, décidément, ils ne peuvent déclarer l’impertinence, mais dont ils savent bien qu’elle ne peut avoir le même sens qu’auparavant, dans un Japon où la souveraineté est désormais populaire, et où l’empereur, au rôle purement symbolique, a lui-même affirmé ne pas descendre d’Amaterasu mais être parfaitement humain… Ces intellectuels sont très divers, et pour certains très influents : on compte parmi eux des philosophes, des juristes, des historiens, des sociologues, des écrivains (je suppose qu’on peut citer ici un Ôe Kenzaburô, par exemple), etc.

 

PERSISTANCE DES NATIONALISMES

 

Mais, en face, le nationalisme – ou plutôt les nationalismes – persiste(nt).

 

Aux intellectuels progressistes envisagés à l’instant, on peut ainsi opposer des intellectuels d’extrême droite – et Mishima Yukio en fournit un exemple éloquent, encore qu’histrionique.

 

Globalement, cependant, la droite japonaise se montre plus modérée : avec le PLD au pouvoir sur l’ensemble de la période, elle se rallie à une doctrine officielle du pouvoir, certes conservatrice sur les plans politique et sociétal, mais nettement moins démonstrative – avec cependant quelques points de tension tels que le sanctuaire du Yasukuni (voyez l’essai de Takahashi Tetsuya Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni), la négation des crimes commis par l’armée japonaise pendant la guerre de l’Asie-Pacifique, problématique mémorielle liée (mais c’est surtout vrai à l’époque immédiatement récente, ai-je l’impression), ou, dans une perspective davantage pragmatique, la révision constitutionnelle, et d’abord et avant tout de l’article 9.

 

La question mémorielle est donc très importante, ici – et elle a fait l’objet d’études par des intellectuels se revendiquant clairement du nationalisme, ou plutôt, terme que l’on tend alors à employer, du néonationalisme : ainsi, par exemple, d’Etô Jun traitant du « refus de l’après-guerre », ou des mouvements associés à l’entreprise éventuellement révisionniste des « études japonaises ».

 

À mon niveau d’inculture, c’est sans doute un peu absurde de présenter les choses ainsi… Mais, oui, la situation contemporaine m’effraie. Ce livre date de 1990, et le néonationalisme semble avoir gagné en influence ces dernières années – notamment, des premiers ministres tels que Koizumi Jun’ichirô ou l’actuel, Abe Shinzô, de par leurs visites officielles au Yasukuni ou leurs entreprises révisionnistes voire négationnistes (révision des manuels d’histoire, affirmation que les « femmes de réconfort » n’ont jamais existé, que le massacre de Nankin est une imposture, sans même parler de l’Unité 731, etc.), semblent témoigner de ce que le nationalisme dans ses aspects les plus agressifs a toujours un peu plus voix au chapitre, et ce aux plus hauts niveaux de l’État, tout en ayant une base populiste marquée…

 

Ceci étant, le nationalisme japonais contemporain va bien au-delà, et est susceptible là encore de diverses approches. Le nationalisme populaire d’un Takeuchi Yoshimi emprunte sans doute au passé, quitte à entretenir des liens ambigus avec le néonationalisme, mais a pourtant en même temps une certaine dimension progressiste : d’essence révolutionnaire, ce nationalisme doit surtout permettre d’instaurer la démocratie en Asie, mais sur un modèle distinct de celui des démocraties libérales occidentales – en fait, c’est là une pensée qui doit sans doute beaucoup aux mouvements de la décolonisation de par le monde, mais aussi et surtout au modèle communiste chinois.

 

Le cas de Yoshimoto Takaaki est sans doute encore différent : cet auteur jugé « incontournable » a développé une pensée originale et très complexe, passant notamment par une relecture de Hegel, de Marx, de Nietzsche, de Freud, etc., dans une optique nationaliste ; mais, honnêtement, les développements bien trop denses qu’y consacre ici Pierre Lavelle me sont largement passé par-dessus la tête, et je serais incapable d’en dire quoi que ce soit avec au moins un semblant d’assurance…

 

CONCLUSION

 

J’ai déjà joué à la Cassandre dans mes chroniques de ces derniers jours, je ne vais pas davantage m’étendre sur la question ici…

 

Je vais donc m’en tenir à l’évaluation de ce « Que sais-je ? » : oui, il m’a passionné, et je suppose qu’il constitue une bonne introduction, voire un peu plus que ça, à un champ d’études qui me parle énormément. Il faudra lire davantage sur la question, bien sûr – et lire aussi les penseurs japonais eux-mêmes : on trouve en français certaines œuvres de Fukuzawa Yukichi, Nakae Chômin, Kôtoku Shûsui ou Katayama Sen, par exemple ; j’avoue être aussi curieux (même avec des frissons…) en ce qui concerne le nationalisme japonais : la relecture de Le Japon moderne et l’éthique samouraï de Mishima Yukio s’imposera donc, et la découverte de Kita Ikki, le cas échéant, de même… J'aurai donc l'occasion de revenir sur tout cela !

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Le Sommet des Dieux, t. 3, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

Publié le par Nébal

Le Sommet des Dieux, t. 3, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

TANIGUCHI Jirô et YUMEMAKURA Baku, Le Sommet des Dieux, t. 3, [神々の山嶺, Kamigami no itadaki], septième édition, traduit [du japonais] et adapté en français par Sylvain Chollet, postfaces de Baku Yumemakura et Jirô Taniguchi, Bruxelles, Kana, coll. Made In, [1994-1997, 2002] 2017, 337 p.

 

LA DÉGRINGOLADE…

 

Ce compte rendu est bien tardif : cela fait des semaines que j’ai lu ce tome 3 de l’édition intégrale cartonnée du Sommet des Dieux, célèbre BD de Taniguchi Jirô adaptant le roman fleuve éponyme de Yumemakura Baku. Pourquoi ne pas en avoir parlé plus tôt ? Plein de raisons plus ou moins fondées à cela, mais aussi, je suppose, une vague incertitude de ma part, au regard de la qualité de ce tome 3, qui m’a fait l’effet... d’être bien inférieur aux deux précédents, que j’avais vraiment beaucoup aimés. Certes, le regretté Taniguchi Jirô ne pouvait sans doute pas avoir conçu que des chefs-d’œuvre, même s’il s’agit ici d’un moment, certes long, d’une œuvre bien plus ample et jusqu’alors brillante. J’espère que, par la suite, la série retrouvera la place qui est sienne – tout au sommet, bien sûr, aha – et que ce décevant troisième tome s’avèrera n’avoir été qu’un « ventre mou »…

 

Il y a une raison évidente à cette « dégringolade », et qui, d’une certaine manière, ne pouvait peut-être pas être évitée – et c’est que, après deux tomes où la montagne est reine, et où sont narrés sur un mode épique les exploits du mystérieux et quelque peu inquiétant en même temps que fascinant Habu Jôji, et de son rival Hase Tsuneo, il est sans doute nécessaire de revenir au présent et à l’expérience directe du personnage point de vue, l’alpiniste et photographe Fukamachi, et à son objectif-prétexte : l’enquête portant sur cet appareil photo qu’il a trouvé dans un bouiboui de Katmandou, et qu’il suppose avoir été celui de Mallory, l'alpiniste disparu dans sa tragique expédition de 1921 – l’appareil contenant une pellicule, son examen pourrait permettre de déterminer si, oui ou non, Mallory et Irvine ont été les premiers hommes à atteindre « le Sommet des Dieux », autrement dit l’Everest.

 

LES DIEUX EUX-MÊMES

 

Et c’est là le moment fort de ce troisième tome – le seul, hélas… Et c’est d’autant plus navrant, d’une certaine manière, que c’est sur un mode bien répétitif, après les deux premiers tomes ; le lecteur peut dès lors s'interroger sur ses attentes, sans doute... Reste que ce tome-ci s’ouvre sur un chapitre intitulé « Le mystère de la première ascension de l’Everest », nouveau flashback montagnard – et qui d’une certaine manière renvoie de toute façon à la méthode de l’ouverture même du premier tome.

 

Bien sûr, ce flashback-ci a ses spécificités – et notamment bien sûr parce qu’il dessine, en 1921, un âge « encore plus héroïque » de l’alpinisme, car plus ancien, ce qui participe de la perspective mythologique de la BD. Connaissances et techniques étant moindres, l’entreprise était davantage périlleuse, et poser le pied sur le sommet de l’Everest n’avait pas les mêmes implications, puisqu’il devait s’agir d’une première – et nous avons appris, au fil des deux premiers tomes, combien nos héroïques alpinistes Habu Jôji et Hase Tsuneo étaient obsédés par les « premières » : ce qui ne constitue pas une « première » n’a au fond aucun intérêt – tout au plus s’agit-il d’un entrainement… en vue d’une « première » ultérieure. Mais quelle « première » pourrait bien rivaliser avec celle-ci – atteindre enfin « le sommet des dieux » ?

 

D’où un renforcement de l’effet, et qui joue dans la puissance de ces belles pages alpines – qui n’auront hélas plus d’équivalent dans la suite de ce troisième tome, qui joue donc une tout autre carte…

 

Bien sûr, dans pareil contexte, le récit de l’expédition de 1921 ne lève en rien le voile sur le mystère qui fonde la BD – et c’est tout naturel. Ceci notamment en laissant, en fait, Mallory et Irvine grimper pour la dernière étape de l’ascension, tandis que nous nous focalisons alors sur les autres membres de l’expédition, restés un peu en arrière, puis, redoutant le pire, qui tentent de partir au secours des alpinistes disparus… Ce qui renforce la dimension tragique d’une manière pertinente – en mettant au cœur du propos « les autres », alpinistes sans doute tout aussi chevronnés, mais dont le nom n’intègrera pas les dictionnaires ; les « petites mains » préparant les exploits des « stars », des « héros »…

 

En écho de la découverte par Fukamachi (et avant lui par Habu Jôji ?) de ce qui pourrait être l’appareil photo de Mallory, les secours ne trouvent guère ici qu’un piolet… Le mystère demeure – peut-être de peu de poids dans ces circonstances, où la certitude de ce que des amis ont trouvé la mort sur l’Everest est autrement palpable…

 

La suite ? Dans l’histoire alpine, le 29 mai 1953, c’est l’ascension réussie d’Edmund Hillary et du Sherpa Tenzing Norgay, vainqueurs enfin de l’Everest – dans l’incertitude quant à ce qu’avaient pu accomplir Mallory et Irvine vingt-deux ans plus tôt.

 

La suite « dans la BD » est hélas bien moins enthousiasmante…

 

DÉVISSER – FORCÉMENT

 

La découverte de l’appareil photo, dans le premier tome, avait mis en place un fil rouge vaguement policier/thriller, qui avait surtout pour intérêt, au travers d’un improbable mais inévitable jeu de coïncidences, de lancer le photographe Fukamachi sur la piste de Habu Jôji – même si ledit fameux alpiniste, à tout prendre, ne pouvait avoir qu’un rôle marginal dans cette affaire. En fait, Fukamachi s’était d’une certaine manière « égaré », jusqu’alors – au sens où il avait largement remisé de côté les secrets perdus de l’appareil photo pour en apprendre bien davantage sur cet homme toujours bel et bien vivant, mais dont personne ne savait plus rien… ou presque. D’où cette succession d’entretiens propices à autant de flashbacks – et un questionnement de l’héroïsme et de la folie de ces « conquérants de l’inutile » qui faisait le sel de cette bande dessinée, d’autant plus sans doute que l’on en arrivait donc à des extrémités proprement mythologiques.

 

L’approche est cette fois toute différente. Fukamachi, peut-être enfin conscient de la bifurcation plus ou moins fondée de son enquête, décide de retourner à Katmandou, et de se consacrer pleinement à la découverte de la vérité sur l’appareil photo. Et c’est la caractéristique essentielle de ce troisième tome : passé le premier chapitre, la montagne devient secondaire – elle n’apparait plus guère qu’au travers de brèves vignettes, qui ne peuvent avoir l’ampleur des récits héroïques antérieurs.

 

Et c’est donc la dimension policière/thriller qui passe au devant de la scène. Hélas, ce n’est pas très réussi… En fait, l’enquête de Fukamachi portant sur l'appareil photo, passé la curiosité initiale, qui pouvait enthousiasmer, n’a jamais été bien palpitante – et maintenant qu’elle passe au premier plan, ça n’en est que plus sensible, au point où ça en devient gênant, d’une certaine manière… Car tout cela est bien terne : les personnages manquent souvent d’épaisseur, ça parlotte à tout bout de champ mais sur un mode automatique… Difficile de vraiment s’impliquer.

 

Hélas, il y a pire : les auteurs, peut-être conscients de ces faiblesses narratives, tentent d’autres choses pour remonter le niveau… et se foirent largement ? Sont en effet introduits des rebondissements plus « nerveux »… mais en fait systématiquement (ou presque ?) navrants. Le plus désolant, bien sûr, implique Ryôko, l’ex-compagne de Habu Jôji, et avec qui Fukamachi avait plus ou moins entamé un vague flirt ambigu (compensant la ruine de son propre semi-couple) ; Ryôko déboule à Katmandou, paf, et… Vous ne devinerez jamais… Elle se fait enlever par « les méchants ». C’est incroyable, tout de même, cette propension des princ… des petites cop... des femmes à se faire enlever à tout bout de champ par les méchants, c’est à croire qu’elles le font exprès ! Bien sûr, les gentils la sauveront… Enfin, « les gentils »… Habu Jôji, bien sûr, dans une scène qu’on qualifiera sans trop d’audace d’ « un peu too much », mais ça, j’y reviendrai.

 

En l’état, tout cela est au mieux faible – et donc désolant. Ce fil rouge en devient pénible, et le lecteur toxico réclame immanquablement sa dose d’héroïsme alpin…

 

LES PEUPLES DES SOMMETS

 

Peut-on sauver quand même certaines choses dans ce décevant troisième tome ? Outre le très bon premier chapitre sur l’expédition de 1921 ? Eh bien… peut-être. C’est assez vague, mais pas inintéressant – et c’est peut-être bien la seule chose dans ce cas, à l'occasion de ce nouveau séjour à Katmandou.

 

En effet, cette unité de lieu favorise la mise en scène du Népal et des Népalais (et en fait aussi des Tibétains) dans l’histoire. Pendant un bon moment, c’est sur un mode guère enthousiasmant, certes – parce que nous y retrouvons la Katmandou pouilleuse et tout affairée à satisfaire les pulsions aventureuses des touristes, entraperçue dans le premier tome : commerçants qui sont autant d’escrocs, mendiants à la morale pas moins douteuse à chaque coin de rue, et « porteurs » sans autre identité… Forcément, hein.

 

Mais, dans ce troisième tome, une autre perception des habitants de la région se met en place – qui aura peut-être ses conséquences par la suite, je ne sais pas. Tout d’abord, les auteurs mettent en avant les Sherpas – en fait tibétains, souvent les oubliés des expéditions himalayennes, quand ces hommes ne sont pourtant pas moins héroïques que les Occidentaux (ou les Japonais…) s’accaparant toute la gloire de leurs puérils exploits. En fait, tous les Sherpas ne sont heureusement pas oubliés – et si on attribue au premier chef la conquête de l’Everest à Edmund Hillary, on rapporte quand même, en principe, qu’il n’était alors pas seul, et que le Sherpa Tenzing Norgay lui aussi avait alors conquis l’Everest ; sans doute même l’idée était-elle d’appuyer sur cette certitude (qui aura elle très certainement ses conséquences sur la suite des opérations) : ils n’y seraient pas parvenus l’un sans l’autre. Fukamachi, ainsi, a cette fois bien des occasions de rencontrer des Sherpas, ou du moins d’en apprendre sur eux, ainsi dans les villages où ils résident à l’extérieur des centres urbains tels que Katmandou. Ang Tshering, Sherpa associé à Habu Jôji (ou Bikhalu Sanh ?), a d’ailleurs lui aussi quelque chose d’une figure mythique – peut-être sous la forme d’un écho de Tenzing Norgay, d’ailleurs. Et, bien sûr, la vie de Bikhalu Sanh au milieu des Sherpas implique de mettre en avant ces derniers, tout un peuple, au premier plan – ou du moins pas tout à fait au second.

 

De manière plus marginale, ce troisième tome évoque aussi d’autres autochtones de légende – mais bien différents. Du fait de l’introduction d’un nouveau personnage, dont je ne suis pas bien certain qu’il soit réussi et pertinent, loin de là, du nom de Naradar Rasendra, nous sommes amenés à envisager quelque peu les Gurkhas, soldats d’élite indiens/népalais qui ont constitué des régiments parmi les plus redoutables de l’armée britannique. C’est un thème intéressant, même s’il ne débouche pas forcément sur grand-chose en l’état (et je doute que ça s’arrange par la suite), ce d’autant plus que Naradar Rasendra, même si, par projection, il retire de cette légende quelque chose comme un charisme glacé, s’avère tout de même un personnage très classique dans le sous-monde de Katmandou, très classique jusque dans son ambiguïté mêlant parrain de la pègre et bon Samaritain…

 

Mais bon : l’idée, c’était de trouver des points positifs dans ce tome 3, alors on fait avec ce qu’on a…

 

HABU JÔJI L’AMBIGU

 

Et Habu Jôji ? Son cas est plus ambigu… C’est aussi que ce troisième tome marque un tournant, le concernant : il n’est plus simplement entraperçu, de loin ou dans une foule, ou évoqué mais à distance, et pour ses exploits passés – car on ne sait rien de ce qu’il est devenu. Ce qui change, cette fois : Fukamachi rencontre directement, et nous avec, Habu Jôji – et tous deux parlent, directement… même si le mystérieux alpiniste est un homme de peu de mots, sans doute, et si l'on peut sans doute en apprendre en fait davantage sur lui en interrogeant ceux, rares, qui le côtoient.

 

Habu Jôji… Ou Bikhalu Sanh ? Cette deuxième identité est peut-être plus pertinente, en fait – et c’est dans cette optique que le personnage est ici le plus intéressant ; relativement… Il s’est bel et bien intégré dans le monde des Sherpas – au-delà de son seul « compagnonnage » avec le mythique Ang Tshering, mais à travers lui : il s’est ainsi construit une nouvelle vie, avec femme et enfants sherpas. Bien sûr, dans l’optique de ce troisième tome, ce thème est peut-être plus particulièrement appuyé quand Ryôko vient faire un petit coucou à Katmandou… Ce n’est sans doute pas la meilleure manière d’en parler, pourtant – jusque dans cette sous-trame à base de bijou, qui aurait pu être intéressante, mais m’a fait l’effet d’être un peu… « grossière », en fait, sous cette forme. On pourra d’ailleurs regretter, sous cet angle, que femme et enfants ne soient pour l’essentiel que des silhouettes…

 

Mais la relation entre Habu Jôji et Ryôko est davantage problématique. En fait, ici, c’est l’aspect le plus « soap » qui fonctionne le mieux, bizarrement ou pas : la tension entre les deux personnages, avec sans doute les braises d’un amour qu’aucun des deux ne souhaite vraiment ranimer, et avec Fukamachi en fond, sans doute pas bien certain de ce qu’il pense de tout cela, ça n’est pas inintéressant.

 

Je suis beaucoup plus sceptique, comme dit plus haut, concernant l’exploit viril de Habu Jôji sauvant Ryôko des « méchants »… La scène est tout bonnement surréaliste. L’héroïsme, la force, l’endurance, la résilience de l’alpiniste avaient déjà été mis en scène bien des fois, mais de manière convaincante et adaptée : oui, il était hors-normes, doté de capacités proprement extraordinaires, mais dans un cadre qui pouvait encore s’accommoder d’au moins un semblant de « réalisme » – simplement, un « réalisme » où il s’immisçait en tant que figure mythologique. Cette fois… Non, c’est trop, c’est vraiment trop – on n’y croit pas un seul instant… et j’avoue même, chose redoutable, fatale à vrai dire, avoir été tenté d’en rire. Et ça, c'est grave.

 

Et que penser alors des projets de l’alpiniste pour la suite ? Toujours plus ! Toujours plus ! Au point, bien sûr, où ça en devient complètement absurde… Mais, pour le coup, ça demeure dans la logique de la BD depuis le départ – donc cela pourrait marcher. Je m’en tiens au conditionnel, car je suppose qu’il ne vaut mieux pas conclure quoi que ce soit à ce sujet sur la base de ce seul troisième tome décidément bien décevant et à même de biaiser mon jugement immédiat…

 

RETOUR AU SOMMET ?

 

Peut-on, alors, espérer, aha, un retour au sommet, aha, pour la suite ? Je veux le croire – et sais que c’est possible. Nous verrons, car je compte bien lire le quatrième tome (sur cinq) un de ces jours. Mais, d’ici-là, à m’en tenir à ce troisième tome, je ne peux que faire part de ma déception…

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Le Japon contemporain, de Michel Vié

Publié le par Nébal

Le Japon contemporain, de Michel Vié

VIÉ (Michel), Le Japon contemporain, sixième édition corrigée, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, [1971] 1995, 127 p.

 

PAS FACILE FACILE…

 

Je reviens donc sur les bouquins d’histoire du Japon contemporain consultés tout récemment pour me préparer aux terribles examens terminaux… Outre l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, me restait donc à évoquer deux « Que sais-je ? », qui datent un chouïa, aujourd’hui Le Japon contemporain, de Michel Vié, plus tard La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle.

 

Pas les plus évidents des bouquins à chroniquer – d’autant plus bien sûr que la simple idée d’une chronique, pour ces livres aux allures de « manuels », même condensés, est en soi problématique, je n’y reviens pas davantage.

 

Dans le cas présent, il faut y ajouter une difficulté supplémentaire, et c’est le ton quelque peu hermétique employé par Michel Vié – qui ne facilite pas exactement la lecture. Le fond est déjà nécessairement complexe, et dense qui plus est, une forme lapidaire n’arrange rien à mes affaires – et l’abus des phrases nominales, tout particulièrement, me pose problème… Mais bien d’autres traits plus ou moins « stylistiques » pourraient être mentionnés ici, de cet ordre ou d’un autre – et quand les chiffres s’y mêlent (car l’économie a ici une place notable – tranchant sur l’essai spécifiquement politique d’Eddy Dufourmont), il y a assurément de quoi s’y perdre ; quand l’abstraction domine, il est alors souvent bien trop tard pour se raccrocher à quoi que ce soit…

 

Autant de soucis dont j’avais eu un aperçu dans un autre « Que sais-je ? » du même auteur, largement complémentaire de celui-ci : Histoire du Japon : des origines à Meiji. Dans ce cas cependant, mes craintes initiales et mon inconfort tout au long de la lecture ne m’ont pas empêché d’apprécier le petit volume comme très réussi, et notamment sans doute parce qu’il ne se contentait pas de « vulgariser » mécaniquement une matière donnée, mais lui donnait vie au travers d’un fil rouge presque « narratif », qu’en d’autres circonstances on n’aurait pas hésité à qualifier de « thèse ».

 

Ça n’a pas été le cas ici – ce qui ne signifie pas qu’il n’y a pas semblable « thèse », simplement que, s’il y en a une, je n’ai pas su la dégager du texte… et encore moins m’y raccrocher pour avancer dans la bête. Même si quelques points, que je vais essayer d'évoquer, peuvent aller dans ce sens... Reste qu'un résumé, dès lors, est hors de propos ; je vais tâcher quand même d’en dire quelques mots…

 

RUPTURES ET CONTINUITÉS

 

Dans mon compte rendu de l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours d’Eddy Dufourmont, j’avais noté qu’une des raisons de l’emploi affiché d’une périodisation différente était le souhait de mettre en avant des continuités au-delà des ruptures les plus visibles – et en tant que telles parfois plus « apparentes » que « réelles » ; et que cette idée, Michel Vié l’exprimait également dans le présent ouvrage, bien antérieur. C’est effectivement une chose assez importante dans ce « Que sais-je ? ».

 

Il adopte pourtant un plan essentiellement chronologique, et avec des dates marquées faisant office de rupture. L’impression domine cependant qu’il ne s’agit là que d’obéir à la nécessité de produire un plan « simple », adapté au format comme aux intentions de la collection. Notons tout de même que le chapitre central (III) vient « rompre » temporairement la chronologie continue de ce plan, mais il y a une raison finalement assez logique à cela : ce chapitre intitulé « Reflets et refus de l’Occident (1870-1930) » a en effet tout naturellement pour but de prendre un peu de recul, de ne plus envisager le seul Japon (ou presque) mais de l’inscrire dans un contexte international ambigu et fluctuant.

 

Mais les autres chapitres, focalisés sur le Japon (ce qui n’interdit bien sûr pas des aperçus de l’extérieur, à l’évidence, mais le traitement n’est alors pas le même que dans le chapitre III), obéissent donc globalement à une chronologie assez rigide, même si celle-ci ne doit donc pas nous induire en erreur quant à la question des ruptures et continuités dans l’histoire du Japon contemporain : nous avons donc, de 1871 à 1890, « la politique de modernisation » ; et de 1890 à 1912, « un État fort en Asie orientale », ce qui nous amène à la fin de l'ère Meiji. C’est ensuite qu’intervient la prise de recul concernant les rapports entre le Japon et l’Occident, sur une période plus longue, « alternative » (1870-1930). C'est en effet un préalable indispensable au chapitre suivant – ou plus exactement à une de ses dimensions, mais non la moindre, une longue section intitulée « le Japon dans le monde », en ouverture –, allant de 1912 à 1945, et intitulée « les malaises de la puissance : le double échec de la démocratie et du militarisme » ; on y combine donc l'étude des ères Taishô et Shôwa antérieure. Reste un ultime chapitre, après 1945 (ère Shôwa postérieure, l'ère Heisei débute à peine à la fin de l'ouvrage), « vers un demi-siècle de succès ».

 

Il faut ici noter que la première édition de ce « Que sais-je ? » date de 1971, soit des derniers temps de la Haute Croissance, juste avant les « chocs Nixon »… La présente édition est la sixième (corrigée), datant de 1995 – je ne sais pas s’il y en a eu d’autres par la suite. C’est évidemment problématique, car, dans les vingt-deux années qui se sont écoulées depuis, il s’est passé bien des choses… Et, dans l’immédiat, l’auteur pouvait manquer un peu de recul pour analyser ce qui venait tout juste de se produire – ce qui n’a rien d’un blâme, ç’aurait été le cas pour n’importe qui d’autre. Pour autant, ce bref dernier chapitre (moins de quinze pages) contient des éléments tout à fait intéressants, et globalement très bien vus, dans une perspective d'histoire immédiate. Au passage, dans son traitement de la période de l’occupation américaine (1945-1952), il livre une illustration tout à fait intéressante (et surprenante ?) de la thématique des continuités sous-jacentes, aussi paradoxales peuvent-elles tout d’abord sembler.

 

POLITIQUE INTÉRIEURE ET EXPANSION TERRITORIALE

 

Il ne me paraît pas opportun, sur la base de ce petit livre qui globalement ne m’a guère parlé, de revenir en détail sur des thèmes essentiels, et sans doute très « factuels », que j’ai déjà pu évoquer dans de précédents comptes rendus, ou qui pourront l’être dans d’autres, à venir, plus « ciblés ». En effet, concernant ces matières, Le Japon contemporain n’est finalement guère original, et ne les traite pas forcément de la manière la plus éclairante, même s'il remplit globalement son office au regard des critères de la collection.

 

Ainsi surtout des événements politiques au sens le plus « factuel », et ce à l’intérieur comme à l’extérieur : inutile donc de revenir ici sur le cours des événements nationaux durant les ères Meiji, Taishô et Shôwa antérieure – tels que les paradoxes de la Restauration de Meiji, la guerre de Boshin et la rébellion de Satsuma, l’avènement des oligarques d’une part et le Mouvement pour les Libertés et le Droit du Peuple d’autre part, la mise en place du tennôcentrisme, la démocratie de Taishô, les attentats et tentatives de coups d’État puis la prise du pouvoir progressive par les militaires, etc.

 

Même chose à l’extérieur : le maintien des traités inégaux puis leur renégociation tardive à partir de l’alliance avec l’Angleterre, l’expédition de Taïwan, la Première Guerre sino-japonaise, la guerre russo-japonaise, la colonisation de la Corée, la Première Guerre mondiale et ses conséquences régionales, l’insertion dans la Société des Nations, les tensions concernant la Mandchourie, le retrait de la Société des Nations après l'invasion de la Mandchourie par l'armée du Kwantung et la création de toutes pièces du Mandchoukouo fantoche, la Seconde guerre sino-japonaise, la guerre de l’Asie-Pacifique et la Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale…

 

Concernant ces sujets, Le Japon contemporain fait donc globalement son office, mais sans apporter grand-chose de très personnel ou typé ; dès lors, je n’ai rien à en dire de particulier.

 

Par ailleurs, sous-tendant ces développements tant intérieurs qu’extérieurs, la question idéologique est bien sûr très importante, mais je préfère en traiter ailleurs – et éventuellement, sous peu, en rendant compte de ma lecture de La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle, donc.

 

Mais il y a sans doute quelques exceptions, des développements dont je peux toucher deux mots ici. Il peut en effet être intéressant de rapprocher, à l’occasion, ce Japon contemporain et, du même auteur, l’Histoire du Japon : des origines à Meiji – d’une part parce que cela illustre de manière affirmée la problématique générale des ruptures et continuités (en notant d’ailleurs, dès le départ, que ce « Que sais-je ? » fait le choix de débuter véritablement en 1871, et non, comme il est d’usage à s’en tenir aux ères modernes japonaises, en 1868, ou au-delà, dans une approche un peu différente mais guère, qui est par exemple celle retenue par Eddy Dufourmont, en 1853) ; d’autre part, dans la mesure où ce contexte original permet de mettre l’accent sur des dimensions figurant dans les deux ouvrages, et peut-être plus personnelles pour le coup, ainsi concernant l’analyse politique au regard des notions de centre et de périphérie, pouvant d’ailleurs entrer en relation avec une autre problématique, présentée ici littéralement comme telle, qui est celle du morcellement et de l’unité – une question complexe, et qui comprend bien des avatars sur la période, résultant nécessairement de changements d’ampleur qui ont contribué, sinon à révolutionner la société politique japonaise (mais indubitablement à terme), du moins à la remodeler régulièrement, des premières assemblées censitaires de Meiji au régime bancal de parti unique appuyant le pouvoir militaire durant la guerre de l’Asie-Pacifique, en passant par le suffrage universel masculin et la « Cité libérale » ou démocratie de Taishô.

 

D’ailleurs, à cet égard, le propos de Michel Vié est peut-être plus personnalisé, quand, dans le chapitre IV, il pointe du doigt le « double échec de la démocratie et du militarisme » ; je ne me sens vraiment pas, ici, de rentrer dans les détails, mais envisager la période 1912-1945 selon cette orientation (ères Taishô et Shôwa antérieure ensemble) change forcément la donne (on en revient à la question des périodisations), et, je tends à le croire, de manière pertinente et bienvenue.

 

LE POINT DE VUE ÉCONOMIQUE ET SOCIAL

 

Mais ce « Que sais-je ? » a donc aussi une dimension économique et sociale, qui le distingue comme de juste de l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours. Rien d’inattendu là non plus, mais peut-être un peu plus que la seule description de la révolution industrielle japonaise avec l’impulsion du gouvernement de Meiji – régies d’État, rôle central du textile et surtout de la soie dans un premier temps, politique efficace dans la gestion des importations et exportations, développement progressif de l’industrie lourde (éventuellement en lien avec la politique expansionniste), etc. Des données chiffrées, assez nombreuses, rapportent cette évolution dans ses aspects les plus concrets. Je ne me sens certes pas assez compétent pour m’étendre davantage sur la question – d’autant plus que, si je suis convaincu de la pertinence de cette approche, et même de son caractère primordial, je dois avouer que cela ne me passionne guère à titre personnel…

 

Mais le questionnement social, lié comme de juste au développement économique (de manière très marquée quand on aborde par exemple l’économie duelle, dans le prolongement de l’analyse économique de la part longtemps majoritaire encore du secteur primaire), me parle bien davantage – et ce d’autant qu’on distingue çà et là des traits notables, mais sensibles surtout sur un « temps long », plus propice à l’abstraction peut-être, en s’éloignant quelque peu de la seule énumération des faits, mais que je suppose au moins aussi instructif, et parfois même davantage.

 

Ainsi court sur l’ensemble de l’ouvrage la question de la mobilité sociale. Elle s’oppose frontalement, tout d'abord, à la rigidité affichée du système de castes d’Edo (même si l’ère Edo pouvait en fait connaître une forme de mobilité sociale, mais plutôt d’essence générationnelle, jeu des castes oblige). L’ouverture au monde, puis la Restauration de Meiji, changent drastiquement les classifications sociales, et parfois, donc, de manière presque paradoxale – en font ainsi les frais les samouraïs, désormais des anachronismes, et jusque parmi les daimyôs (l'aristocratie de Meiji est peu ou prou créée du jour au lendemain, ou en tout cas bien différente de celle des bushi), même initiateurs ou du moins partie prenante des transformations sociales : on sait notamment le rôle des samouraïs de rang inférieur dans ces affaires, passant par une alliance avec une classe marchande précapitaliste, qui profitera elle des bouleversements de Meiji pour asseoir son pouvoir, désormais plus qu’économique – et ce de plus en plus, en tant désormais que classe capitaliste au plein sens du terme, sans même s’arrêter au seul cas spécifique des zaibatsu, tels que Mitsui, Mitsubishi, etc. (nés en fait durant l’ère Edo) ; nombre de samouraïs tendront en fait à intégrer cette nouvelle classe capitaliste.

 

À l’autre bout du spectre (ou pas tout à fait, car il y aurait bien des choses à dire sur les burakumin, etc., longtemps laissés de côté dans l’évolution globale du Japon, et faisant toujours les frais des vieilles discriminations), les classes inférieures changent également – et sans forcément y gagner grand-chose… Ainsi le monde paysan – qui, dans les principes affichés, devait profiter le plus des bouleversements de Meiji, dans une optique néo-confucianiste revisitée. Il pâtit en fait bien vite d’une réforme agraire se voulant plus « rationnelle », mais dont les effets sont proprement calamiteux, accroissant en fait les inégalités entre paysans, dont les plus pauvres, assommés par des taxes « abstraites » et individualisées (ce n’est plus, comme avant, la communauté villageoise qui s’associe pour payer – et par ailleurs l’impôt ne peut plus, dès lors, être acquitté en nature, ce qui n’arrange certes pas les affaires des petits paysans), sont toujours plus contraints aux fermages ; l’autosuffisance supposée des petits exploitants des rizières (la taille des exploitations, dans le Japon de Meiji, n’a absolument rien à voir avec ce que l’on a connu en Europe – elles sont considérablement plus petites, un hectare en moyenne) n’est dès lors plus forcément assurée, ce qui renforce le caractère d’économie duelle, et participe donc du développement concomitant d’un prolétariat urbain, amené à se constituer peu à peu en classe ouvrière. Il faut d'ailleurs noter la part notable qu’y ont les femmes, tout particulièrement les ouvrières du textile, et notamment de la soie, dont les conditions de vie comme de travail sont déplorables, mais dont l’activité participe pourtant à un niveau essentiel au développement de l’économie nationale.

 

Mais, ici, il me paraît utile d’envisager d’ores et déjà l’évolution de la situation après 1945, et même en fait après la Haute Croissance : se développe en effet alors au Japon un « mythe de la classe moyenne », pour reprendre l’intitulé de l’auteur, tout à fait caractéristique – et qui tranche (sciemment, sans doute) avec les idéologies de lutte des classes, etc. La très grande majorité des Japons se considèrent alors comme faisant « naturellement » partie de la classe moyenne, une classe tellement hégémonique qu’elle anéantit peu ou prou toute dissension ou hostilité basée sur la seule question du niveau de vie – dont l’accroissement est censé être partagé, ce qu’illustre très concrètement la thématique des « trésors de la ménagère » accessibles à tous. Aux deux extrémités de la classe moyenne, les classes supérieures et inférieures sont donc perçues comme des épiphénomènes de peu d'importance. Corrélativement, sans doute, l’idée d’une « conscience de classe » en fait donc les frais. Il faut noter, à cet égard, que le monde paysan, s’il a largement perdu sa dimension primordiale, a eu sa part dans cette évolution, dans la mesure où la réforme agraire ordonnée par l’occupant américain, bien pensée, et appliquée avec efficacité et autorité, a considérablement amélioré les conditions de vie en zone rurale via une nouvelle (et autoritaire) répartition des terres, longtemps souhaitée mais n'ayant jamais pu être mise en œuvre, ce qui s’est répercuté sur le reste de la société japonaise, en renouvelant par exemple la thématique de l’économie duelle.

 

ET DEPUIS 1945 ?

 

Mais depuis 1945, sous d’autres aspects ? Ici, je suppose donc que ce « Que sais-je ? » pâtit un peu de sa relative « ancienneté », même en prenant en compte que la présente édition, de 1995, en est la sixième (corrigée), et a donc intégré nombre de changements depuis la première en 1971, et pu sans doute en profiter pour prendre un salutaire recul. Au final, cet ultime chapitre demeure assez lapidaire, mais contient des éléments intéressants sur le Japon de l’ère Shôwa postérieure.

 

Ainsi, au-delà de l’analyse de la période de l’occupation américaine au prisme paradoxal mais instructif de la continuité, au-delà aussi du traitement du « mythe de la classe moyenne » dont je viens de parler, on y trouve des développements un peu secs mais pertinents, par exemple sur le statut de grande puissance vite retrouvé, ou, au niveau intérieur, sur « une démocratie à parti toujours dominant » : l’hégémonie du PLD est donc soulignée… et le « Que sais-je ? » se conclut sur une interrogation quant aux années à venir, toujours en termes de ruptures et de continuités : c’est que l’hégémonie du PLD commence alors tout juste à vaciller quand paraît cette sixième édition, tandis que la puissance économique japonaise est à son tour affectée de profondes crises sur la bases de bulles qui éclatent enfin…

 

Vingt-deux ans plus tard, où en sommes-nous ? Je suis incapable de me prononcer sur cette question, pourtant cruciale – il me faudra dégoter d’autres lectures sur le sujet…

 

« QUE SAIS-JE ? »

 

D’une certaine manière, c’est le bilan de ce « Que sais-je ? »… qui consiste à se poser à nouveau la question emblématique après en avoir tourné la dernière page. Mon impression est donc celle, à la fois d’un volume « classique » de la collection, faisant un bilan temporaire sur la question, et, surtout peut-être, d’un volume appelant plus que jamais d’autres lectures, plus approfondies (et probablement parce que plus ciblées).

 

Je ne crois pas que Le Japon contemporain soit un ouvrage autosuffisant à cet égard, même pour quelqu’un poussé par la seule curiosité pour une matière bien éloignée de ses préoccupations habituelles. À envisager donc comme une étape – pertinente, utile peut-être, mais appelant à être dépassée et à son tour questionnée.

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Vie de Mizuki, vol. 1 : L'Enfant, de Shigeru Mizuki

Publié le par Nébal

Vie de Mizuki, vol. 1 : L'Enfant, de Shigeru Mizuki

MIZUKI Shigeru, Vie de Mizuki, vol. 1 : L’Enfant, [ボクの一生はゲゲゲの楽園だ, Boku no isshô ha GeGeGe no rakuen da], traduit et adapté du japonais par Fusako Saito et Laure-Anne Marois, deuxième édition, Bègles, Cornélius, coll. Pierre, [2001, 2012] 2015, 493 p.

 

LES YÔKAI ET L’HISTOIRE (OU LES HISTOIRES)

 

J’ai encore quelques millions de choses à découvrir en mangas… Chaque lecture, cependant, me rend un peu moins ignare, je l'espère – mais la tâche demeure colossale, et les bons conseils sont donc requis ; car au fond je ne sais toujours à peu près rien de tout cela…

 

Ainsi Mizuki Shigeru. J’avais indubitablement croisé ce nom çà et là – j’avais probablement même croisé le présent gros (et splendide) volume de la collection « Pierre » des Éditions Cornélius (que je n’associe pas instinctivement à la bande dessinée japonaise…) ; et j’avais probablement entendu parler de son fameux travail sur les yôkai, créatures surnaturelles et bigarrées du folklore japonais – qu’il a semble-t-il, d’une certaine manière, presque « redécouverts », et en tout cas popularisés. On m’avait mentionné, il y a quelque temps de cela, sa fameuse série Kitaro le Repoussant

 

Mais Mizuki ne s'est pas consacré uniquement aux yôkai, et il a livré plusieurs œuvres historiques, d’inspiration souvent autobiographique, telles qu’Opération Mort (en français chez Cornélius, là encore), récit tragique sur son expérience de soldat durant la Seconde Guerre mondiale – expérience qui l’a marqué à vie, et dans sa chair : notre futur mangaka y a perdu le bras gauche (et il était gaucher)… L’évocation de ce traumatisme est régulièrement revenue, tandis qu’au travers de BD « réalistes », il questionnait l’histoire récente du Japon, sur toute la durée de l’ère Shôwa (objet, dès le titre, d’une de ses plus célèbres bandes dessinées). Mais cela pouvait aller bien au-delà de ce seul contexte : il a consacré également une biographie très resserrée… à Hitler.

 

Or l’autobiographie pouvait être un moyen d’unir ces différentes facettes d’une même œuvre – en avait d’ailleurs déjà témoigné, chez Cornélius toujours, NonNonBâ, du nom d’une vieille femme qui raconte de merveilleuses et angoissantes histoires de yôkai à un petit garçon… du nom de Shigeru.

 

Histoire avec un grand « H », histoire avec un petit « h », et créatures fantastiques ? Mais comment ai-je pu ne jamais lire Mizuki jusqu’alors… Il était fait pour moi, bon sang ! Et pour bien d’autres, heureusement.

 

SE RACONTER

 

La Vie de Mizuki, dont on m’avait fait des éloges particulièrement marqués (mais vraiment, vraiment marqués, du genre : « Je n’ai jamais rien lu d’aussi bon ! »), ce qui m’a décidé à découvrir l’œuvre de l’auteur par cette approche, est donc l’occasion d’appuyer sur une dimension autobiographique présente antérieurement dans nombre de BD de l’auteur, mais jamais avec autant de franchise. Ici, Mizuki se dévoile sans ambiguïté, encore qu’il use de procédés particuliers (et en tant que tels fascinants) pour se raconter, et ainsi questionner son travail au moment même où il l’accomplit... à 80 ans passés (il est mort en 2015).

 

D’où, peut-être, ce choix éventuellement étonnant de reprendre sans la moindre modification des pages issues d’œuvres antérieures ? Vu l’ampleur du volume (ou plutôt, des trois volumes…), on ne l’accusera pas de ce fait de fainéantise – et ce même si, tel qu’il se décrit dans ce premier tome, on aurait sans doute toute légitimité de le faire ! Ces pages sont rares de toute façon (tout au plus une vingtaine dans ce volume de pas loin de 500 planches), et s’intègrent tout naturellement dans le récit – en fait, c’est peut-être surtout cela qu’il faut souligner, dans cette reprise de segments d’Opération Mort ou de NonNonBâ… D’une certaine manière, cela renforce encore la cohérence de l’œuvre, qu’on aurait pu juger guère assurée à la seule évocation des thèmes si différents traités par l’auteur.

 

Dans ce registre, Mizuki emploie d’autres procédés intéressants – notamment un qui, fonction du contexte, appuie sur son implication, ou au contraire réinstaure une forme de distance. Ainsi, classiquement, et dès la première page, il se figure lui-même en vieux mangaka, exposant son projet à la première personne. Mais, assez vite, la certitude n’est plus totale quant à la personne qui s’exprime pour commenter les mésaventures du petit Shigeru – et apparaît notamment une… « créature » (semble-t-il issue de Kitaro le Repoussant), un simulacre d’animal fantastique finalement peut-être surtout évocateur d’un vieux bonhomme se dissimulant derrière un costume fantasque en même temps que puéril, qui commente à son tour l’action à la première personne ; soit, c’est Mizuki en furry ! Mais qu’est-ce donc vraiment, quand cette créature grotesque tend un micro au vieux mangaka pour qu’il s’exprime… suscitant (mais avec naturel) un conflit sur l'emploi de la première personne ? Je ne voudrais pas trop m’avancer, mais suppose que c’est un mécanisme bienvenu de distanciation, qui peut être requis, éventuellement en raison d’une certaine pudeur (et ce en dépit du ton globalement assez cru de la BD), pour évoquer certaines mésaventures de l’auteur-héros-sujet… ou, dans une autre approche, pour plonger le lecteur dans la marche rapide et inquiétante de la « Grande Histoire » de l’ère Shôwa. Et lier ainsi ces deux aspects du récit peut faire sens…

 

UN GRAPHISME CONTRASTÉ – UNE LIGNE CLAIRE ?

 

C’est qu’au fond un procédé du même ordre est employé sur le plan graphique – ou pas tout à fait, puisque la distanciation, le cas échéant, est telle, qu’elle gomme l’intime à l’occasion ; l’essentiel de la BD consiste en effet à mêler la « petite histoire » de Mizuki Shigeru à la « Grande Histoire » de l’ère Shôwa, donc, mais il est des moments où, délibérément, ce « mélange » doit être temporairement abandonné : certaines scènes sont alors réservées à la seule évocation enfantine et personnelle, là où d’autres relèvent de la seule Histoire avec un grand « H ». Et il y a peut-être là encore une certaine… pudeur ? Quand les événements n’impliquent pas Mizuki Shigeru lui-même, le trait adopte des atours plus solennels – et je suppose que là encore la pudeur (paradoxalement dans une entreprise autobiographique ?) y est pour quelque chose.

 

En effet, Mizuki Shigeru use ici, le plus souvent, d’un procédé dont je suppose qu’il pourrait être rapproché de la « ligne claire », mais poussée à ses extrêmes (arrêtez-moi si je dis des bêtises). L’essentiel des cases mêle ainsi, assez classiquement somme toute, mais avec un contraste vraiment appuyé, un fond extrêmement détaillé et réaliste, très minutieux, empruntant éventuellement à la photographie et d’une rigueur marquante, et des personnages au premier plan très schématiques et immédiatement reconnaissables, dans une veine caricaturale voire burlesque, et qui, bien loin de jouer la carte du réalisme, insiste sur des déformations impossibles – long nez, bouche tordue, etc. Ce sans même parler des yôkai occasionnels, bien sûr...

 

Et ça fonctionne superbement – le graphisme, dans la Vie de Mizuki, est proprement exceptionnel, et ce mélange opère à merveille ; surtout, j’imagine, parce que ce contraste a en même temps quelque chose de « naturel », ou de « fluide » en tout cas : littéralement, ça coule tout seul.

 

APARTÉ : UNE ÉDITION SUPERBE

 

Accessoirement (ou pas), le très beau travail éditorial accompli par Cornélius met bien en valeur ce dessin splendide : certes, ce gros volume vous musclera les bras, mais sa solidité et son papier d’excellente qualité, avec aussi l'ajout utile des deux signets, sont à la hauteur de l’œuvre.

 

Mentionnons tant qu’on y est une bonne idée de l’adaptation graphique, concernant le rendu souvent problématique des onomatopées dans les traductions de mangas : les kanas sont laissés tel quels, et leur « traduction » n’envahit pas la case, et certainement pas de manière « graphique », mais figure juste en dessous, discrètement, dans l’ « inter-cases » (ou « le caniveau » si vous préférez, pour ma part je préfère) ; une solution aussi simple qu’élégante et à propos.

 

Et pour en finir avec le travail éditorial, ajoutons que le volume est complété par onze pages de notes, et trois de chronologie, un paratexte plus qu’utile : indispensable.

 

REPRÉSENTER L’HISTOIRE, REPRÉSENTER LA DOULEUR

 

Revenons au dessin. Ce style graphique plus que pertinent sur la majorité des planches aurait probablement quelque chose d’inapproprié en certaines situations. En effet, sa dimension comique aurait probablement quelque chose d’impudique (j’y reviens, à tort ou à raison) quand l’auteur traite des événements de la « Grande Histoire » ne l’impliquant pas directement – des événements souvent terribles, avec la nécessaire guerre en arrière-plan et ses millions de morts…

 

Dans ce cas, Mizuki Shigeru s’en tient donc à une veine purement réaliste – celle des décors le plus souvent, mais ici appliquée aussi à des hommes ; les soldats se jetant dans la bataille, si l’auteur n’est pas parmi eux, ne sont pas exactement supposés entraîner le rire, après tout… En fait, le trait n’est jamais plus « réaliste » que dans ces cas, personnages inclus – et ce alors même, étrangement ou pas, que le rendu photographique de ces planches (et littéralement dans bien des cas, je tends à le croire) n’a pourtant pas la précision d’une simple ruelle de Sakaï-minato ; le flou, d’une certaine manière, renforce alors la dimension documentaire.

 

Mais c’est une question d’à-propos. Si les personnages historiques sont le plus souvent représentés dans cette veine réaliste, ils peuvent, et parfois même dans des moments graves, pourtant, être représentés sous des traits caricaturaux typiques du style employé le plus souvent ici par Mizuki – et cela vaut même pour Tôjô Hideki prenant le pouvoir, ou pire, avant cela, l’empereur Shôwa (Hirohito si vous préférez) lui-même, confronté à « l’incident du 26 février » (1936) !

 

Mais c’est peut-être le moyen de signaler qu’il ne faut sans doute pas tomber dans le piège du « littéralisme ». Si les planches « réalistes » correspondent à peu près toutes à des moments « graves », historiquement, d’autres dans le style général de l’album peuvent pourtant s’avérer tout aussi graves… Mais à un plan intime, encore qu'il soit tentant d'extrapoler aux dimensions de la société japonaise. Quand Mizuki se met lui-même en scène, sous les traits grotesques de ce personnage un peu lourdaud et d’une insouciance qui tient presque de la bêtise, il ne s’abstient certainement pas de véhiculer une profonde douleur, emblématique du récit.

 

L’auteur ayant eu la mauvaise idée d’être un tout jeune homme au début des années 1940, il a intégré l’armée impériale japonaise en pleine guerre, et y a vécu comme de juste des atrocités. Dans ce volume précisément, qui précède la participation de Mizuki aux combats, objet (parmi d'autres) du tome suivant, la vie militaire s’exprime au travers de scènes aussi régulières que douloureuses : systématiquement, pour un oui, pour un non, le minable soldat Mizuki se prend des baffes, et se fait humilier de quelque sadique manière. Et si le trait est alors « rigolo », le fond ne l’est assurément pas, qui suscite une forme de nausée… Très concrètement, cela m’a ramené au rude film de Kobayashi Masaki Le Chemin de l’éternité (deuxième volet de la trilogie de La Condition de l’homme), qui insiste tout particulièrement sur ces mauvais traitements. Ne pas s’y tromper, donc : le style « comique », ici, n’en exprime d’une certaine manière que davantage la terrible réalité de la vie dans l’armée japonaise en pleine guerre de l’Asie-Pacifique. C’est sans doute une méthode qui ne pouvait être employée systématiquement, mais, tout naturellement quand Mizuki lui-même figure dans les cases, c’est un véhicule narratif très efficace, et à sa manière d’une extrême gravité – d’autant, bien sûr, que nous avons une vague idée de la suite des opérations, avec surtout la perte du bras… Ce sera pour le tome 2 : Le Survivant.

UNE FAMILLE

 

Mais nous n’en sommes de toute façon pas là. Pour l’heure, dans ce premier volume intitulé L’Enfant, Mizuki nous raconte donc ses plus jeunes années – mais pas uniquement l’enfance à strictement parler, puisque ce premier volume s’achève donc avec un auteur-sujet d’une vingtaine d’années, appelé à servir dans l’armée impériale japonaise.

 

Comme de juste, ce récit de l’enfance est en même temps celui de toute une famille – et cela va bien sûr au-delà : un pays, et une époque. Mais la cellule familiale demeure longtemps le référent de base.

 

Mizuki Shigeru, ou plutôt Mura Shigeru, alors, nait donc le 8 mars 1922, à Ôsaka, même s’il a vécu toute son enfance dans la bourgade bien plus petite de Sakaï-minato. Et, comme il se doit dans une autobiographie, ses parents sont de trop beaux personnages pour être vrais…

 

Le petit Shigeru hérite probablement surtout de son père – un personnage distrait, rêveur, un peu veule et un peu lâche aussi, insouciant sans doute. Il a parfois quelque chose d’une préfiguration comique de la figure du sarariman, bien malgré lui, mais aussi des ambitions plus ou moins fondées, d’ordre artistique – il se pique d’écrire des scénarios pour des films ou des pièces de théâtre… Ce qui ne paye pas, et sa femme lui en fait sans cesse la remontrance. Un temps, il semble pouvoir associer ses diverses facettes en devenant le gérant d’une salle de cinéma – jusqu’au jour où on lui vole son projecteur… Pas d’autre choix, alors, que d’avoir « un vrai travail ».

 

Il serait si agréable de pouvoir se reposer sur son propre père… car le grand-père paternel de Shigeru, lui, est un homme riche – austère, par ailleurs, d’un sérieux et d’une sévérité inimaginables chez son père. Mais le vieux bonhomme est strict, et pas question de gaspiller de l’argent pour son fils ! Qu’il travaille ! Ce qui arrivera bien – même dans les plus sordides des combines : vendre, avec son père, des assurances-vie aux habitants de Java, convaincus de longue date que le Japon provoquerait bientôt la guerre et envahirait les Indes néerlandaises ! Mais le père et le grand-père de Shigeru ne s’intéressent pas plus que cela à la politique, et encore moins à l'éthique : seul l’argent compte.

 

La mère de Shigeru, c’est autre chose – car, dans le Japon de Shôwa, elle perpétue une tradition toute aristocratique de sa vieille famille, et ce même si celle-ci n’est plus que l’ombre de ce qu’elle était, au mieux… Elle serine sans cesse son époux et ses enfants avec ça : elle vient, elle, d’une famille qui, avant Meiji, s’était distinguée au point d’avoir le droit à un nom de famille et au port du sabre ! Elle n’en est pas moins bien loin du vieux Japon des samouraïs, même si, de temps à autre, elle se prend à rêver d’un bouleversement drastique du Japon qui lui permettrait enfin de briller selon son rang… Lors de « l’incident du 26 février » (1936), soit une tentative de coup d’État menée par de jeunes officiers ultranationalistes de l’armée impériale, elle est (en esprit) dans le camp des rebelles – elle en connaissait même un, un si gentil garçon… Et se désole du choix de l’empereur de réprimer ces jeunes gens sincères et ardents, dont le seul souhait était de restituer au Japon la grandeur qui lui était due... Dimension romantique du personnage, cependant compensée par son pragmatisme au quotidien : les temps sont durs, il faut travailler, il faut de l’argent.

 

Shigeru a deux frères, Tadeshi l’aîné et Tamotsu le cadet. Tous deux semblent disposés à accomplir les souhaits de leurs parents : ils sont sérieux, ils sont travailleurs ; autant dire qu’ils n’ont rien à voir avec Shigeru, mais cela j’y reviens tout de suite après.

 

Car il faut mentionner un dernier personnage, dans ce cercle familial – un personnage qui n’est pas à proprement parler de la famille, et qui n’a en tout cas aucun lien du sang avec les Mura, mais qui n’en est pas moins essentiel pour le petit Shigeru : il s’agit de NonNonBâ, une petite vieille qui vivote en faisant des ménages ou en gardant des enfants. Superstitieuse, la vieille ? Peut-être – ou joueuse ? Quoi qu’il en soit, elle qui, en nounou, est parfois plus proche des enfants Mura que leurs propres parents, ne cesse de leur raconter des histoires étranges, avec ces yôkai d’allure improbable, et soumis à des rites tout aussi invraisemblables… Les histoires de NonNonBâ terrorisent et ravissent tout à la fois les enfants, et tout particulièrement Shigeru, qui en raffole plus que quiconque (et je comprends ça très bien...). Lors de ses excursions dans la nature, en solitaire, il croit voir de ces yôkai, à l’occasion – quand ils ne le visitent pas dans sa propre chambre, en bons croquemitaines qu’ils sont… Shigeru, en outre, a un certain don pour le dessin (lui qui désespère sa famille pour tout le reste…), et lui vient bientôt l’idée de raconter des histoires de yôkai en bande dessinée… De là à dire que la vieille NonNonBâ, sans le savoir (à moins que…?) a suscité la vocation du petit Shigeru, d’une manière que ses propres parents étaient incapables d’imaginer ? Peut-être l’histoire est-elle en partie embellie par l’auteur – mais il a bien consacré une BD à la vieille femme, portant son nom : NonNonBâ… Dont certaines planches sont donc reprises ici telles quelles. Admirables...

 

GOINFRE, PARESSEUX, BAGARREUR, IMPOLI, INSOUCIANT, RÊVEUR

 

Ceci étant, à en croire quelqu’un de bien placé pour le dire, le petit Shigeru était UN SALE PETIT… garçon comme les autres. Ceci étant, côté attendrissant mis à part concernant les frasques des gosses, Mizuki ne se décrit certes pas comme ayant été un enfant idéal. En fait, c’est un peu comme s’il se (com)plaisait à se décrire comme aussi désespérant que ce que ses parents pouvaient penser. Ce qui en fait un personnage essentiellement comique d'abord... mais beaucoup moins ultérieurement.

 

Shigeru n’a en tout cas rien du sérieux et de la dignité de ses frères. L’école l’ennuie profondément (on ne lui en voudra pas), et à vrai dire toute activité imposée (on ne lui en voudra toujours pas) ; manger comme quatre et dormir jusqu'à plus d'heure, par contre… Mais oui, il est paresseux, il aime traîner sans rien faire, et arrive systématiquement en retard à l’école durant toute sa scolarité ; par la suite, quoi qu’il fasse, ou plutôt soit censé faire, il sera de même toujours en retard dans les quelques études qu'il entreprend pour la forme, ou les petits boulots auxquels il se voit contraint.

 

Mais, en fait, pour le coup, c’est plutôt quelque chose qui le rend sympathique – d’autant que le petit Shigeru, ou le Shigeru jeune adulte, est en même temps un gros gaffeur, ce qu’il illustre par des scènes aussi hilarantes que terribles, au fond (surtout celles sur les petits boulots dont il se fait systématiquement virer en quelques jours à peine) ; car les baffes et les humiliations sont déjà de la partie : au fond, l’armée se contente de renchérir sur une obsession de la discipline et du contrôle qui caractérisait semble-t-il la société japonaise dans son ensemble, ou du moins les aperçus un peu « périphériques » que nous en avons ici. Quoi qu’il en soit, le jeune Shigeru a franchement quelque chose d’un Gaston Lagaffe, et c’est tout à son honneur (s’il est bien pertinent de parler ici d’honneur – mais justement) ; a fortiori, le gamin Shigeru pourrait lui aussi faire penser à pas mal de personnages de la BD franco-belge voire américaine, j’imagine, mais du coup c'est moins surprenant…

 

L’auteur en rajoute peut-être un peu – même si l’idée n’est pas de se figurer sous des traits particulièrement appréciables. Et c’est même plutôt le contraire, à vrai dire. Ainsi, la violence des séances des baffes professionnelles ou militaires affecte les gamins japonais comme leurs aînés, et, dès son premier jour à l’école, Shigeru se bagarre ; il ne cessera pas par la suite, d’autant qu’il est relativement doué pour ça – et les batailles entre gosses se passent très bien de guillemets, pour le coup, car elles sont d’une violence étonnante et quelque peu inquiétante.

 

Le petit trublion est aussi d’une incorrection caractérisée, mais pas volontairement – en fait, Mizuki se dépeint volontiers gamin comme étant « un peu con, quand même »… Ainsi de cet autre jeu d’enfants qui fait les délices de ses petits camarades : Shigeru n’est pas seulement doué pour la bagarre, il l’est aussi pour les pets ! Et il ponctue donc de pets les cérémonies les plus graves, celles où l’on honore l’empereur… Il le fait à l’école, mais aussi plus tard – et même à l’armée !

 

(Noter au passage que la BD n’hésite pas à recourir à la scatologie : les pets, la merde, la pisse ont parfaitement leur place dans cette histoire, qui ne s’embarrasse pas de périphrases.)

 

Oui, « un peu con con »… Ou disons, sur un mode moins connoté (ou plus généreusement ?), qu’il est « insouciant ». C’est son principal trait de caractère. Il ne s’intéresse pas à grand-chose, et ne comprend pas grand-chose. Distrait et rêveur, il est aussi totalement à côté de la plaque dans le cadre des activités scolaires, professionnelles ou militaires. Le gaffeur est incapable de fermer sa gueule, et, quand on lui pose une question évidemment lourde de menaces, lui n'y comprend absolument rien et répond toujours de la pire des manières – c’est-à-dire avec une sincérité désarmante. Il conserve sa candeur jusque sous les baffes des supérieurs, et n’apprend jamais à se comporter autrement…

 

Mais on peut garder « un peu con con » : Mizuki lui-même ne se décrit pas autrement. Aussi ne faut-il sans doute pas trop extrapoler sur la base de son comportement insouciant : le jeune Shigeru n’est pas un anarchiste, qui se rebelle contre une société oppressante, il est juste un pauvre couillon qui ne comprend rien à rien et qui met sempiternellement et sans même y penser les pieds dans le plat…

 

Et il n’attire donc pas toujours la sympathie – car, parfois, il n’est pas seulement « con con », il est un vrai connard. Mais sans doute sans bien s'en rendre compte là encore…

 

C’est que l’école, la « vraie », ou l’école de la vie, ensemble, ne lui ont jamais appris que les baffes et la soumission ; mais il est trop à l’ouest pour en tirer des leçons – et donc se soumettre, ne serait-ce que pour éviter les coups. « Heureux les simples d’esprit », tout ça…

 

Heureux, tu parles. Bon ou mauvais, futé ou idiot, cela n’importe guère – ce sera toujours une histoire de baffes, et il y aura toujours une brute plus forte pour les assener.

 

L’ÈRE SHÔWA EN FOND, OU LE RÉCIT D’UNE CATASTROPHE ANNONCÉE

 

C’est que la BD, en fond, est aussi une remarquable évocation de l’ère Shôwa antérieure – celle où les militaires acquièrent toujours davantage de pouvoir, jusqu’au moment où ils lancent la nation aux ordres et confiante dans un combat idiot et perdu d’avance, un combat qui, baffes ou pas, soumission ou pas, « esprit » ou pas, kokutai ou pas, provoquera la mort de plus de deux millions de soldats japonais… et ultimement la Défaite et l’occupation.

 

Pour autant, je ne suis pas certain, à en juger par ce seul premier volume, que l’on puisse qualifier la BD de politique ou a fortiori « militante » ; sans doute le militarisme en prend-il pour son grade, mais pas directement – au fond, Mizuki en traite un peu comme s’il avait toujours en lui cette désinvolture essentielle à l’en croire au jeune homme qu’il était alors… Mais la richesse et la profondeur de son travail viennent aisément démentir la réalité de la perpétuation de cette insouciance. D’autant que la BD, astucieuse dans son montage, sait habilement faire usage de la documentation et de l’alternance des moments de « Grande Histoire » et de « petite histoire », ainsi que, corrélativement, de dessin réaliste et de caricature. Cette fois, Mizuki est clairement conscient de ce dont il parle.

 

Le tableau politique et militaire est sans doute important, mais cela va bien au-delà – et c’est toute la société du Japon des années 1920-1945 qui est finement disséquée, retranscrite et sublimée par l’auteur.

 

Cela peut inclure d’autres traits « graves », qui préparent le terrain à la vie militaire : l’obsession du travail, le cynisme associé à la richesse, la tentation réactionnaire comme échappatoire romantique, la discipline forcément brute et bête… Mais aussi la dureté (liée) d’une époque où la vie n’était pas si facile, où l’économie enchaînait les crises, où trouver à s’alimenter au quotidien pouvait être un problème très concret et terrible pour beaucoup de monde, où les maladies tuaient encore bien trop d’enfants dès lors simplement rayés du « livre de raison » du jour au lendemain ou presque…

 

Mais il y a d’autres aspects – culturels, notamment. Le petit Shigeru, même avec son don pour le dessin, ne semble pas, à en croire l’auteur, y attacher vraiment de l’importance, mais du moins lit-il les mangas historiques alors très populaires, et qui, invariablement, louent les vertus du soldat nippon que chacun de leurs jeunes lecteurs deviendra à terme ; via son père, il s’intéresse aussi au cinéma (avec ses doubleurs « live ») et au théâtre…

 

Au-delà, c’est aussi tout un monde de faits-divers, où les « incidents » politico-terroristes ne sont pas les seuls à faire les grands titres à la une de ces journaux que Shigeru est censé distribué sans qu’il ne lui vienne vraiment à l’esprit de les lire… Ici, il nous parle du grand tremblement de terre du Kantô, là des soucis avec la censure de Tanizaki Jun’ichirô, là encore des suicides au volcan Mihara, là-bas aussi de l’affaire Abe Sada qui inspirera (entre autres) L’Empire des sens d’Oshima Nagisa…

 

Autant de moyens de reconstituer habilement et exhaustivement ou presque un monde qui fut bel et bien, et qui, ainsi, demeure dans toute sa complexité.

 

CHEF-D’ŒUVRE !

 

Verdict sans appel : ce premier tome est un immense chef-d’œuvre, d’une maîtrise effarante. L’exercice autobiographique en tant que tel n’a sans doute rien d’évident, l’inscrire dans la « Grande Histoire » encore moins, mais Mizuki y parvient avec une aisance apparente, une fluidité, qui n’appartiennent qu’aux plus grandes œuvres.

 

Ce tome 1 est beau, drôle, touchant, douloureux, intelligent, horrifiant, instructif et bien d’autres choses encore sans doute, tout en parvenant à conserver une cohérence d’ensemble admirable. Le dessin parfait et la narration toujours subtile, bien servis par une édition française splendide en tous points, justifient la meilleure des notes – car, sans exagération, on touche là à la perfection.

 

Hâte de lire le tome 2, Le Survivant – qui s’annonce rude… Je vous tiens au courant.

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Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d'Eddy Dufourmont

Publié le par Nébal

Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d'Eddy Dufourmont

DUFOURMONT (Eddy), Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, troisième édition augmentée, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. Parcours Universitaires – Histoire, 496 p. + [x] p. de pl.

 

PARTIELS

 

Retour après une absence prolongée, due pour une bonne part à ce que je viens de passer mes partiels – ça occupe, eh. Et ça n’a pas manqué d’affecter mes lectures – tant dans le rythme que dans les sujets (en trichant un peu, parce qu’il y avait parallèlement que je devais m’occuper de mes chroniques pour le futur Bifrost). Du coup, j’ai dû laisser ce blog un peu en plan, et, maintenant que j’ai l’occasion d’y revenir, c’est après avoir fait patienter sur ma pile-à-commenter trois ouvrages qui… probablement… n’y ont pas forcément leur place ; parce que chroniquer des « manuels », disons, est problématique, et que je ne me sens pas, en outre, d’en faire des comptes rendus exhaustifs… Mais tâchons peut-être d’en dire quelques mots malgré tout ?

 

« Quelques mots », ouais, tu parles, Nébal...

 

Aujourd’hui, donc, un manuel qui se passe sans doute des guillemets : Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont – la troisième édition augmentée, plus précisément, et toute récente (elle est parue en janvier). Si j’arrive à en tirer quelque chose d’adapté à ce blog, j’envisagerai de causer des deux livres suivants, deux « Que sais-je ? » cette fois (pas exactement le même format, hein), bien plus vieux par ailleurs, ce qui n'est pas sans poser problème, à savoir Le Japon contemporain, de Michel Vié (relativement hermétique, même impression que pour son Histoire du Japon : des origines à Meiji, dans la même collection), et La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle (qui m’a passionné – réminiscence, d’une certaine manière, de mes premières études, où l’histoire des idées politiques était ma matière fétiche…).

 

Après, il sera bien temps de revenir à des lectures plus diversifiées…

 

HISTOIRE IMMÉDIATE ? MAIS PAS EXHAUSTIVE

 

Mais donc, pour aujourd’hui, Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours. Le Japon contemporain a certes été envisagé dans des dizaines de livres en français, mais celui-ci a donc davantage des allures de manuel, mais aussi d’autres traits qui renforcent sa singularité.

 

Notons déjà la période couverte, qui englobe des questions très, très récentes – relevant de l’histoire immédiate. La quatrième de couverture mentionne Fukushima, notamment (en fait peu traitée dans l’ouvrage…), mais le livre est aussi (et peut-être surtout) « à jour » sur d’autres questions, notamment d’ordre géopolitique, en consacrant par exemple des sections à divers contentieux frontaliers (les Senkaku avec la Chine, les Tokdo avec la Corée du Sud, les « Territoires du Nord » avec la Russie…) ou aux tentatives d’organisation régionale en Asie orientale, matière encore largement indécise et sujette à des évolutions rapides ; également, les orientations politiques récentes du PLD et de ses premiers ministres, notamment dans l'optique nationaliste. Et tout cela a son importance : certes, il est sans doute bien d’autres ouvrages qui abordent ces temps très proches – et si la perspective historique n’y est pas forcément de mise, d’autres approches (géographie et géopolitique, science politique, économie, sociologie…) peuvent s’avérer fructueuses en demeurant accessibles ; mais l’insertion de ces thématiques dans une périodisation plus large, remontant donc à 1853, fait sens à sa manière.

 

Par contre, il s’agit d’une étude historique et politique (géopolitique incluse), ce qui revient sans doute à privilégier thématiques et traitements dans une optique ne pouvant évidemment pas être exhaustive – très peu de développements économiques ici, notamment ; ce qui n’est pas forcément un problème, car on trouvera aisément de quoi envisager les questions posées par l'histoire récente du Japon sous cet angle, mais, à titre d’exemple, c’est un point qui distingue, voire oppose, la perspective du présent manuel et celle du Japon contemporain de Michel Vié, « Que sais-je ? » lu immédiatement après, et où l’économie a une part importante…

 

Même si l’autre raison du contraste entre les deux livres (taille exceptée…) est à l’avantage du présent titre : le « Que sais-je ? », lu dans sa sixième édition corrigée (1995), date un peu… C’est qu’il s’en est passé, des choses, depuis. Mais la perspective, dans le livre d’Eddy Dufourmont, mêle donc histoire événementielle, histoire politique, histoire des institutions et histoire des idées politiques au premier chef – laissant à d’autres ouvrages le soin d’éclairer sous un autre angle l’ample matière de la vie politique japonaise depuis l’ouverture au monde, vers le milieu du XIXe siècle.

 

UNE QUESTION DE PÉRIODISATION

 

Cette Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours entend aussi se distinguer – et l’affiche dès sa quatrième de couverture – en faisant usage d’une périodisation « différente ». L’idée, ici, est que les dates couramment utilisées pour marquer les moments où le Japon « bascule » ne sont pas forcément les plus pertinentes.

 

Et cela va au-delà de la référence aux ères japonaises – lesquelles, depuis Meiji, changent avec l’empereur régnant (ce n’était pas du tout le cas auparavant) : ainsi, après l’époque Edo (1603-1868 – mais dans le présent ouvrage nous ne l’envisageons que dans l’optique du bakumatsu, soit l’effondrement du shogunat Tokugawa à partir de l’ouverture forcée, ou plus exactement de l’arrivée des « vaisseaux noirs » du commodore Perry, et donc 1853-1868), nous avons l’ère Meiji (1868-1912), puis l’ère Taishô (1912-1926), puis l’ère Shôwa (1926-1989), enfin la présente ère, qui est l’ère Heisei (depuis 1989). Ces ères peuvent faire sens au regard de l’histoire politique du Japon contemporain, mais elles manquent parfois de précision : l’ère Meiji peut sans doute gagner à être divisée en plusieurs périodes – et ça n’en est que plus vrai pour l’ère Shôwa, d’ailleurs le plus long règne impérial de l’histoire du Japon…

 

Mais où placer ces bascules ? Les plus couramment employées, pour Eddy Dufourmont, ne sont pas forcément les plus pertinentes, au fond. Deux en particulier : 1868 et 1945. Ce sont sans doute des dates cruciales dans l’histoire du Japon, correspondant, la première à la Restauration de Meiji (donc la fin du shogunat et la « restitution » du pouvoir politique à l’empereur), la seconde à la Défaite (l’ère Shôwa se poursuit, mais le régime militaire et ultranationaliste s’effondre d’un seul coup, tandis que le pays, fait inédit dans toute son histoire, est soumis à une occupation militaire s’empressant de le réformer en profondeur). Mais, pour Eddy Dufourmont, la focalisation sur ces dates nuit à l’appréhension d’une histoire politique plus complexe, plus subtile, et qui a ses continuités propres, même opposées à pareils cataclysmes.

 

En fait, l’idée n’est pas forcément si neuve que cela : dans le « Que sais-je ? » de Michel Vié que je vais tenter de vous présenter un de ces jours, l’idée de ces continuités sous-jacentes est déjà là, tout particulièrement concernant 1868.

 

Et, pour le coup, oui : 1868 est assurément une date importante, et éminemment symbolique, mais les processus politiques alors à l’œuvre gagnent sans doute à être envisagés au travers d’une périodisation un peu plus ample, qui englobe les soubresauts du bakumatsu et Meiji ishin entendue au sens le plus strict – l’ensemble constituant une période agitée et largement indécise, au moins jusqu’en 1889, date à laquelle, avec la Constitution, le tennôcentrisme, soit la place essentielle de l'empereur dans le système politique, et dans une optique autoritaire, s’affirme frontalement, tout en mettant en place des institutions politiques qui auront l’occasion d’être subverties ultérieurement dans une optique plus démocratique et libérale... au moins temporairement.

 

À mon sens, le choix de dépasser l’autre date « fatidique » de 1945 est moins convaincant… Mais, bien sûr, je ne suis qu’un couillon d’étudiant qui débute, je n’ai donc pas voix au chapitre. Demeure quand même l’impression que cette bascule-là fait sens en elle-même, qui change radicalement le Japon alors même que l’ère Shôwa se poursuit… Et un fait me paraît l’indiquer dans les choix mêmes de périodisation de l’auteur : l’occupation alliée (lire américaine... 1945-1952) ne rentre pas vraiment dans les cases à mes yeux… Mais j’imagine que c’est une question à creuser, et j'aurai l'occasion de me contredire, si ça se trouve, plus loin dans cette recension.

 

En l’état, voici donc la périodisation retenue par Eddy Dufourmont : 1853-1889, « les transformations du Japon dans un monde nouveau » ; 1889-1922, « le Japon des oligarques, naissance d’un empire » ; 1922-1955, « Washington, Pearl Harbor, San Francisco : entrée, sortie et retour du Japon dans la nouvelle société internationale » (et là, franchement, j’ai l’impression que cette désignation est assez éloquente concernant les difficultés envisagées plus haut, autour de 1945, mais aussi avant… et après) ; 1955-1993, « le Japon du PLD » (le Parti Libéral-Démocrate, soit la droite japonaise, au pouvoir sans interruption sur l’ensemble de la période – qui est aussi celle de la « Haute Croissance », puis d’une croissance encore notable, avant les crises plus récentes) ; enfin, de 1993 à nos jours, « les hésitations d’une puissance mondiale ».

UNE HISTOIRE COMPLEXE

 

Je ne me sens évidemment pas de décortiquer par le menu ce manuel relativement touffu (mais assez régulièrement illustré, par ailleurs). Cela reviendrait bien trop souvent à une bête paraphrase, de peu d’intérêt en tant que telle. J’aimerais seulement essayer de rapporter ici quelques impressions d’ordre plus « général », sur un mode éventuellement subjectif d’ailleurs, mais que j’espère indicateur de pistes à suivre pour approfondir la matière…

 

Une évidence, tout d’abord : l’histoire politique du Japon contemporain est extrêmement complexe. Comme toute histoire politique sans doute… Je ne vous la joue pas Trump, « Oh mais personne ne savait que c’était aussi compliqué… » Andouille, va ! Bien sûr, que c’est compliqué ! Mais pour bien des raisons, et à plus d’un titre – je vais essayer d’en donner un aperçu, même très limité, et en mettant en avant les sujets qui m'intéressent le plus à titre personnel ; du coup, je vais régulièrement m'éloigner de la lettre du présent ouvrage, qui me fournit une opportunité, disons...

 

Le jeu des factions

 

Notons cependant au préalable que cette complexité ressort, d’une certaine manière, de la forme du manuel : ainsi, passé les époques troubles du bakumatsu et de Meiji ishin, sur lesquelles je reviendrai, le manuel s’attarde volontiers (chiffres à l’appui, et de manière très récurrente) sur les querelles de partis, et de factions au sein de ces partis – avant même que le parlementarisme nippon ne commence à ressembler à quelque chose (avec la « démocratie de Taishô »), car les factions des « oligarques » au pouvoir durant la période antérieure, autoritaire, témoignent déjà de cette vie politique extrêmement complexe. Il est d’autant plus difficile de la suivre qu’elle est en évolution constante, et très, très rapide. En quelques mois, les noms des « partis », « factions » ou « clubs », etc., changent, tout en demeurant suffisamment proches pour susciter régulièrement la confusion. Cela n’en est que plus vrai, d’une certaine manière, après l’établissement du parlementarisme et du suffrage universel…

 

Mais, avant même cela, figurait déjà un trait saillant de la vie politique du Japon contemporain : une extrême volatilité des gouvernements – élections ou pas, majorité à la chambre basse ou pas, les gouvernements ne tiennent pas ou guère : la plupart durent moins d’un an, s’il y a quelques exceptions ici ou là. En fait, c’est cette fois une chose qui demeure pour partie après 1955… et ce alors même que le PLD, jusqu’en 1993, est systématiquement au pouvoir, et avec une confortable majorité ! C’est qu’il est lui-même traversé de factions se livrant une lutte acharnée, via des alliances et contre-alliances changeantes, et parfois très difficiles à suivre.

 

Or, point important, ces « factions » ne sont pas nécessairement « idéologiques », c’est même assez rare, j’ai l’impression. Il y a bien des affrontements d’ordre idéologique dans l’histoire politique du Japon moderne et contemporain, prétendre le contraire serait absurde, mais tout autant et peut-être davantage des « accommodements » réguliers témoignant de ce que la politique est pour une bonne part une affaire de personnes et de liens directs entre personnes – même sans aller jusqu’à la corruption ou au népotisme… mais sans les perdre de vue pour autant, car ils sont bel et bien de la partie.

 

Une succession de paradoxes ?

 

Mais l’histoire politique du Japon contemporain est complexe dans d’autres dimensions. Une m’a frappé tout particulièrement (mais c’était plus une confirmation qu’une découverte), et c’est à quel point cette histoire, tout particulièrement dans ses moments les plus nerveux, est propice aux solutions paradoxales.

 

Bien sûr, le bakumatsu et Meiji ishin en sont d’emblée un indicateur éloquent : la Restauration de Meiji constitue un moment aux frontières plus ou moins floues (dire simplement « 1868 », c'est ne rien dire) et d’une complexité remarquable, défiant l’analyse, a fortiori sur un format aussi restreint – je ne peux même pas, avec mes maigres connaissances en la matière, en donner ne serait-ce qu’une vague idée… Je m’en tiendrai donc peu ou prou, et vous prie de m’en excuser, à des « formules » forcément simplistes, je ne vois pas comment procéder autrement dans ce contexte.

 

Mais voilà : l’ouverture forcée du Japon suscite un mouvement xénophobe (jôi, « expulser les barbares »), dont l’agitation ne fera qu’accroître l’ouverture vilipendée – et parfois du fait même des rebelles d’abord hostiles à l’étranger, une fois en place… Lesdits xénophobes, confrontés aux puissances occidentales, s’allient d’ailleurs parfois avec elles contre le shogunat (c’est ce que fait le fief de Satsuma avec l’Angleterre... après une véritable guerre les ayant opposé tous deux !). Le shôgun, ou plutôt les shôguns, car trois se succèdent sur la période pourtant brève du bakumatsu, d'une quinzaine d'années, organisent pour partie eux-mêmes les conditions de la fin de leur pouvoir, jusqu’au moment décisif de la « restitution du pouvoir à l’empereur » (taisei hôkkan, une initiative shogunale, même si elle sera bientôt suivie par ôsei fukko, plus radicale, et cette fois imposée au shôgun). Le mouvement largement réactionnaire du sonnô jôi (associant donc désormais à « l’expulsion des barbares » la « révérence pour l’empereur »), arrivé au pouvoir, livrera la plus moderniste des politiques, et à marche forcée encore – une politique de modernisation à tous les niveaux, qui est tout autant « occidentalisation », mais nos héritiers du jôi s’en accommodent finalement fort bien, adoptant jusque dans les portraits officiels de l’empereur l’habit occidental, et multipliant tant les ambassades que les invitations à des Occidentaux à venir au Japon afin d’en apprendre autant que possible, et aussi vite que possible, concernant les sciences et les technologies de pointe, et tout autant les conceptions politiques et juridiques des Européens et des Américains, aux antipodes du Japon d’Edo. Quant aux samouraïs emblématiques des premiers temps du mouvement, comme notamment Saigô Takamori, ils perçoivent un peu tard qu’ils ont suscité, sinon accompli eux-mêmes, la vague réformiste qui anéantira le Japon des samouraïs – alors même que l’empereur dont ils ont restauré le pouvoir dénonce bientôt, et finalement logiquement, l’emprise des bushi, les guerriers, qui ont déformé l’essence même du Japon depuis les événements du XIIe siècle rapportés dans les dits de Hôgen, de Heiji et des Heiké. Le mouvement de la restauration impériale, qui aboutira au tennôcentrisme, soit une puissance impériale inédite, ou au moins oubliée depuis un bon millier d’années (mais c'est douteux), génère en même temps, dans l’ouverture même du « Serment en cinq articles » de 1868, la base des revendications du Mouvement pour la Libertés et les Droits du Peuple (jiyû minken undô), qui, au-delà de sa répression violente, suscitera pourtant, et finalement de manière assez douce, la transition ultérieure vers la « démocratie de Taishô », puis, passé l’intermède militaire, ressurgira encore pour fonder la démocratie libérale japonaise d’après-guerre – et dans les propres mots de l’empereur Hirohito, dès 1945. En même temps, ce tennôcentrisme inédit s’accompagne d’une pratique du pouvoir où les « oligarques » ont bien plus leur part que l’empereur Meiji, etc., et ce malgré une idéologie et des professions de foi tennôcentristes qui ont l’air parfaitement sincères, y compris lorsqu’elles appuient sur le fait que l’empereur dispose d’un pouvoir réel, et non uniquement symbolique – en réprimant le cas échéant ceux qui avancent cette dernière possibilité. Des paradoxes qui dépassent la seule scène « strictement politique », enfin : que penser de ces hommes austères, confucianistes (ou néo-confucianistes) jusqu’au bout des ongles, prisant l’esprit et affirmant sa supériorité sur la matière, et qui opèrent la révolution industrielle et l’évolution capitaliste du Japon ? Certes, Meiji ishin met en avant des catégories sociales jusqu’alors guère marquées et en tout cas exclues du pouvoir, en suscitant l’alliance de marchands et de samouraïs de rang inférieur – mais cela va sans doute bien au-delà…

 

Et on pourrait continuer longtemps ainsi.

 

Bien sûr, d’autres moments de l’histoire politique du Japon moderne et contemporain pourraient donner lieu à ce genre de constats effarés (mais simplistes, donc). La question du rôle de l’armée, notamment, doit être envisagée ainsi – mais cela implique à mes yeux de mettre d’abord en avant un autre trait de cette vie politique tumultueuse, pas forcément décisif mais qui m’a marqué à la lecture de ce manuel : sa violence.

UNE HISTOIRE VIOLENTE ?

 

Assassinats politiques et terrorisme

 

C’est un des points qui m’a le plus marqué à la lecture de ce manuel – et ce alors même qu’il ne le met certainement pas en avant, c’est vraiment du ressenti personnel, pour le coup.

 

La base, j’en avais une vague idée – mais la lecture suivie de cette Histoire politique du Japon contemporain de 1853 à nos jours a d’autant plus attiré mon attention sur les très nombreux « incidents », comme on le traduit le plus souvent (pour jiken, en principe), qui émaillent cette histoire.

 

Ces incidents sont en fait très divers – cela va de la brouille parlementaire marquée à l’action militaire non concertée, en passant par de nombreux assassinats politiques. Très nombreux… En fait, chaque période pourrait mettre en avant sa propre litanie d’ « incidents » ; et assez nombreuses, finalement, sont les personnalités politiques, quel que soit d’ailleurs leur camp, à en avoir fait les frais.

 

Certaines périodes y sont peut-être plus propices, cela dit – notamment celles du bakumatsu et de Meiji ishin, d’une part, ensuite la période allant de la « démocratie de Taishô » à la prise du pouvoir par les militaires dans les années 1930. Dans les deux cas, ces assassinats me paraissent surtout être le fait de jeunes gens d’extrême droite (l’expression fait sens dans les années 1920 et 1930, elle est peut-être plus critiquable concernant les années 1850 et 1860) ; et leur nombre est assez impressionnant… C’est sans doute un aspect de la vie politique du Japon moderne et contemporain (mais surtout avant la Défaite – même si depuis il y a eu d’autres cas, y compris en provenance de l’extrême gauche, bien sûr) qu’il faut avoir en tête, en contrepoint des événements politiques « officiels », disons, à la Diète ou ailleurs.

 

Bien sûr, les bouleversements rapides des années 1850 et 1860 y fournissaient un terrain très favorable, et qui change en tant que tel la donne : dans ces jiken demeure quelque chose de la « justice privée », peut-être, et éventuellement des privilèges des bushi – dont l’attitude peut varier du tout au tout : voyez Shimazu Hisamitsu, par exemple, du clan de Satsuma ; parmi les jiken du temps, certains le voient agir en justicier et, de manière surprenante, en défenseur de l’ordre établi (quand il abat les shishi complotant contre le shôgun à Kyôto), affichant son attachement au mouvement kôbu gattai, prônant l’alliance de la cour impériale et du shogunat... quand d’autres, dépassant éventuellement son autorité, rappellent ses liens avec le mouvement jôi qu’il semblait avoir lâché : ainsi, très peu de temps après, l’assassinat d’Anglais ne s’étant pas montré suffisamment déférents à son égard aux yeux de ses hommes…

 

Dans ce contexte de quasi-guerre civile, des affrontements du genre pouvaient être monnaie courante – au point de susciter quasiment des légendes, ainsi avec le groupe de rônin dénommé shinsen gumi. Et, bien sûr, ces troubles prennent une tout autre ampleur quand ils virent sans ambiguïté à la guerre civile – notamment les deux expéditions contre Chôshû dans les derniers temps du bakumatsu, et bien sûr la guerre de Boshin (1868-1869), qui signe la défaite irrémédiable du shogunat, ou la rébellion de Satsuma (1877), illustration de la fin des samouraïs ; mais là, nous dépassons largement la seule thématique des assassinats politiques, même si le déclenchement de ces divers événements passe éventuellement par des jiken.

 

Le cas des années 1920 et 1930 est sans doute différent : le Japon féodal encore du bakumatsu voire de Meiji ishin paraît appartenir à un lointain passé ; le tennôcentrisme s’est instauré entretemps, qui s’est aussi accommodé, après le décès de l’empereur Meiji, d’une orientation plus démocratique et libérale, parlementaire aussi, généralement désignée sous le nom de « démocratie de Taishô ». Aussi la connotation de ces jiken – de ceux qui consistent en assassinats politiques, car il y en a d’autres d’une ampleur bien différente, ainsi les manigances de l’armée du Kwantung en Mandchourie – est-elle désormais tout autre : cette fois, on est tenté de parler de terrorisme ; mais un terrorisme d’extrême droite, donc, et souvent le fait de jeunes gens, des militaires à peu près systématiquement, « plus royalistes que le roi » si j'ose dire, et tellement obsédés par l’idée de kokutai (« l’essence nationale du Japon », disons, mais aucune traduction ne correspond parfaitement, semble-t-il ; c'est en tout cas un concept essentiel de la pensée politique japonaise, et par-delà les compartimentations parlementaires, etc.), ainsi que par leur lien direct avec l’empereur (conséquence particulièrement fâcheuse de leur interprétation d’une disposition ambiguë de la Constitution de 1889, outre l’endoctrinement résultant de l’Admonestation impériale aux soldats et marins de 1882), qu’ils prennent sur eux de bouleverser la marche du Japon par la force – au nom d’un principe supérieur découlant de l’image même de l’empereur (pourtant guère favorable à ces chiens fous, Shôwa – ou Hirohito si vous préférez – a eu régulièrement l’occasion de le montrer, même si son cas est peut-être encore ambigu…) ; le même principe les incite à tenter des coups d’État, ainsi avec « l’incident du 26  février » (1936). Autant d’actions entretenant des rapports complexes, tant avec l’empereur qu’avec l’armée (l’état-major est loin d’approuver systématiquement les initiatives de ces « jeunes officiers » incontrôlables), mais qui préparent le terrain à la prise du pouvoir par les militaires à la fin des années 1930 – car si l’incident du 26 février 1936 est réprimé, et les instigateurs de la tentative punis (condamnés à mort pour bon nombre d’entre eux), l’armée pourtant, et des politiciens conservateurs sentant le vent tourner, sauront jouer de cette effervescence pour en obtenir le pouvoir politique… mais discrètement, sans effusions de sang, et sur la durée.

 

En résultera un Japon militariste, ultranationaliste, parfois dit totalitaire mais c’est une question plus complexe (à titre d’exemple, même si s’instaure au bout d’un moment un système de parti unique, c’est de manière éventuellement ambiguë, et, de manière plus surprenante, on trouve encore dans le Japon de 1940-1945 des opposants à la politique militariste en mesure de s’exprimer assez librement dès lors qu’ils ne s’en prennent pas à l’empereur, intouchable – mais, certes, nombre d’opposants sont enfermés, et au premier chef les communistes, dès avant la guerre), parfois dit fasciste aussi (dans le présent manuel, d’ailleurs), ce qui paraît plus contestable – même si les mouvements fascistes européens ont pu jouer un rôle sur l’idéologie des « jeunes officiers », il n’en reste pas moins que les mouvements indubitablement fascistes, dans le Japon d’alors, sont très minoritaires, et que l’idée d’un parti de masse n’y a jamais vraiment convaincu – le nationalisme japonais, très divers (j’essayerai d’y revenir en traitant du « Que sais-je ? » de Pierre Lavelle), pouvait se montrer agrarien, ou favorable à une socialisation et planification de l’économie par l’autorité, mais les autres critères identifiant sans l’ombre d’un doute le fascisme ne sont pas présents, semble-t-il.

 

Le rôle des militaires

 

Au-delà de ces « jeunes officiers » incontrôlables, mais sans doute en même temps du fait de leur agitation fanatique, utilisée sinon entretenue et sinon suscitée, l’armée acquiert un rôle de plus en plus important à l’époque – et d’une manière assez stupéfiante. Héritiers des samouraïs, dit-on, mais sans être samouraïs eux-mêmes, Meiji ayant aboli ce statut et ses privilèges (le droit au nom, le droit de porter le sabre, etc.), et liés par ailleurs aux fiefs rebelles avant suscité le bakumatsu, tout particulièrement Chôshû et Satsuma (ce dernier a fait de la marine impériale sa chasse gardée jusqu’en 1945), les militaires japonais acquièrent bien vite un pouvoir considérable. Endoctrinés par l’Admonestation impériale aux soldats et aux marins de 1882, ils tirent argument des dispositions de la Constitution de 1889 instituant un lien direct entre l’empereur et son armée pour considérer qu’ils dépendent de la seule autorité de l’empereur, et non du gouvernement – tout en profitant d’autres dispositions constitutionnelles réservant aux seuls militaires les postes de ministre de l’Armée et de ministre de la Marine (car les deux sont systématiquement différenciés – comme dit plus haut, tous les ministres de la Marine venaient ainsi de Satsuma).

 

Le résultat est proprement catastrophique. L’armée, sous Meiji, avait sans doute joué un rôle moteur dans les premières entreprises d’expansion coloniale, en « testant » le terrain à Taïwan, puis en remportant la Première Guerre sino-japonaise (1894-1895), ensuite la Guerre russo-japonaise (1904-1905) – les victoires dans ces deux conflits ont accru le rôle de l’armée japonaise, et favorisé les premières entreprises coloniales, tout en suscitant la méfiance, voire la crainte, des puissances occidentales. Mais le Japon, allié à l’Angleterre, profite aussi de la Première Guerre mondiale, où il faisait donc partie du camp des vainqueurs, pour accroître son pouvoir en Asie orientale. À Versailles, les représentants du Japon plaident pour « l’égalité des races »… et on ne les écoute pas. Le Japon n’en intègre pas moins la Société des Nations voulue par le président américain Wilson, et se satisfait de la place unique qu’il a acquise dans la géopolitique mondiale, de seule puissance non occidentale ayant véritablement une voix dans le règlement des conflits internationaux.

 

Mais les militaires sont d’un autre avis… Guère favorables à la « démocratie de Taishô », et convaincus de leur autonomie comme de leur bon droit, ils prennent des initiatives folles sans même en référer au gouvernement – et tout d’abord en Corée (avant la colonisation officielle en 1910) ainsi qu’en Mandchourie, un peu plus tard : des assassinats politiques, là encore (dont la reine Min de Corée, ou des seigneurs de guerre chinois, pourtant pas forcément les plus hostiles à l’encontre des Japonais dans le cadre de la lutte commune contre le Kuomintang…), puis encore au-delà, des mises en scène destinées à provoquer la guerre ; c’est ainsi que l’armée du Kwantung décide d’elle-même d’envahir la Mandchourie, en 1931 (les amis rôlistes pourront jeter un œil à la campagne pour L'Appel de Cthulhu Les 5 Supplices, même si...), puis, du fait d’un autre jiken, de provoquer enfin la nouvelle lutte officielle contre la Chine, avec la Seconde Guerre sino-japonaise, qui débute en 1937. Le gouvernement, semble-t-il, n’y a eu aucune part… mais doit bien faire avec – dès 1933, en fait : quand la Société des Nations condamne l’invasion japonaise en Mandchourie et la création de l’État fantoche du Mandchoukouo, le Japon réagit… en quittant la Société des Nations ; ce qui revient à valider l'initiative de l'armée du Kwantung.

 

Et l’armée ne cesse de gagner du pouvoir – profitant tant de ses victoires militaires que du chaos politique d’alors, où les assassinats politiques ont donc leur part. L’armée, consciente de son pouvoir, se met à bloquer systématiquement le jeu parlementaire, en favorisant des cabinets non gouvernementaux mais pourtant dotés du véritable pouvoir, et où la place des militaires est toujours accrue. Bientôt, plus aucun doute : ce sont les militaires qui dirigent le pays.

 

Vous connaissez la suite des opérations, et je ne vais pas y revenir en détail – mais les militaires, secondés par l’idéologie ultranationaliste, ont bien joué un rôle déterminant dans toutes ces tristes affaires, jusqu’à l’issue fatale de 1945… mais non sans semer des milliers et même des millions de morts sur les champs de bataille de la « Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale », en lançant le pays dans une guerre folle qu’il ne pouvait tout simplement pas remporter. La question des responsabilités est sans doute complexe – elle a épargné en tout cas l’empereur, volonté marquée de la part de l’occupant américain, semble-t-il conseillé à cet égard par des chercheurs tels qu’Edwin O. Reischauer (voyez ici) ou Ruth Benedict (voyez ). Le regard sur les militaires, au Japon même, a cependant changé – et si, à droite, les héritiers de l’ultranationalisme sont toujours à cran sur la question, et prompts au révisionnisme voire au négationnisme (et ce n’est certainement pas une métaphore ni une exagération), le peuple semble globalement suivre encore aujourd’hui l’orientation pacifiste de la Constitution de 1946, par laquelle le Japon renonce à la guerre et à la possession de forces militaires… à ceci près que les Forces d’Auto-Défense ressemblent de plus en plus à une armée qui n’en porte pas le nom. Mais ça, c’est une autre question.

Les mouvements sociaux et leur répression

 

À envisager la question de la violence dans la vie politique japonaise, je suppose qu’il me faut aussi traiter, pour le peu que j’en sais (très peu, vraiment trop peu), des mouvements sociaux et de leur répression. Là, c’est une question qui me dépasse vraiment, hélas – mais il s’agit d’y remédier un de ces jours.

 

Quelques éléments, quand même – qui peuvent remonter au bakumatsu (et avant, en fait, bien avant) : au moment où le shogunat Tokugawa s’effondre, il est confronté à de très nombreux mouvements populaires – des insurrections paysannes (ikki ; un livre consacré à la question me fait de l’œil, dû à Katsumata Shizuo, mais, d'ici-là, je peux vous renvoyer à l'Histoire du Japon médiéval de Pierre-François Souyri), mais aussi urbaines (comme par exemple le mouvement eijanaika, mis en en scène par Imamura Shôhei dans un film du même nom, qui ne m’avait pas plus emballé que ça, mais dont la scène finale est très forte) ; autant de mouvements dont le régime de Meiji a en fait hérité (notons par exemple l’insurrection de 1873, suscitée par une réforme agraire mal conçue, très lourde à supporter pour les paysans pauvres, et doublée par une loi de conscription qui faisait l’horreur de tous – notamment, dit-on, parce que l’idée d’un « impôt du sang » avait peut-être été interprétée trop littéralement…).

 

Mais l’ouverture au monde suscite d’autres mouvements – à mesure que les théories politiques occidentales gagnent le Japon. Le Mouvement pour la Liberté et les Droits du Peuple pouvait regrouper des tendances assez diverses, mais d’abord libérales ; par la suite, le socialisme se développe progressivement, dans des formes variables – et éventuellement susceptibles de trajectoires étonnantes, ainsi avec Katayama Sen, dont le socialisme est d’abord chrétien (et le christianisme, même très minoritaire au Japon depuis la fin de son interdiction en 1873, a joué un grand rôle dans le pays à cet égard), avant de devenir d’inspiration bolchévique après 1917 (ce qui l’amènera à être un des membres fondateurs du Parti Communiste Japonais, immédiatement interdit et réprimé) ; il s’était auparavant illustré en 1904 par sa poignée de main avec le socialiste russe Plekhanov, en pleine guerre russo-japonaise – mettant en avant une composante essentielle du socialisme japonais, le pacifisme. D’ailleurs, parmi les autres figures de cet engagement socialiste et pacifiste, on peut mentionner le journaliste Kôtoku Shûsui, quant à lui plutôt tourné, au bout d’un certain temps, vers l’anarchisme (ou le communisme libertaire, je vous laisse choisir)… et condamné à mort avec plusieurs de ses camarades en 1911, accusé de « trahison » ; peut-être la plus importante affaire de « lèse-majesté » jugée à l’époque au Japon, et qui choque… Le fait est que les socialistes puis les communistes ont tout particulièrement fait les frais de la répression gouvernementale, avec l’interlude peut-être de la « démocratie de Taishô ».

 

Dans un registre différent, mais en gros à la même époque, il y aurait sans doute beaucoup à dire concernant le développement du féminisme dans le Japon de Meiji, même si l’on dépasse largement les questions de répression politique, je suppose – ça reste un sujet très intéressant, qu’il faudra que je creuse.

 

Je passe sur la période militariste – au fond, j’en ai traité plus haut.

 

Pour la suite, je ne peux guère donner que quelques aperçus… Le pacifisme a joué un rôle moteur dans la société japonaise d’après-guerre, donc – avec notamment les manifestations monstres contre l’Anpo, l’alliance militaire nippo-américaine, en 1960. Après, cependant, le passage de la « saison politique » à la « saison économique » calme le jeu – et c’était après tout pour partie son objet. Cela ne signifie bien sûr pas la disparition des mouvements de contestation : en 1968, notamment, les étudiants japonais se rebellent comme bien d’autres de par le monde ; et, à l’évidence, la proximité du Vietnam, et le fait que les Américains lançaient leurs bombardements depuis des bases militaires japonaises, a rendu le mouvement anti-guerre nippon bien autrement concret que beaucoup d’autres (la question du nucléaire, forcément, n'arrangeant rien à l'affaire). Notons aussi d’autres formes de mouvements populaires – par exemple celui, très long, s’opposant à la construction de l’aéroport de Narita (les ZADistes de Notre-Dame-des-Landes sont des fans, je suppose).

 

Et, bien sûr, il y a des formes d’opposition plus violentes – comme dans le cas légendaire de l’Armée Rouge Japonaise ; à l’autre bout du spectre politique, je suppose que la « Société du Bouclier » de Mishima Yukio tient davantage du folklore « héroïque »…

 

Reste que la « saison économique », avec la « Haute Croissance », a changé la donne ; sur cette base, j’imagine que les crises à répétition depuis les années 1990 peuvent la changer une fois de plus…

 

CONTINUITÉS

 

Je me suis bien trop étendu, en même temps sans en dire beaucoup – mon souci… Il est temps de conclure ?

 

C’est, j’imagine, une sorte de cliché, quand on traite du Japon – le pays « entre traditions et modernité »… Cela dit, il est des clichés qui font malgré tout sens, et je suppose que celui-ci, au regard de l’histoire politique du Japon moderne et contemporain, n’est pas totalement inapproprié. Trop réducteur sans doute, mais pas inapproprié. En fait, le questionnement même de la périodisation peut, dans une certaine mesure, nous ramener à cette conception : si des dates telles que 1868 et 1945 peuvent faire l’effet de césures brutales, il ne faut cependant pas en déduire que tout change, absolument tout, en l’espace de quelques mois au plus.

 

C’est, comme de juste, bien plus compliqué que ça. Car il y a bien des continuités, donc – il est sans doute pertinent d’envisager ensemble bakumatsu et Meiji ishin ; et, si le choix de minimiser l’importance de 1945 me convainc un peu moins, il est clair cependant qu’il y a des continuités significatives jusque dans cette période troublée… Et pour une raison finalement simple : le maintien des hommes en place ! En fait, les acteurs de la politique japonaise des années 1950 avaient souvent exercé des responsabilités avant, ou en avaient « hérité » d’une certaine manière ; or la purge entreprise par le SCAP (« Supreme Commander of the Allied Powers »), MacArthur à sa tête, a très vite été invalidée... par lui-même : la Guerre Froide changeant la donne politique, au point d’inquiéter énormément les États-Unis, qui regrettaient finalement bien vite d’avoir imposé au Japon l’article 9 de la Constitution de 1946 prohibant le recours à la guerre, nombre de « purgés » ont été remis en place – une vaste majorité, dont des individus condamnés pour crimes de guerre lors des procès de Tôkyô !

 

Et sans doute peut-on repérer, sur cette période allant de 1853 à nos jours, d’autres continuités, du même ordre ou encore autre chose.

 

ET L’AVENIR…

 

Et que nous réserve l’avenir ? Je ne me sens pas de jouer au prophète – sur un mode Cassandre ou quelque autre que ce soit. L’histoire peut fournir des outils spéculatifs, mais je doute qu’elle puisse vraiment prédire le futur – d’autant que je ne crois pas, contrairement à une remarque couramment lancée avec un peu trop de légèreté, que « l’histoire se répète ».

 

Cela dit… Je suis d’un naturel pessimiste, certes. Et, de manière plus ou moins fondée, certains « signes » me paraissent inquiétants.

 

Il en est un que je ne vais pas développer ici – et c’est la perpétuation, voire le regain, du nationalisme japonais, et éventuellement de l’ultranationalisme. J’avais pu en parler au travers de lectures très variées, comme l’essai de Takahashi Tetsuya Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni… ou la novella de science-fiction signée Ken Liu, L’Homme qui mit fin à l’histoire ; mais je vais essayer d’y revenir plus en détail en traitant d’un autre ouvrage : le « Que sais-je ? », donc, que Pierre Lavelle a consacré à La Pensée politique du Japon contemporain. Il date un peu, certes : 1990… Mais il accorde beaucoup de pages au nationalisme japonais sous toutes ses formes, qui me paraissent nécessaires à l’appréhension de la situation actuelle, 27 ans plus tard – et qui me semble encore pire à cet égard.

 

Sur la scène intérieure, par ailleurs, il faut aussi prendre en compte que la situation n’est plus la même qu’en 1955-1993 : la suprématie du PLD a depuis été remise en cause, même si, la plupart du temps, il ne s’est guère éloigné du pouvoir – ou y a même participé, via des coalitions. Vous vous en doutez : je ne suis pas exactement du genre à déplorer la fin de la suprématie de ce grand parti de la droite japonaise, et ne porte vraiment pas dans mon cœur des premiers ministres tels que Koizumi Jun’ichirô ou l’actuel, Abe Shinzô – autant de représentants d’une branche « dure » du parti, et de fervents ultranationalistes, associés dans leur volonté de réhabilitation du Yasukuni, ou leurs tentatives révisionnistes – concernant les manuels d’histoire japonais à « modifier », ou, plus récemment, consistant à nier purement et simplement la réalité des « femmes de réconfort ». Je note ceci simplement pour établir que le système politique japonais n’est peut-être plus aussi stable qu’il l’avait longtemps été (en dépit des fréquents changements de gouvernements du fait du jeu des factions au sein du PLD) ; mais je ne ferai pas de pronostics quant à ce qui en sortira.

 

Mais les questions touchant au révisionnisme/négationnisme nous ramènent à l’international, où la situation n’est guère rassurante non plus ; au-delà des difficultés concernant l’intégration régionale de l’Asie orientale, la suprématie chinoise peut assez légitimement être perçue comme une menace par le Japon – et le rôle de la Russie dans ces relations globales n’est sans doute pas à négliger. Sans même parler, bien sûr, de notre Cher Leader Kim Jong-Un, qui s’agite en Corée du Nord : que ses fanfaronnades soient fondées et redoutables ou pas, reste que le Japon est aux premières loges – et que l’indécision de Trump en la matière, lui qui prônait le retrait des Américains dans la région avant d’être élu, mais qui semble désormais plus va-t-en-guerre, n’arrange absolument rien à l’affaire. Si l’on y ajoute que le Japon, a fortiori avec des néo-ultranationalistes à sa tête, n’entretient pas forcément d’excellentes relations avec tous les autres pays de la zone (Corée du Sud et Taïwan en tête)…

 

Je ne me sens pas d’en conclure quoi que ce soit. Et n’ose jouer la Cassandre, donc – même si je ne peux m’empêcher de redouter (pas « prévoir », allons bon, simplement « redouter ») que, sur le mode d’un autre cliché, navrant, et censément chinois celui-ci, le Japon soit en train de vivre « une époque intéressante »...

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