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Tomié, de Junji Itô

Publié le par Nébal

Tomié, de Junji Itô

ITÔ Junji, Tomié, [Tomie – The Complete Comics of Tomie ; Tomie Again – Tomie Part 3], traduction [du japonais], adaptation, lettrage et maquette : Éditions Tonkam [sans autre précision...], Paris, Tonkam, [1987-1990, 1992-1995, 1999-2001] 2012, 744 p.

 

RETROUVER ITÔ JUNJI

 

Il y a peu somme toute, ma lecture de Spirale, probablement l’œuvre la plus célèbre du mangaka d’horreur Itô Junji, m’avait collé une sacrée baffe – révélant des manières inédites à mes yeux d’exprimer l’horreur au travers d’une bande dessinée. Impression certes en partie relativisée par quelques lectures ultérieures – et tout particulièrement La Maison aux insectes d’Umezu Kazuo – fondateur dit-on du manga d’horreur moderne, et d’une grande influence sur Itô Junji ; on y revient.

 

Et même, on en arrive à Tomié, en fait – autre œuvre d’Itô Junji d’un format à peu près comparable à Spirale, et disponible de même en français en une intégrale en un volume. Les gens qui savaient m’en avaient recommandé la lecture, et à raison sans doute – même si je n’avais pas bien conscience au départ de ce dans quoi je m’engageais. Quelque chose de « différent », une fois de plus – et en même temps très éloigné de Spirale, et bizarrement proche à l’occasion… « Bizarre » étant sans doute un mot-clef, comme de juste. Feuilleter l’ouvrage s’avère éloquent – mais ayant pour ma part commandé ce tome auprès du Diable, sur la foi de ces chaleureuses recommandations, je n’en avais pas eu l’occasion… C’est peu dire que le style change ! Car Tomié est une série – ou un personnage... – qui a accompagné l’auteur sur une quinzaine d’années environ… Et ça se voit.

 

UN SHÔJO D'HORREUR ?

 

Le tout premier épisode, sobrement intitulé « Tomié », est plus globalement la première BD publiée de l’auteur – en février 1987, dans la revue Mensuel Halloween, et sous une étiquette « shôjo », c’est-à-dire, selon la classification japonaise des publics cibles, à destination d’un lectorat de jeunes filles ; et c’est un élément essentiel, sans doute, et qui impose d’emblée sa griffe sur les premiers épisodes, même si la suite a pu, j’ai l’impression du moins, sortir de ce carcan relatif… sans dédaigner d’y revenir à l’occasion, d'une manière joueuse.

 

On comprend mieux ainsi ce cadre lycéen, mettant en avant des personnages de jeunes filles, cadre très prégnant tout d’abord, puis connaissant au fil des années quelques distanciations n’en ménageant que davantage des résurgences éventuellement ironiques.

 

Cependant, le Japon n’a probablement pas ici la même approche des « mauvais genres » que l’Occident en général, ou la France en particulier : un manga d’horreur, et d’horreur horriblement horrible – Itô Junji n’y va pas avec la dos de la cuillère, et on y retrouve tout le côté dérangeant et insidieusement malsain de Spirale, œuvre pour partie ultérieure (j'y reviendrai), mais avec probablement un coefficient de violence et d’horreur graphique plus élevé –, un tel manga, donc, dans une publication destinée aux jeunes filles, ça n’a absolument rien d’inattendu là-bas, faut-il croire. Et, en fait, un précédent de taille est sans doute à relever : nul autre que cet Umezu Kazuo évoqué précédemment, qui avait percé dans le genre plus ou moins au travers de supports « shôjo », environ 25 à 30 ans plus tôt. Or ce « Tomié » d’Itô Junji s’inscrit clairement et sans ambiguïté dans la filiation d’Umezu Kazuo (plus tard, Itô Junji a eu l’occasion de le célébrer comme étant sa principale inspiration… l’autre, littéraire, étant un certain H.P. Lovecraft, eh) ; et peut-être l’aîné lui-même l’a-t-il bien perçu ainsi – toujours est-il que le jury du prix Umezu, présidé par ledit Umezu, a récompensé aussitôt ce « Tomié »… Pas mal, pour une première BD !

 

UN PEU D'ÂGE...

 

Ceci étant… Il a vieilli, ce premier épisode. Et graphiquement, notamment – ce qui saute de suite aux yeux. Il n’a en effet pas grand-chose de, disons, « l’élégance académique » d’œuvres ultérieures, dont le côté propret, finalement, ne fait que renforcer les délires graphiques de l’horreur sautant à la gueule du lecteur dans sa forme la plus surréaliste.

 

Le trait est ici nettement moins précis, la mise en page nettement moins complexe, c’est très anguleux et expressionniste, mais d’une manière flirtant j’ai l’impression avec l’amateurisme (connoté, cette fois) – à ceci près, sans doute, que l’auteur y fait déjà la démonstration de son goût des aplats de noir, qui, au-delà d’éventuelles références occidentales en l’espèce (Will Eisner, Frank Miller, Mike Mignola si on s’y autorise de la couleur...), peut une fois de plus nous ramener… à Umezu Kazuo ? Et de même pour l’allure générale des personnages ? En nettement moins bien, toutefois…

 

Oserais-je le dire ? Eh bien, ce premier épisode… m’a fait l’effet d’être passablement moche. J’ai redouté un moment que l’ensemble de la BD soit de la même eau… mais un feuilletage hâtif a vite démontré que non – mettant bien au contraire en avant une évolution, sensible à chaque épisode ou presque, jusqu’aux ultimes épisodes louchant nettement plus sur le style de Spirale, BD publiée bien après les premiers épisodes de Tomié, mais avant les derniers.

 

(Il y a peut-être des assistants à la clef ? Je n’en sais rien ; je le suppose, mais…).

 

UNE SÉRIE DÉCOUSUE (UNE SÉRIE ?)

 

C’est que la « série » (si c’est bien une série, c’est peut-être à débattre, en fait) s’étend donc, comme dit plus haut, sur une quinzaine d’années, avec des « groupes » de publication : après l’épisode originel de 1987, un autre en 1988, deux en 1989, deux en 1990 ; petite pause, puis un en 1993, un en 1994, et, accélération, quatre en 1995 ; enfin le gros cycle final, sous le titre Tomie Again ou Tomie Part 3 semble-t-il, comprenant deux épisodes publiés en 1999, et, enfin, six en 2000 – à noter, puisque c’est ma référence depuis le début, que la publication originelle de Spirale a eu lieu en 1998-1999, et donc entre le deuxième et le troisième cycles de Tomié.

 

Une série très décousue, donc – ne serait-ce qu’au regard des publications. Mais c’est que la série au sens narratif l’autorise… En effet, Tomié, en dehors de son personnage-titre récurrent et encore, tient surtout de la succession d’histoires courtes largement indépendantes – même si l’on y trouve quelques rares autres personnages récurrents, et au moins deux semblants d’arcs, un vers le début, l’autre à la toute fin.

 

LES DÉBUTS DE TOMIÉ

 

La base, ou le thème si l’on préfère, apparaît déjà dans l’épisode originel de 1987 – car il tient pour l’essentiel dans le rôle-titre. Tomié, donc, est une jeune fille d’une grande beauté – ses cheveux lui valent l’admiration de tous, même si, chez le lecteur, c’est un autre gimmick visuel qui attire immédiatement l’attention (et, par la suite, suffit à devenir un présage de l’horreur…), à savoir un petit grain de beauté juste sous l’œil gauche, qui n'est pas pour rien dans le charme surréel de la jeune fille… Las, Tomié est morte – assassinée, démembrée –, et tout le lycée, comme de juste, en est profondément affecté : quel sinistre fait-divers ! Professeurs et lycéens – et surtout lycéennes ? – s’en entretiennent, à la manière d’une communauté qui parle, qui doit parler, pour exorciser sa douleur… quand la jeune morte revient, fraîche et aussi belle qu'à son habitude, comme si absolument rien ne s’était passé. Situation inacceptable ! La possibilité de la surnature, à peine esquissée encore (on évacue le fantôme, puisqu'elle a des pieds ! Mais la suite de la série jouera plus frontalement de la carte du succube avec un peu de vampirisme de bon aloi, et une touche de délire SF par-dessus), choque plus encore la communauté que sa mort assumée. Il faut rétablir l'ordre du monde ! En résultent (logiquement, d'une certaine manière) de nouvelles atrocités – puisque la seule présence de Tomié suffit à rendre folles et fous ses camarades et professeurs… pris dès lors de l’irrépressible pulsion de la tuer et, bien sûr, de la démembrer.

 

UN SCHÉMA

 

Ce qui fait une histoire… Probablement pas une série. Pour franchir l’étape entre l’histoire courte et la saga, Itô Junji use cependant de son expédient originel – ce sont ses connotations qui changent. Car Tomié revient sans cesse ; et, sans cesse, elle rend les gens autour de lui tous plus fous les uns que les autres – tous intimidés par son incroyable beauté : les jeunes filles en sont jalouses, les hommes de tout âge forcément fous amoureux, au point de se déchirer entre eux (littéralement). La réapparition de Tomié déchaîne ainsi le plus souvent le carnage… mais cela va plus loin – car la scène initiale est amenée à se répéter : inévitablement ou presque, Tomié finit découpée en morceau par tel ou tel homme habité par le désir insatiable de la posséder. Et peut-être n'est-ce pas un problème pour elle...

 

Car elle revient, systématiquement… profitant de la moindre faille pour quitter le monde des morts et s’insinuer dans celui des vivants – comme le blasphème qu’elle est. Une greffe change la greffée en une nouvelle Tomié ; des radiations accélèrent la croissance de fœtus qu'elle a généré ; ici, une Tomié siamoise apparaît dans les cheveux de la Tomié « originelle » (mais, comme de juste, éventuellement rejeton elle aussi)... Tomié, au fond, est une maladie – et des pires, un virus que rien ni personne ne saura jamais contenir… Elle reviendra toujours, et toujours avec les mêmes conséquences. Elle est l'incarnation de la fatalité.

 

UN PERSONNAGE DE PLUS EN PLUS HAÏSSABLE (ET POURTANT ?)

 

Et sans doute, au fond… parce qu’elle aime ça. Dimension guère sensible tout d’abord, mais qui devient assez rapidement centrale : Tomié n’est pas qu’une jolie jeune fille – elle est une jolie jeune fille pleinement consciente de sa beauté, elle en est extrêmement fière, et elle entend bien en profiter autant que possible jusqu’à son prochain décès… et au-delà, dans un cycle sans fin. L’esprit, si c'en est un, est d’un matérialisme, au sens le plus vulgaire, parfaitement consternant. Plus globalement, elle est d’un égoïsme forcené, d’un mépris répugnant pour qui n’est pas aussi bien loti qu’elle, c’est-à-dire tout le monde, d’une arrogance inacceptable, d’une prétention qui n’a d’égale que la superficialité… Il faut y ajouter, comme de juste, des pulsions sadiques essentielles ; car Tomié aime faire souffrir les gens, de mille et une manières – à vrai dire, si elle suscite bien des meurtres et bien des tourments physiques, elle-même joue bien davantage de la torture psychologique, se réjouissant des souffrances atroces qu’elle inflige à tout un chacun…

 

Le rapport à ces drames est peut-être vaguement ambigu – même si je ne me sens pas de m’interroger ici avec pertinence sur la condition féminine au Japon… Il y a sans doute un peu de ça là-dedans. Mais bref : au tout début, Tomié est avant tout une victime ; dans les quelques épisodes qui suivent, une mutation s’amorce, mais elle semble encore ne faire le mal (car c’est bien de « mal » qu’il s’agit) que dans une optique de « vengeance » (à supposer que cela suffise à rendre ses exactions plus « légitimes »), et ses victimes, qui sont donc tout autant ses assassins, n’inspirent guère la sympathie… On peut, toujours, du moins, leur trouver telle ou telle chose à se reprocher ; probablement pas de manière à justifier de telles conséquences, quand même… Mais à mesure que la BD avance, c’est de moins en moins le cas – même s’il y a toujours, au moins, un petit quelque chose qui peut faire que… Bon, c’est pour le principe – on humanise en fait les victimes de Tomié en admettant comme faisant partie intégrante de leur être quelques torts plus ou moins bien admis…

 

Il n’en reste pas moins que Tomié, toujours plus odieuse, est l’incarnation du mal ultime dans cette BD – avec donc quelque chose d’un succube, qui séduit et fait souffrir, et raffole de toutes ces douleurs et horreurs.

 

HEUREUSEMENT, L'HORREUR FAÇON ITÔ JUNJI

 

Cela peut, j’imagine, avoir un rapport avec la dimension « shôjo » initiale, en tordant un peu le traitement du personnage de la lycéenne – pas forcément dans une perspective si moralisante que cela, d’ailleurs, contrairement à ce que l’on pourrait croire…

 

Mais je dois avouer que cet aspect – dont j’étais plus ou moins conscient au départ – s’est tout d’abord associé au dessin des premiers épisodes pour me faire craindre le pire… J’avoue ne guère raffoler des histoires d’ados et du cadre lycéen – à moins qu’il ne soit transcendé, d’une certaine manière, par… autre chose ; ainsi dans Spirale, d’ailleurs, où le lycée est un décor, avant tout inséré dans le cadre plus global de la ville (s'il faut citer une exception parmi mes lectures récentes, ce sera probablement Quartier lointain de Taniguchi Jirô). Ici, le lycée est tout d’abord autrement prégnant, et les rivalités et amourettes des ados en pleine poussée d’hormones ont eu tôt fait de me lasser… ou plutôt, cela aurait été le cas, si Itô Junji, déjà, ne faisait pas autant preuve d’un talent unique pour coucher sur le papier une horreur surréaliste et à même de foutre diablement mal à l’aise. « Mais où va-t-il chercher tout ça ? » Je vous le demande !

 

Le résultat est à la fois proche de certaines séquences de Spirale, et en fin de compte passablement différent – notamment en ce que le grotesque s’affiche plus franchement (jusqu'au rire le cas échéant, même si d'un humour tordu), en ne baignant pas dans une atmosphère de bizarrerie permanente ; aussi en ce que l’hémoglobine est davantage de la partie…

 

Mais c’est bien cette horreur improbable qui m’a d’abord tenu, et fait apprécier la suite de la BD – ou la majeure partie, disons : c’est-à-dire quand l’auteur ne cherche plus à établir des arcs narratifs avec personnages récurrents, mais s’adonne aux histoires courtes, sans personnages récurrents hors Tomié – mais est-ce pertinent de dire ainsi « Tomié » ? À tout prendre, plutôt qu’un unique personnage, nous avons bien plutôt une infinité de variations sur le même archétype…

 

LE RISQUE DE LA RÉPÉTITION

 

Ce jeu sur les histoires courtes n’est pourtant pas sans risque – le principal étant celui de la répétition. Au fond, chaque épisode ou presque obéit au schéma évoqué plus haut, et c'est de plus en plus flagrant : Tomié arrive dans un contexte rapidement esquissé, elle rend les gens fous, elle se montre toujours plus odieuse, les fous sont encore plus fous, on la tue, on la démembre, et on sait qu’elle ressurgira de toute façon…

 

Risque très présent, sans doute, et dont je conçois fort bien qu’il puisse lasser. Pour autant, c’est tout de même dans ces histoires courtes que j’ai le plus trouvé mon bonheur – justement parce qu’il s’agit de variations, en partie ; et le lecteur se régale (ou moi je me régale...) d’autant plus qu’il ignore encore quelle grotesquerie ignoble l’auteur infligera à son personnage ou via son personnage sur cette trentaine de pages… Les cadres ont leur importance – hâtivement posés, mais avec une certaine habileté ; et je préfère donc largement les épisodes s’éloignant du lycée, quels qu’ils soient, à ceux qui s’y déroulent… D’autant que les personnages récurrents sont plus ou moins ternes – la photographe cupide du principal arc du début est relativement correcte, mais sans susciter plus que ça mon adhésion, a fortiori mon empathie… L’arc final est un peu affecté des mêmes soucis – et de cette tendance malvenue à « expliquer » un minimum un phénomène qui ne saurait l’être (c'est toutefois bien la conclusion à laquelle on aboutit) ; on admettra tout de même que cette ultime « guerre des Tomié » n’est pas sans saveur, si sa toute fin est un peu plate…

 

Mais c’est entretemps que j’ai trouvé les épisodes qui m’ont le plus parlé – cette tragique randonnée en montagne, la séduction de l’enfant innocent par sa « mère de substitution », les frères meurtriers, les petits vieux qui n’ont pas de chance avec leurs enfants adoptifs… La variété des cadres, et finalement, de manière inattendue, des sentiments, suffit à mon sens à contrevenir au risque de répétition – mais c’est bien évidemment à débattre.

 

CONCLUSION

 

Bilan global ? Oui, c’est bien – voire très bien. Cependant, comparaison qui vaut ce qu’elle vaut mais il me faut bien y revenir encore, j’y ai largement préféré Spirale – œuvre autrement plus cohérente, et cela vaut pour le plan graphique aussi du coup, œuvre plus subtile à bien des égards, plus profonde si l’on y tient, et d’une singularité de tous les instants. Même si la présente variation sur le succube ne manque pas de bons moments, où l’auteur exprime pour notre plus grand plaisir malsain quelques échos de sa psyché forcément torturée, au travers d’un personnage que l’on adore détester… et redouter.

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Dagon and other macabre tales, de H.P. Lovecraft (seconde partie)

Publié le par Nébal

Dagon and other macabre tales, de H.P. Lovecraft (seconde partie)

[Deuxième partie de mon article sur Dagon and other macabre tales. Pour la première, c'est ici.]

 

« EARLY TALES »… PLUS OU MOINS

 

Suivent cinq nouvelles assez courtes, rassemblées par August Derleth sous la désignation « early tales ». Elle n’est pourtant guère appropriée, à y regarder de plus près… En effet, seuls les deux premiers de ces cinq textes sont antérieurs à « Dagon », qui ouvre la partie « essentielle » du recueil ; étrangement, ces deux nouvelles, donc les seules à pouvoir mériter le qualificatif « early tales », sont probablement aussi les meilleures des cinq… Les trois qui demeurent (dont une collaboration, ce qui n’est pas précisé ici) datent en fait de 1919-1920.

 

Notons au passage qu’il existe en fait d’autres « early tales », antérieures – et pour certaines d’entre elles publiées. Mais ce sont pour l’essentiel des gamineries qui n’ont en tant que telles aucun intérêt – on n’attend pas d’un auteur de sept ans qu’il commette des chefs-d’œuvre impérissables…

 

The Beast in the Cave

 

(Titre français : « La Bête de la caverne » ; nouvelle écrite entre le printemps 1904 et avril 1905 ; première publication : The Vagrant, juin 1918.)

 

Mais est-on en droit d’attendre d’un auteur de quatorze ans qu’il commette des chefs-d’œuvre impérissables ? Probablement guère davantage. Mais, à cet égard, « The Beast in the Cave », que l’on peut considérer comme la première véritable nouvelle de Lovecraft, s’en tire étonnamment bien – au point que, treize ans plus tard, Lovecraft a jugé qu’elle pouvait décemment être publiée dans un journal amateur.

 

Bien sûr, Lovecraft n’est pas encore Lovecraft – à l’époque, son style est peut-être encore plus affecté qu’ultérieurement (si c’est possible), et forcément maladroit. Quant à l’histoire, on peut la juger relativement convenue…

 

Ceci étant, pour l’œuvre d’un ado, c’est quand même pas mal du tout. Et, surtout, on est tenté d’y voir des préfigurations de l’œuvre ultérieure – de l’œuvre à proprement parler. Il s’agit après tout déjà d’une nouvelle d’horreur, dans un cadre souterrain évocateur (une grotte que visite un touriste qui a la mauvaise idée de s’égarer…), et l’horreur finale est déjà imprégnée de ce mélange de survivances antédiluviennes et de dévolutions hideuses qui caractériseront un bon nombre des fictions lovecraftiennes par la suite…

 

Sans briller, ce n’est pas un simple document pour autant – et ça se lit bien.

 

The Alchemist

 

(Titre français : « L’Alchimiste » ; nouvelle écrite en 1908 ; première publication : The United Amateur, novembre 1916.)

 

La suite des opérations a lieu quand Lovecraft est âgé de 17 ou 18 ans. Il livre alors, avec « L’Alchimiste », une autre nouvelle fantastique, peut-être moins personnelle, néanmoins pas mauvaise.

 

Le théâtre est une France de carton-pâte ; le narrateur, issu d’une vieille famille noble, évoque la malédiction qui a frappé tous ses ancêtres, mourant tous au plus tard au même âge, depuis qu’un de ces vieux comtes a eu la mauvaise idée de s’en prendre à un sorcier un peu trop voyant…

 

La nouvelle est globalement très prévisible, et le cadre, absolument pas maîtrisé, en rend sans doute la lecture quelque peu amusante a fortiori pour un Français – qui appréciera de se retrouver confronté à des personnages ayant le bon goût de s’appeler « Mauvais » ou « Le Sorcier »… Erreurs de jeunesse, sans doute.

 

Ceci étant, on peut fermer les yeux sur ces travers – et considérer la nouvelle pour ce qu’elle est au fond : un texte assez correct, et probablement prometteur, où l’auteur se montre peut-être déjà un peu plus habile en termes de style et, disons, de mise en scène. Là encore, Lovecraft n’a pas rechigné à publier la nouvelle, des années plus tard, cette fois dans The United Amateur, l’organe officiel de son association de « journalisme amateur ».

 

Pourtant, « L’Alchimiste » une fois achevé, il s’écoulera pas loin d’une dizaine d’années avant que Lovecraft ne se remette à la fiction – avec « Dagon », « The Tomb », etc., ce qui nous renvoie au début de ce recueil. Les textes qui suivent sont donc en fait postérieurs à cette « résurrection » en tant que nouvelliste.

 

Poetry and the Gods

 

(Titre français : « La Poésie et les dieux » ; sous le pseudonyme de Henry Paget-Lowe, en collaboration avec Anna Helen Crofts ; nouvelle écrite en 1920 ? ; première publication : The United Amateur, septembre 1920.)

 

Un texte bien étrange… et avec ici un paratexte pour le moins lacunaire, et c'est fâcheux : il s’agit en effet à nouveau d’une collaboration, cette fois avec Anna Helen Crofts – et Lovecraft se déguise (plus ou moins) sous le pseudonyme « Henry Paget-Lowe ». On ne nous dit rien de tout ça dans cette édition...

Difficile, à maints égards, d’inscrire ce texte dans l’œuvre lovecraftienne – notamment parce que l’horreur n’est pas de la partie.

 

Le récit – si récit il y a vraiment – est centré sur une femme (hein ? Quoi ? Allons bon ! Merci la coauteure...), à la passion dévorante pour la poésie. Dans une sorte d’épiphanie parfaitement grotesque, elle a la vision de dieux et de poètes – l’idée étant que les poètes, par leur art exquis, ramèneront un jour les dieux antiques… Mouais. Et la jeune femme ? Eh bien, elle épousera un grand poète ! Youpi !

 

 

Nan, pas très lovecraftien, tout ça – même si le thème « poétique » n’est certes pas absent des récits des « Contrées du Rêve », où la pompe sera toujours de mise – mais avec plus d’à-propos : ici, c’est quand même passablement lourdingue…

 

La question que je me pose, sans oser avancer de réponse, c’est la part de la sincérité et de la parodie dans cette bizarrerie (la parodie me paraît plus que plausible dans le passage sur le vers libre, guère dans les mœurs de Lovecraft ; le problème se pose surtout pour les grotesques tableaux qui suivent…). Quoi qu’il en soit, nous ne sommes pas vraiment en présence d’un texte inoubliable…

 

The Street

 

(Titre français : « La Rue » ; nouvelle écrite fin 1919 ; première publication : The Wolverine, décembre 1920.)

 

Suit un texte que l’on préfèrerait oublier, pour le coup… « The Street » est probablement une des pires nouvelles de Lovecraft – je ne vois guère que la révision « Medusa’s Coil » pour rivaliser, à ce stade. Et, oui, dans les deux, le racisme outrancier de l’auteur n’est sans doute pas pour rien dans ce jugement…

 

Ce qui impose probablement quelques explications. C'est qu'il s’agit d’aller au-delà : car ces textes ne sont pas seulement racistes, ils sont tout autant ratés, et mauvais – bêtes, oui, mais aussi très mal exécutés. À titre de comparaison, « The Horror at Red Hook », tout aussi raciste, ne sombre pas autant dans l’abîme de la nullité (sans dépasser de beaucoup le seuil de la médiocrité il est vrai) ; quant à « The Call of Cthulhu », si l’on veut pointer cet aspect évoqué plus haut, ou « The Shadow over Innsmouth », de manière plus flagrante, ce sont des chefs-d’œuvre, en dépit de cet éventuel sous-texte (et j’ai failli écrire : « peut-être même en raison de ce sous-texte »…). Le problème n’est donc pas que le racisme, et c’est là ce que je veux souligner.

 

En fait de nouvelle, « The Street », sous sa forme d’évocation allégorique, tient probablement davantage du poème en prose (et évoque des poèmes antérieurs du même acabit). Si récit il y a, c’est dans le rapport des événements mondiaux et nationaux qui anéantissent peu à peu la glorieuse civilisation, ici celle de la plus belle Nouvelle-Angleterre, à grands renforts de hordes d’immigrés assoiffés de sang, et multipliant les plus terribles attentats, à moins que leur seule présence, par essence insidieuse, suffise à perdre à jamais les timides reliquats de la bonne société d’antan.

 

Le texte a ainsi tout d’un réquisitoire – et Lovecraft pioche dans l’histoire récente, et éventuellement dans l’actualité (surtout semble-t-il la grève de la police à Boston – dont jouera habilement Alan Moore dans le deuxième tome de Providence ; on est en droit de croire que « la rue » en question se trouve bel et bien à Boston – et ce texte est de toute façon antérieur à l’expérience new-yorkaise, qui exacerbera sans doute le racisme de Lovecraft, mais il prouve avec d'autres, à qui en douterait, que ce fond était déjà là de longue date), pour charger les immigrés, globalement, de toutes les horreurs possibles et imaginables, et au-delà. De l’indicible, quoi…

 

Le texte, submergé par une haine névrotique, tient du pamphlet bas du front, ne différant somme toutes guère sous cet angle de ceux que nos fachos contemporains sont toujours à même de pondre dans leur paranoïa idéologique – et avec, au choix, la même mauvaise foi, ou le même aveuglement.

 

Mais, par ailleurs, le texte est aussi étonnamment maladroit (à moins qu’il ne faille imputer ces manquements à la passion de l’auteur, c’est relativement plausible), d’une lourdeur invraisemblable, et d’une bêtise douloureusement transparente.

 

Pour dire les choses, Lovecraft, en tant qu’il est Lovecraft, ne permet pas de sauver quoi que ce soit de cette bêtise. On l’a pourtant vu, par la suite, ainsi que bien d’autres auteurs connotés, écrire des abominations semblables avec cependant un tel talent rhétorique et artistique qu’elles en deviennent d’une lecture douloureuse pour le lecteur assumant plus ou moins bien sa fascination pour la chose – pensez à cette répugnante mais si éloquente description de la population immigrée du Lower East Side, dans une lettre à Frank Belknap Long, souvent citée :

 

The organic things inhabiting that awful cesspool could not by any stretch of the imagination be call’d human. They were monstrous and nebulous adumbrations of the pithecanthropoid and amoebal; vaguely moulded from some stinking viscous slime of the earth’s corruption, and slithering and oozing in and on the filthy streets or in and out of windows and doorways in a fashion suggestive of nothing but infesting worms or deep-sea unnamabilities. They — or the degenerate gelatinous fermentation of which they were composed — seem’d to ooze, seep and trickle thro’ the gaping cracks in the horrible houses … and I thought of some avenue of Cyclopean and unwholesome vats, crammed to the vomiting point with gangrenous vileness, and about to burst and inundate the world in one leprous cataclysm of semi-fluid rottenness. From that nightmare of perverse infection I could not carry away the memory of any living face. The individually grotesque was lost in the collectively devastating; which left on the eye only the broad, phantasmal lineaments of the morbid soul of disintegration and decay … a yellow leering mask with sour, sticky, acid ichors oozing at eyes, ears, nose, and mouth, and abnormally bubbling from monstrous and unbelievable sores at every point …

 

C’est répugnant, idiot et obsessionnel, oui – mais ça n’est pas sans une certaine puissance d’autant plus douloureuse. Même « the degenerate gelatinous fermentation », même « one leprous cataclysm of semi-fluid rottenness », j’en passe et des pires, avec tout ce que ces expressions outrancières ont d’auto-parodique, témoignent d’un art incontestable.

 

Mais « The Street » n’est que bêtise puérile, et finalement très banale… On lira la même chose, sans cesse reproduite, dans les organes fafs pullulant sur le ouèbe ; on n'a pas besoin de Lovecraft pour cela.

Hélas.

 

The Transition of Juan Romero

 

(Titre français : « La Transition de Juan Romero » ; nouvelle écrite le 16 septembre 1919 ; première publication : posthume, in LOVECRAFT (H.P.), Marginalia, 1944.)

 

Dernière de ces « early tales » pas si « early » que ça, « The Transition of Juan Romero », sans affliger autant que « The Street », loin de là, n’est clairement pas une réussite. Il s’agissait plus d’un exercice qu’autre chose, dans le cadre du « journalisme amateur », Lovecraft pondant dans la journée cette nouvelle destinée à mettre en valeur un cadre conçu par un autre auteur. Exercice guère probant… et sans doute Lovecraft en était-il lui-même parfaitement conscient, puisqu’il a refusé de la voir publiée durant toute sa vie (mais, dans ses derniers moments, il aurait accédé à une demande de son jeune ami et futur exécuteur littéraire Robert H. Barlow, désireux au moins de taper le texte) ; elle apparaîtra aux yeux du public en 1944 seulement, bien après sa mort, dans un volume d’Arkham House intitulé Marginalia.

 

Nouvelle guère convaincante… En dépit des prétentions de l’auteur, il ne met guère en lumière son cadre, éventuellement séduisant, de mine inconcevablement profonde. Le narrateur et l’ouvrier mexicain donnant son titre à la nouvelle y errent, voient quelque chose (mais le narrateur refuse de dire ce que c’était – c’est peut-être bien le pire exemple du mauvais traitement de « l’indicible » dans l’œuvre précoce de Lovecraft…), puis le Mexicain meurt, paf, après une mention de Huitzilopochtli plus ou moins gratuite, et le narrateur est toujours là, fin.

 

La nouvelle est tellement abstraite, tellement allusive, tellement cryptique, qu’elle lasse bien vite – et, en définitive, elle paraît bien creuse – sans doute parce qu’elle l’est…

 

FRAGMENTS

 

Reste un tout petit dernier ensemble de « fictions », et les guillemets s’imposent d’autant plus qu’il s’agit de très courts « fragments », dont il n’est guère possible de tirer quoi que ce soit…

 

Azathoth

 

(Titre français : « Azathoth » ; fragment écrit en juin 1922 ; première publication : posthume, Leaves, 1938.)

 

C’est très court… Et guère narratif. Il semblerait que ce soit le tout début d’un projet de roman, qui ne serait cependant jamais allé plus loin, pour une raison ou pour une autre – un projet à base d’Orient façon Mille et Une Nuits ou Vathek. Cela n’a donc rien donné… Peut-être, cependant, y avait-il encore de cela dans The Dream-Quest of Unknown Kadath ?

 

On relèvera enfin, bien sûr, que c’est là la toute première mention d’Azathoth – mais dans le titre seulement, le nom n’apparaît pas dans ce très, très bref fragment…

 

The Descendant

 

(Titre français : « Le Descendant » ; fragment probablement écrit en 1927 ; première publication : posthume, Leaves, 1938.)

 

Pas grand-chose à dire là non plus… Cette mise en place est parsemée d’allusions référentielles – probablement trop : à l’œuvre de Lovecraft, à ses écrivains fétiches, etc. Reste l’idée de cet homme qui, littéralement, ne veut plus « penser » ; on peut y voir un écho de la peur que peut susciter la science, thème esquissé dans « Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family », et autrement développé dans « The Call of Cthulhu ». Le cadre est par ailleurs britannique, et peut évoquer « The Rats in the Walls ».

 

Sinon, nous avons un jeune rêveur… Reliquat peut-être d’une époque antérieure dans l’œuvre même de l’auteur.

 

Un Necronomicon qui tombe du ciel ou presque…

 

Ah, et des Romains…

 

Et un titre.

 

The Book

 

(Titre français : « Le Livre » ; fragment probablement écrit fin 1933 ; première publication : posthume, Leaves, 1938.)

 

En 1933, Lovecraft n’est pas exactement au plus fort en termes de productivité… Déçu par de trop nombreux rejets, mécontent de son œuvre antérieure, il ne baisse pas encore tout à fait les bras, mais « tente des choses ». C’est semble-t-il dans ce contexte que s’inscrit le fragment « The Book ».

 

Mais, de manière plus flagrante, il s’agit pourtant d’un nouveau développement d’une œuvre antérieure – en l’espèce, le cycle de sonnets Fungi from Yuggoth. « The Book » en reprend clairement, en prose, les premiers développements.

 

Pas grand-chose de plus à en dire… Cela demeure une variation sur le livre maudit – que la prose rend moins originale que la poésie.

 

The Thing in the Moonlight

 

(Titre français : « La Chose dans la clarté lunaire » ; fragment originel figurant dans une lettre à Donald Wandrei en date du 24 novembre 1927 ; première publication, avec un texte complété par J. Chapman Miske : posthume, Bizarre, janvier 1941.)

 

Une autre bizarrerie à la limite de la magouille – peut-être plus encore que pour « The Evil Clergyman ». Là encore, nous partons d’un rêve de Lovecraft, figurant dans une de ses lettres, cette fois en date du 24 novembre 1927, et adressée à Donald Wandrei (cofondateur d’Arkham House, j’imagine que cela peut avoir son importance). Mais la présente édition ne dit rien de tout ça…

 

Or c’est un point essentiel – parce que, au-delà du rêve de Lovecraft en lui-même, ce que nous retenons de ce « fragment » (du coup « complété », ce qui rend sa place ici un peu problématique), c’est peut-être avant tout l’enrobage de Miske, qui glisse dans son texte un personnage du nom de Howard Phillips, 66 College Street, Providence, ce qui, immanquablement, nous fait penser à quelqu’un…

 

Mais ledit quelqu’un ne se livre donc pas ici à ce jeu qu’on aurait pu vouloir qualifier de « post-moderne » (ou « post-post-post-post-post-moderne », j’aime bien employer cinq fois de suite « post- », je trouve de suite que ça sonne plus « funky »…).

 

Qu’en retenir, alors ?

 

Pas grand-chose…

 

Nous en avons fini avec la fiction pour ce volume. Reste cependant un gros morceau…

 

SUPERNATURAL HORROR IN LITERATURE

 

(Titre français : Épouvante et surnaturel en littérature ; essai originel écrit entre novembre 1925 et mai 1927, révisé en 1933-1934 ; première publication, dans sa forme originelle : The Recluse, 1927.)

 

Oui, un gros morceau. Pas seulement parce qu’il s’agit, et de loin, du plus long texte compris dans ce recueil – mais aussi parce que c’est un texte essentiel, dans l’œuvre de Lovecraft sans doute, mais probablement aussi au-delà.

 

Cet essai, rédigé initialement à la demande d’un ami, constitue en effet un des très grands moments de la critique en matière de littérature horrifique (« fantastique » ou « surnaturelle » si l’on y tient, mais cela peut aller au-delà), et probablement un des premiers. Lovecraft y dresse un très complet panorama du genre, où l’enthousiasme du lecteur transparaît régulièrement, sans pour autant nuire à ses capacités d'analyse et de critique. Une œuvre, qui, en ce sens, n’a guère eu de précédents, et probablement pas tant de successeurs que cela. Lovecraft s’y montre un commentateur pertinent, qui sait inscrire son sujet dans l’histoire, mais tout autant en préserver ce qui mérite de l’être.

 

Homme de goût en même temps que lecteur curieux, il produit une somme sur le genre… à l’heure même où son approche personnelle est largement chamboulée par le débarquement de Cthulhu et compagnie. Ce qui n’a probablement rien d’un hasard ! Mais cela me renvoie aussi à une remarque faite par Michel Houellebecq dans son H.P. Lovecraft : contre le monde, contre la vie (je crois m'en souvenir, en tout cas) : s’il est une chose qui déconcerte vaguement dans cet essai autrement très pertinent, voire uen chose qui déçoit quelque peu, tout en coulant de source, c’est que Lovecraft n’y prend pas lui-même la pleine mesure de son apport, considérable… Il ne pouvait sans doute guère se le permettre – et probablement n’avait-il pas bien conscience de ce qu’il apportait au genre.

 

Qu’importe : il dresse ici un panorama de la littérature horrifique, des temps les plus reculés à ses jours, et le fait avec habileté, érudition, enthousiasme et pertinence. Certes, il s’attarde pour l’essentiel sur le domaine anglo-saxon – le seul véritablement abordable pour lui –, mais ses excursions ailleurs n’en sont pas moins bien menées, qui l’amènent à traiter de la littérature germanique en la matière, surtout, éventuellement aussi de la littérature française… ou juive.

 

Avant d’en arriver là, cependant il s’agit de définir le genre – caractérisé par la quête de la peur, la plus forte des émotions humaines ; or il n’est peur plus puissante que celle de l’inconnu… On pourrait sans doute abondamment gloser sur cette entrée en matière – éventuellement en dehors du seul domaine littéraire, d’ailleurs… Mais on ne s’y risquera pas ici.

 

Demeure cette bizarrerie : que cette émotion si forte n’ait finalement obtenu droit de cité en littérature que bien tardivement… Bien sûr, les anciens ne manquaient sans doute pas de récits du genre – a fortiori quand la limite entre mythologie et fiction s’avère quelque peu floue. Plus tard, chansons de geste ou poèmes épiques accorderont éventuellement une certaine place à l’horreur et au surnaturel – et les plus grands auteurs, de tous pays et de tous styles, s’y sont régulièrement essayés : en Angleterre, cela vaut bien sûr pour Shakespeare, mais aussi pour bien d’autres.

 

Il n’en reste pas moins que la vraie révolution en la matière, celle qui inscrit la peur au registre des émotions que la littérature se doit d’exprimer, est bien tardive : la peur littéraire est fille du XVIIIe siècle. C’est la naissance du mouvement gothique, d’abord avec Horace Walpole et son curieux Château d’Otrante (très, très curieux… Le coup du heaume géant qui tombe du ciel au tout début du roman n’a pas fini de me laisser perplexe !), ouvrage que Lovecraft, pourtant, ne prise guère – il se montre même très sévère, peut-être à la mesure de l’estime qu’il semblait vouer à l’auteur quand il s’exerçait dans d’autres registres… Mais le succès est là, la peur et l’étrange deviennent des sujets dignes qu’on en parle, et suivent bientôt d’autres auteurs pour œuvrer dans le genre, avec plus de réussite – et pourtant toujours certains défauts, mais, à en croire Lovecraft, peut-être de moins en moins ; chaque œuvre (chaque œuvre essentielle, en tout cas – il fait l’impasse sur la plupart des pâles copies, comme il se doit) est meilleure que celle qui la précède. Nous passons de Horace Walpole et Otrante à Ann Radcliffe et Udolphe – l’auteure est plus subtile, mais hélas portée aux explications rationnelles (un trait qui agace considérablement Lovecraft – quand bien même sa propre approche du « weird » est globalement rationnelle, ou l’est de plus en plus, à cette époque même…), puis à Matthew Gregory Lewis, ou « Monk » Lewis, comme on disait en référence à son œuvre la plus célèbre, enfin et surtout à Charles Robert Maturin, dont le Melmoth est aux yeux de Lovecraft le sommet indépassable du genre.

 

Si l’aventure gothique au sens le plus strict s’arrête à peu près là, les auteurs qui comptent dans sa foulée ne manquent pas – Beckford pour son Vathek qu’adorait Lovecraft, plus encore Mary Shelley, dont il perçoit bien la puissance et l’inventivité du Frankenstein... Le XIXe siècle voit, dans toute l’Europe et aux États-Unis (certes, Lovecraft ne regarde pas vraiment ailleurs, ce qui n’a alors rien d’étonnant – je note pour le principe qu’il mentionne brièvement et apprécie Lafcadio Hearn pour ses histoires de fantômes japonais, ainsi Kwaidan…), bien des auteurs briller dans le genre – qu’ils s’y dévouent ou pas : les plus grands de ce que nous appellerions aujourd’hui « littérature générale », ou « blanche », s’y essayent volontiers à l’occasion. Dans le monde germanique, Lovecraft évoque Hoffmann, La Motte-Fouqué, Meinhold ou son contemporain Hanns Heinz Ewers ; en France, un peu de Hugo, davantage de Théophile Gautier, pourquoi pas Flaubert, Mérimée bien sûr, Maupassant par-dessus tous les autres… Dans la branche « sémitique », il accorde une place particulière à Meyrink…

 

Mais le monde anglo-saxon, comme de juste, le rend plus loquace. Toutefois, avant d’évoquer en détail quelques figures notables des îles britanniques ou des anciennes, aheum, « colonies », il est une idole qu’il lui faut à tout prix glorifier pour les siècles des siècles : nul autre qu’Edgar Allan Poe, qui se voit consacrer un chapitre entier de l’essai, fait unique. C’est son maître, son dieu a-t-il même dit à l’occasion. Pourtant, il ne l’épargne pas, le cas échéant – quelques traits, çà et là, sont bel et bien critiquables dans l’œuvre du géant… Pour le reste, eh bien, je n’ai pas grand-chose de plus à en dire ici : d’abord parce que je ne ferais que répéter des choses bien connues, et ensuite… parce que Poe, aheum, m’a toujours fait chier, en fait – ce qui me dépasse : tout chez lui devrait me parler – et pourtant, ça ne marche que très rarement sur moi… Je ne sais pas pourquoi. Mais bon – ce n’est pas moi le sujet, hein…

 

Poe envisagé, Lovecraft peut revenir à des panoramas plus globaux, centrés sur le monde anglo-saxon, donc. Étrangement – ou pas –, il commence par l’Amérique : l’occasion de parler (longuement) de Nathaniel Hawthorne (par exemple de La Maison aux sept pignons, qu’il adulait), d’Ambrose Bierce (longuement aussi), plus brièvement d’Olivier Wendell Holmes, de Henry James (pour Le Tour d’écrou), de F. Marion Crawford, de Robert W. Chambers (Le Roi en jaune, Yue Laou : le faiseur de lunes, En quête de l’inconnu), de Mary E. Wilkins, de Ralph Adams Cram, de Irvin S. Cobb (dont il cite Fishhead, évoqué plus haut comme une possible inspiration de « Dagon »), de Leonard Cline, de Herbert S. Gorman (pour le roman… A Place Called Dagon), de Leland Hall, d’Edward Lucas White… et d’un copain, quand même : un certain Clark Ashton Smith…

 

Lovecraft n’envisage donc les îles britanniques qu’après coup : Rudyard Kipling, Lafcadio Hearn, donc, en dépit de son exil nippon, Oscar Wilde bien sûr, d’abord et avant tout pour Le Portrait de Dorian Gray, Matthew Phipps Shiel, Bram Stoker évidement, Dracula en tête (il est autrement sévère pour Le Repaire du ver blanc), puis John Buchan, Clemence Housman, Walter de la Mare, William Hope Hodgson qu’il loue autant qu’il le critique (réservant cependant une place à part à La Maison au bord du monde), s’étendant volontiers à ce sujet, et regrettant déjà que cet auteur ne soit pas davantage lu… et beaucoup, beaucoup d’autres, dont quelques célébrités, aussi bien H.G. Wells qu’Arthur Conan Doyle, ou encore W.B. Yeats.

 

Reste enfin à parler des « maîtres modernes », quatre auteurs des îles britanniques que Lovecraft met en avant, délibérément – ce qui à vrai dire se justifie d’autant plus qu’insidieusement, en évoquant ces maîtres, ce sont en fait ses propres méthodes, ses propres questionnements, ses envies et ses ambitions, qu’il définit avec habileté et pertinence. Arthur Machen au premier chef, très longs développements ; Algernon Blackwood ensuite, envers qui il est globalement plus sévère, notamment en raison de son jargon « occultiste », mais dont il prise par-dessus tout les meilleurs textes – ainsi « Les Saules », nouvelle extraordinaire il est vrai, que Lovecraft qualifie ici de meilleur récit « weird » qu’il ait jamais lu, admettant bien volontiers qu’un Blackwood en forme est un maître insurpassable pour ce qui est de l’ambiance ; Lord Dunsany, bien sûr – et peu d’auteurs l’ont autant inspiré lui-même, si, à l’époque de la rédaction de cet essai, Lovecraft s’en est déjà un peu émancipé (mais, en même temps, il vient alors tout juste d’écrire The Dream-Quest of Unknown Kadath, comme une ultime révérence à cet auteur qu’il admirait tant) ; M.R. James, enfin, d’un apport plus discret, mais Lovecraft ne l’en loue pas moins avec enthousiasme – et il faudra que je me décide un jour à lire enfin ses fameuses histoires de fantômes… Je ne m’étendrai pas davantage sur le sujet ici (d’autant que j’en ai déjà causé, en fait, , si jamais) ; notons cependant que les éloges de Lovecraft sur ces auteurs ont ceci d’étrange… qu’aujourd’hui nous les avons largement oubliés (et, pour ce que j’en ai lu, c’est tout à fait regrettable !), là où Lovecraft, inconnu en son temps, est devenu aujourd’hui une sorte d’icône de la pop-culture sans beaucoup d’équivalents.

 

CONCLUSION

 

C’était bien appréciable, ma foi. L’appréciation de nombre des nouvelles ici compilées comme étant « mineures » pouvait me faire redouter, au début, une relecture un brin laborieuse. Mais s’il est bien des textes laborieux dans le tas, globalement, c’est très bien passé. Certes, on n’y atteint pas les sommets des grands textes compilés dans The Dunwich Horror and others ou At the Mountains of Madness and other novels, mais le résultat est globalement plus qu’honorable ; les récits des « Contrées du Rêve », notamment, sont bien mieux passés que ce à quoi je m’attendais – mais, dans les contes macabres, on trouve aussi à l’occasion de bien jolies pièces… Le recueil est certes l’occasion d’étudier l’évolution de Lovecraft, mais nombre de ces récits se tiennent très bien en eux-mêmes. C’est peu dire que Lovecraft était au-dessus du lot… et ces textes « inférieurs » en sont une démonstration aussi étonnante qu’éloquente.

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Dagon and other macabre tales, de H.P. Lovecraft (première partie)

Publié le par Nébal

Dagon and other macabre tales, de H.P. Lovecraft (première partie)

[Mon article est trop long pour être publié en une seule fois, arf... Bon, ben, je le coupe en deux... Ici, présentation générale, et nouvelles essentielles ; la suite là-bas.]

 

LOVECRAFT (H.P.), Dagon and other macabre tales, selected and with an introduction by August Derleth, Sauk City, Arkham House, [1939, 1943] 1965, IX + 413 p.

 

DES RÉCITS MINEURS ?

 

Je poursuis ma relecture de Lovecraft en anglais, dans les recueils d’Arkham House des années 1960, avec le seul qui me manquait encore côté fictions : Dagon and other macabre tales. Après The Dunwich Horror and others et At the Mountains of Madness and other novels, et à la condition bien sûr de conférer un statut à part à The Horror in the Museum and other revisions, le présent volume donne d’emblée une impression de fourre-tout, et, surtout, à s’en tenir aux œuvres de Lovecraft « seul », contient par la force des choses des récits globalement jugés « mineurs ». C’est vrai, à maints égards – et August Derleth, dans sa très brève introduction, ne dit pas autre chose ; en apportant toutefois ce complément qui s’avère en définitive tout aussi pertinent : même dans ces œuvres mineures, Lovecraft est globalement bien au-dessus du lot, très souvent…

 

Avant le « Mythe »

 

Pour l’essentiel, nous y trouvons des textes « anciens », ou en tout cas antérieurs à « The Call of Cthulhu », qui n’en devient que davantage une pierre blanche séparant le vieux du neuf. Il y a quelques exceptions, sans doute ; mais l’aménagement de la sorte de ces recueils chez Arkham House introduit ainsi, d’une certaine manière, un biais – a fortiori si l’on se lance dans les joutes critiques sur la pertinence ou pas, « contribution » de Derleth prise en compte, de la notion même de « Mythe de Cthulhu »…

 

Avant Lovecraft ?

 

Et une autre tentation surgit : celle de voir dans ces textes, du coup, une sorte de « pré-Lovecraft », pas encore abouti, les tentatives d’un auteur qui se cherche…

 

Là encore, ça n’est pas forcément tout à fait faux, en fin de compte ; et l’on pense inévitablement, à la lecture de ce recueil, à cette assertion dépitée de Lovecraft lui-même, à cette époque, qui déplorait trouver bel et bien dans sa bibliographie des textes « à la Poe » ou « à la Dunsany », mais cherchait désespérément ses textes « à la Lovecraft »…

 

Bien sûr, cette (auto)critique est passablement exagérée. Il n’en reste pas moins vrai que Lovecraft est alors, probablement bien davantage que par la suite, un auteur « sous influences », et nombre des contes macabres ici compilés renvoient bien au premier chef à Poe (sans exhaustivité – puisqu’on trouvait dans The Dunwich Horror and others, par exemple, d’autres récits très poesques, sans doute ses plus belles réussistes en la matière, comme « Cool Air » (enfin, on le dit, mais je n'apprécie pas vraiment cette nouvelle pour ma part...) ou « Pickman’s Model », ou encore, bien meilleurs, « The Rats in the Walls » ou « The Outsider ») ; tandis que nous y trouvons également, accroissant l’impression de fourre-tout, tous les textes dits « des Contrées du Rêve » à l’exception de ceux composant le « cycle de Randolph Carter », ou Démons et merveilles chez nous, textes compilés pour leur part dans At the Mountains of Madness and other novels – et cette fois c’est bien sur Dunsany que nous louchons (et faisons plus que loucher...).

 

Une œuvre en construction ?

 

Mais ces textes ne manquent pas d’intérêt – pour eux-mêmes en ce qui concerne les meilleurs, mais aussi d’une autre manière, certes moins immédiate, et davantage orientée vers une lecture critique. Nouvelle tentation : voir dans ces récits une œuvre en train de se construire. Car nombre des textes de ce recueil posent les bases de textes ultérieurs, généralement bien plus longs et bien plus complexes, et meilleurs, sans doute, mais cette archéologie des fictions ne manque pas d’intérêt en tant que telle.

 

Ordre du recueil : l’essentiel et les bonus

 

Les contes ici rassemblés le sont, globalement, dans l’ordre chronologique – mais il y avait quelques erreurs, corrigées ultérieurement pour la réédition coordonnée par S.T. Joshi…

 

Se pose aussi la question des « compléments », puisque Derleth distingue ici des « early tales » en fait pas si « early » que cela, puisque seules les deux premières des cinq nouvelles rassemblées sous ce titre sont antérieures à « Dagon », qui ouvre le recueil…

 

Au rang des plus ou moins gadgets, il faut y ajouter quatre « fragments », plus tardifs là aussi, ainsi que, glissée dans les « nouvelles » à proprement parler, « The Evil Clergyman », qui n’en est pas tout à fait une : c’est certes un récit qui se tient tout seul, mais il figurait dans une lettre dont Derleth l’a extrait – et lui-même concède que ce texte n’était sans doute pas destiné à être publié.

 

(Notons pour le principe que deux textes figurant dans le corps principal du recueil auraient peut-être davantage eu leur place du côté des « révisions » : « Imprisoned with the Pharaohs » – qui est entièrement de Lovecraft, certes, mais cela ne le distingue pas vraiment des « révisions » pour Zealia Bishop, par exemple – et « In the Walls of Eryx » ; parmi les « early tales », cela vaut aussi pour la collaboration « Poetry and the Gods » ; enfin, le dernier « fragment » est lui aussi une forme de « collaboration »... posthume.)

 

Par contre, dans un registre autrement plus enthousiasmant, le recueil s’achève sur de la non-fiction, avec la célèbre étude de Lovecraft sur la littérature fantastique et d’horreur, Supernatural Horror in Literature.

 

Retroussons nos manches, et décortiquons…

CONTES MACABRES ET CONTRÉES DU RÊVE

 

Dagon

 

(Titre français : « Dagon » ; nouvelle écrite en juillet 1917 ; première publication : The Vagrant #11, novembre 1919.)

 

Peut-être est-ce en raison de ce recueil, mais on fait souvent de « Dagon » le premier vrai récit de l’auteur « adulte ». C’est éventuellement discutable… Mais, au-delà de ses qualités propres (à débattre elles aussi, en fait), ce qui ne fait aucun doute, c’est l’importance de ce texte dans la carrière de l’auteur : déjà, il marque, avec quelques autres datant de la même période, le retour de Lovecraft à la fiction, genre qu’il avait délaissé les années précédentes, livrant dans le monde du « journalisme amateur » avant tout de la poésie et des essais ; mais c’est bien à la suggestion de camarades issus de ce milieu bien particulier qu’il s’est remis au travail dans ce domaine – on les en remercie ! Par ailleurs, si le texte a d’abord été publié dans ce contexte, il sera ultérieurement repris à titre professionnel dans Weird Tales – c’est la première nouvelle que Lovecraft publiera dans le fameux pulp, qui deviendra son principal débouché pendant quelque temps, et qui lui restera associé par-delà les décennies...

 

Si l’on en croit Lovecraft lui-même, la nouvelle – comme beaucoup alors semble-t-il – lui aurait été inspirée par un rêve (on a pu avancer une influence littéraire également, Fishhead, de Irvin S. Cobb) ; c’est assez vraisemblable – du moins dans la mesure où la nouvelle tient plus de la vision que du récit.

 

En tant que telle, elle ne manque pas de force, mais sans être tout à fait satisfaisante – l’emphase du début est problématique, notamment, qui voit le narrateur morphinomane en rajouter des caisses sur son horrible expérience ; et, quoi qu’ait pu en dire un S.T. Joshi, la fin aussi est bancale : même à supposer que, non, la vilaine bébête ne toque pas à la porte du narrateur suicidaire (ce qui serait bel et bien absurde), l’ambiguïté du propos, via ce journal tenu jusqu’à la dernière minute, et dans un style inévitablement oral sur le tard, peut à bon droit laisser un goût amer en bouche…

 

Mais la vision ne manque pas de puissance, donc. Par ailleurs, elle s’accompagne, même si cela ne saute pas aux yeux, d’un questionnement philosophique essentiel – que l’auteur révèlera et développera point par point dans le cadre du « Transatlantic Circulator », via un texte connu sous le nom de « In Defence of Dagon » (en français dans les Lettres d’Innsmouth). Et ces deux angles importants se combinent en fait pour laisser présager de l’œuvre à venir : « The Call of Cthulhu », surtout, doit beaucoup à « Dagon », mais aussi, peut-être à un niveau moindre, « The Shadow over Innsmouth ».

 

Précisions à cet égard : le nom « Dagon », ici, ne renvoie pas à un « Grand Ancien » créé par Lovecraft, mais à un corpus mythologique préexistant – c’est un nom « choisi » par le narrateur dans une véritable mythologie humaine, sans lien objectif avec sa vision ; c’est bien pourquoi le nom ne sonne pas aussi « étrange » et « non humain » que les noms des Grands Anciens à venir. Par ailleurs, la créature embrassant le monolithe n’est pas une divinité, et donc cet hypothétique « Dagon », mais le représentant (ultime ou pas) d’une race hybride antédiluvienne. Plus tard, « The Shadow over Innsmouth », avec son « Ordre Ésotérique de Dagon », suscitera une ambiguïté à cet égard, éventuellement – mais, à tout prendre, et s’il fallait établir une cohérence globale dans l’œuvre lovecraftienne (je ne suis vraiment pas persuadé que ce soit une approche pertinente…), la créature entraperçue dans « Dagon » serait bien plutôt un « Profond » que « Père Dagon » lui-même (et, bien sûr, on n’y mentionne pas « Mère Hydra »).

 

The Tomb

 

(Titre français : « La Tombe » ; nouvelle écrite en juin 1917 ; première publication : The Vagrant, mars 1922.)

 

« La Tombe » a en fait été écrite un tout petit peu avant « Dagon », même si dans le même mouvement – tant pis pour la chronologie telle que Derleth la présente ; par contre, elle ne sera publiée, dans la même revue amateure, The Vagrant, qu’en 1922.

 

C’est un texte nettement moins convaincant… même s’il est révélateur de préoccupations récurrentes à l’époque chez l’auteur, comme l’apologie du rêve (« My name is Jervas Dudley, and from earliest childhood I have been a dreamer and a visionary. »), et une troublante obsession pour la profanation de sépulture, virant le cas échéant à la nécrophilie, thème qui reviendra à plusieurs reprises dans le recueil, et que Lovecraft associe alors à l’esthétique « décadente », dont il en fait un trait essentiel. Avant les décadents (et les symbolistes, éventuellement), toutefois, il y a Poe, dont l’influence se fait sentir… assez lourdement ici. Car Lovecraft en fait trop – on pourrait dire qu’il en a toujours fait trop, même dans ses meilleurs textes, mais l’à-propos est quand même tout autre.

 

La nouvelle contient quelques images fortes, et si la fin se laisse tôt entrevoir, elle n’est pas mauvaise pour autant… Mais c’est tout de même là un récit passablement convenu, et, sur cette durée pourtant relativement modérée, c’est aussi un texte très bavard… Peut-être peut-on en sauver le principe du « narrateur non fiable » ? Il reviendra par la suite dans l’œuvre de Lovecraft, mais globalement avec davantage de pertinence.

 

Polaris

 

(Titre français : « Polaris » ; nouvelle écrite en 1918 ; première publication : The Philosopher, décembre 1920.)

 

On retourne à quelque chose de bien plus intéressant avec « Polaris » ; intéressant et déconcertant tout à la fois…

 

Un premier aspect à noter : on fait souvent de cette nouvelle la première des « Contrées du Rêve », et elle joue déjà sur l’ambiguïté essentielle de cet ensemble de fictions consistant à naviguer entre l’onirique et l’antédiluvien – l’histoire qui y est narrée, en fait, relève sans doute tout à la fois des deux. Lovecraft y emploie déjà un lexique très connoté, qui reviendra par la suite – y compris en dehors des seuls récits des « Contrées du Rêve », puisque, pour l’anecdote, c’est ici la première mention des Manuscrits Pnakotiques.

 

La ville d’ « Olathoe » dans le pays de « Lomar »… « on the plateau of Sarkia, betwixt the peaks Noton and Kadiphonek »… On se dit : pas de doute, c’est bien du Dunsany. Et pourtant il semblerait que non – Lovecraft, à l’en croire, ne découvrira l’auteur irlandais qu’un an plus tard… Et, dès lors, ne cachera en rien cette influence. « Polaris » serait donc une merveilleuse coïncidence, une conjonction de goûts communs ?

 

D’autres aspects sont à relever – ainsi l’éventuelle part d’autobiographie dans le récit : le narrateur, tel Lovecraft, se voit dénier le droit de combattre à la guerre (sa mère l’avait fait réformer quand il avait voulu s’engager dans l’armée américaine à la fin de la Première Guerre mondiale). Cependant, c’est la faute du narrateur qui importe avant tout – non-combattant, il avait néanmoins une tâche, qu’il n’a pas menée à bien : en résulte une catastrophe, et le poids oppressant de sa culpabilité, qui ne lui échappera jamais au fil des rêves comme des millénaires…

 

Cela fonctionne bien : l’évocation ne manque pas de puissance, le fatalisme de l’ensemble est angoissant, l’expression du remord troublante.

 

Ce qui permet de ne pas s’attarder plus que cela sur la dimension vaguement raciste du texte, avec ces conquérants barbares, les « Inutos », abattant la civilisation nordique des « vrais » hommes, avant de dégénérer en ces « squat, yellow creatures, blighted by the cold, whom they call ʺEsquimauxʺ »… On lira bien pire, de toute façon.

 

Beyond the Wall of Sleep

 

(Titre français : « Par-delà le mur du sommeil » ; nouvelle écrite en 1919 ; première publication : Pine Cones, octobre 1919.)

 

On arrive cette fois à un texte relevant plus clairement de la science-fiction, si le thème du rêve demeure – essentiel. Peut-être faut-il relever à cet égard une vague ambiguïté d’ordre philosophique ? Dans nombre des textes de cette époque, l’éloge du rêve a des connotations vaguement idéalistes, pour le moins surprenantes – à moins qu’il ne faille y voir que la conviction de Lovecraft de la supériorité du mental sur le physique, d’un ordre peut-être étendu ici au spirituel contre le matériel… Ce qui autoriserait un accord avec sa position matérialiste globale. Dans le présent texte, Lovecraft critique en tout cas « Freud et son symbolisme puéril ». Plus tard dans le récit, pourtant, il confère à sa conception du rêve une allure plus ouvertement matérialiste, et dès lors plus conforme à sa philosophie telle qu’on la connaît, quand le narrateur avance : « It has long been my belief that human thought consists basically of atomic or molecular motion, convertible into ether waves or radiant energy like heat, light, and electricity. » Avec le charme de l’époque ! Mais cela ne tire que davantage le récit du côté de la science-fiction.

 

D’autres éléments sont à relever, comme l’emploi de la thématique « white trash », qui débouchera plus tard sur « The Colour Out of Space » et « The Dunwich Horror »… mais le ton ici, à l’égard de ces ploucs dégénérés, est méprisant de bout en bout – plus encore que par la suite, bien plus. Le narrateur est dissocié de celui qui subit l’expérience « surnaturelle » ; par contre, le cadre est un asile (comme dans « The Tomb » avant, et bien d’autres récits ensuite). Enfin, la thématique de ces créatures extraterrestres se projetant via la pensée, à travers le temps et l’espace, dans des humains qui ne se remettent guère de l’expérience, annonce à sa manière un texte bien plus tardif, et sans doute bien meilleur : « The Shadow Out of Time ».

 

« Beyond the Wall of Sleep » demeure un texte intéressant, qui fonctionne assez bien – notamment sur la fin. Aussi peut-on l’apprécier pour lui-même, sans nécessairement le mettre en rapport avec l’évolution ultérieure de l’œuvre lovecraftienne – mais, dans ce registre, il y a sans doute beaucoup de choses à en tirer.

 

The Doom That Came to Sarnath

 

(Titres français : « La Malédiction de Sarnath », « La Malédiction qui s’abattit sur Sarnath » ; nouvelle écrite en 1920 ; première publication : The Scot, juin 1920.)

 

Retour aux « Contrées du Rêve », pour une deuxième excursion que j’ai toujours appréciée – et, cette fois, Lovecraft connaît Dunsany, et ne s’en cache en rien. Son style exubérant, ainsi quand il décrit les richesses de la ville de Sarnath, en émane directement. On y retrouve par ailleurs cette dimension évoquée plus haut, de ces « Contrées du Rêve » qui sont tout à la fois oniriques et antédiluviennes ; en fait, la légende de Sarnath fera ultérieurement partie des références obligées à un passé mythique, et pas toujours dans le seul cadre des « Contrées du Rêve ».

 

Le récit, au fond, est surprenant à maints égards… L’histoire de ce crime atroce, consistant en la spoliation et l’extermination des hideuses créatures d’Ib par les hommes de Mnar fondant dès lors Sarnath (nom inventé, ne renvoyant pas à la ville bien réelle où le Bouddha a enseigné), crime qu’il leur faudra bien payer un jour, a un contenu vaguement « moral » assez rare chez Lovecraft – mais on le croise parfois, tout de même, et tout particulièrement dans les contes ou « fables » des « Contrées du Rêve ». Par ailleurs, on peut se demander comment accommoder ce récit avec le racisme obsessionnel de l’auteur… du moins jusqu’à ce qu’on lise ceci, peut-être ? « … only the brave and adventurous young men of yellow hair and blue eyes, who are no kin to the men of Mnar. » Peut-être s’en sort-il ainsi, oui…

 

Un autre aspect éventuellement surprenant concerne la mise en scène de la malédic… pardon : de la MALÉDICTION. Le sort de Sarnath, en effet, est relativement expédié, et en tout cas mystérieux plutôt que spectaculaire : la nouvelle ne se conclut pas sur la scène apocalyptique que l’on pouvait supposer, mais se contente pour l’essentiel d’exprimer, non sans subtilité, qu’il « va » se passer quelque chose… Et l’on passe presque aussitôt à un état ultérieur : il « s’est » passé quelque chose, et Sarnath n’est plus…

 

Mais c’est très bien comme ça.


 

The White Ship

 

(Titre français : « Le Bateau blanc » ; nouvelle écrite en 1919 ; première publication : The United Amateur, Vol. 19, #2, novembre 1919.)

 

« Le Bateau blanc » relève également des « Contrées du Rêve », mais avec une approche bien différente. Encore que… La plupart des textes du « cycle », après tout, ont quelque chose d’allégories…

 

Mais c’est une dimension particulièrement marquée dans celui-ci : il s’agit d’un voyage philosophique (étrangement plus court que dans mon souvenir, au passage), et dont on a pu livrer des lectures relativement pointues (je me souviens vaguement d’un article de Paul Montelone, dans Lovecraft Studies, n° 36, sur une base schopenhauerienne…).

 

Le narrateur, le « héros », gardien de phare, monte à bord d’un bateau mystérieux pour naviguer vers des terres inconnues, toutes plus merveilleuses les unes que les autres… jusqu’à ce qu’on les aborde : en fait, il s’agit presque systématiquement de déconvenues, échos d’un passé glorieux qui n’est cependant plus guère palpable… Une exception, pourtant : Sona-Nyl, escale heureuse où le narrateur demeure longtemps ; mais il en part enfin, car il est curieux de l’inconnu – incarné dans la province censément plus merveilleuse encore de Cathuria : les fantasmes de merveilles l’emportent sur les merveilles bien réelles. Bien sûr, il n’aurait pas dû… Car il ne lui sera plus possible de revenir à Sona-Nyl, et, ne trouvant rien d’autre, il devra retourner à la monotonie de son existence antérieure de gardien de phare.

 

Le récit est très, très pompeux dans la forme. Sans que ce soit forcément désagréable… Je suppose, par contre, qu’on peut, ou peut-être même qu’on doit, établir une parenté avec la superbe nouvelle de Dunsany « Jours oisifs sur le Yann », dans Contes d’un rêveur ? À n’en pas douter, Dunsany l’emporte haut la main. Mais la variation pessimiste au possible de Lovecraft n’est pas inintéressante pour autant, loin de là.

 

Arthur Jermyn

 

(Titre original : « Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family » ; titre alternatif : « The White Ape » ; titres français : « Arthur Jermyn », « Faits concernant feu Arthur Jermyn » ; nouvelle écrite en 1920 ; première publication : The Wolverine, mars et juin 1921.)

 

Une nouvelle dont le titre a beaucoup changé au fil des publications… Mais c’est le titre complet, « Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family », qu’il faut retenir – pas, comme ici, le simple « Arthur Jermyn »… mais encore moins « The White Ape », titre imposé lors de la reprise de la nouvelle dans Weird Tales, et qui avait fait fulminer Lovecraft.

 

Et pas seulement parce que ce titre vend d’emblée la mèche : à tout prendre, la nouvelle ne vise pas forcément à surprendre le lecteur – des indices sont semés çà et là, nombreux, qui dénient en fin de compte tout caractère de « chute » à la conclusion…

 

Or la nouvelle, au fond, peut paraître risible. Témoignant de l’obsession lovecraftienne de la dégénérescence, elle est imprégnée d’un sous-texte raciste bien de son temps – mais, en même temps, c’est en partie son caractère névrotique chez Lovecraft qui la distingue quand même... et en rend la lecture « quand même » intéressante, ou du moins instructive. On avouera par ailleurs que, dans le genre, Lovecraft fera bien pire (le nadir étant probablement la « révision » de sinistre mémoire « Medusa’s Coil »). Mais il fera surtout bien mieux ? Les liens ne manquent pas, à simplement remplacer les poils par des écailles, avec « The Shadow over Innsmouth », pour un résultat aussi insidieusement raciste, mais en même temps bien plus convaincant – et terrifiant.

 

Il faut de toute façon probablement dépasser ce premier regard, pour en retirer d’autres choses plus instructives ou tout aussi emblématiques : ainsi le pessimisme désespéré de Lovecraft (nous n’en sommes pas encore à l’indifférentisme cosmique, ou pas tout à fait du moins ; en même temps, ce pessimisme s’accorde bien au racisme en tant que philosophie de l’histoire, ne serait-ce que chez un Gobineau), aux faux airs de fatalisme, exprimé dès la première phrase (souvent citée : « Life is a hideous thing. » Blam.), peut-être à mettre en rapport avec sa propre biographie (la folie héréditaire, emportant ses deux parents), et dont on trouvera d’autres échos par la suite (dans ce recueil, on peut citer « The Festival » ; plus tard et surtout, donc, « The Shadow over Innsmouth ») – mais cette question de la généalogie morbide va en fait bien au-delà, c’est un thème fondamental dans l’œuvre lovecraftienne ; l’éclairer par son racisme, quoi qu’en disent ceux qui ne veulent pas entendre parler de cet aspect du bonhomme, et voient rouge dès qu’on l’avance, cela fait sens, et sans contredit.

 

Autre aspect essentiel – lié, sans doute : le matérialisme, et le rôle de la science – avec cette idée qui sera davantage développée encore dans « The Call of Cthulhu », dès son célèbre premier paragraphe, d’une science qui rend fou en révélant le monde ; mais, bien sûr, c’est autrement efficace dans cette excellente nouvelle – puisque la « révélation », ici, ne porte que sur la « corruption raciale », mais à une échelle microcosmique, et même intime : comme dans « Medusa’s Coil », la nouvelle n’est au fond terrifiante que pour un raciste, à maints égards… Et c’est sans doute là que brille tout particulièrement, en comparaison, « The Shadow over Innsmouth ».

 

Par ailleurs, c’est l’occasion d’inscrire ce récit dans la thématique du « chaînon manquant », issue des conceptions darwiniennes (et plus encore post-darwiniennes ?) de l’évolution – je vous renvoie à ce sujet à Michel Meurger, tout particulièrement à « De l’homme au singe : dévolution et bestialité dans l’œuvre de H.P. Lovecraft », figurant dans Lovecraft et la S.-F./2, et qui, comme de juste, revient abondamment sur la présente nouvelle.

 

The Cats of Ulthar

 

(Titre français : « Les Chats d’Ulthar » ; nouvelle écrite en juin 1920 ; première publication : The Tryout, novembre 1920.)

 

Changement radical d’ambiance avec ce petit texte aux faux airs de fable (avec une touche ironiquement morale pouvant rappeler « The Doom That Came to Sarnath »), et peut-être aussi de farce, une très jolie fantasy macabre qui n’a sans doute guère d’équivalent, voire pas du tout, dans le reste de l’œuvre lovecraftienne. Nouvelle essentielle de ces « Contrées du Rêve » qui prennent de plus en plus forme au fur et à mesure que les textes contribuent à leur géographie et à leur mythologie, ce récit, pour être sous haute influence dunsanienne, n’en fait pas moins preuve d’une forte personnalité.

 

Cela pourrait n’être qu’une mauvaise blague, et en même temps un témoignage enjoué de l’amour irrépressible que le gentleman de Providence vouait à la gent féline, et dont il a maintes fois témoigné par ailleurs. C’est probablement bien davantage – parce que l’auteur y injecte subtilement de la couleur et de l’âme, magnifiant par des allusions sibyllines un cadre qui aurait pu être banal, mais ne l’est finalement en rien. La plume, forcément un peu baroque dans pareil contexte, se montre quand même plus sobre que souvent dans ces récits, pour atteindre le délicat et appréciable équilibre entre sublime et grotesque. L’humour, noir et ironique, de ce charmant conte révèle enfin en fiction un caractère qui transparaît sans doute bien davantage dans les lettres de l’auteur – dissipant quelques préjugés qu’on avait de longue date entretenus, et auxquels il avait pu contribuer lui-même…

 

Quoi qu’il en soit, Lovecraft, souvent très sévère pour ses propres textes, a toujours gardé une place à part pour celui-ci – un des rares dont il était vraiment heureux, et il le restera jusqu’à la fin. À bon droit !

 

Celephaïs

 

(Titre français : « Celephaïs » ; nouvelle écrite début novembre 1920 ; première publication : The Rainbow, mai 1922.)

 

Une autre nouvelle des « Contrées du Rêve », davantage dans la manière habituelle de Lovecraft – et de Lovecraft faisant du Dunsany (on a d’ailleurs pu établir une nette parenté entre cette nouvelle et un conte de l’Irlandais).

 

C’est sans doute une des plus marquantes de ces « apologies du rêve » dont Lovecraft était alors coutumier – avec une relative ambiguïté qui fait tout le sel de son propos. Mais certaines expressions se montrent très révélatrices, ainsi quand Lovecraft parle de « that world of wonder which was ours before we were wise and unhappy » (ce qui peut se lire de plusieurs manières, à l’échelle de l’individu comme à celle du monde).

 

Ici, nous avons donc un inconnu – dans notre monde – qui, à force de rêver, devient dans les « Contrées du Rêve » roi de la ville de Celephaïs sous son nom de rêveur, Kuranes. Parallèlement, le « vrai » Kuranes (qualificatif évidemment inapproprié…) meurt dans notre triste monde, réduit à l’état de mendiant qui se droguait tant et plus pour dormir et rêver…

 

L’histoire fonctionne bien en tant que telle. On peut y relever, par ailleurs, des éléments intéressants au regard de la mythologie lovecraftienne – ce qui inclut bien sûr Kuranes lui-même, à qui Randolph Carter rend visite dans The Dream-Quest of Unknown Kadath… et qui, insatisfait comme il se doit, se languit alors de cette Terre qu’il méprisait et où il était tout sauf un roi ! Mais on peut également s’arrêter à cette sentence : « the high-priest not to be named, which wears a yellow silken mask over its face and dwells alone in a prehistoric stone monastery in the cold desert plateau of Leng ». Ce qui nous conduit là encore à Kadath, et au plateau de Leng bientôt omniprésent, tout en dessinant quelque peu la figure de Nyarlathotep… Attention, par contre : il y est fait mention d’Innsmouth, mais c’est un nom emprunté, qui ne désigne pas alors la riante bourgade côtière que vous savez.

 

Une bonne nouvelle, oui – dans les réussites de la manière onirique de Lovecraft.

 

From Beyond

 

(Titre français : « De l’au-delà » ; nouvelle écrite en 1920 ; première publication : The Fantasy Fan, vol. 1, n° 10, juin 1934.)

 

Retour sur Terre, pour une nouvelle qui, en dépit de sa publication très tardive (14 ans après sa rédaction, et dans un cadre amateur alors que Lovecraft avait depuis longtemps percé dans les pulps), a connu une étrange postérité – d’autant plus étrange à vrai dire qu’elle est tout à fait médiocre… au mieux.

 

Le thème de la perception de la réalité y est à nouveau central – mais cette fois sans ambiguïté philosophique : le propos affiche d’emblée son matérialisme. La science, cependant, y est toujours portée à soulever le voile, révélant des horreurs sans nom… Des éléments déjà classiques, mieux illustrés avant, et qui le seront mieux encore par la suite.

 

Mais la vraie horreur, dans cette nouvelle, est ailleurs, à tout prendre : chez le Dr Tillinghast lui-même, le savant fou (et on ne peut plus savant fou) auquel notre narrateur rend une petite visite – le bonhomme est un maniaque homicide en même temps qu’un paranoïaque achevé… Herbert West est presque davantage crédible ! Voir plus loin, ceci étant…

 

Quoi qu’il en soit, la nouvelle est bien terne et ennuyeuse – même son outrance fatigue plus qu’elle ne réjouit.

 

À mon sens tout du moins – l’écho qu’elle a rencontré témoigne sans doute de ce que des avis différents sont envisageables ; sinon pourquoi Erik Kriek l’aurait-il adapté, sous le titre « L’Invisible », employé pour qualifier l’ensemble de son recueil d’adaptations de Lovecraft en bande dessinée ? Et, bien sûr, il y a le film de Stuart Gordon… qui a sa réputation chez les bisseux, sans que je n’aie jamais compris pourquoi : c’est un film parfaitement ridicule, certainement pas aussi enthousiasmant que le débile mais jubilatoire Re-Animator, ou dans des genres très différents Dagon ou encore The Dreams in the Witch-House… Et, sans surprise, on ne trouve pas dans la nouvelle de Lovecraft les séquences fétichiste-bondage-SM-soft du film – étonnant, non ?

The Temple

 

(Titre français : « Le Temple » ; nouvelle écrite en 1920 ; première publication : Weird Tales #24, septembre 1925.)

 

Suit une bien étrange nouvelle – mais qui s’avère probablement un ratage. C’est à vrai dire d’autant plus frustrant que son pitch est très enthousiasmant, qui niche l’horreur dans un sous-marin allemand à la dérive, en pleine Première Guerre mondiale ! Contexte pouvant évoquer « Dagon », et là encore pour un résultat final annonçant « The Call of Cthulhu »… Mais, et plus encore que pour « Dagon » (ou, dans un autre registre, « Beyond the Wall of Sleep »), cette comparaison avec le chef-d’œuvre ultérieur nuit au texte originel…

 

Tout est là, pourtant, qui devrait marcher ! Le mystère, la claustrophobie, la paranoïa, le passé oublié, la permanence d’une menace cachée, un sentiment de complot amenuisant l’homme de par sa seule existence… Mais la nouvelle se perd régulièrement en route, et est sans doute par ailleurs trop bavarde.

 

Au final, malgré tous ces éléments attrayants, on n’en retire pas grand-chose – si ce n’est une satire du patriotisme acharné du brutal capitaine teuton, tellement outrancière qu’elle en vient à colorer le texte d’absurde… mais à voir l’opinion de Lovecraft lui-même sur ces questions, on est en même temps tenté de parler de paille et de poutre – mais c’est là une mauvaise blague juive, certes…

 

The Tree

 

(Titre français : « L’Arbre » ; nouvelle écrite en 1920 ; première publication : The Tryout, octobre 1921.)

 

Un court texte un peu à part, même si dans la veine macabre de l’auteur, en raison de son contexte : la Grèce antique, où l’on nous conte l’amitié et la rivalité heureuse de deux sculpteurs. Le contexte fait tout l’intérêt de ce conte – qui, à vrai dire, évoque plus la manière des « Contrées du Rêve » que les autres récits macabres de l’auteur ; avec un côté assez lumineux, d’ailleurs…

 

Une déception pourtant – car, de ce joli cadre, finement mis en place, Lovecraft ne fait en fin de compte pas grand-chose… Les promesses sont là, mais ne sont guère tenues. Dommage…

 

The Moon-Bog

 

(Titre français : « La Tourbière hantée » ; nouvelle écrite en mars 1921 ou un peu avant ; première publication : Weird Tales, juin 1926.)

 

On retrouve quelque chose d’un peu plus typiquement lovecraftien – mais en même temps passablement classique. En fait, « The Moon-Bog » n’est pas seulement affectée par la malédiction, envisagée plus haut, du texte ultérieur qui fera plus ou moins la même chose mais en beaucoup mieux (ici, disons « The Rats in the Walls ») : c’est aussi un texte qui montre combien Lovecraft a pu murir après coup, pour développer ses propres thématiques dans un cadre qui n’a plus que l’apparence de la banalité…

 

Ceci dit, Lovecraft ne croyait probablement pas suffisamment en ce texte pour s’y appliquer vraiment : c’était plus ou moins une « commande », au sens où il a été écrit à l’arrache pour une rencontre de « journalistes amateurs » sur le thème de la Saint-Patrick – d’où ce cadre irlandais, guère approfondi par ailleurs.

 

La nouvelle n’est pas forcément mauvaise… mais elle est terne. Plus tard, « The Rats in the Walls », donc, en usant de principes relativement similaires, au moins dans la mise en place, s’avèrera non seulement plus réussie, mais aussi plus personnelle – les deux dimensions se renforçant l’une l’autre. Inutile, donc, de trop s’attarder sur ce « brouillon »…

 

The Nameless City

 

(Titre français : « La Cité sans nom » ; nouvelle écrite en janvier 1921 ; première publication : The Wolverine, novembre 1921.)

 

Voici un texte autrement important : s’il convainc plus ou moins par lui-même, il contient par contre nombre d’éléments qui méritent qu’on s’y attarde, car ils dessinent, sans doute inconsciemment, des contours essentiels de l’œuvre à venir.

 

Bien sûr, le plus flagrant de ces aspects est une mention qui aurait pu être anodine : c’est en effet la première apparition d’Abdul Alhazred, le poète fou, que l’on n’associe pas encore au Necronomicon, mais dont on cite déjà le fameux distique :

 

That is not dead which can eternal lie,

And with strange aeons even death may die.

 

Mais la nouvelle préfigure le « Mythe » par d’autres moyens : bien sûr, il y a l’idée de cette civilisation préhumaine, thème qui sera bientôt essentiel dans l’œuvre lovecraftienne, mais qui était sans doute dans l’air du temps.

 

L’odyssée cthonienne du narrateur, pourtant – et même si elle peut évoquer en partie d’autres textes, de Dunsany (on y trouve d’ailleurs des références un peu ambiguës aux « Contrées du Rêve », notamment à Sarnath, Ib et Mnar, même si la nouvelle est spécifiquement située en Arabie) ou d’Edgar Rice Burroughs (Lin Carter évoque aussi Poe, mais, euh…) –, a quelque chose de jusqu’au-boutiste qui singularise la nouvelle.

 

La part de récit, en même temps, est limitée : dans ce texte comme dans un certain nombre d’autres, le propos tient plus de la vision hallucinée (de source onirique, semble-t-il) que de la narration construite…

 

Mais l’idée d’étudier la civilisation disparue au travers des fresques qu’elle a laissées, et qui témoignent déjà en elles-mêmes d’une histoire millénaire, fait quelque peu figure de préfiguration, avec beaucoup d’avance, de la progression de Dyer et Danforth dans la Cité des Choses Très Anciennes, dans At the Mountains of Madness

 

En ce sens, ce texte compte – et inaugure plus ou moins ce procédé si lovecraftien des vertigineux abîmes du temps, appuyant d’autant plus sur l’insignifiance d’un homme qui n’a pas la moindre idée du monde où il a le hasard de vivre…

 

The Other Gods

 

(Titre français : « Les Autres Dieux » ; nouvelle écrite le 14 août 1921 ; première publication : The Fantasy Fan, novembre 1933.)

 

Retour, et sans ambiguïté cette fois, aux « Contrées du Rêve », et à l’influence affichée de Dunsany. Les références abondent, à la géographie et à la mythologie de ces terres oniriques. Peut-être tendent-elles même à la systématisation, cette fois ?

 

La nouvelle, en tout cas, reprend le dispositif ironiquement moral que l’on a déjà eu l’occasion de croiser dans ce genre de contes. L’hubris du prétendu sage, qui se sait digne de voir les dieux, mais a le malheur de tomber en fait sur d’autres dieux, les autres dieux, va presque de soi, mais l’atmosphère est joliment composée, et le résultat s’avère convaincant.

 

L’édifice se construisant au fur et à mesure, on trouve dans ce texte plusieurs éléments qui seront réemployés dans les autres récits oniriques (et tout particulièrement The Dream-Quest of Unknown Kadath), ou même ailleurs : sur le plan anecdotique, cela vaut pour Les Sept Livres Cryptiques de Hsan, qui apparaissent ici en même temps que réapparaissent les Manuscrits Pnakotiques ; sur un plan plus global, l’idée de ces « autres dieux », ne serait-ce que dans sa formulation, est promise à un brillant avenir…

 

The Quest of Iranon

 

(Titre français : « La Quête d’Iranon » ; nouvelle écrite le 28 février 1921 ; première publication : Galleon, juillet-août 1935.)

 

Autre titre des « Contrées du Rêve » (les références abondent, à « Polaris », à « The Doom That Came to Sarnath », etc.), mais dans une tout autre veine – et qui s’avère probablement plus subtile qu’il n’y paraît au premier abord.

 

À première vue, on pourrait y voir une reprise de thèmes anciens – ceux de la veine allégorique et « apologétique », qui avait donné notamment « The White Ship » et « Celephaïs », plus haut dans le même recueil ; dans l’optique récurrente de ce compte rendu, on pourrait alors être tenté d’établir des passerelles avec des textes ultérieurs – ceux mettant en scène Randolph Carter, et au premier chef « The Silver Key » et The Dream-Quest of Unknown Kadath.

 

Mais, en fait, non ? Pour deux raisons au moins : d’une part, le caractère allégorique est ici plus subtil – il apparaît, mais sous une couche de récit qui rend le propos moins abstrait, et probablement plus séduisant tout à la fois ; d’autre part, parce que la quête onirique, ici, s’avère parfaitement vaine, dès le départ, si l’on ne l’admet pleinement qu’à la fin… Il ne s’agit même pas du retournement ironique des récits de Démons et merveilles : l’approche est ici plus sombre, et l’accent est mis sur le pouvoir déceptif du rêve… Il y avait quelque chose du genre dans « The White Ship », sans doute, mais l’effet est autrement plus marqué ici : le rêve n’est plus libérateur – peut-être l’a-t-il été, mais « that night something of youth and beauty died in the elder world »… Lovecraft voulait croire à la valeur intrinsèque du rêve – ou du moins est-ce ce que l’on peut supposer à lire ses textes antérieurs ; si son allégorie du Bateau blanc traduisait déjà la possibilité pour l’homme d’être trompé et en définitive vaincu par ses fantasmes, ici, le discours est autrement dépressif… et lucide ? Car il s’applique au monde dans son entier. Oserait-on dire « réaliste », alors…

 

C’est en même temps ce qui fait de cette nouvelle une réussite – et non une simple variation sur un thème classique.

Herbert West–Reanimator

 

(Titre français : « Herbert West, réanimateur » ; nouvelle écrite entre octobre 1921 et juin 1922 ; première publication : Home Brew, en serial, de février à juillet 1922.)

 

Le jour et la nuit… De toutes les nouvelles de Lovecraft, peu ont une réputation aussi exécrable – S.T. Joshi va jusqu’à dire qu’elle est unanimement considérée comme la pire de toute l’œuvre du gentleman de Providence, mais je n’en suis pas pour ma part convaincu (et Joshi, de toute façon, emploie sans doute un peu trop facilement des expressions telles que « unanimement »)… surtout depuis cette relecture, en fait : surprise, mais c’était nettement moins mauvais que dans mon souvenir !

 

Bon, c’est pas glorieux pour autant, hein… Faut dire que Lovecraft pouvait difficilement être à l’aise avec un projet pareil – s’affichant d’emblée comme un remake éventuellement parodique du Frankenstein de Mary Shelley (roman qu’il appréciait beaucoup par ailleurs, et à juste titre, il y consacre quelques paragraphes dans Supernatural Horror in Literature, plus loin dans ce même recueil). Pour la forme, on peut créditer Lovecraft d’avoir glissé dans son texte autrement laborieux des vrais morceaux de zombies « scientifiques », à la manière des « infectés » auquel le cinéma nous a habitués, post-Romero. Pour le reste… La première apparition de l’Université Miskatonic, à Arkham ? Pas grand-chose…

 

Clairement, ce projet n’était pas pour Lovecraft – formellement pas davantage que dans le fond (même si, à cet égard, on peut relever un certain nombre de nouvelles de Lovecraft tournant autour de la mort et de son éventuel contournement par la science) ; la nécessité de découper son récit en chapitres d’égale durée à peu près, et s’achevant systématiquement sur un cliffhanger, ceci afin de publier le bousin en serial, c’était le meilleur moyen de s’aliéner l’auteur… Il se met cependant à la tâche, et il en résulte ceci, de passablement laborieux (un peu plus tard, la même histoire se répètera peu ou prou pour « The Lurking Fear », texte guère plus convaincant, cependant autrement personnel).

 

Cette structure en épisodes est en effet problématique : Lovecraft n’est visiblement pas à l’aise avec cette approche, et, s’il s’exécute, parce qu’on le lui a demandé (et qu’il n’a pas su dire « non » ?), c’est en peinant visiblement sur la chose. En résulte un texte trop long (probablement le plus long que Lovecraft ait jamais écrit jusqu’alors), et très, très, très répétitif (je dirais même plus : très, très, très, très répétitif)…

 

Mais moins mauvais que dans mon souvenir – sans doute parce que j’ai davantage perçu maintenant des traits délibérément humoristiques dans le récit : Lovecraft, confronté à son calvaire, semble vouloir sauver le temps qu’il passe dessus en le dynamitant à coups de traits on ne peut plus excessifs, qui achèvent de faire de son récit une parodie.

 

Alors ça ne brille pas, hein… Mais c’est quand même assez rigolo !

 

The Hound

 

(Titre français : « Le Molosse » ; nouvelle écrite en septembre 1922 ; première publication : Weird Tales, février 1924.)

 

Tenez, par exemple : « The Hound » est-il si meilleur que « Herbert West–Reanimator » ? Je n’en suis pas tout à fait certain – même si le texte est souvent sauvé pour la seule et unique raison qu’il contient la première référence au Necronomicon

 

Si, peut-être une autre chose quand même – mais dans l’excès, là aussi : cette nouvelle histoire de profanation de sépulture appuie plus que jamais sur la dimension « décadente », un Baudelaire ou un Huysmans semblant légitimer ce genre de vie hors-normes : la profanation de sépulture en est peu ou prou un trait essentiel ! D’où cette bizarre collection qu’entretient notre couple (masculin) de protagonistes… Humour ? Espérons.

 

C’est tout de même très, très convenu…

 

Hypnos

 

(Titre français : « Hypnos » ; nouvelle écrite en mars 1922 ; première publication : National Amateur, mai 1923.)

 

« Hypnos » est dans la même veine – et probablement un peu plus intéressante, sans casser des briques pour autant. Mais on y retrouve bien le délire décadent, figuré dans la vie hors-normes d’un nouveau couple masculin.

 

L’idée de base est chouette – celle de cet homme qui est progressivement terrifié par le sommeil, au point de tout faire pour repousser l’endormissement… jusqu’au moment où il n’a d’autre choix que dormir. Et là…

 

(Remarque débile : il y a quelques années de cela, j’avais écrit un machin sur un canevas en fait très similaire… mais ne me souvenais pourtant pas le moins du monde de « Hypnos », promis juré. À moins que mon inconscient… ? Bon, bref…)

 

La nouvelle est probablement moins convenue que celle qui précède. Mais elle ne brille pas pour autant : dans un cadre pareil, l’emphase, aussi poussée, sonne faux et un brin puéril…

 

Et le jeu sur « l’indicible » (plusieurs nouvelles s’enchaînent ici qui jouent frontalement de ce thème, non sans humour le cas échéant) ne fonctionne pas vraiment – sans doute parce que Lovecraft se contente de balancer le terme çà et là. Il sera autrement plus intéressant par la suite, quand ses textes joueront le jeu ambigu de l’affirmation du caractère indicible de l’événement rapporté, là où le texte ne tentera que davantage de dire, pourtant : c’est là, au fond, le véritable « indicible » lovecraftien ; mais il n’en est pas encore là.

 

C’est une occurrence de l’outil fictionnel du narrateur non fiable, sinon…

 

The Lurking Fear

 

(Titre français : « La Peur qui rôde » ; nouvelle écrite en novembre 1922 ; première publication : Home Brew, en serial, avril 1923.)

 

Composé peu ou prou dans les mêmes circonstances que « Herbert West–Reanimator », et pour la même revue, « The Lurking Fear » pâtit des mêmes obligations concernant le serial – le rédacteur en chef résumait chaque fois les épisodes précédents au cas où, ce qui soulageait un brin l’auteur, mais la nouvelle demeure assez répétitive…

 

Son principal problème est peut-être ailleurs – encore qu’il en découle probablement : c’est un côté un peu « patchwork » – le récit manque de vrai liant.

 

Il en résulte cependant quelques jolies scènes, ou plus précisément des images fortes – tout particulièrement dans les cliffhangers abhorrés, en fait…

 

Mais la nouvelle bénéficie peut-être surtout du joli cadre des montagnes Catskills, avec leur habitants dégénérés (mais il y a des degrés dans la dégénérescence… On est en plein dans la thématique lovecraftienne sur la question, la dévolution ou l’atavisme y étant plus radicaux que jamais). Peut-être faut-il y voir une mise en application des principes exposés au début de « The Picture in the House », vantant les délices d’horreur que l’arrière-pays de la Nouvelle-Angleterre est à même de procurer au « true Epicure in the terrible » ? À terme, cela débouchera notamment sur « The Colour Out of Space » ou « The Dunwich Horror »… C’est probablement le principal atout de ce texte autrement assez bancal – et sans doute trop abstrait, jusque dans ses moments les plus (délibérément) grotesques.

 

The Festival

 

(Titre français : « Le Festival » ; nouvelle écrite en octobre 1923 ; première publication : Weird Tales, janvier 1925.)

 

Voilà quelque chose de bien plus intéressant en ce qui me concerne ! Une nouvelle qui ne se contente pas de valoir pour ce qu’elle annonce – essentiellement « The Shadow over Innsmouth » – mais qui se tient déjà très bien en elle-même.

 

La scène est à Kingsport (inspirée par Marblehead – un périple sur place est directement à l’origine de la nouvelle), où le narrateur se rend à Noël, ou plutôt Yuletide, pour obéir aux traditions de sa lignée… dont il ne sait visiblement pas grand-chose. Et découvrir ce qu’est au juste sa famille – et donc, dans cette perspective, ce qu’il est lui-même – sera passablement traumatisant…

 

Ce résumé montre bien, je suppose, la parenté entre ce texte et « The Shadow over Innsmouth » ; l’approche est pourtant différente : il n’y a rien, ici, de la fuite haletante du touriste poursuivi par les hybrides et les Profonds… C’est vraiment dans le thème que le lien est flagrant.

 

Mais c’est aussi, peut-être, ce qui singularise ce premier texte, et évite, pour qui a d’abord lu « The Shadow over Innsmouth », de reléguer « The Festival » au seul rang de « brouillon ». Car la nouvelle parle pour elle-même, et exprime à sa manière d’autres veines du cauchemar, plus abstraites peut-être, plus poétiques sans doute.

 

On a parfois fait de cette nouvelle une des premières que l’on puisse rattacher au « Mythe de Cthulhu » ; à supposer que cela fasse sens (voyez ici, ici, ici…), je n’ai pas vraiment envie de trancher la question – ce qui compte, c’est que c’est une très bonne nouvelle.

 

(Pour l’anecdote, dans cette lignée, on peut éventuellement s’interroger sur le rôle, ici, d’un « masque de cire » : faut-il y voir également une préfiguration de « The Whisperer into Darkness » ?)

The Unnamable

 

(Titre français : « L’Indicible » ; nouvelle écrite en septembre 1923 ; première publication : Weird Tales, juillet 1925.)

 

On retourne à quelque chose de bien plus anodin – mais pas dénué d’humour, ceci dit. En fait, la dimension parodique est sans doute essentielle au début du texte – qui joue un jeu passablement hypocrite mais aussi assez réjouissant, quelque part entre l’autocritique et la déclaration d’intention (à la façon de « The Picture in the House », encore une fois ?)…

 

Car le personnage de Carter (ainsi désigné ; on peut supposer qu’il s’agit de Randolph Carter, héros de Démons et merveilles, que cela importe vraiment ou pas) prise « l’indicible », là où son compagnon, dans ce cimetière (!), fait preuve d’un « matérialisme » aux antipodes de la position philosophique de Lovecraft – c’est un « matérialisme » de puritain qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez, qui se veut « pragmatique », mais n’est que « prosaïque »…

 

Puis la nouvelle change du tout au tout, quand Carter se met à narrer à son camarade une histoire étrange, une fois de plus à base de généalogie morbide – comme, avant, dans « Facts Concerning the Late Arthur Jermyn and His Family » ou « The Lurking Fear », comme plus tard dans « The Shunned House » ou The Case of Charles Dexter Ward… mais avec beaucoup moins d’à-propos : sans doute la dimension parodique est-elle toujours présente à ce moment du récit, pourtant.

 

Bien sûr, par la suite, surgit « l’Indicible », qui, à cette époque de l’œuvre lovecraftienne, et tout particulièrement dans ce texte qui se veut humoristique, est « parfaitement » indicible – comme avancé plus haut, je tends à croire que c’était plus ou moins une fausse piste, en tout cas bien éloignée de l’usage ultérieur de « l’indicible », autrement pertinent et subtil, qui consistera malgré tout à dire ce qui ne peut pas l’être.

 

En l’état, « The Unnamable » en reste au stade de la mauvaise blague, d’abord amusante, ensuite assez terne.

 

Imprisoned with the Pharaohs

 

(Titre original : « Under the Pyramids » ; titre alternatif : « Entombed with the Pharaohs » ; titre français : « Prisonnier des pharaons » ; nouvelle écrite en février 1924 ; première publication, sous le nom de Harry Houdini : Weird Tales, en serial, mai, juin et juillet 1924 ; attribuée à Lovecraft en 1939.)

 

« Imprisoned with the Pharaohs » est un texte étonnant – et je ne suis pas bien sûr de ce qu’il faut en penser au juste. Les circonstances de sa création auraient tout pour reléguer cette commande au même statut que « Herbert West–Reanimator », mais d’aucuns ont voulu mettre l’accent sur certaines qualités qu’elle présente pourtant… Je n’en suis pas très convaincu moi-même – encore qu’il y ait bien quelques bons moments, mais sur le tard. L’humour du texte me parle en fait davantage – et c’était pourtant un jeu dangereux de la part de Lovecraft…

 

Avec « Imprisoned with the Pharaohs », Lovecraft a joué à « l’auteur professionnel », ce qu’il ne prisait guère ; car il s’agit, dès le départ, de bien plus que d’une simple « révision » (même si certaines « révisions », notamment celles pour Zealia Bishop, sont en fait très comparables à cet égard) : il s’agit d’un travail de « nègre » (j’adore employer ce terme pour Lovecraft… mais vous pouvez préférer le terme anglais, « ghost-writer », sans doute plus à propos le concernant) de la première à la dernière ligne – une commande de J.C. Henneberger pour Weird Tales, désireux de s’associer le célèbre prestidigitateur Harry Houdini en ces temps de vaches maigres : la nouvelle est entièrement écrite par Lovecraft, mais paraît sous le seul nom de Harry Houdini ; il faudra attendre 1939, soit après la mort des deux bonshommes, pour que la nouvelle soit attribuée à Lovecraft.

 

Celui-ci a clairement écrit cette nouvelle pour l’argent – on ne lui avait jamais proposé autant… Il a même, anecdote fameuse, sacrifié sa lune de miel pour la rendre à temps, sa jeune épouse tapant sous sa dictée le texte malencontreusement perdu !

 

Bizarrement, la nouvelle a pourtant été plutôt bien reçue, et elle a même plu à Houdini… au point où le prestidigitateur a cherché à s’associer Lovecraft pour d’autres projets, dont l’essai The Cancer of Superstition, dont on a pas mal parlé ces derniers temps, mais qui devait rester inachevé, du fait de la mort précoce du « magicien ». L’essai, sans doute, montrait davantage ce qui pouvait rapprocher Houdini et Lovecraft… Bien plus en tout cas que cette nouvelle au ton étrange – car on sent régulièrement derrière la plume un auteur pas très à l’aise avec son « job ».

 

Le point de départ est de toute façon farfelu, puisqu’il s’agit de mettre en scène à la première personne le prestidigitateur, dont l’activité consistant à démasquer les charlatans n’était pas la moindre (c’est sans doute ce qui le rend intéressant, d’ailleurs – même pour Lovecraft, si ça se trouve). Pourtant, l’histoire, comme il se doit dans Weird Tales, vire en définitive à l’étrange, et même au fantastique… Très franchement, je me demande comment le lectorat dans son ensemble a accueilli un texte aussi invraisemblable.

 

D’autant qu’il se montre longtemps laborieux... La scène est en Égypte (ah bon ?), pays où, bien sûr, Lovecraft n’a jamais mis les pieds ; il construit donc les premiers temps de son récit (assez long au regard de sa production habituelle à cette époque) Baedeker en main, pour un résultat des plus factice.

 

Houdini – qui n’est d’ailleurs pas présenté sous un jour très favorable, même à la première personne : il se montre régulièrement arrogant, éventuellement méprisant, toujours désireux de se mettre en valeur – succombe, sur la grande pyramide de Khéops, à un complot improbable conçu par un étrange guide dans lequel il tient à tout prix à reconnaître le pharaon Khephren (associé à la reine-goule Nitocris), et donc le Sphinx. Enfermé dans un labyrinthe souterrain, notre maître de l’évasion n’a plus qu’une chose à faire : s’évader. C’est aussi gratuit que lourdingue… Et ce qui pourrait réjouir et fasciner sur une scène de music-hall ne fonctionne pas très bien en prose.

 

Mais le texte, progressivement, prend alors une autre tournure – non sans humour, sans doute : le « magicien », en parfaite caricature de « héros » lovecraftien, s’évanouit trois ou quatre fois à la suite ! J’ai du mal à croire que Lovecraft n’ait pas rédigé ce genre de scènes un sourire carnassier aux lèvres… Mais le plus étonnant est sans doute que le prestidigitateur, bien loin de lui en tenir rigueur, a apprécié son texte !

 

Il est vrai que c’est après cette succession d’évanouissements que la nouvelle prend une tournure véritablement lovecraftienne : nouvelle variante de l’odyssée cthonienne sous le sable du désert, après « The Nameless City », et qui aboutit à la vision hallucinée de momies hybrides (entre l’homme et l’animal), en marche : « Hippopotami should not have human hands and carry torches… men should not have the heads of crocodiles… » Ah, certes… Reste cependant une dernière vision : celle d’une étrange créature à cinq membres… jusqu’à ce que Houdini réalise qu’il ne s’agit que d’une gigantesque patte d’une autre créature de dimensions inconcevables ! Mais bon : c'était un rêve, hein ? Forcément...

 

Globalement grotesque, tout de même – au sens rigolard, sans doute, mais seul l’humour me paraît devoir être préservé de ce projet passablement improbable…

 

(Pour l’anecdote, Robert Bloch a pu s’en inspirer – lui qui a commis plusieurs nouvelles « lovecraftiennes » dans un cadre égyptien, qu’on lira par exemple dans Les Mystères du Ver.)

 

He

 

(Titre français : « Lui » ; nouvelle écrite en août 1925 ; première publication : Weird Tales, septembre 1926.)

 

Nouvelle en tant que telle sans grand intérêt, « He » ne fait vraiment sens qu’au regard de la biographie de Lovecraft – à vrai dire, sa première page, souvent citée, relève purement et simplement de l’autobiographie, même pas déguisée…

 

« My coming to New York had been a mistake… » Le narrateur, évidemment originaire de Nouvelle-Angleterre, dit en quelques paragraphes combien son expérience new-yorkaise s’est avérée désastreuse – après un premier temps d’illusion féerique, où la cité, plutôt que de paraître tentaculaire (si j’ose dire), l’émerveillait à la manière de prestigieuses villes antiques, ou de leurs recréations oniriques par un Dunsany. Mais c’était une erreur, donc : la ville, au fond, est ignoble, elle est insupportable, et d’ailleurs elle grouille d’étrangers…

 

La nouvelle a semble-t-il été composée après une nuit blanche passée à arpenter la ville – ce qui peut expliquer, passé ces premiers paragraphes, sa relative pauvreté ? La catharsis initiale en fait tout l’intérêt (Lovecraft conçoit alors plusieurs récits dans ce sens, dont bien sûr celui qui suit immédiatement, « The Horror at Red Hook »).

 

Après quoi, le narrateur rencontre un personnage extrêmement pompeux et désagréable, qui a tout – et pour cause – d’un anachronisme sur pattes. Tous deux forment un temps une nouvelle variation sur le couple masculin que nous avons régulièrement croisé, tout particulièrement dans les nouvelles d’inspiration « décadente ». La méchanceté et la folie de ce « Lui », hélas, ne sauvent pas la nouvelle – qui tente vainement d’acquérir du caractère en injectant de toute force un récit dans ce qui aurait peut-être gagné à demeurer un poème en prose traitant de l’inadéquation du gentleman narrateur à la mégalopole grouillante et sans âme…

 

The Horror at Red Hook

 

(Titre français : « Horreur à Red Hook » ; nouvelle écrite les 1er et 2 août 1925 ; première publication : Weird Tales, janvier 1927.)

 

Composée à la même époque que « He », et usant pour partie des mêmes thèmes, « The Horror at Red Hook » se coltine la fâcheuse réputation d’être une des nouvelles les plus racistes (ou xénophobes, si l’on entend viser plus large) jamais commises par Lovecraft. Ce qu’elle est probablement – même si, dans ce même recueil, nous lirons bien pire ultérieurement, avec « The Street »…

 

Pour autant, il ne faudrait pas forcément reléguer ce texte dans l’enfer des écrits lovecraftiens infréquentables – car, si cette nouvelle ne fonctionne sans doute pas très bien, peut-être tout particulièrement en raison de sa dimension policière, avec laquelle l’auteur n’était sans doute pas très à l’aise, elle contient cependant des éléments qui méritent d’être notés, et qui, s’ils ne la sauvent pas forcément, en font pourtant plus qu’un « document » à réserver aux exégètes avertis.

 

Peut-être, d’ailleurs, faut-il quelque peu dépasser cette sinistre réputation ? La nouvelle est indubitablement raciste, oui. Mais le problème est peut-être avant tout qu’elle se montre assez frontale à cet égard… Une nouvelle aussi prestigieuse que « The Call of Cthulhu » est-elle vraiment moins raciste, et donc plus fréquentable à cet égard ? Je n’en suis pas tout à fait certain… Bien sûr, « The Call of Cthulhu » est un chef-d’œuvre, ce que n’est certainement pas « The Horror at Red Hook ». Pourtant, la comparaison fait sens – car, sur bien des points, l’enquête policière de Thomas F. Malone dans l’infect quartier de Red Hook annonce la corrélation de documents au cœur de « The Call of Cthulhu »… nouvelle écrite seulement un an plus tard ! On n’associe généralement pas « The Horror at Red Hook » au « Mythe de Cthulhu », et à bon droit. Mais il me semble qu’il y a bien, dans ce texte de sinistre mémoire, une préfiguration notable de la suite – ne serait-ce qu’au travers de sa focalisation sur un culte impie, pratiquant la magie… qui trouve tout naturellement à prospérer au milieu des populations immigrées – en ceci guère différentes des adorateurs dégénérés, nègres ou inuit, de « The Call of Cthulhu » ! Les deux nouvelles, sur cette base, brodent sur des conspirations mondiales finalement très similaires… autant de menaces qu’un monde essentiellement étranger adresse à la sérénité aveugle des WASP.

 

Enfin, il faut bien sûr retenir de ce texte, comme pour « He » donc, une dimension de catharsis – même si elle s’exprime différemment : le narrateur de « He » n’était certes guère tendre avec New York et ses infernaux immigrés, mais, dans « The Horror at Red Hook », plus de chichis, ce sont la haine et la peur qui s’expriment à plein, et en même temps, irrépressiblement corrélées… ce qui rend le texte d’autant plus dérangeant, en tant que témoignage sur le vif et sans précautions d’enrobage d’une phobie d’essence névrotique. Le lecteur peut s’en tenir au dégoût, ou se pencher sur le cas clinique, disons… Et il y a sans doute de quoi en tirer des choses intéressantes – pour un Alan Moore, dans Providence, par exemple.

 

The Strange High House in the Mist

 

(Titre français : « L’Étrange Maison haute dans la brume » ; nouvelle écrite le 9 novembre 1926 ; première publication : Weird Tales, octobre 1931.)

 

Nous retrouvons ici Kingsport (avec un lien très fort établi notamment avec « The Terrible Old Man » – tiens, en parlant de nouvelles racistes…), et tout à la fois les « Contrées du Rêve » (tout particulièrement « The Other Gods ») ; mélange à vue de nez aussi étrange que la maison qui en est l’occasion, voire casse-gueule – comme l’est sans doute cette maison encore, isolée sur une falaise et donnant sur d’autres mondes...

 

Pourtant, cela fonctionne bien – et si le récit en lui-même n’est pas forcément très palpitant, l’ambiance est joliment réussie, qui fait de ce texte un bel exercice d’équilibre entre le rêve et le cauchemar, et sublime la terreur dans ce qu’elle comporte à la fois d’angoisse et de fascination. Difficile d’en dire davantage – au fond, j’aime cette nouvelle davantage comme un poème en prose que comme un récit.

 

Une note au passage : on y évoque le dieu Nodens (pas de création lovecraftienne, c’est à la base une divinité celtique), que l’on retrouvera aussi dans The Dream-Quest of Unknown Kadath. Hélas, ce satané Derleth se fondera sur ces deux occurrences bien innocentes pour développer son panthéon de « dieux bons » face aux divinités du « Mythe de Cthulhu »… C’est une des pires violations qu’il a infligé à l’œuvre lovecraftienne.

 

In the Walls of Eryx

 

(Titre français : « Dans les murs d’Eryx » ; collaboration avec Kenneth Sterling ; nouvelle écrite en janvier 1936 ; première publication : posthume, Weird Tales, octobre 1939.)

 

Alors là… Sacrée surprise en ce qui me concerne. À parcourir le sommaire, j’avais été intrigué par ce titre – qui ne me disait absolument rien ; mais bon, j’avais oublié plein de choses… Lire la nouvelle, cependant, m’a procuré un putain de choc : je ne m’en souvenais donc pas, mais, un truc pareil, j’aurais pourtant dû m’en souvenir ! À voir la bibliographie française concernant cette nouvelle, je me rends compte que je n’aurais pu la lire que dans le tome 2 des Œuvres de Lovecraft en Robert Laffont/Bouquins. En fait, pour une raison que j’ignore, j’avais dû faire l’impasse dessus à l’époque, et ne jamais y être revenu…

 

Je vois mal, en effet, comment j’aurais pu aussi totalement oublier un texte aussi détonnant dans la bibliographie lovecraftienne… car il s’agit d’un pur texte de science-fiction ! Et pas au sens éventuellement lovecraftien, que l’on a pu employer, notamment, pour « The Colour Out of Space », At the Mountains of Madness ou « The Shadow Out of Time » : non, de la SF on ne peut plus SF – la nouvelle se passe sur Vénus, où un vaillant astronaute (avec un simple masque à gaz, bon…) explore des ruines extraterrestres, ersatz de pistolet laser en main, pour se protéger de la fourbe faune indigène !

 

Bon, cela ne pouvait pas être du Lovecraft « pur », sans doute ; bien que figurant dans ce recueil, « In the Walls of Eryx » peut être qualifié de « révision » ; il s’agissait de retravailler un texte soumis par le jeune Kenneth Sterling ; finalement, la nouvelle ne sera publiée qu’en 1939, et donc après la mort de Lovecraft, les noms des deux « coauteurs » étant accolés. Mais puisque nous en sommes aux dates, il faut relever que cette « révision » a été effectuée en janvier 1936 : Lovecraft mourrait à peine un peu plus d’un an plus tard, c’est une des dernières nouvelles qu’on lui connaisse…

 

On suppose aujourd’hui que le texte est essentiellement de Lovecraft – mais l’idée de base vient bien de Sterling. Nous y voyons un explorateur de Vénus, donc (planète largement tropicale, ici), tomber malencontreusement sur le cadavre d’un de ses semblables, isolé de lui cependant par une sorte de muraille invisible ; en fait, il y a toute une structure invisible autour de lui – un véritable labyrinthe ! À partir du postulat SF, la nouvelle vire donc à l’horreur, ou du moins à l’angoisse, en témoignant à la première personne (notre astronaute a un carnet de notes) de sa quête désespérée d’une sortie… tandis que les Vénusiens, non loin, ricanent devant sa panique, jouissant de ce spectacle façon mime macabre (et vous savez très bien ce qu’il est d’usage de dire, confronté à ces abominations que sont les mimes).

 

En fait, cela fonctionne assez bien ; je n’attendais vraiment pas Lovecraft dans ce registre… et maintiens : je n’avais jamais lu cette nouvelle avant, sans quoi je m’en serais rappelé.

 

À noter, pour la forme : si le ton de la nouvelle est très sérieux, Lovecraft, comme il en avait parfois l’habitude, a semé quelques gags dans le texte – des allusions moqueuses à Forrest J. Ackerman, Farnsworth Wright et Hugo Gernsback, autant de personnages qu’il n’appréciait guère…

 

The Evil Clergyman

 

(Titre français : « Le Clergyman maudit », « Démoniaque Clergyman » ; récit extrait d’une lettre à Bernard Austin Dwyer, écrite en 1933 ; première publication : posthume, Weird Tales, avril 1939.)

 

Comme mentionné plus haut, « The Evil Clergyman » n’est pas à proprement parler une nouvelle de Lovecraft : il s’agit d’un rêve qu’il racontait à son correspondant Bernard Austin Dwyer, dans une lettre datée de 1933 ; ce passage en a été extrait (par qui ?) pour être publié en 1939 dans Weird Tales (deux ans après la mort de l’auteur, donc).

 

Certes, le récit pourrait en tant que tel constituer une nouvelle – mais c’est bien d’un rêve qu’il s’agit ; Lovecraft en a recyclé un certain nombre, avec plus ou moins de réussite, mais surtout dans une période antérieure de son œuvre ; or ici nous sommes en 1933, et le texte n’est clairement pas dans la manière lovecraftienne d’alors. Par ailleurs, il ne l’aurait jamais livré tel quel – il fallait le recycler, ou, si vous préférez, l’adapter pour en faire pleinement une nouvelle. Nous ne savons pas si telle était son intention (c’est peu probable – cela n’a rien donné dans les quatre années qui lui restaient à vivre, après tout), nous savons encore moins ce qu’il en aurait fait au juste, le cas échéant…

 

En attendant, il s’agit d’un rêve, relativement brut de décoffrage – il y a bien une forme de récit, mais la vision prime, somme toute assez convenue. Pas grand-chose de plus à en dire… Placer ce texte ici, et aux côtés de toutes ces nouvelles achevées, n’en est que plus douteux.

 

Quoi qu’il en soit, c’est bizarrement avec ce bonus que s’achève la première et de très loin la plus longue partie de ce recueil. Pour autant, il reste en fait encore quelques fictions à envisager, et (surtout) un fameux essai…

 

Mais ça, c'est donc pour la deuxième partie.

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Je suis un chat, de Cobato Tirol

Publié le par Nébal

Je suis un chat, de Cobato Tirol

COBATO Tirol, Je suis un chat, [吾輩は猫である, Wagahai wa neko de aru], d’après le roman de Natsume Sôseki, traduit du japonais par Patrick Honnoré, Arles, Philippe Picquier, [2010] 2016, [208 p.]

 

SÔSEKI : UNE GROSSE LACUNE PERSONNELLE…

 

Natsume Sôseki est une de mes plus flagrantes lacunes en matière de littérature japonaise contemporaine – entendre par là après Meiji (ou plutôt pendant, en l’espèce). Pourtant, cela fait un moment que je compte m’y mettre – et j’en ai deux titres dans ma pile à lire, le très bref Une journée de début d’automne, le plus volumineux Le Pauvre Cœur des hommes. Mais, en fouinant ici ou là, j’en avais forcément remarqué un autre livre, au titre assez aguicheur : Je suis un chat – il s’agit en fait de son premier livre, après une prépublication en feuilleton ; il a rencontré rapidement un grand succès, et demeure un classique souvent cité – ce que j’avais pu constater assez récemment encore, avec Nosaka aime les chats, livre de Nosaka Akiyuki qui m’avait par ailleurs franchement déçu, mais qui fait directement référence à Je suis un chat

 

SÔSEKI ET AKUTAGAWA

 

Quant à Sôseki (visiblement, on peut voire doit employer ce nom de plume éventuellement seul, de préférence au patronyme Natsume ?), son ombre semble planer sur la littérature japonaise d’alors et d’ensuite ; parmi mes lectures récentes, La Vie d’un idiot et autres nouvelles d’Akutagawa Ryûnosuke l’avait rappelé à mon bon souvenir : Sôseki était le maître, Akutagawa le disciple – même s’il a peut-être pu s’en émanciper, soulagé, à la manière des disciples de Bashô veillant le poète à sa mort, tels qu’il les évoque, en pleine connaissance de cause, dans la splendide nouvelle « Lande morte »… Les deux auteurs n’étaient effectivement pas sans lien, au-delà – ne serait-ce que parce qu’ils étaient tous deux professeurs d’anglais autant qu’écrivains, dans un Japon bouleversé par la Restauration de Meiji et l’ouverture sur le monde (Sôseki précède Akutagawa, il est au cœur de Meiji, là où le disciple est davantage associé à l’ère Taishô) ; et au-delà même de cette profession, ils étaient baignés de culture occidentale, notamment littéraire (on a souvent fait la remarque que Sôseki avait beaucoup étudié Laurence Sterne et son extraordinaire La Vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, le plus grand roman du monde et ça n’admet pas la moindre contestation – et la pratique essentielle de la digression dans ce gros volume, avec tout ce qu’elle peut avoir de loufoque, a d’ailleurs probablement influencé la rédaction de Je suis un chat), même si celle-ci entretenait un rapport éventuellement ambigu avec leur goût de la culture classique japonaise, associée à une morale bien définie, laquelle ne pouvait qu’être chamboulée par l’évolution rapide des événements et des mentalités. Par ailleurs, tous deux étaient portés à exprimer leur art, éventuellement, dans un registre autobiographique : c’est flagrant dans nombre des nouvelles de La Vie d’un idiot (les dernières tout particulièrement), mais cela vaut aussi pour Sôseki, dès ce premier livre qu’était Je suis un chat.

 

ÉTRANGE ADAPTATION…

 

Le hasard (ou presque…) m’a cependant fait tomber sur cette adaptation en manga du célèbre roman, toute récente de par chez nous – et j’ai craqué. Je ne sais pas s’il est très pertinent de lire cette BD avant le roman dont elle s’inspire, et j’en doute un peu… Mais trop tard.

 

Étrange ouvrage que celui-ci – publié chez Philippe Picquier (qui a dans son catalogue plusieurs ouvrages de Sôseki, mais pas Je suis un chat, pour le coup), guère habitué à la BD sauf erreur, et, surtout, dû à un mystérieux Cobato Tirol ; un nom qui, a fortiori dans ce rendu latin, ne sonne pas très nippon, mais, en fouinant un peu au pif, j’ai trouvé la graphie Kobato Chiroru, OK – renvoyant éventuellement à un manga dont je ne sais absolument rien, ceci dit… Et l’éditeur joue de ce secret dans cette présentation, laissant entendre que « Cobato Tirol » n’est très certainement pas un débutant, et pourrait être un célèbre mangaka désireux d’œuvrer sous couverture, ou l’assistant d’un célèbre mangaka, ou… Bref : le petit jeu habituel – prétendant même que l’éditeur japonais de la BD n’a aucune idée de l’identité du gazier… Et je suis à l’évidence bien trop ignare en matière de manga pour émettre quelque jugement que ce soit à cet égard.

 

« MOI, JE SUIS UN CHAT, QUI N’A PAS ENCORE DE NOM. JE N’AI AUCUNE IDÉE DE L’ENDROIT OÙ JE SUIS NÉ… JE MIAULAIS DANS LE NOIR… QUAND, POUR LA PREMIÈRE FOIS, JE VIS UN ÊTRE HUMAIN. »

 

Notre narrateur – anonyme, il y insiste – est donc un félin, ce qui peut renvoyer au Chat Murr d’Hoffmann, semble-t-il. Plus précisément, il s’agit d’un chaton… Mais son inexpérience (il n’a jamais attrapé une souris !) ne l’empêche certainement pas d’adopter une approche toute féline du monde et de la vie – hautaine et pleine de morgue… encore que cette dimension ne soit pas forcément trop mise en avant dans la BD, probablement davantage dès le roman (elle s’exprime cependant clairement dans le texte, dès cette phrase-titre, Wagahai wa neko de aru, tranchant sur le simple Neko desu, qui correspondrait bien plus exactement au sobre titre français Je suis un chat).

 

Le chaton trouve cependant à s’installer auprès des hommes, en l’espèce auprès du professeur d’anglais Kushami, jeune homme en dépit de sa moustache foisonnante qui le vieillit, et que les maux d’estomac rendent parfois aigre – par ailleurs désireux d’être artiste, mais d’un talent des plus contestable, quel que soit le domaine où il tente sa chance : c’est un évident décalque de Sôseki lui-même. Le chat apprécie, somme toute, cet environnement – et admire chez le professeur ce trait tout aussi professoral que félin, qui consiste à dormir la moitié du temps…

 

C’est que notre narrateur est un observateur des plus pertinent ! Au fond, ce ne sont guère ses propres aventures qu’il narre ici – même si, dans les premiers chapitres, ses rencontres successives de Kuro, chat noir donc, et qui a du vécu, et de l’on ne peut plus charmante Mikeko, que tout le monde s’accorde à considérer comme la plus jolie chatte du voisinage, sans contredit, ont une certaine importance (le sort de ces premières amitiés est d’ailleurs passablement étonnant…).

 

Mais, pour l’essentiel, le chaton observe des hommes – tout ce microcosme gravitant autour du professeur Kushami. Sa famille, tout d’abord – son épouse, leurs trois filles en bas âge, la domestique. Davantage, cependant, les collègues et amis de Kushami, aux traits d’autant plus marqués qu’ils ont eux aussi quelque chose d’archétypes, sans que cela les prive pour autant d’existence. Ainsi de Meitei, pédant peut-être, facétieux sans doute, qui aime en tout cas à faire tourner en bourrique le naïf Kushami – mais peut s’avérer d’une aide cruciale ; ainsi également de Mizushima Kangetsu, bon étudiant qui peine sur sa thèse, et qui en vient somme toute assez vite à occuper une place centrale dans le récit – si récit il y a vraiment, puisque les digressions, nombreuses, sont autrement essentielles, dans une perspective effectivement assez shandéenne.

 

UNE COMÉDIE DE MŒURS

 

C’est qu’il s’agit de marier le jeune homme ! Mais il vaudrait mieux, pour cela, qu’il ait achevé sa thèse et soit docteur ; s’il ne doit s’agir que d’un intellectuel sans titre, ça ne va pas – et ils courent les rues, de toute façon… Discours que tient à Kushami (et Meitei toujours là quand il le faut) sa voisine l’horripilante Mme Kaneda, désireuse de placer sa fille Tomiko, certes mignonne mais au fond tout aussi désagréable. Mme Kaneda (ou Hanako comme nos intellectuels l’appellent bientôt, sidérés par son nez horriblement proéminent) est la femme d’un industriel, typique des bouleversements de Meiji – elle est d’une classe qui n’a que l’argent en tête, assurant la considération de tout un chacun quand bien même c’est à la hideuse façon de snobs ; un « matérialisme » au sens le plus vulgaire, que l’on a tôt fait de qualifier de symptôme de l’ouverture au monde, et tout particulièrement à l’Occident…

 

La rencontre se passe mal – Kushami et Mme Kaneda sont issus de mondes tellement distincts qu’il leur est impossible de s’accorder. Les rancœurs ne tardent guère, débouchant sur des puérilités variées… Mais si Kushami, Meitei et quelques autres n’ont pour eux que leur satire du nez atroce de la pimbèche, à l’occasion de savoureusement méchants poèmes, elle et son époux ont bien d’autres ressources – ils se livrent rapidement à une conspiration de tous les instants pour nuire au prétentieux professeur ! Ce qui génère nombre de scènes cocasses (j’ai une affection particulière pour les gamins de l’école d’à côté qui « égarent » systématiquement leur balle dans le jardin du professeur, qui n’en peut plus…). Mais aussi des moments plus critiques, où le culte de l’argent est ausculté au regard de ses innombrables failles morales – ainsi avec le fourbe homme d'affaires Suzuki, prétendument un ami de Kushami (eux aussi avaient fait leurs études ensemble), en fait tout disposé à le trahir quand son intérêt « l’exige »… Heureusement, le jeune Tatara, pour être lui aussi un homme d'affaires, est autrement sympathique.

 

LE CHAT DANS TOUT ÇA

 

Tout ceci, notre chaton le voit – et l’étudie, même. Omniprésent, il peut passer de la demeure de Kushami à celle de Kaneda sans qu’on y prête attention, et prête l’oreille à ce qui se dit, démasquant ainsi des complots dont le professeur d’anglais n’a pas la moindre idée… Mais, bien sûr, il ne dispose d’aucun moyen de lui communiquer tout cela – bah, peu importe…

 

À vrai dire, à ce moment-là, notre chat n’est plus depuis un bon moment qu’un témoin – dimension qui m’a un peu déçu, je dois l’avouer… L’intrigue sentimentale, surtout la comédie de mœurs qui la sous-tend, prennent bien davantage d’importance. Toutefois, nous n’avons pas forcément lieu de nous en plaindre : parce que le tableau est pertinent, un microcosme bien rendu et d’une jolie vivacité, suscitant régulièrement des scènes vraiment drôles, où les caricatures et quiproquos, en se mêlant de burlesque, débouchent sur un sentiment d’absurde ma foi pas désagréable…

 

UNE FIN DÉCONCERTANTE…

 

Mais la fin est à cet égard assez déconcertante – qui voit pourtant le chat, de manière ultime, reprendre les commandes du récit.

 

La comédie de mœurs était réjouissante – la critique du « matérialisme » au sens vulgaire tout autant, qui faisait la balance entre conservatisme et progressisme aux divers niveaux où la question peut se poser.

 

Mais, tout à la fin, le ton change passablement – le tableau jusqu’alors léger cède la place à des considérations plus abstraites, pouvant s’accorder à la pompe naturelle du chat, mais qui tombent quand même quelque peu comme un cheveu sur la soupe…

 

Kushami, jusqu’alors systématiquement bourrique, laisse maintenant s’exprimer son aigreur, en dressant par exemple un portrait global des femmes qui aura de quoi faire hurler ces dernières (mais il est emprunté à un auteur anglais du XVIe siècle, paramètre à prendre en compte…), puis en s’étendant sur la futilité de la vie et la bénédiction de la mort – développant sous une forme apologétique le thème classique et nécessaire du suicide, qui, à vrai dire, avait déjà suscité quelques scènes dans les chapitres précédents.

 

Étrange… J’ai cru comprendre qu’à l’époque du feuilleton, Sôseki, qui s’en lassait, avait choisi d’expédier la fin, mais, oui, c’est très déconcertant – avec l’impression qu’il y a un peu plus qu’un simple désir d’en finir… Je dois avouer, sans l’ombre d’un doute, que je préférais nettement la comédie vive et fraîche qui précédait, jusque dans ses implications « romantiques », qui me laissent généralement sur le carreau, pourtant.

 

L’À-PROPOS D’UN DESSIN LIMPIDE

 

Et le dessin de « Cobato Tirol » ? Il est effectivement intéressant – mais très différent de ce que j’ai pu lire en manga ces derniers temps (sauf peut-être, mais l’outrance en moins, ce qui change tout, pour ce qui est de Kago Shintarô ?).

 

Il s’agit en effet d’un style très, très « simple », voire « simpliste », qui se focalise essentiellement sur les personnages, le décor n’étant souvent réduit qu’à quelques traits de situation. Les personnages, par ailleurs (je mets à part les chats, le narrateur on ne peut plus kawaï, la jolie Mikeko, si fémininement chatte et coquette, pour laquelle on ne peut que fondre…), sont eux aussi esquissés en quelques traits à peine, à la limite de la caricature – facilitant souvent l’identification, mais en affichant pourtant tous tel ou tel aspect privilégié qui permet de les singulariser d’emblée : l’abondante moustache « prussienne » de Kushami (personnage essentiellement drôle, et dont les colères sont régulièrement hilarantes), les lunettes de Meitei (facétieux bonhomme que l’on a envie de mépriser mais que l’on ne peut s’empêcher d’adorer), la dent cassée de Mizushima Kangetsu, ou bien sûr le gros nez de Mme Kaneda…

 

Autant de méthodes qui appuient la fraîcheur et la vivacité de l’ensemble – il faut y ajouter l’emploi du texte, dans les phylactères ou presque aussi souvent en dehors, qui participe également de ce rendu « naturel » et enjoué (même si quelques traductions m’ont un peu étonné de par leur familiarité qui me paraît parfois trop « moderne » pour le Japon des dernières années de Meiji, mais je dis peut-être n’importe quoi…).

 

Mais le découpage, qui relève tant du montage que de la mise en scène, est dans tous les cas très habile – ainsi quand c’est, littéralement, le point de vue du chat qui s’impose, mais aussi, plus globalement, pour rendre au plus juste des discussions sur le pouce, avec tout l’élan qui doit les caractériser ; c’est aussi manière, bien sûr, de mettre en avant les digressions…

 

BREF

 

Une lecture très agréable, donc. Je ne saurais dire s’il s’agit d’une bonne adaptation du roman de Sôseki – en matière de fidélité, disons –, mais en l’espèce c’est très bien passé. Il me faudra tout de même lire le roman un de ces jours… et bien d’autres ouvrages de Sôseki, sans doute.

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Quartier lointain, de Jirô Taniguchi

Publié le par Nébal

Quartier lointain, de Jirô Taniguchi

TANIGUCHI Jirô, Quartier lointain, [Harukana machi-e], adaptation de Frédéric Boilet, traduit du japonais par Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet, préface de Jaco Van Dormael, [s.l.], Casterman, [1998-1999] 2006, 405 p.

 

LE MANGA D’AUTEUR, ET TOUTES CES SORTES DE CHOSES ?

 

Si j’ai longtemps ignoré ce qui se faisait en manga – et « ignorance » est bien le mot –, je n’ai pourtant pas manqué, au fil des années, de relever des noms d’auteurs qu’il me faudrait bien découvrir un jour… chose que je n’ai toujours pas faite aujourd’hui pour la plupart d’entre eux. Mais il s’agit de changer tout ça…

 

À ce compte-là, le nom de Taniguchi Jirô s’imposait en tête de liste ; j’en ai probablement entendu parler pour la première fois à l’époque de L’Homme qui marche, mais, quelque temps plus tard, c’est bien le phénoménal succès critique (et commercial ?) en France de Quartier lointain qui a achevé de me convaincre qu’il faudrait bien que je le lise un jour… Peu importe que l’auteur lui-même en ait été surpris, d’ailleurs.

 

À tort ou à raison, et sans doute via l’activisme essentiel en la matière de Frédéric Boilet (qui signe ici « l’adaptation », ce qui, au-delà de la traduction, concerne bien des choses, comme le sens de lecture et donc l’inversion ou pas des cases, leur disposition, celle des phylactères, ou encore le traitement des onomatopées, voire d’autres choses encore, moins bien définies, destinées à rendre la BD plus « sensible » ou « évocatrice » à un lecteur français – j’avoue ne pas avoir la moindre idée concernant la portée de cette « adaptation », et encore moins concernant la pertinence du procédé…), on a dès lors fait, ai-je l’impression, de Taniguchi Jirô l’incarnation même du mangaka-auteur – livrant une « bande dessinée d’auteur », avec tout ce que le qualificatif peut impliquer d’éventuellement désagréable, je ne vous fais pas un dessin (aha). Associé aux éditions Casterman, sous des labels affichant plus que jamais dès leur intitulé cette dimension « auteurisante » (« Écritures » ou « Sakka »), Taniguchi a, à tort ou à raison, développé en France quelque chose d’une icône, peut-être aussi d’une exception, qui le hisse hors de l’arène du manga « de divertissement », bouh le divertissement. Ceci dit, il serait sans doute malvenu de se fonder sur cette image pour dénigrer le travail d’un auteur – oui – qui n’en est sans doute en rien responsable…

 

Quoi qu’il en soit, nous sommes ici assez loin du manga d’horreur, « ero guro » ou SF que je découvre ces derniers temps. Et pas tout à fait, en même temps : d’une part, Taniguchi use ici d’un prétexte fantastique – même si ce n’est largement qu’un prétexte (et pourtant pas tout à fait, dans la mesure où l’auteur pèse avec précision les conséquences les plus puissantes, narrativement parlant, de son postulat) ; d’autre part, parmi mes découvertes récentes, il ne fait à mon égard aucun doute que des auteurs aussi divers que Umezu Kazuo (hop), Hino Hideshi (hop), voire dans un contexte plus radical Kago Shintarô (hop) le méritent bien, ce qualificatif d’ « auteurs » ; et un Maruo Suehiro (hop) en bénéficie sans doute déjà, sans la moindre ambiguïté.

 

Mais la différence de connotation demeure… Les auteurs cités restent globalement associés à des « mauvais genres », là où Taniguchi Jirô, même usant d’un filtre fantastique comme ici, donne plutôt l’impression de l’équivalent en manga d’un écrivain auteur de « blanche » s’encanaillant dans le genre… À tort ou à raison, encore une fois – et sans imputer la responsabilité de ce préjugé à l’auteur lui-même.

 

L’APPROCHE CINÉMATOGRAPHIQUE

 

L’association cinématographique est éloquente à cet égard : bien loin de la « J-horror » ou de l’ « ero guro », dont les déclinaisons essaiment dans tous les médias, j’ai l’impression qu’on évoque systématiquement, concernant Taniguchi Jirô (et lui-même n’est d’ailleurs pas le dernier à le faire), le cinéma d’Ozu Yasujirô – qu’il faudra bien que je découvre un jour, une fois de plus, ça fait bien longtemps que je me le dis sans passer à l’acte…

 

Connaissance des deux auteurs ou pas, cette assimilation suscite inévitablement des préconçus – certains positifs, d'autres moins... On insiste notamment sur la façon dont le travail graphique autant que narratif de Taniguchi Jirô a quelque chose de cinématographique, mais à la manière d’Ozu, en termes de cadrage, de point de vue, de découpage temporel, voire produit un délicat et habile « travail du son » dans le contexte même de la planche – ce qui n’est sans doute pas donné à tout le monde. La brève préface du réalisateur belge Jaco Van Dormael va dans ce sens.

 

À vrai dire, le (très) peu que je connais du manga m’a souvent incité à adopter ce genre de comparaisons – mais, cette fois, c’est encore autre chose… Prenons par exemple Akira, d’Ôtomo Katsuhiro – manga culte, inutile de vous le présenter, mais qui est entre autres caractérisé par une action débridée, à des années-lumière de Quartier lointain ; aussi, au-delà des seules questions cinématographiques de cadrage et de montage, communes, cette BD adopte et sublime un trait essentiel en découlant, que j’ai retrouvé dans la plupart des mangas qu’il m’a été donné de lire, bien plus marqué encore que dans les comics où on pourrait pourtant le juger capital, et peu ou prou incompatible avec les canons franco-belges : le dynamisme. Le découpage habile d’Ôtomo, le trait précis et vif impliqué par les choix narratifs, s’associent pour susciter un fantasme de mouvement rarement égalé – une symphonie chaotique, en tant que telle toute de bruit et de fureur, selon l’expression consacrée. Côté cinéma, nous serions peut-être du côté de Fukusaku Kinji, ou de tel ou tel maître du chanbara ? Voire un Kitamura Ryûhei, plus hystérique que jamais…

 

Mais pas Taniguchi – pas ici, du moins (mais il a pu s’exercer auparavant dans d’autres genres, dont le polar hard-boiled, sans doute plus propices à la mise en avant de cette dimension) : son cadrage est tout aussi habile, son découpage temporel – et donc son montage – est à son tour d’une pertinence impressionnante, mais c’est dans un registre autrement sobre et calme… et souvent serein, en définitive (je ne parle toujours que de Quartier lointain). Son trait admirablement épuré, à la fois très nippon, et pourtant pas forcément si éloigné que cela des principes de la « ligne claire », renforce cet aspect cinématographique, et sert au mieux le propos, d’une sobriété lumineuse.

 

Mais qu’on ne se méprenne pas sur mes intentions quand j’oppose un dynamisme coutumier du manga (préjugé peut-être, sans doute même) à l’épure élégante de Taniguchi Jirô dans Quartier lointain : cette dernière œuvre n’a pour autant rien de statique – en fait, il est bien des occasions où le mouvement y est subtilement rendu par quelques traits bien placés ; rien à voir, de par chez nous, avec un Bilal, par exemple – que j’apprécie énormément, mais trouve globalement bien « monolithique ».

 

Par ailleurs, il ne s’agit surtout pas de déduire de ce constat (plus ou moins fondé…) un quelconque jugement de valeur, de légitimer ceci pour rabaisser cela, ou l’inverse : rien ne serait plus étranger à mes préoccupations. Ce n’est pas une quelconque subjectivité – que ce soit celle de l’auteur, ou celle, non moins redoutable et pourtant nécessaire, du lecteur – qu’il s’agit de mettre en avant, mais une nuance passablement objective : prétexte fantastique ou pas, auteur ou pas, avec Quartier lointain, nous sommes en présence… d’autre chose. Sans qu’il soit à propos d’en déduire davantage pour l’heure.

 

Mais il serait bien temps de parler du contenu de la BD, non ? Mes excuses, je m’étale à mon habitude, et peut-être bien pour raconter n’importe quoi…

 

LE PRÉTEXTE FANTASTIQUE

 

Adonc : Quartier lointain, qui est peut-être la BD la plus célèbre de Taniguchi Jirô (et la plus récompensée ? Belle liste, en tout cas – pour ce que ça vaut…), prolonge l’entreprise dont L’Homme qui marche avait été un jalon essentiel : il s’agit de livrer un manga « du quotidien » ; nul bruit, nulle fureur, décidément – plutôt une peinture subtile des petits riens qui font une vie, au travers de personnages entiers et d’une sensibilité joliment rendue. Ce qui n’exclut pas une éventuelle gravité, c’est flagrant ici, même si d’aucuns ont voulu mettre en avant ladite sensibilité, au risque toujours à craindre de la muer en sensiblerie…

 

Mais la BD se distingue – peut-être ? – par son prétexte fantastique ; « fantastique » au sens large… puisque c’est ici d’une variation sur le voyage temporel qu’il s’agit, thème plutôt associé en principe à la science-fiction. Toutefois, il s’agit ici d’une SF « sans boulons » (dirait un Pratchett...), et si le voyage, avec sa singularité, est au cœur du récit, sa « justification » s’avère parfaitement inexistante en dehors des seules et cruciales nécessités du récit – nulle machine, nul phénomène objectif, « explicable » ou pas, de quelque ordre que ce soit ; en fait, tout particulièrement ici, Quartier lointain me paraît plutôt tendre vers un fantastique « académique » (mais souvent bien trop intransigeant ou réducteur), au sens où le questionnement sur le point de vue du narrateur – son caractère éventuellement « non fiable » – sous-tend, classiquement une fois de plus, l’ensemble du récit, ce jusqu’à une conclusion attendue pour ne pas dire convenue, en forme de pirouette dont on pourra, au choix, déplorer l’artifice, ou bien l’apprécier au seul regard de la validité du récit.

 

LE VOYAGE DE HIROSHI

 

Nous avons donc, de nos jours, Hiroshi – 48 ans, et un cliché de Tokyoïte à sa manière, forcément sarariman, et dont quelques cases habilement conçues suffisent, sans trop en dire, à nous faire prendre la mesure de la médiocrité et de la monotonie d’une vie qui lui pèse, qu’il en ait bien conscience ou non. Ses excès de boisson de la veille n’ont sans doute pas d’autre origine…

 

Homme décidément fait d’actes manqués, il n’y a dès lors rien d’étonnant à ce qu’il « se trompe » de train : plutôt que de retourner comme prévu auprès de sa terne petite famille, le voilà qui s’engage sur la route de Kurayoshi, sa ville natale, très campagnarde – ou du moins elle l’était, jadis. Finalement, Hiroshi s’accommode bien de cette « erreur », et ne cherche guère à la réparer – comme s’il se laissait guider par son inconscient. Il n’était pas revenu sur place depuis bien longtemps… L’occasion de retourner sur la tombe de sa mère, de longue date délaissée.

 

Mais Hiroshi perd connaissance dans le cimetière – et, à son réveil, il a bien d’autres préoccupations que l’horaire de son train ; la prise de conscience est progressive, mais bientôt les « faits » sont là : Hiroshi est retourné dans le passé – non pas en tant que quadragénaire, mais dans l’enveloppe de l’ado qu’il était, l’année de ses quatorze ans…

 

REVIVRE – ET CHANGER CE QUI PEUT L’ÊTRE ?

 

Mais ce voyage est bien singulier, au-delà des codes communément associés au thème du voyage temporel, inévitables paradoxes inclus – encore que l’idée d’une évolution parallèle dans le passé à partir d'un point de divergence identifié, celle donc d’une uchronie au niveau intime plutôt qu’historique, pourrait-on dire, soit de la plus haute importance dans la BD.

 

En effet, pour avoir l’apparence d’un gamin de quatorze ans, Hiroshi a pleinement conservé sa conscience, ses souvenirs et ses principes de quadragénaire – ce qui n’est tout d’abord pas sans cruauté… Il n’est donc pas tout à fait juste de prétendre qu’il « revit » son enfance, au sens où on l’entend souvent : les événements extérieurs ne s’imposent pas forcément tant que cela à notre héros déboussolé, contraint au rôle de spectateur de sa propre vie. Car, à mesure qu’il prend conscience des possibles, il « revit » pleinement, au sens le plus fort – c’est-à-dire qu’il est libre de faire d’autres choix que ceux qu’il avait fait « la première fois ». Et des choix meilleurs ?

 

Possibilité qui a bien vite quelque chose de grisant, en tout cas ! D’autant qu’être à nouveau, pour un temps indéterminé, un ado de quatorze ans, n’est pas sans charme aux yeux de notre sarariman un tantinet aigri ; sans doute, « la première fois », avait-il peiné comme il se doit, dans ses examens comme dans ses relations sociales – je doute que l’adolescence, vécue sur le moment, soit véritablement un paradis pour qui que ce soit… Mais y revenir, après ces longues et tristes années en tant qu’adulte ! Ça, pour le coup, ça s’avère très enthousiasmant… L’adolescence de Hiroshi n’était pas un paradis ? Qu’à cela ne tienne ! Sachant la suite des événements, peut-être est-il en mesure de la vivre au mieux – de créer lui-même cet hypothétique paradis…

 

Car Hiroshi brille, dans cette nouvelle adolescence – il est bien meilleur élève qu’il ne l’avait jamais été, meilleur sportif également (il n’y avait pas de mal…), tant ce corps vif et jeune lui paraît une bénédiction, à lui qui a bien trop longtemps subi son corps d’adulte oppressé. C’est une occasion unique à saisir au vol. Et les copains sont là… et les copines aussi – fantasme adolescent inclus, inaccessible dans sa précédente vie, maintenant à sa portée sans qu’il sache bien ni comment ni pourquoi…

 

LE POIDS DES CONSÉQUENCES

 

Mais c’est sans doute ainsi que Hiroshi prend le plus conscience de la portée de ses choix dans cette « nouvelle occasion » : en tombant amoureux de la fraîche jeune fille, ne trahit-il pas la femme qu’il avait épousée dans sa « première vie » ? Et tout autant leurs filles ? Certes, il n’a aucune idée de quand il les reverra – s’il doit jamais les revoir, si ce voyage dans le passé n’a pas tout simplement annihilé cette « première vie », sinon dans ses seuls souvenirs…

 

Jamais sans doute le sarariman n’avait-il eu pareille occasion de peser ses responsabilités, et de les interroger au regard de la morale… D’autant qu’il apparaît bientôt, juste en face de lui, le modèle même de ses propres errances et de leurs conséquences éventuellement gravissimes. Car l’année de ses quatorze ans a aussi été celle de la disparition de son père – parti du jour au lendemain sans dire un mot, abandonnant femme et enfants, les condamnant au doute et à la crainte, peut-être aussi à terme à la rancune… au risque qu’ils trouvent le moment venu dans leurs propres ménages un terrain propice à l’expression plus ou moins bien admise de leurs douleurs les plus traumatisantes, se répercutant ainsi de génération en génération en une chaîne sans fin de remords et de ruminations…

 

À bien des égards, ce questionnement moral est sans doute central dans Quartier lointain. Résumé en quelques lignes malhabiles, cela a éventuellement de quoi effrayer, j’imagine… Et, sans doute, en interrogeant la possibilité même du choix au regard de ses conséquences à long terme dans le microcosme familial, la BD devient-elle elle aussi « morale »…

 

LA SUBTILITÉ DE L’ENSEMBLE

 

Mais on aurait tort de s’arrêter là – car c’est précisément dans cette dimension que l’art narratif de Taniguchi Jirô se révèle le plus subtil. Le postulat avait sans doute en lui-même amplement de quoi dégénérer du côté du sentimentalisme, éventuellement pesant, voire de la niaiserie « éthique », croulant sous les lourdeurs d’un « bon sens » toujours à craindre, et éventuellement d’une pseudo-sagesse, aux racines sans doute profondes, mais débouchant banalement sur un « conservatisme » des plus fatiguant, si ça se trouve…

 

Ce n’est pourtant pas le cas, en définitive, car Taniguchi est autrement habile et pertinent : le rapport au père, ici, est loin d’être aussi convenu qu’on pourrait le croire – et une « simple » (façon de parler…) conversation sur le fatidique quai d’une gare suffit à détourner le propos vers des sphères plus complexes, et par là même plus enrichissantes et enthousiasmantes.

 

Et, pour y parvenir, Taniguchi fait preuve d’un réel brio – Quartier lointain est de ces BD (les meilleures) où le dessin et le texte se renforcent sans cesse, le scénario participant dans une égale mesure des deux. C’est ainsi que l’auteur nous campe des personnages entiers mais aussi humains, dont la sensibilité n’a finalement pas grand-chose d’exagéré, et qui sont bien vite pour le lecteur bien davantage que quelques traits couchés sur une planche – aussi précis soient ces traits.

 

Et, en traitant ainsi de l’adolescence (sous mes yeux de lecteur, à moi qui en abomine le souvenir !), avec ses joies oubliées autant que ses douleurs persistantes, il croque la vie comme seul un immense artiste peut le faire – d’abord en étant un témoin ouvert et perceptif, ensuite en sachant communiquer au lecteur le fruit de ses observations, avec la fausse simplicité d’un véritable maître, et l’épure qui sied aux sages. Le tableau est profondément touchant, et d’une justesse admirable.

 

Voilà : touchant, et juste. Ce sont là les qualificatifs à retenir, bien avant les fausses pistes telles que « moral » ou « sentimental », ou a fortiori « naïf ».

 

OUI, C’EST AUSSI BON QU’ON LE DIT

 

Disons les choses : j’ai entamé la lecture de Quartier lointain à moitié par « devoir » ; ce qui est rarement une bonne idée… À chaque page ou presque, au départ, j’ai ressenti le besoin de pondérer mon enthousiasme naissant (d’abord purement graphique) par de bien cyniques critiques fondées sur du vide. Je me voulais dubitatif, détaché donc, mais j’ai bien fini par m’abandonner au récit – acceptant sans plus le questionner pour le principe le brio de l’artiste. Au départ, je me devais de douter – comme si Quartier lointain ne pouvait à l’évidence être le chef-d’œuvre que l’on prétendait. Mais à l’arrivée, le bilan est clair : Quartier lointain est bel et bien ce chef-d’œuvre, et je n’ai pas envie de lui reprocher quoi que ce soit – sans doute le devrais-je pourtant, pour me montrer aussi juste que possible… Mais je n’en ai pas envie. Na.

 

Il me faudra donc poursuivre avec d’autres œuvres de l’auteur – car celle-ci m’a complètement désarmé ; sentiment pas désagréable, ma foi…

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20th Century Boys, t. 1 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

Publié le par Nébal

20th Century Boys, t. 1 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

URASAWA Naoki, 20th Century Boys, t. 1 (édition Deluxe), [20 seiki shônen, vol. 1-2], scénario coécrit par Takashi Nagasaki, traduction [du japonais par] Vincent Zouzoulkovsky, lettrage [de] Lara Iacucci, Nice, Panini France, coll. Panini Manga – Seinen, [2000] 2e éd. 2014, [416 p.]

 

PREMIÈRE IMPRESSION… ET PRÉJUGÉS

 

Hum.

 

J’ai pris du retard dans mes chros, ce qui ne me facilite pas exactement la tâche. Enfin, c’est un aspect du problème – l’autre, c’est que je ne suis pas bien certain de la pertinence de ce compte rendu consacré au seul premier tome (dans l’édition dite « Deluxe », reprenant en fait les deux premiers tomes de l’édition « normale » dans un plus grand format) de cette série au long cours (suivent onze autres volumes – mais la série est terminée ; à noter que sur la fin elle change – logiquement ? – de titre, pour devenir 21st Century Boys). Peut-être est-il trop tôt pour en dire quoi que ce soit – d’autant plus que l’auteur, assisté au scénario par son complice de toujours Nagasaki Takashi, prend son temps pour bien poser les choses…

 

Or j’ai souvent eu le même son de cloche concernant les mangas de Urasawa Naoki : s’il s’agit visiblement d’un mangaka tout particulièrement bankable à l’heure actuelle, j’ai régulièrement lu, ici ou là, qu’il avait tendance à se perdre dans ses longues séries – au point où elles ne se montraient pas toujours, dans leur développement, à la hauteur des belles idées introduites dans les premiers tomes…

 

Ici, j’avoue donc une crainte ; car si j’ai aimé ce premier tome « Deluxe » de 20th Century Boys (sa série la plus connue avec Monster et Pluto), ce n’était pas sans un certain nombre d’a priori, portant justement sur la « temporalité », disons, et l’habileté ou pas dans le développement de la trame.

 

Par certains côtés, on m’avait dit tellement de bien du tout début de cette série que j’en attendais énormément dans les premières pages – qui se sont du coup avérées un peu décevantes (sans pour autant être mauvaises – et, bien sûr, cette idée initiale du rock qui aurait dû tout changer, alors que bon, n’est certes pas sans charme…) ; et là où je redoutais un développement hasardeux (en tout cas, il m’a paru prendre un peu trop son temps – mais peut-être ai-je appuyé sur cet aspect en raison de ces préconçus, donc), c’est finalement dans les dernières pages de ce premier tome que j’ai commencé à me montrer franchement enthousiaste…

 

Bizarre… ou pas.

 

RÊVES DE GOSSES ET ROUTINES ADULTES

 

Bon, parlons quand même de ce premier tome – et des éléments de fond essentiels qu’il introduit, assurant la thématique de base de la série.

 

Il s’agit pour l’auteur de jouer avec les rêves de gosses. Un gamin normalement constitué envisage presque par essence un futur héroïque, où il aura l’occasion de briller en sauvant la Terre des horribles entreprises des méchants – nos héros, ici, ne font pas exception. L’association héroïque, bien sûr, passe par l’établissement d’une base secrète – cabane dans les bois ou autre, ici on fait plutôt dans le champ destiné à disparaitre sous les coups de boutoir d’un urbanisme galopant –, éventuellement associée à un mot de passe identifiant les initiées, lesquels ont par ailleurs leur langage secret au-delà, mêlant signes kabbalistiques (ça sonne mieux que « logos », non ?) et tentatives ambitieuses mais naïves de cryptographie enfantine ; il faut au moins ça pour suer en groupe au feuilletage de telle ou telle revue porno... D’aucuns considèrent que la réussite dans la vie se mesure à la Rolex ou au costume, les imbéciles – mais une enfance réussie (réussie même avec ses inévitables drames) est quand même autrement enthousiasmante.

 

Triste monde tragique, toutefois, qui, non seulement ne permet pas à ces rêves de gosses de se réaliser, mais, pire encore, les voue à l’oubli… les annihile à leur source même. Le héros d’hier, aux superpouvoirs à la mesure de son infaillible bonté, se retrouve du jour au lendemain à exercer un boulot de merde qui devient son principal mode d’identification, à peine tempéré éventuellement par la fonction familiale, qui n’en est guère qu’une variante. Aux rêves de gloire se substitue la routine, et il n’y a plus rien à attendre de la vie – rien qui compte, en tout cas. Attendre… C’est sordide – et parfaitement hideux.

 

KENJI ET SES COPAINS

 

Tel est le sort de Kenji. Gamin hardi à l’inévitable casquette, il a comme tout un chacun nourri ce genre de rêves, et ne s’en est pas moins retrouvé, adulte, à gérer un « konbini » (une sorte d’épicerie ouverte 24 heures sur 24), sous enseigne, remplaçant la boutique de spiritueux familiale – sordide, vous dis-je. La gamine de père inconnu que lui a confiée sa sœur avant de disparaître dans la nature rajoute tout juste une touche de fantasque dans un quotidien qui ne saurait cependant être autre que morne, tandis que la vieille mère est toujours là pour pester : la fonction familiale guette, si elle ne frappe pas tout à fait.

 

Dans son malheur, pourtant, qu’il ne perçoit pas forcément comme tel – c’est ce qui se montre si répugnant dans la notion de « normalité » –, Kenji n’a pourtant pas coupé tous les ponts avec son enfance ; et plusieurs de ses camarades, des meilleurs, sont toujours à portée, eux aussi engoncés dans leur triste banalité, à même néanmoins d’échanger sur de vagues souvenirs quand l’occasion s’en présente.

 

OUI, IL Y A BIEN UNE MENACE MILLÉNARISTE

 

Les occasions… Il ne s’en présente pas souvent. Et elles sont loin d’être toutes réjouissantes… Ici, c’est bien un drame qui renoue vaguement les liens que les années ont inévitablement rendus plus lâches – le décès de « Donkey », comme on le surnommait : un camarade de l’époque, souffre-douleur attitré mais qui avait pu s’émanciper de ce statut terrible en s’associant à la bande de Kenji.

 

Mais le plus terrible est sans doute que Kenji et ses camarades ont presque tout oublié – jusqu’au logo de leur bande, largement conçu par Otcho, le plus vif et intelligent d’entre eux, perdu de vue depuis. Ce logo représentait tant de choses…

 

Mais il n’en a pas fini : au crépuscule du XXe siècle (dans les fantasmes scénarisés de la bande de mioches, l’apocalypse était prévue pour le 31 décembre 2000, marquant la fin du millénaire – c’est original), le logo ressurgit… et Kenji ne le reconnaît même pas. Il sait qu’il y a dans ce dessin quelque chose de bien particulier, qui devrait lui parler, instinctivement, mais il ne retrouve pas ce dont il s’agit…

 

Pourtant, les pièces du puzzle s’assemblent progressivement, et le tableau commence à prendre forme – tableau qui est autant une validation des rêves héroïques des gamins, qu’un dévoiement particulièrement sinistre de la même matière.

 

Car le logo ressurgit pour l’essentiel autour de l’activité foncièrement inquiétante d’une secte millénariste comme il y en a (eu) tant, dirigée par un mystérieux « Ami », gourou autrement anonyme et qui, dans ses saillies cryptiques d’une pseudo-sagesse horrible de vacuité, semble comme de juste promettre salut et même mieux, gloire, à ses fidèles de plus en plus nombreux… On y devine un mal terrible, latent, mais qui ne tardera guère à s'exprimer ; bientôt, ce seront des meurtres...

 

La BD adopte alors des airs de thriller, mais en mêlant astucieusement cette dimension avec des tableaux autrement sensibles (et prenant leur temps, approche guère associée au genre thriller le plus souvent) de cette enfance perdue et qui paraît par nature impossible à retrouver…

 

AUTANT DE PROPHÉTIES

 

À moins que toute cette confusion riche de regrets pour un passé oublié et forcément meilleur ne soit justement l’occasion de leur donner corps ? Car il y a plus que le logo – et la menace représentée par Ami, car c’est bien d’une menace qu’il s’agit. Il y a en fait la réalisation des rêves d’antan ; pas sur un mode mineur, « matériel » au sens le plus vulgaire, de satisfaction des désirs – même si ce mode mineur, en tant que tel, apparaît déjà inaccessible. Se profile plutôt l’idée que les rêves des gamins étaient d’authentiques prophéties – quelle que soit la part de leur subjectivité dans cet état de fait. Et il ne s’agit pas de coïncidences – puisqu’il s’agit d’un récit (avec éventuellement mise en abyme du support ?) : le fil des événements, les rencontres faussement impromptues, les réminiscences instinctives ou conditionnées, tel objet ici, tel dessin là, sont autant d’occasions pour Kenji d’apprendre, enfin d’admettre, que lui, le petit tenancier de konbini, est bien plus que cela…

 

Car, enfant, il a contribué à écrire le futur.

 

Or il lui faut du temps pour l’appréhender… jusqu’à l’intervention de « Dieu », un clochard qui rechigne à ce surnom, mais semble absolument tout savoir. Si un héros crucial peut se déguiser en tenancier de konbini, après tout, pourquoi Dieu ne serait-il pas un clochard – ça serait même plus crédible, non ? Plus conforme éventuellement aux attentes d’un lecteur/spectateur confronté à un récit…

 

LE TEMPS ET LE THRILLER

 

Ce rapport au temps – je ne parle pas ici, même si elle est déterminante, de la seule alternance entre présent (2000) et passé (dans les années 1960-1970 pour l’essentiel) – ce rapport au temps, donc, me paraît essentiel, dans ce premier volume tout du moins. Mais je ne sais pas encore déterminer s’il est une force ou une faiblesse de 20th Century Boys…

 

Bon, probablement plutôt une force – notamment en ce qu’il permet, peut-être pas de casser véritablement les codes du thriller, mais du moins de les subvertir. Ou peut-être de les sublimer, au fond ? À vrai dire, la temporalité n’est pas le seul domaine où Urasawa Naoki en joue, et très habilement encore – voyez la scène terrible autant que jubilatoire du policier sur le point d’aboutir, mais qui se confie à la mauvaise personne… C’est là du vrai thriller – au sens le plus hitchcockien du terme : le frisson ne provient pas tant de la surprise que de l’expectative, éventuellement de l’appréhension ; dans cette scène où l’on attend toujours, où l’on réclame même, que le policier lâche enfin le morceau, tandis que mille et un obstacles censément insignifiants se dressent sur la route du personnage réduit à sa fonction purement narrative, l’auteur joue habilement avec les nerfs du lecteur, pour un effet optimal – et extrêmement réjouissant…

 

D’autres saynètes, sans doute, ont cet étrange pouvoir – et notamment, sur le tard, toutes celles mettant en scène « Dieu ».

 

Peut-être Urasawa Naoki en abuse-t-il à mesure que ses séries prennent de l’ampleur – on l’a dit, en tout cas –, mais, à s’en tenir à ce premier tome, il déploie l’habileté d’un maître du suspense, alternant avec une belle astuce entre cliffhangers et dilatations de l’intrigue, avec une bonne dose de McGuffin pour le compte : il joue, et le lecteur avec – pour l’heure, 20th Century Boys est une série essentiellement ludique.

 

DES ENFANTS, MAIS AUSSI DES ADULTES

 

Et puis, bien sûr, il y a le traitement de l’enfance… Ici, l’auteur se montre d’une admirable justesse – et ses évocations ont une force indéniable, suscitant des échos nécessaires chez le lecteur, amené par le fil d’une intrigue s’affichant comme un « divertissement » (bouh le vilain mot !) à procéder à une anamnèse éventuellement réconfortante, éventuellement douloureuse.

 

L’identification est forte, en tout cas, avec, au-delà du seul Kenji (je parle de lui depuis le début, mais, à ce stade du récit, il n’est guère plus qu’un personnage parmi tant d’autres, éventuellement primus inter pares, mais même pas sûr ; la multiplicité des personnages est en tout cas essentielle à ce stade du développement), toute cette petite bande – ces gamins qui ont, en apparence du moins, bien plus de caractère que les adultes qu’ils sont devenus…

 

Mais en apparence seulement : c’est un autre atout de la BD, dans un registre plus subtil – elle accorde de la vie, de la chair, à des figures qui auraient pu n’être qu’archétypales. Et si la problématique des rêves de gosses contribue à dessiner un arrière-plan nostalgique (mais sans exclure pour autant les authentiques malheurs que tout enfant subit en égale mesure – ne serait-ce que les brutes qui persécutent les plus faibles, il y en a nécessairement dans toutes les écoles, dans toutes les enfances), elle ne s’en tient cependant pas là, et dessine (si j’ose dire, aha) en tous ces personnages un vécu qui, pour anodin qu’il puisse paraître, n’en est pas moins le vécu authentique d’un humain qui ne l’est pas moins.

 

Parmi les copains de Kenji, Croacroa et peut-être aussi, plus étrangement, Mon-Chan, sont ceux qui s’en tirent le mieux ; mais de ces personnages jaillissant en bloc d’un passé éventuellement oublié, à moins qu’il n’en soit devenu que plus mythique, mon préféré est sans l’ombre d’un doute, d’apparition plus tardive, Yukiji – « la fille la plus forte du monde »… dans une BD globalement guère féminine il est vrai (pour l’heure du moins).

 

C’est là une possibilité essentielle, que permet l’alternance des scènes présentes et passées ; rien à voir sous cet angle avec Quartier lointain, de Taniguchi Jirô, que, par le plus grand des hasards, j’ai lu peu après, et qui, pour traiter de l’enfance telle qu’elle est perçue par un adulte amené à s’y replonger, adopte évidemment une optique on ne peut plus différente – c’est, dans un genre radicalement distinct, une belle réussite là aussi, et probablement un chef-d’œuvre, qualificatif que je n'emploierais par pour l’heure concernant 20th Century Boys ; faudra que je vous en cause, et en comptant mes mots…

 

Notons enfin, même si c’est pour l’heure relativement marginal (encore que… bon, disons en volume sinon en intensité), d’autres flashbacks sont aménagés qui permettent d’entrevoir le passage d’un état à l’autre – car, entre l'enfance et l'âge adulte, l’adolescence, bien sûr, a elle aussi ses rêves… Même si elle se montre sans doute plus douloureuse, teintée d’une noirceur épargnant largement l’enfance aux atours d’ « âge d’or ». La rock star avortée en Kenji est probablement au moins aussi importante que le gamin imaginatif à casquette pour décider du Kenji « actuel », trimant contre vents et marées dans son minable konbini, la gamine de sa sœur en permanence sur son dos…

 

LE DESSIN

 

Et le dessin ? Il est bon, oui – voire plus que ça. Plus sobre éventuellement que dans beaucoup de mangas, notamment pour ce qui est des décors j’ai l’impression (mais ce n’est qu’une impression, hein…), il sait se montrer hautement convaincant pour exprimer le dynamisme des scènes autant que la vie émotionnelle des personnages – dans un registre peut-être un peu moins expressionniste que d’habitude (vague impression, que je ne saurais finalement guère fonder…), mais qui, en contrepartie, gagne en fluidité et en lisibilité autant qu’en personnalité : le trait de Urasawa Naoki affirme à chaque page sa singularité, et la BD ne manque pas d’en profiter.

 

FINALEMENT…

 

 

Eh bien, ce n’est certes pas la première fois que ça m’arrive, mais le développement de l’article m’amène à reconsidérer sous un jour plus favorable cette BD que j’avais d’abord présentée sous un jour mitigé… Bon, n’exagérons rien : je suis convaincu que ce tome est bon, et très riche à sa manière ; mais, pour l’heure, je ne peux pas prétendre avoir pris une « baffe ». C’est bon, oui – mais mes attentes étaient probablement plus élevées, au regard de la réputation globalement très flatteuse des mangas de Urasawa Naoki. Toutefois, j’ai suffisamment apprécié pour souhaiter poursuivre l’expérience – ça n’est pas toujours le cas…

 

À un de ces jours, donc, pour le tome 2 (de l’édition « Deluxe »).

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Le Chrysanthème et le Sabre, de Ruth Benedict

Publié le par Nébal

Le Chrysanthème et le Sabre, de Ruth Benedict

BENEDICT (Ruth), Le Chrysanthème et le Sabre, [The Chrysanthemum and the Sword], traduit de l’américain par Lise Mécréant, préface de Jane Cobbi, Arles, Philippe Picquier, coll. Picquier poche, [1946, 1974, 1987] 1995, 355 p.

 

Le Chrysanthème et le Sabre, publié originellement en 1946, dans le contexte que l’on sait, est probablement le plus célèbre ouvrage d’anthropologie consacré aux Japonais ; son influence a été considérable (en fait, cela s’applique aux travaux « japonais » de l’auteure avant même la parution de l’ouvrage – on a dit que, si le régime impérial avait été conservé après la capitulation, c’était en partie du fait de son action et de son analyse), et on en a tôt fait un classique aux États-Unis – mais aussi au Japon, où il a été très rapidement traduit, et abondamment discuté. Bizarrement, il aura pourtant fallu attendre 40 ans pour en avoir une traduction française… ce qui est assez fâcheux pour un ouvrage « de circonstance », caractère que son statut postérieur de « classique » ne saurait lui enlever.

 

CIRCONSTANCES DE LA RÉDACTION ET DIFFICULTÉS MÉTHODOLOGIQUES

 

Décrire l’Ennemi : une anthropologie à distance

 

Car cet essai a été élaboré dans un contexte particulier. L’anthropologue américaine Ruth Benedict, disciple de Franz Boas et figure du mouvement culturaliste ou du relativisme culturel, s’était vue demander par l’armée américaine une étude permettant de comprendre les Japonais en pleine guerre du Pacifique, avec aussi dans l’idée de préparer le terrain de l’après-guerre. En cela, on peut la comparer à Edwin O. Reischauer, qui a conçu la première version de son Histoire du Japon et des Japonais dans des conditions similaires. Mais cette entreprise hardie posait pour l’anthropologue des difficultés bien particulières, et propres à sa discipline. On n’en était plus, alors, à l’anthropologie « de bureau » ou « de bibliothèque » ; on ne concevait plus qu’un anthropologue digne de ce nom puisse parler de manière pertinente d’une société dans laquelle il n’avait pas lui-même vécu. Or Ruth Benedict n’avait jamais mis les pieds au Japon, et était bien sûr dans l’impossibilité de s’y rendre pour étude en plein conflit… Par ailleurs, elle ne connaissait pas la langue japonaise.

 

Les Japonais interrogés

 

Pour construire son essai, elle a donc dû se soumettre à des biais méthodologiques éventuellement fâcheux : les Japonais qu’elle a pu interroger étaient, soit des immigrés aux États-Unis avant la guerre (de ceux qui étaient donc parqués dans des camps…), soit des prisonniers de guerre – et il est difficile de dire quelle situation est la plus biaisée des deux… On a beaucoup critiqué cette approche – on a pu dire, par exemple, que le modèle « totalisant » construit par Ruth Benedict (c’était son ambition et celle de son courant méthodologique, même dans ces conditions) ne renvoyait pas à un « Japonais idéal », mais à un « soldat japonais idéal », ce qui change radicalement la donne… Quant aux immigrés japonais, la guerre les a amenés à couper radicalement des ponts avec le Japon, mais sans doute le fait de vivre loin de l’archipel, éventuellement jusqu’à l’extranéité, les a-t-il considérablement changés par rapport à cet hypothétique « Japonais idéal » que souhaite décrire l’auteure…

 

Les témoignages écrits et la langue japonaise

 

Pour pallier à ces difficultés, mais en en soulevant en fait d’autres, Ruth Benedict a également fait appel à des sources littéraires ou plus globalement écrites – le problème étant donc qu’elle ne lisait pas le japonais : dès lors, il lui fallait avoir recours à des traductions parfois anciennes et sans doute plus ou moins précises, ou des rendus récents mais de seconde main, éventuellement via les Japonais immigrés ou prisonniers mentionnés plus haut, ce qui en rajoutait dans les biais…

 

En fait, c’est d’autant plus fâcheux que le cœur de l’ouvrage interroge des notions d’une extrême complexité renvoyant à l’obligation et à la dette ; or l’anthropologue fait ici usage de termes « spécifiques » qu’aucune traduction en anglais (ou en français, d’ailleurs) ne saurait rendre avec suffisamment de précision…

 

L’ambition culturaliste/relativiste

 

Pour autant, si elle doit composer avec ces difficultés, Ruth Benedict n’est pas une anthropologue de second ordre, et elle procède avec le plus grand sérieux – laissant toujours le champ ouvert à la contestation (qui ne manquera pas, mais ultérieurement). Si l’ambition « totalisante » peut s’avérer problématique, au regard de ses schémas éventuellement trop rigides, l’approche culturelle porte ses fruits – même si de manière un brin étrange parfois.

 

L’anthropologie d’alors ne pouvait bien sûr se permettre des jugements de valeur induisant une hiérarchie des modèles culturels. Ceux-ci doivent être envisagés le plus objectivement possible, et dans une relation d’égalité sinon d’identité. On ne saurait bien sûr se contenter d’un lapidaire « les Japonais sont bizarres » (voire « dingues »), réflexe qui laisse encore des traces aujourd’hui… Et peut-être d’autant plus en pleine guerre, où le réflexe est forcément de déshumaniser l’Ennemi, sous les traits d’un archétype essentiellement maléfique ou du moins barbare ! Danger considérable, que l’étude de Ruth Benedict doit justement circonvenir.

 

Il s’agit donc de définir un modèle japonais cohérent, et qui, pour être différent, n’en a pas moins sa logique propre et sa valeur intrinsèque. L’approche culturaliste a cependant quelque chose d’ambigu à cet égard, en appuyant sur les différences – et peut-être trop ? C’est un trait saillant du livre de Ruth Benedict, qui, pour « scientifique » qu’il soit en dépit de ses biais méthodologiques, n’en a pas moins parfois quelque chose de « spectaculaire » : on a l’impression, à lire Le Chrysanthème et le Sabre, que les Japonais font systématiquement tout à l’inverse des Américains… Cette perception un peu faussée doit donc être prise en compte, et, à son tour, relativisée le cas échéant.

 

La douteuse pérennité du modèle

 

Enfin, cette ambition « totalisante » dans un cadre circonstancié amène à un relativisme circonstancié : cet ouvrage a maintenant 70 ans, et, s’il reste pertinent à bien des égards, même en étant très justement critiqué notamment, mais pas seulement, par des chercheurs japonais, il n’en reste pas moins qu’il constitue un cliché à un instant T, d’une société déjà portée à l’évolution rapide, et qui, dans le contexte précis de l’immédiat après-guerre, ne pouvait qu’évoluer davantage et éventuellement plus vite encore…

 

LES JAPONAIS DANS LA GUERRE

 

Ruth Benedict débute donc son étude, et sur commande de l’Office of War Information, en pleine guerre du Pacifique. Pour expliquer « l’Ennemi », l’anthropologue se penche donc en premier lieu sur les motivations des belligérants. Or, dans l’optique évoquée juste un peu plus haut, mettant l’accent sur les différences, Ruth Benedict les envisage comme fondamentalement opposées, au point où elles sont incompréhensibles de part et d’autre – ce qui, au-delà du seul combat, peut avoir des conséquences paradoxales, ou, plus exactement dans l’approche de l’ouvrage, qui paraissent paradoxales aux Américains, mais qui ont leur cohérence propre selon le modèle japonais.

 

La supériorité de l’esprit japonais

 

Mais des traits saillants peuvent d’ores et déjà être ainsi mis en avant. On a beaucoup glosé sur la supériorité de « l’esprit » japonais sur le matérialisme américain, par exemple – et c’est effectivement un trait qui ressort souvent, tant des interrogatoires de prisonniers de guerre (rares – j’y reviendrai) que des sources écrites (tout particulièrement dans la presse ?).

 

Du point de vue occidental, au regard de l’évolution du conflit à cette époque (nous sommes nettement plus proches d’Iwo Jima et Okinawa, sinon Hiroshima et Nagasaki, que de l’expansion irrépressible du Japon, avec Midway pour faire la balance), on serait tenté d’y voir un déni de réalité – mais les choses sont évidemment plus complexes que cela.

 

Tout est prévu

 

Pourtant, ce déni a d’autres implications, peut-être plus sensibles cette fois sur le sol même du Japon, et non seulement chez ses soldats : l’idée que tout est « prévu » ; à chaque revers militaire, le commandement militaire japonais assure la population qu’il ne s’agissait pas vraiment d’un revers, dans la mesure où l’avancée alliée avait été « prévue », l’idée étant donc que les mesures pour y répondre ont été établies de longue date, et que leur efficacité à terme ne saurait faire de doute : dès lors, nulle raison de s’inquiéter des victoires alliées (temporaires) et pas davantage des bombardements américains…

 

Le respect dû à l’empereur

 

Dans un autre registre – mais peut-être plus essentiel encore aux yeux de l’anthropologue, au regard de l’anecdote mentionnée d’emblée quant au maintien de la dynastie impériale ? –, Ruth Benedict note bien sûr qu’on ne saurait, au Japon, critiquer l’empereur.

 

Mais cela tient du réflexe, héritage sans doute d’une longue histoire, et n’est en rien hypocrite, comme on pourrait le croire. Ruth Benedict note d’ailleurs, chose étonnante, que même dans le Japon militariste et totalitaire en plein conflit, un certain espace de liberté d’expression subsiste – sans doute inenvisageable dans les autres pays de l’Axe, et de même en URSS. En fait, les militaires au pouvoir sont du coup parfois critiqués – mais pas l’empereur : il est dans une autre sphère. Et, parmi les Japonais interrogés, tant ceux qui soutiennent l’effort militariste que ceux qui le conspuent une fois défaits, semblent dans l’incapacité d’établir une relation quelle qu’elle soit entre cette politique et l’empereur.

 

Le principe hiérarchique fondamental y a sans doute sa part – ainsi que la notion de « dette » ou de « responsabilité » : j’y reviendrai ultérieurement, c’est là le cœur de l’ouvrage.

 

Mais c’est aussi une manière d’expliquer le comportement étonnant des Japonais (aux yeux des Américains) après Hiroshima et Nagasaki. Nombre de prophètes de mauvais augure prédisaient une guerre longue avant de mater le Japon, et une occupation difficile, en proie à l’hostilité irrépressible des Japonais. Mais c’est le contraire qui s’est produit : une fois que l’empereur a annoncé la capitulation, même en disant que c’était une chose « impossible » qu’il fallait faire néanmoins (là encore, il faut sans doute renvoyer aux développements ultérieurs sur « l’obligation » et la « dette »), les Japonais ont aussitôt déposé les armes… et même accueilli avec déférence, respect voire enthousiasme les troupes d’occupation, leur facilitant la vie sur place à tous points de vue !

 

Mourir pour l’empereur : l’impossibilité de la reddition

 

Pourtant, auparavant, une conséquence notable de cette conception de l’empereur devait être soulignée, dépassant peut-être même le conditionnement totalitaire : les soldats, quelles que soient leurs idées sur la question de la guerre (car ils pouvaient éventuellement se permettre d’en avoir, même s’il leur fallait composer avec de nombreux biais, bien sûr), étaient tout disposés à « mourir pour l’empereur ».

 

C’est là un trait essentiel du comportement des soldats japonais durant la guerre du Pacifique – au point où il est devenu un cliché, j’imagine. Côté fictions, je vous renvoie par exemple à Mourir pour la patrie de Yoshimura Akira, ou côté essais à Morts pour l'empereur de Takahashi Testuya.

 

Mais ce trait fait sens tout particulièrement au regard de la question des prisonniers de guerre. Pour le soldat japonais « idéal », la reddition est inenvisageable – mieux vaut mourir, dans une charge suicidaire par exemple, plutôt que de se rendre, car il ne saurait y avoir pire honte (cela rejoint les notions essentielles de « dette » et de « responsabilité », tant au regard de la dette envers l’empereur que de la nécessité de laver son nom, voir plus loin ; il faut ici rajouter la fameuse distinction, quand bien même controversée par la suite, mais qui me paraît tout à fait intéressante, opposant « culture de la culpabilité » et « culture de la honte », j'y reviendrai également).

 

Dès lors, les soldats japonais sont dans l’incapacité de comprendre les soldats alliés qui se rendent : ils devraient avoir honte ! Et pourtant ça n’est visiblement pas le cas… La tentation, dès lors, est grande de les déshumaniser encore un peu plus. En résultent des traitements particulièrement sévères… mais avec des aspects parfois étonnants : ceux qui violent ouvertement les règles sont impitoyablement châtiés – mais ceux qui dissimulent, agissent en douce, sont bien mieux tolérés, même quand ils sont pris… Ceci provient d’un questionnement moral essentiellement différent, là encore avec les notions de « dette » et de « responsabilité » ainsi que de « culture de la honte ».

 

Mais ce rapport aux prisonniers de guerre peut avoir des conséquences bien autrement étonnantes : sans doute la supériorité de « l’esprit » nippon y joue-t-elle un rôle, mais on a souvent relevé que les conditions médicales des prisonniers de guerre, autrement maltraités comme tant de livres ou de films en témoignent, étaient en fait régulièrement meilleures que celles des soldats japonais qui les gardaient…

LE PRINCIPE HIÉRARCHIQUE : CHACUN À SA PLACE

 

La hiérarchie contre l’égalité

 

La société japonaise, depuis longtemps, est caractérisée par un très fort principe hiérarchique, résumé dans un mot d’ordre lapidaire : « Chacun à sa place. » C’est là la structuration essentielle du monde nippon. Et c’est une chose tout particulièrement incompréhensible pour les Américains, qui mettent en avant, instinctivement, la notion d’égalité (au-delà bien sûr des disparités de fortune...).

 

Ruth Benedict évoque ainsi le voyage d’Alexis de Tocqueville, qui allait déboucher sur la publication de sa fameuse analyse De la démocratie en Amérique – le jeune noble, après le chaos révolutionnaire, était naturellement porté à priser le modèle antérieur d’essence inégalitaire, mais a vu ainsi qu’un modèle différent, fondamentalement égalitaire, était possible et parfaitement viable. Cela reste une description essentielle de la mentalité américaine. Ici, le rapport au Japon est pour le coup inverse – mais sans voyage sur place, donc…

 

Un principe général, de la famille aux relations internationales

 

Ce principe est susceptible de bien des applications, dans tous les domaines. Il peut être réduit à la seule dimension familiale (notons au passage que le culte des ancêtres ne doit pas leurrer à cet égard, la famille japonaise honorée est considérablement restreinte par rapport au clan chinois englobant des dizaines de milliers de personne), mais aussi bien étendu à la scène internationale : en fait, c’est là un trait essentiel de l’effort colonial puis militaire du Japon en Asie continentale et dans le Pacifique, et une raison profonde de l’alliance au sein de l’Axe avec l’Allemagne et l’Italie.

 

Le chef responsable et non despote

 

Pour autant, ce principe admis, il ne faut pas se méprendre sur la conception de l’autorité au Japon – plus diffuse qu’on pourrait le croire. Ainsi, le chef de famille japonais n’est pas le chef de famille prussien : il n’a rien d’un autocrate, et son pouvoir n’a rien d’arbitraire – il s’inscrit dans les traditions, mais celles-ci, justement, ménagent une part importante à la consultation. Plutôt qu’un « chef » à proprement parler, le père de famille – mais tout autant le fils aîné – est avant tout un responsable.

 

Le système de castes des Tokugawa

 

Le principe hiérarchique au Japon, le « chacun à sa place » fondamental, a sans doute trouvé son expression la plus radicale dans le système de castes élaboré sous le shôgunat Tokugawa (période d’Edo) : les samouraïs, nobles combattants, y ont en fait une place à part et non seulement supérieure ; le système hiérarchise par contre, dans l’ordre, les paysans, puis les artisans, puis les commerçants ; quant aux parias (du fait de leur occupation, mais le statut est hérité), ils sont hors système. Ce système avait ses implications, nombreuses et plus ou moins faciles à appréhender ; on y voyait toutefois un garant essentiel du maintien de la paix, d’autant qu’il s’accompagnait de mesure visant à affaiblir le pouvoir des daimyos.

 

Mais ce système de castes n’était pas aussi rigide qu’on pourrait le croire au premier abord – à l’instar de la « fermeture » du Japon à laquelle on le relie, comme autant d’éléments caractéristiques de l’ère Edo. La « fermeture » n’a pas empêché l’économie monétaire de se développer, et a ainsi favorisé la mobilité sociale (au niveau de la génération sinon de l’individu). D’où, en fait, des intérêts liés entre les samouraïs pauvres et les marchands en quête de noblesse – élément crucial du mouvement de Meiji.

 

LES IMPLICATIONS DE MEIJI

 

Ce lien, voire cette alliance, permet de comprendre que le mouvement de Meiji n’a rien de révolutionnaire : il n’y a pas alors de lutte ouverte entre aristocrates et bourgeois, comme en France. Qualifier exactement le mouvement est délicat, mais, à la base, il tient donc plus de la « restauration » que de la « révolution » : on affiche en tout cas une volonté de retour en arrière – en ce sens, nous sommes donc aux antipodes de la révolution.

 

Mais Meiji est un mouvement paradoxal – et il entraîne des évolutions extrêmement rapides, et souvent inattendues. L’alliance d’intérêts des samouraïs pauvres et des riches marchands a favorisé l’émergence d’une nouvelle classe de dirigeants : « leurs excellences », dont on s’accorde à dire qu’elles savent ce qu’elles font… Mais l’absence de caractère révolutionnaire se constate à ce que le principe hiérarchique demeure, au-delà de la rigidité supposée des castes : « chacun à sa place » est un mot d’ordre qui a toujours pleinement son actualité sous Meiji.

 

Le nouveau système est d’ailleurs susceptible de variantes à cet égard. Ainsi, la démocratie a d’abord une place extrêmement limitée dans le système central, mais bien plus importante à l’échelon local… et, aussi stupéfiant que cela puisse paraître, dans l’armée ! D’autant que celle-ci est globalement constituée au niveau local.

 

Pour autant, c’est un des passages où Ruth Benedict n’appuie pas systématiquement sur les différences inconciliables ; elle note en effet que ce système n’est pas nécessairement si original que cela : il peut évoquer, par exemple, les royaumes de Hollande ou de Belgique de l’époque (même si les modèles anglais, surtout, et éventuellement américain, ont pu intriguer les Japonais d’alors).

 

Il faut enfin relever le rôle du shintô d’État qui s’affirme alors. Pour Ruth Benedict, il ne fallait pas alors le considérer comme une religion – et, dès lors, il ne posait aucun problème au regard de la liberté des cultes : finalement, il pouvait davantage être comparé à une pratique patriotique plutôt que religieuse stricto sensu, comme le salut au drapeau américain… Mais c’est une question assez subtile, dont traite Takahashi Tetsuya dans Morts pour l’empereur, et je vous y renvoie donc.

 

LE CŒUR DU MODÈLE CULTUREL JAPONAIS : LES NOTIONS D’ « OBLIGATION » ET DE « DETTE »

 

Un lexique subtil : on, gimu, chu, ko, nimmu, giri

 

Mais nous en arrivons au cœur de l’ouvrage, qui consacre plusieurs chapitres relativement complexes à ce qui, selon Ruth Benedict, constitue l’essence même du modèle culturel japonais : la, ou plutôt les, notions de « dette » et d’ « obligation. Car plusieurs notions sont en fait en jeu, désignées sous des termes précis par les Japonais, usant d’un lexique subtil et riche de nuances intraduisibles en anglais (et probablement tout autant en français).

 

En partant de la notion de on, renvoyant à toutes les « obligations » contractées passivement, elle-même susceptible de variantes (le on général se subdivise éventuellement en plusieurs on spécifiques, renvoyant le cas échéant à l’empereur et à la patrie qui lui est liée, ou encore à la famille et aux ancêtres, etc.), on en arrive à plusieurs formes de « responsabilités », dont le règlement des « dettes » diffère, notamment entre gimu « infini » et donc impossible à jamais pleinement rembourser (le gimu renvoie ainsi au chu pour l’empereur et la patrie qui lui est associée, au ko pour la famille et les ancêtres, au nimmu pour le travail…), et giri, « dette » de quelque autre ordre que ce soit susceptible quant à elle d’être « remboursée » (pas forcément en numéraire, même si on tend à le présenter sous la forme d’une équation mathématique), mais se subdivisant à son tour en deux catégories, le « giri envers le monde » (par exemple devoir envers le suzerain ou la belle-famille), et le « giri envers son nom » (lequel décide du comportement irréprochable en société au regard de la honte éventuelle, mais aussi de toutes les occasions de « laver son nom », ce qui, dans une éthique radicalement différente de celles que nous connaissons en Occident, légitime éventuellement la violence, par exemple en cas de vengeance, et quitte à recourir à des comportements que nous aurions tendance à juger fourbes et guère honorables – mais dans l’optique japonaise, ces comportements, en tant qu’ils visent à « laver le nom », sont justement parfaitement honorables, et j'y reviendrai).

 

Une opposition spectaculaire

 

Ce système complexe aboutit à des comportements ou réactions franchement surprenantes pour un Occidental – c’est sans doute ici, dans ce cœur de l’ouvrage donc, que Ruth Benedict appuie le plus sur les différences entre modèles culturels, au risque de la systématisation « spectaculaire ».

 

Un exemple éloquent en est fourni, trouvé dans un magazine, dans une sorte de rubrique du « courrier du cœur », censément tenue par un psychiatre – qui répond à un vieil homme l’interrogeant sur le comportement à adopter (en l’espèce, le vieil homme, après avoir consacré bien des années après la mort de sa femme à élever ses enfants, souhaiterait, sur ses vieux jours, s’installer avec une jeune femme, et s’interrogeait sur la réaction des enfants) en lui prescrivant point par point un comportement parfaitement antithétique à celui que nous attendrions et apprécierions aux États-Unis et en Europe ! Et d'autant plus de la part d'un psychiatre...

 

Imposer le on

 

Mais c’est que le on a des implications terribles. Le on est reçu passivement, par principe ; en tant que tel, il peut être imposé, en fin de compte ; aussi un service rendu n’a-t-il pas du tout les mêmes implications qu’en Occident, où des notions de charité et de générosité viennent d’une certaine manière appuyer la gratuité du geste accompli.

 

Or le on pose toujours la question du « remboursement » ; aussi, imposer un on, bien loin de figurer un acte altruiste, est un comportement invasif, pouvant éventuellement passer pour une insulte ! Cela explique en partie les formules « de politesse » japonaises qui consistent en autant d’excuses, et franchissent régulièrement la limite de l’autodénigrement ; cela explique aussi un certain nombre d’institutions ou rites sociaux venant pondérer le poids global de l’obligation afin d’éviter autant que possible les réactions extrêmes (violentes, notamment – contre soi ou contre les autres). Ceci est vrai dans le cadre du gimu, impossible à rembourser, mais aussi, et de manière plus fourbe à certains égards, dans le cas du giri, « envers le monde » ou « envers son propre nom » : le giri, après tout, est par essence remboursable, mais « contre son gré », et, littéralement, désigne « la chose la plus dure à supporter »…

 

Aussi est-il, dans la société japonaise d’alors (je ne saurais dire ce qu’il en est aujourd’hui), d’une importance cruciale de ne pas s’imposer ou même s’immiscer ; les conséquences, éventuellement redoutables, sont presque impossibles à envisager pour un Occidental qui s’égarerait dans ce système… Je ne doute pas que ces chapitres ont joué un rôle essentiel dans le cadre de l’occupation américaine.

 

Pour mémoire, Ruth Benedict déploie notamment cette analyse en se fondant sur le roman Botchan, un des plus célèbres de Natsume Sôseki.

 

Une casuistique complexe

 

Les implications du on, et de toutes les notions liées, subalternes ou dérivées, sont innombrables. Mais ce lexique subtil autorise en sus une casuistique complexe – et qu’un non-Japonais pourrait trouver spécieuse.

 

Ainsi, le rapport d’obligation à l’empereur n’était pas le même que celui à l’égard du shôgun : aussi, si les complots contre l’empereur étaient jugés impossibles de manière générale, la trahison du shôgun n’avait pas les mêmes implications, et pouvait quant à elle être envisagée.

 

Le point a été évoqué plus haut, mais le rapport à l’empereur, dans cette perspective, a joué un rôle essentiel dans la capitulation du Japon en 1945, et plus encore dans le comportement – jugé « incompréhensible » par les Américains – du peuple japonais dans son ensemble : quand l’empereur s’est prononcé, la défaite est aussitôt devenue un fait acquis et incontestable, et le on envers l’empereur impliquait dès lors de faire bon accueil aux ennemis d’hier et de leur ménager une occupation paisible et volontaire, voire enthousiaste.

 

On comprend d’autant mieux que Ruth Benedict ait pu plaider la cause du maintien de l’institution impériale devant les autorités américaines… Et, à l’en croire, c’est dans ce modèle culturel de l’ « obligation » et de la « dette » que réside le « secret » de la capitulation japonaise et de l’occupation paisible qui a suivi (laquelle en était encore à ses débuts quand Le Chrysanthème et le Sabre a été publié, mais les années ultérieures ne feraient que confirmer ce premier contact), bien plus que dans l’ascendance divine supposée de l’empereur, souvent mise en avant.

 

Cette casuistique, ces subtilités diverses, se rencontrent bien sûr à d’autres niveaux de l’ « obligation » ; il y aurait tant de cas à citer… Je ne peux sans doute me le permettre dans ce compte rendu déjà trop long. Mais, à titre d’exemple, voyez le « culte des ancêtres », comme autre trait japonais souvent mis en avant : en fait, ce respect, s’inscrivant dans les schémas du on, etc., ne porte véritablement, ou concrètement, que sur les ancêtres immédiats – la famille est une unité relativement restreinte, les clans immenses à la chinoise n’ont guère leur place ici. Par contre, ce respect a des conséquences appréciables dans un vaste système réciproque d’ « obligations », par exemple en ce que le respect dû aux parents « se paye » par l’attention à l’éducation des enfants, etc. J'aurai là encore l'occasion d'y revenir.

 

LA VERTU ET LES CONFLITS D’OBLIGATIONS

 

Le héros japonais, écartelé entre les obligations contradictoires

 

Ce complexe système d’ « obligations » génère inévitablement des tensions, de l’ordre du conflit d’intérêts ou même de l’opposition radicales de deux « remboursements » incompatibles. Les loyautés partagées sont particulièrement redoutables dans ce cadre, et le « Japonais idéal » de Ruth Benedict est forcément, à un moment ou à un autre, déchiré entre deux « obligations » s’excluant mutuellement.

 

Cependant, dès lors qu’une au moins de ces « obligations » est « remboursée », le comportement y aboutissant est jugé honorable à sa manière. C’est là un trait culturel majeur, qui a par exemple son importance dans le traitement des récits, notamment littéraires ou cinématographiques : le happy end n’est guère recherché – voire supposé impossible ; par contre, les héros qui intéressent les Japonais sont déchirés entre des obligations incompatibles. La manière dont ils payent, éventuellement au prix du sacrifice, fournit la substance du drame.

 

Le gimu étant impossible à rembourser, le giri a ici un rôle particulier – mais, au fond, c’est l’entrelacement de toutes ces notions qui fait sens en rendant la vie impossible, au point éventuellement de justifier un sacrifice ultime.

 

Une illustration : les 47 rônins

 

Le thème classique des 47 rônins permet de mettre en lumière cette particularité : à tout prendre, ce « mythe » (mais attention, il est fondé historiquement) des 47 rônins est à maints égards incompréhensible pour un Occidental, qui plus est baigné de culture chrétienne ; au Japon, pourtant, cette histoire de loyauté poussée jusqu’au sacrifice, mais dans une optique de vengeance, et passant par de nombreuses ruses que nous jugerions intuitivement guère honorables, représente le sommet ultime de l’héroïsme… Je vous renvoie, tant que j’y suis, à la belle nouvelle d’Akutagawa Ryûnosuke « Un jour, Ôishi Kuranosuke », dans La Vie d’un idiot et autres nouvelles (ledit Ôishi Kuranosuke est le personnage central de la conspiration).

 

On trouverait cependant bon nombre d’exemples moins « héroïques », mais également jugés honorables selon les critères japonais – car leur société est peut-être moins attachée à la pureté des moyens, dès lors qu’il s’agit de parvenir à la fin honorable : les moyens, eux, n’ont pas nécessairement à être honorables.

 

CULTURE DE LA CULPABILITÉ ET CULTURE DE LA HONTE

 

C’est là un autre point crucial de l’essai de Ruth Benedict – et qui a été âprement discuté… L’idée est cependant tout à fait intéressante, si sa systématisation est effectivement contestable. L’anthropologue, dans son élaboration d’un schéma général japonais par essence antagoniste au schéma général américain, avance qu’un trait culturel fondamental explique la distinction et les incompréhensions qu’elle suscite. En effet, à l’en croire, les États-Unis (en l’espèce – mais les causes étant essentiellement religieuses, dans les monothéismes bibliques, on peut étendre la qualification bien au-delà) seraient une « culture de la culpabilité », là où le Japon serait une « culture de la honte ».

 

La culture de la culpabilité

 

Or culpabilité et honte ne vont pas forcément de pair. La notion essentielle de la « culture de la culpabilité » est celle de péché ; dans une optique chrétienne, elle résulte d’une codification ancienne du « bien » et du « mal », permettant de qualifier objectivement les comportements : certains sont par essence fautifs et, en tant que tels, appellent à l’introspection ; la faute est caractérisée autant par le fait accompli que par son intégration intime, génératrice de remords.

 

Mais c’est bien ce tourment interne qui compte, outre la commission objective de l’acte : la honte ressentie par le coupable, dans cette perspective, n’est qu’un épiphénomène – au mieux : l’attachement excessif à la honte, perçue comme rapport social aux autres, ne manque pas, bien souvent, d’être taxé d’égocentrisme ou de narcissisme, avec le sentiment de superficialité mesquine que nous tendons à y accoler.

 

La culture de la honte

 

La mentalité japonaise serait tout autre. L’opposition codifiée entre bien et mal n’y est pas aussi prégnante – en fait, on tend plus à considérer qu’ils font tous deux partie du monde tel qu’il est, sans que cela appelle à un jugement quel qu’il soit, ou encore moins à un affrontement eschatologique. L’essentiel est bien plutôt le rapport de l’individu au système d’obligations qui le baigne. Dès lors, la faute en tant que fait objectif se voit relativiser son importance – et, surtout, l’intériorisation de la faute n’a guère de sens. Ce qui en a, c’est le rapport de l’individu à la société qui l’entoure : c’est ce qui en fait une « culture de la honte ».

 

La honte fait ici figure de châtiment suprême, non la conviction de la culpabilité ; et elle appelle à entreprendre tout ce qui est possible pour la faire disparaître – en « lavant son nom ». Mais, dans cette perspective, l’honneur au seul sens social est de la partie : les moyens pour « laver son nom », dès lors, ne peuvent pas être objectivement qualifiés d’ « honorables », ou plus exactement n’ont pas à l’être. Autant pour le bushido, construction anachronique, ou plus exactement son fantasme occidental ? En tout cas, c’est ainsi la honte qui, aussi étrange que cela puisse nous paraître, est là-bas à l’origine de la vertu.

 

Envisagé sous cet angle, on comprend mieux la permanence du thème des 47 rônins avec tout ce qu’il peut avoir d’étonnant pour des Occidentaux. Mais, là encore, nul besoin de recourir immédiatement à cet exemple « mythique » : au quotidien, la honte serait de toute façon de bien plus de poids que la culpabilité.

 

Un éclairage utile

 

Je ne suis pas certain de bien appréhender ces notions – et peut-être mon résumé est-il contestable dans cette optique. Le sujet m’a intéressé, toutefois – si j’ai bien conscience de ce que sa systématisation a de hardi et sans doute d’inacceptable : en conjuguant ce thème avec celui plus global des « obligations » et des « dettes », j’ai l’impression de mieux saisir certains comportements japonais tels qu’ils s’expriment au cinéma ou en littérature – mais aussi au-delà : j’ai l’impression, à lire ces développements, de mieux comprendre par exemple les scènes de « micro-trottoir » dans l’excellente novella de Ken Liu L’Homme qui mit fin à l’histoire. Je retiens par exemple ce bref témoignage d’un quidam déclarant que les anciens membres de l’Unité 731 avouant leurs exactions avaient déshonoré leur pays, non par ce qu’ils avaient fait, mais par ce qu’ils avaient dit… La question peut éventuellement être prolongée dans les stratégies adoptées par la droite pour rendre sa gloire au sanctuaire du Yasukuni, ainsi que les évoque Takahashi Tetsuya dans Morts pour l’empereur

 

LE CERCLE DES ÉMOTIONS HUMAINES ET LES PLAISIRS

 

Il ne faudrait sans doute pas pour autant développer à l'excès cette image, à nos yeux éventuellement névrotique (le rapport entre la psychologie/psychanalyse et l’anthropologie pourrait être ici une autre piste fructueuse) : le Japonais, même le « Japonais idéal » de Ruth Benedict, est bien plus que cela, et dispose dans sa vie d’occasions détachées le cas échant des systèmes du on et de la honte toujours à craindre.

 

C’est tout particulièrement le cas en ce qui concerne les loisirs, et même plus précisément les plaisirs. Nous sommes ici aux antipodes du modèle chrétien – et plus encore du sous-modèle protestant, notamment américain via le puritanisme. Le christianisme, disons, tend à réfréner le plaisir, à lui trouver forcément quelque chose d’immoral : cela imprègne la conception des sept péchés capitaux, mais va bien au-delà, et joue un certain rôle au quotidien. L’intention prime ici à nouveau – et on ne saurait, dans cette perspective, considérer le plaisir comme une fin en soi ; c’est même pire que cela : il est par essence suspect… et appelle donc à cette introspection de la faute envisagée à l’instant.

 

La conception japonaise est tout autre – même si l’on aurait tort de vouloir y déceler une opposition d’ordre symétrique. Sans doute le plaisir n’est-il pas, dans le Japon de Ruth Benedict, une fin en soi. Mais il occupe une autre sphère des comportements humains, où il a sa place et s’apprécie en tant que tel. Certes, un commandement moral demeure, qui impose de ne pas attacher trop d’importance à ce « cercle des émotions humaines », jugé d’essence secondaire. Toutefois, dès lors que cet écartement de la sphère principale des activités humaines est bien compris, le plaisir en soi n’a absolument rien de répréhensible : bien au contraire ! Sans être donc une fin en soi, le plaisir est apprécié pour ce qu’il est. Il n’y a aucun mal à aimer manger, même beaucoup, ou boire, éventuellement jusqu’à l’ivresse, ou dormir, ou faire l’amour (dans le cadre conjugal ou pas, cela n’a aucune importance, dès l'instant que les obligations au sein du mariage, au regard du système évoqué plus haut, sont respectées ; l’érotisme est autrement valorisé ; notons d’ailleurs que cela vaut aussi traditionnellement pour l’homosexualité ou « l’auto-érotisme »)… Tout cela fait partie de l’humain, et, dès lors, pourquoi le réprimer ?

 

Pour autant, l’espace mental japonais ne relève pas de « la quête du bonheur ». Mais le réconfort de la chair n’a rien d’obscène : il est appréciable, et l’art y trouve nombre de sujets à sublimer, sans pour autant reléguer aux orties sa dimension matérielle, pleinement assumée. Un trait japonais, qui, pour le coup, me séduit…

 

LA DISCIPLINE DE SOI

 

Ces considérations amènent à des développements concernant la perception japonaise de la discipline de soi. Sans doute ici le risque est-il grand de sombrer dans les clichés d’un zen mal compris… Mais j’en retiens d’autres aspects plus intéressants – et tout particulièrement, en rapport direct avec ce qui précède, le questionnement de l’efficacité : au Japon, contrairement à ce que nous connaissons, on ne considère pas le sommeil comme une « nécessité pour se montrer efficace le lendemain » ; cette optique performative n’a pas lieu d’être : on apprécie le sommeil en soi, sans le rattacher nécessairement (en le rabaissant au passage) à une finalité d’ordre éthique. Pour autant, la discipline de soi permet bien plus sereinement de parvenir à des résultats appréciables, si l’esprit de compétition a des connotations toutes différentes.

 

L’autodiscipline à la japonaise passe par un certain nombre de méthodes utiles, qui entretiennent une relation complexe avec les « émotions humaines » et les plaisirs envisagés à l’instant. La privation est en fait envisageable, voire approuvée, mais comme un mode de détachement ; et c’est bien sûr un nouveau témoignage de la supériorité de l’esprit sur le corps – mais avec donc cette nuance inédite quand j’avais envisagé cette question tout à l’heure, voulant que le corps ait après tout lui aussi sa place.

 

L’ÉDUCATION DES ENFANTS

 

Une culture n’a rien d’inné, bien sûr : elle s’apprend, comme le reste. C’est sans doute pourquoi Ruth Benedict consacre en définitive un long chapitre (le plus long, même, de l’essai ; reste ensuite un bref chapitre sur les Japonais depuis la capitulation, toute récente, mais cela tient de la conclusion) à la question de l’éducation des enfants. Sujet traité de long en large, et je ne me sens pas de rentrer dans les détails ici – d’autant que leur caractère d’opposition « spectaculaire » me paraît une fois de plus un peu trop forcé ; mais c’est peut-être surtout que j’ai tendance à croire (sans pouvoir me fonder sur rien de précis, certes) que c’est là un domaine où les mentalités japonaises ont tout particulièrement évolué depuis 1946.

 

Quelques points à relever, cela dit – notamment, bien sûr, la perpétuation de la famille conçue comme une « obligation » pleinement inscrite dans les systèmes du on, et permettant à chaque génération de s’insérer dans ledit système au niveau familial ; par exemple quand l’enfant « paye » ses parents en ayant lui-même des enfants, leur éducation étant une contrepartie de celle qu’il a reçue.

 

Mentionnons aussi le caractère très vite ultra-différencié de l’éducation des garçons et des filles – qui consiste déjà à les placer dans le monde. On tolère dès lors des choses que nous jugerions inacceptables – tout particulièrement la violence chez le petit garçon, sous la forme d’insultes ou même de coups portés contre sa mère. Laquelle est par ailleurs en conflit permanent avec la belle-mère (non, ce n’est pas une blague), situation difficile dont elle se remboursera en devenant elle-même belle-mère…

 

Par ailleurs, l’enfance peut être perçu comme un grand moment de liberté – ce que sera aussi la vieillesse. C’est entre les deux que le Japonais se retrouve tributaire du principe hiérarchique et du système impitoyable du on

 

CONCLUSION

 

Au-delà de ses biais méthodologiques éminemment contestables, au-delà de ses partis-pris théoriques qui ne le sont pas moins (notamment concernant la systématisation d’un modèle général du « Japonais idéal »), au-delà enfin de l’évolution de la société japonaise depuis 1946, Le Chrysanthème et le Sabre reste une lecture tout à fait passionnante. On aurait sans doute tort de balayer cet ouvrage, qui fut en outre d’une grande importance historique au moment de l’occupation du Japon par les forces américaines, mais aussi par la suite en diffusant une représentation commune du Japon et des Japonais, comme nul et non avenu en raison des progrès de la science.

 

En fait, à certains égards, on peut d’autant plus saluer le travail de l’anthropologue qu’il a été accompli dans ces circonstances guère propices – et son essai fait preuve d’une hauteur de vue appréciable, en développant le modèle d’une société certes différente mais pas moins cohérente et n’appelant en rien la bêtise des jugements de valeurs de « ceux qui sont nés quelque part », alors même que le conflit du Pacifique était propice à la déshumanisation de l’Ennemi.

 

On peut dès lors voir Le Chrysanthème et le Sabre comme une porte ouverte à d’autres analyses – que Ruth Benedict elle-même appelait de ses vœux. Que cet ouvrage ait été abondamment critiqué depuis ne fait que renforcer son statut de « classique », dont la lecture est sans doute nécessaire encore aujourd’hui à qui s’intéresse à l’anthropologie du peuple japonais. Le plus fort étant qu’en un certain nombre de points il reste tout à fait pertinent…

 

Un bel ouvrage, donc – malgré tout. Et une lecture aussi passionnante qu’instructive, au carrefour de l’anthropologie culturelle et de la sociologie des représentations. À lire !

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Le Dit de Hôgen – Le Dit de Heiji

Publié le par Nébal

Le Dit de Hôgen – Le Dit de Heiji

Le Dit de Hôgen – Le Dit de Heiji. Cycle épique des Taïra et des Minamoto, [Hôgen monogatari. Heiji monogatari], traduit du japonais et présenté par René Sieffert, Lagrasse, Verdier, coll. Verdier/Poche, série Littérature japonaise, [1976, 2007] 2013, 310 p.

 

Poursuivant ma découverte de la littérature japonaise classique, je change pour le moins de registre, après la lecture de plusieurs œuvres essentiellement poétiques, et généralement galantes, tels les Conte d’Ise et Le Dit de Heichû : place maintenant à la littérature épique, avec ce « cycle épique des Taïra et des Minamoto », comprenant trois ouvrages : Le Dit de Hôgen et Le Dit de Heiji, ici rassemblés en un unique volume, puis Le Dit des Heiké, le plus volumineux et aussi le plus célèbre des trois.

 

LA FIN D’UN MONDE

 

Mais ce passage d’un registre littéraire à un autre a des implications bien plus radicales : en fait, il témoigne de la fin d’un monde, et du début d’un nouveau… même si les contemporains, devant la brutalité du changement dont ces œuvres témoignent, étaient portés à y voir tout bonnement la fin du monde. Ils en ont livré plusieurs fameux comptes rendus – parmi lesquels je distingue forcément les splendides Notes de ma cabane de moine (Hôjôki) de Kamo no Chômei, à peine postérieures : leur introduction, qui traite aussi de catastrophes naturelles et de conditions climatiques désastreuses débouchant sur des famines et épidémies (dont le rôle dans cette affaire n’est pas négligeable, à en croire Pierre-François Souyri dans son Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, que je viens d’entamer), s'étend volontiers sur le chaos politique de l'époque.

 

Les Dits de Hôgen, de Heiji et des Heiké sont en effet des chroniques historiques (ce qui n’enlève rien à leur valeur littéraire, j’aurai amplement l’occasion d’y revenir) rapportant, sur le vif ou presque, comment le système « classique » ou « antique » du Japon de Heian (nom alors de Kyôto, et donné plus globalement à cette ère bénie entre toutes), cet « âge d’or » d’un État centralisé autour d’une cour impériale d’un extrême raffinement, a cédé la place à un système ô combien différent, que les historiens japonais à partir de Meiji ont eu tendance à qualifier de « Moyen-Âge ». Ce qui se tient à bien des égards, mais la succession entre « Antiquité », de l’introduction relativement tardive de l’écriture à la crise qui fait l’objet de ces Dits, « Moyen-Âge » de ces événements à la mise en place du shôgunat Tokugawa, « Époque Moderne » pour tout le Japon d’Edo, et « Ère contemporaine » depuis Meiji, a potentiellement quelque chose d’un calque européen…

 

Quoi qu’il en soit, un changement drastique a alors eu lieu, et que les contemporains ont semble-t-il très vite vécu comme tel. La cour centralisatrice y cède la place aux « Guerriers » issus de la province, qui mettent en place un nouveau système de relations, susceptible de prendre bien des formes (dont celle du shôgunat), mais où les liens féodo-vassaliques occupent une place essentielle.

 

LE CYCLE ÉPIQUE DES TAÏRA ET DES MINAMOTO

 

La scène a lieu durant le du XIIe siècle de notre ère (vers le milieu ici, la deuxième moitié dans Le Dit des Heiké). Les crises de Hôgen puis de Heiji (du nom de deux très brèves ères) consistent en gros en deux coups d’État, qui révèlent l’importance inédite mais désormais cruciale dans les affaires intérieures de deux « clans » guerriers provinciaux, les Taïra (ou Heiké) et les Minamoto (ou Genji) ; rivaux plutôt qu’adversaires au départ, les clans se retrouvent, au fil des alliances de circonstance et des représailles qui suivent inévitablement, pris dans un engrenage terrible qui les oppose bientôt dans une lutte à mort : si ces deux premiers Dits témoignent de l’ascension irrépressible des Taïra, Le Dit des Heiké rapportera les circonstances dramatiques de leur chute, et la prise du pouvoir par leurs ennemis Minamoto.

 

LES INSTITUTIONS AVANT LA CRISE

 

Ce résumé très hâtif est néanmoins insuffisant. Pour comprendre la portée du changement radical rapporté par ce « cycle épique des Taïra et des Minamoto », il faut revenir un peu en arrière, et esquisser au moins à gros traits l’état des institutions quand la crise de Hôgen débute.

 

Les régents Fujiwara

 

Depuis bien longtemps déjà, l’empereur ne règne plus vraiment sur le Japon – s’il est toujours respecté. Dans l’atmosphère feutrée et raffinée de la cour de Heian, où l’aristocratie de fonction accumule les titres et offices, une famille s’est tout particulièrement bien débrouillée : celle des Fujiwara, qui en sont venus à constituer une dynastie parallèle de régents, et qui, par une habile politique matrimoniale, ont su placer leurs filles dans la famille impériale – le beau-père de l’empereur n’en a que davantage de poids. Les Fujiwara accaparant l’essentiel des plus prestigieux titres de l’administration, ils sont longtemps, à maints égards, les vrais maîtres du Japon.

 

Les empereurs retirés

 

Toutefois, cette situation est loin de satisfaire tout le monde, et une nouvelle institution va apparaître, au sein même de la dynastie impériale, afin de contrebalancer la toute-puissance des Fujiwara – une institution qui, pour relever de la famille de l’empereur descendant d’Amaterasu, n’en adopte pas moins des atours que d’aucuns jugent despotiques… Il s’agit de la pratique de l’ « empereur retiré » : l’empereur abdique, cède le pouvoir officiel à son successeur, son fils en principe, mais tire en fait largement les ficelles du pouvoir…

 

L’époque précédant immédiatement la crise de Hôgen voit se succéder six règnes impériaux, mais où le pouvoir appartient en fait à deux empereurs retirés (chacun sur trois règnes officiels) : Shirakawa (1053-1129, règne 1073-1086) et Toba (1103-1156, règne 1108-1123), et il faut y ajouter un troisième empereur retiré, pendant les événements ici décrits, Go-Shirakawa (1127-1192, règne 1156-1158).

 

C’est la mort de Toba (et ses décisions quant à sa succession) qui suscite la crise. La succession se passe mal, et deux camps s’affrontent, l’un autour de l’empereur régnant (qui, sauf erreur, est aussi le camp des Fujiwara), l’autre autour du récent empereur retiré.

 

Les clans guerriers provinciaux

 

Pour assurer leur pouvoir, tous deux font appel aux clans guerriers des Taïra et des Minamoto – dont les membres se partagent en fait entre les deux antagonistes, et c’est peut-être cela qui aura les conséquences les plus dramatiques…

 

Ces pouvoirs « guerriers » régionaux ont longtemps été ignorés, mais ils font cette fois irruption en plein Heian – ici, on parle toujours de la Ville, comme d’un microcosme essentiellement différant du reste, et qu’on aurait voulu croire intouchable. Ils témoignent de ce que, sans que la cour en ait bien conscience, le monde autour d’elle a déjà changé…

 

Je ne me sens pas d’entrer ici dans les détails extrêmement complexes de cette évolution des provinces (mais la fiscalité, les places relativement limitées à la cour a fortiori tant que les Fujiwara accaparent les fonctions les plus prestigieuses, la nécessité enfin de s’armer pour faire face aux troubles et notamment au brigandage et à la piraterie endémiques, y ont toutes leur place, entre autres…).

 

Quoi qu’il en soit, les Taïra et les Minamoto sont désormais des acteurs de la politique impériale d’un poids équivalent sinon supérieur à tous les autres. La crise le révèlera de manière incontestable.

 

LE DIT DE HÔGEN

 

Le tableau politique – et les choix éditoriaux

 

Le Dit de Hôgen commence par poser cette situation politique complexe, où magouilles et complots sont de rigueur, qui font parfois intervenir des personnages hauts en couleurs, tel notamment Shinsei, un bien curieux moine à la culture encyclopédique et d’une grande intelligence… mais aussi extrêmement ambitieux et porté aux solutions radicales, dans une optique « réaliste » (j’aurai l’occasion d’y revenir).

 

Mais j’avouerai que cette entrée en matière est un peu rude – pour un lecteur occidental d’une ignorance crasse tel que votre serviteur… René Sieffert, qui traduit ces œuvres brillamment sans doute – il en a traduit bien d’autres, dans un style qui en rajoute volontiers dans l’archaïsme, mais je suppose que c’est à bon escient –, entendait en faire une édition « littéraire » plutôt que « scientifique », d’où en particulier l’absence de notes, ou de répertoire des très, très nombreux protagonistes ; or leurs noms sont parfois (souvent) très proches, et ils sont prompts à mettre en valeur leur gloire en s’étendant sur leur imposante généalogie (rappelons au passage que tant les Taïra que les Minamoto descendaient de la famille impériale), qui s’accompagne à chaque étape des titres complexes et ronflants d’une cour envahie de prérogatives et d’offices hermétiques (héritage du modèle chinois via le confucianisme ?) ; si l’on y rajoute leurs liens familiaux complexes, et leur goût des épithètes (par ailleurs variables), on a tôt fait de s’y perdre…

 

Pourtant, la subtilité des complots politiques de la première partie ne laisse pas indifférent – même si leurs tenants et aboutissants peuvent nous échapper, tant il s’agit plus de luttes entre des personnes qu’entre des programmes politiques…

 

La bataille dans la Ville

 

Mais la guerre change la donne – s’invitant, au grand dam des contemporains, en pleine Ville ! En fait, cette unique bataille ne fait pas intervenir des effectifs colossaux, et doit composer avec le plan de Heian et les particularités du combat urbain – pas grand-chose à voir, somme toute, avec une bataille rangée opposant des contingents conséquents.

 

Pour autant, elle ne manque pas de caractère épique – et d’un souffle propre à ce genre d’épopée. D’autant sans doute que la bataille, plutôt que d’être envisagée dans sa globalité, est plutôt ici l’occasion de saynètes particulières, presque des duels en fait, opposant tel vaillant guerrier à tel autre. Invariablement, l’attaquant fait étalage de sa généalogie, laisse son adversaire répondre sur le même ton, et les deux livrent combat – mais il y a des particularités à noter : tout d’abord, contre l’image classique (mais sans doute ultérieure) du fier samouraï habile au sabre, ces affrontements, ici, tout en conservant ce caractère de duel, opposent avant tout des archers ; mais il faut aussi noter combien ces affrontements entretiennent une relation ambiguë au point d’honneur – la morale de l’archer pourrait être fluctuante, mais l’on voit ici, en maintes occasions, de vaillants guerriers choisissant de ne pas décocher telle flèche particulièrement stratégique parce que cela ne serait « pas honorable »... De même, on croise régulièrement des combattants admiratifs des dons martiaux de leurs adversaires, au point de demander à leur hommes… de les empêcher de les tuer ! Car ce seraient de bien trop grandes pertes… Tout cela ne tardera guère à changer.

 

Cette forme particulière singularise l’affrontement, sans pour autant lui faire perdre en intensité dramatique – bien au contraire ? Mais il est aussi l’occasion de comportements auxquels on s’attend davantage en pareil cas – ainsi de la fougue de ces jeunes combattants, dont la bravoure est admirable, mais qui demande à être parfois un brin contenue…

 

Une figure épique : Hachirô Tamétomo

 

Par ailleurs, on y trouve bien des héros (et des lâches tout autant, encore que cette dernière dimension me paraisse plus sensible dans Le Dit de Heiji, plus loin). Le plus remarquable guerrier lors de cette longue et complexe séquence, le plus « bigger than life » si vous m’autorisez cette expression barbare, est probablement Hachirô Tamétomo, dans le camp du nouvel empereur retiré (qui est donc vaincu) : de tous, il est le plus brave, mais aussi le plus efficace – et peut-être parce que sa morale est moins rigide ?

 

Quoi qu’il en soit, cet homme est d’une tout autre stature que ses compagnons et adversaires – il est une figure hors-normes ; aussi, plus loin, se verra-t-il réservé un triste sort à l’avenant : un temps brigand, et avec ô combien de fougue, il est enfin capturé par ses ennemis ; ceux-ci n’osent exécuter un si brillant archer… Mais, en même temps, lui laisser la possibilité d’user de son arc serait bien trop dangereux ! On se contente donc de l’exiler – mais non sans lui avoir brisé les membres au préalable… Ce dont le bravache héros s’accommode semble-t-il très bien, lui qui continue imperturbablement de railler ses ravisseurs !

 

L’heure des représailles

 

Toutefois, le grand moment à mon sens du Dit de Hôgen, et celui qui m’a en tout cas le plus fasciné, vient après la bataille, qu’on aurait pu croire le sommet du récit épique. Car le camp vainqueur, celui de l’empereur, se livre bientôt à des représailles extrêmement cruelles – mode d’action éventuellement inspiré par les rigoureux conseils de Shinsei. Et c’est alors, en fait, que l’on en arrive à mon sens au contenu pleinement littéraire du texte – le ton relativement détaché de la chronique politico-militaire laisse en effet la place à autant de tableaux poignants voire déchirants, que le narrateur met joliment en scène.

 

Le plus terrible est sans doute quand ces représailles en viennent à s’exercer dans une même famille – et en l’occurrence celle des Minamoto… En effet, si, comme dit plus haut, les clans des Taïra et des Minamoto ne se sont pas engagés en bloc pour tel ou tel parti, il n’en reste pas moins que la majorité des Minamoto ont servi le camp défait. Mais pas Yoshitomo, qui ne se contenta pas de se battre pour le camp vainqueur : c’est en effet à lui que l’on devait la stratégie d’attaque nocturne qui a décidé de la victoire !

 

Sans doute en a-t-il été bien mal récompensé… puisqu’on n’en a pas moins exigé de lui qu’il s’occupe personnellement d’éliminer les « rebelles » de sa famille. Parmi lesquels… son propre père, Taméyoshi ! Et peu importe que le vieil homme soit entré en religion… Yoshitomo a obéi aux ordres, ce qui a considérablement choqué alors – à vrai dire, on prétendait que c’était sans précédent…

 

Mais il y a plus terrible encore – car Taméyoshi avait une abondante descendante : Yoshitomo avait de nombreux frères… Et la scène la plus pathétique (au bon sens du terme) du Dit de Hôgen le voit donner l’ordre – ou plus exactement le transmettre – d’exécuter ses quatre plus jeunes frères, encore des enfants, mais pas moins considérés « dangereux »…

 

Yoshitomo obéit, oui… mais il en garde une profonde rancune : bientôt, à ses yeux, le triste sort qu’on lui a imposé de faire subir à son propre sang émane d’une manigance des Taïra ; or leur chef, Kiyomori, se montre toujours plus arrogant – et Yoshitomo compte bien en obtenir vengeance…

 

La fin du nouvel empereur retiré

 

La dimension pleinement littéraire de la fin du Dit de Hôgen s’affirme enfin dans un autre registre, s’il est tout aussi volontiers lacrymal, quand il s’agit de dépeindre la fin du nouvel empereur retiré : lui n’a pas été exécuté, famille oblige, mais simplement exilé. Le tableau de cet homme qui avait tout et n’a plus rien ne laisse pas indifférent, d’autant qu’il se mêle d’une touchante introspection poétique, alors même que l’allure du renégat, de plus en plus négligée, lui confère en ultime ressort une stature mythologique – on dit même qu’il en était venu à ressembler à un tengu !

 

Là encore, le récit s’éloigne du simple compte rendu factuel, pour dégager une atmosphère toute romanesque, imprégnée également de considérations philosophiques sur le thème classique de « l’inconstance du monde », qui n’est jamais aussi pertinent qu’à cette période précise… Par ailleurs, j’ai l’impression que l’auteur a ménagé des effets dans son récit (ou ceux qui l’ont repris ultérieurement, y compris les vagabonds aveugles qui chantaient l’épopée en s’accompagnant au biwa) : le sort du nouvel empereur retiré, et la froideur de Yoshitomo, laissent entendre que les choses ne s’arrêteront pas ainsi – dès lors, la nécessité d’une suite s’impose, et ce sera Le Dit de Heiji.

 

LE DIT DE HEIJI

 

Le Dit de Heiji se déroule quelque temps plus tard, sur une période là encore assez brève. Il rapporte le véritable commencement de l’affrontement entre les Taïra et les Minamoto – mais pour l’heure au bénéfice des Taïra et de leur chef avide de pouvoir, Kiyomori. Il faut en effet que les Minamoto se retrouvent plus bas que terre pour que, dans une perspective épique, leur vengeance ne soit que plus saisissante… Par ailleurs, les commentaires distinguant le récit d’un simple compte rendu factuel sont ici plus flagrants – on a l’impression, beaucoup plus assumée, d’un narrateur qui prend parti, et tire volontiers des leçons tant politiques qu’éthiques des événements qu’il rapporte ; et ce dès le tout début, en fait, qui tient plus de la dissertation politique abstraite que de la chronique, et, dès lors, donne un cap au récit qui suivra.

 

Shinsei contre Nobuyori

 

On retrouve ici le moine Shinsei, qui n’était pas pour rien dans la victoire de Hôgen et dans l’évolution de la politique intérieure depuis. L’ambitieux religieux avait acquis un pouvoir considérable, qui ne pouvait que susciter l’envie – a fortiori chez des plus ou moins parvenus au moins aussi arrivistes que lui-même… C’est le cas d’un certain Nobuyori, qui avait connu une ascension fulgurante ; il n’avait pas manqué d’attirer l’attention de Shinsei, qui y voyait un homme dangereux, et sans doute à abattre au plus tôt… De ceci Nobuyori était bien conscient, qui a décidé de frapper le premier.

 

Pour cela, il lui fallait un allié de poids. Il était tout désigné : Yoshitomo lui-même, qui vouait une haine mortelle aux Taïra dans l’entourage de l’empereur et de Shinsei, leur imputant la ruine de sa famille…

 

Ils lancent l’assaut sur la demeure de Shinsei, qu’ils incendient – stratégie semble-t-il très commune alors. L’assaut est d’une grande brutalité, et les hommes de Yoshitomo ne font pas de quartier : ils massacrent tous ceux qui tentent de fuir la demeure, femmes et enfants compris, au prétexte improbable que Shinsei aurait pu se déguiser !

 

En fait, Shinsei, confronté à ce drame, ne pouvait pas en réchapper indemne ; mais il choisit de mourir de sa propre main, encore que l’expression ne soit pas très pertinente, du fait du procédé incongru : il demande à ses serviteurs de l’enterrer vivant !

 

Shinsei, jusqu’alors, n’avait rien d’un personnage très sympathique. Mais le conteur, désireux d’appuyer sur ce qui le distinguait de son rival Nobuyori, revient longuement sur son immense culture et sa remarquable intelligence : c’était bien un homme hors du commun… et que, dans ces circonstances, on en vient à admirer d’autant plus que son rival nous est dépeint comme un lâche (Yoshitomo lui-même ne mâche pas ses mots à son encontre), et par ailleurs un arriviste beaucoup trop pressé d’arriver. Ses excès en la matière lui valent bientôt la haine de tout un chacun…

 

En fait, bientôt, tant l’empereur que l’empereur retiré en viennent à se méfier de l’ambitieux fonctionnaire – et alors même que Nobuyori comptait s’assurer de leurs personnes, les monarques fuient la ville ! L’affrontement recommence, désastreux pour le camp de Nobuyori, qui disparaît comme un pleutre, sans que personne ne le regrette.

 

Les ultimes malheurs de Yoshitomo

 

Mais le grand perdant dans cette affaire est Yoshitomo, sans doute – lui qui avait déjà dû massacrer, de sa propre main ou presque, nombre des membres de sa famille, dont son père, est maintenant un « renégat », avec les innombrables forces des Taïra à ses trousses…

 

À la différence de Nobuyori qu’il méprise, Yoshitomo n’a rien d’un couard – et rien non plus d’un imbécile. Mais sa fuite éperdue – il y est contraint par les circonstances – sera émaillée de nouveaux drames qui achèveront de faire du personnage, à son tour, une figure quasi mythologique. Ce qui vaut aussi sans doute pour un de ses fils, Yoshihira, surnommé « Genda le Mauvais » ; en fait, c’est ce Genda qui, dans une certaine mesure, reprend ici, et dans les mêmes dispositions littéraires, le rôle de Hachirô Tamétomo.

 

Il faut dire que la défaite est rude… et que Yoshitomo semble toujours porté à massacrer les siens, si c’est pour des raisons bien différentes : sa route est émaillée de meurtres afin d’éviter que ses proches ne tombent aux mains des Taïra, quand ils ne se suicident pas d’eux-mêmes…

 

Ce qui devait arriver arrive : Yoshitomo est enfin trahi par un féal – en outre lié par le sang et l’alliance matrimoniale avec le compagnon que le chef des Minamoto s’était choisi dans les derniers moments de sa fuite. Le traître abject est conspué de tous – Taïra compris : l’homme a trahi son suzerain dans l’espoir de s’accaparer ses domaines, et ose trouver toute récompense inférieure insuffisante ? Il n’aura rien du tout ! Aucun personnage ici sans doute, pas même Nobuyori, ou Yoshitomo lui-même après avoir fait tuer son propre père et ses petits frères encore enfants dans Le Dit de Hôgen, ne suscite autant la haine du conteur…

 

Les fils de Yoshitomo contre les Heiké

 

Mais le triste sort de Yoshitomo, là encore de manière très littéraire, fait quelque peu office d’ultime justification à la vengeance de ses fils – annonçant à terme le complet renversement de la situation, les Minamoto alors réduits à rien ou presque écrasant enfin les Taïra plus que jamais superbes…

 

Nous avions donc déjà croisé Genda le Mauvais. Guerrier habile et d’un courage sans faille, il entend se venger des Taïra – et peu importe qu’il soit tout seul contre le pouvoir central entier ! Évidemment, l’entreprise hardie échoue – mais cela ne fait que confirmer sa stature mythologique, à son tour : la malédiction qu’il jette à la face de ses bourreaux, et qui semble se produire ultérieurement (vague élément surnaturel, mais surtout d’un grand potentiel romanesque), laisse deviner la fin proche des Heiké.

 

C’est pourtant un autre fils de Yoshitomo qui accomplira l’ultime vengeance : Yoritomo, plus jeune que Yoshihira, mais que leur père lui préférait, y voyant un futur grand guerrier ; aussi lui avait-il, par exemple, confié le sabre familial. Pourtant, dans ces pages, Yoritomo n’a pas grand-chose d’un vaillant samouraï : nettement moins charismatique que son frère Genda le Mauvais, il est même à la limite du ridicule, à plusieurs reprises – notamment pour s’être endormi à cheval, et avoir été ainsi distancé par les siens dans leur fuite éperdue : c’est dans ces circonstances guère glorieuses qu’il est arrêté par les Taïra. Par miracle, ou au prix d’une argumentation spécieuse qui paraîtrait ne pouvoir porter ses fruits que dans le moins crédible des romans, Yoritomo échappe à la mort ; il n’est qu’exilé – et, là-bas, fait un rêve annonciateur de la suite…

 

Car Yoritomo, s’il ne sera pas le grand guerrier qu’imaginait son père, sera par contre un brillant politicien, et suffisamment sage pour tenir compte de la parole de ses conseillers plutôt que de se lancer dans telle ou telle action malencontreuse à force d’être précipitée ; et c’est en homme politique au moins autant qu’en stratège qu’il scellera le sort de ses rivaux : il écrasera enfin les Taïra (récit au cœur du Dit des Heiké, donc, que je lis prochainement), et, bien loin de reproduire les erreurs de ses prédécesseurs dans ces complexes affaires, comprendra qu’il est nécessaire de chambouler entièrement le système du Japon de Heian pour assurer le pouvoir des siens et sa pérennité – c’est lui qui, en définitive, mettra le terme à l’ère Heian, et inaugurera pleinement le Moyen-Âge japonais en instaurant le shôgunat de Kamakura en 1185.

 

L’ASTUCE D’UN GRAND RÉCIT LITTÉRAIRE

 

J’y suis revenu à plusieurs reprises, et peut-être dis-je des bêtises, mais c’est vraiment dans ces dimensions-là que les Dits de Hôgen et de Heiji acquièrent à mes yeux une allure pleinement littéraire. L’auteur anonyme, les auteurs peut-être, et peut-être aussi faut-il y rajouter les moines aveugles chantant l’épopée dans les châteaux en s’accompagnant au biwa, équivalents de nos trouvères et troubadours à peu près à la même époque, tous n’entendent pas seulement exposer des faits, mais en faire des récits. Si le tout début du Dit de Hôgen peut laisser redouter la sécheresse d’un rapport factuel, la donne change avec les grands gestes de la bataille, mais peut-être plus encore avec le tableau poignant et peut-être même cauchemardesque des représailles.

 

Or cette structure se répète dans Le Dit de Heiji (encore qu’avec plus de subtilité pour le livre premier – en témoignent tout particulièrement l’introduction au ton philosophique et l’apologie au moins intellectuelle de Shinsei), et les mêmes causes y produisent les mêmes effets : le souffle des batailles transporte le lecteur, mais, surtout, loin de l’honneur supposé du champ de bataille, ce sont bien plutôt l’horreur et la douleur des vaincus qui font le sel de l’œuvre. Ce contenu n’a rien de froid ou de sec : il se veut émouvant, et y parvient sans peine.

 

En soi, on n’est déjà plus ici dans l’œuvre d’historien – et quand, dans les deux ouvrages, de discrètes annonces des temps à venir se faufilent dans le récit, la conviction se fait nette de ce qu’on est en présence d’une narration pleinement conçue comme telle, qui entend distraire et toucher, peut-être aussi édifier, mais dans une perspective peu ou prou romanesque.

 

UNE CULTURE QUI ÉMERGE

 

C’est à mon sens ce qui rend ces Dits fascinants. J’en avais entamé la lecture « pour ma culture », disons, et ne m’attendais pas à ce que son contenu me touche autant – qui plus est en dehors des scènes de bataille que la qualification « épique » du cycle tend peut-être à mettre en avant, quand ce n’est pas forcément ce qu'il s’y trouve de plus remarquable.

 

Une très bonne surprise, donc – et dont on peut, j’imagine, tirer des enseignements ? Les contemporains choqués par ces crises y voyaient la fin du monde – mais c’était bien plutôt la fin d’un monde… Et la culture guerrière qui, dès lors, devient prépondérante au Japon, jusqu’à l’apogée du Sengoku plus de trois siècles après, avant que Tokugawa Iéyasu n’inaugure l’ère Edo et ses deux siècles et demi de paix, est pleinement culture : elle substitue sans doute au raffinement de la cour de Heian, à ses poèmes de circonstance, à ses journaux semi-intimes et aux galanteries du Dit du Genji d’autres formes littéraires – mais celles-ci ont leur valeur propre, et peut-être un raffinement propre, si essentiellement différent…

 

Je lis prochainement Le Dit des Heiké, on verra bien.

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La Bête aveugle, d'Edogawa Ranpo

Publié le par Nébal

La Bête aveugle, d'Edogawa Ranpo

EDOGAWA Ranpo, La Bête aveugle, [Môjû], traduit du japonais par Rose-Marie Makino-Fayolle, Arles, Philippe Picquier, coll. Picquier poche, série L’Asie en noir, [1931, 1992] 1999, 157 p.

 

Où je poursuis la découverte de l’œuvre d’Edogawa Ranpo, après L’Île panorama (le roman, mais aussi son adaptation en manga par Maruo Suehiro) ; inutile, donc, de revenir ici sur la présentation de l’auteur, esquissée à gros traits dans ces précédentes chroniques.

 

LE GENRE (SI NÉCESSAIRE…)

 

Rappelons seulement, car cela fait sens ici, que, pour être considéré comme le père du roman policier japonais, Edogawa Ranpo a en fait créé une œuvre finalement très personnelle, et pas toujours très évidente à classer dans telle ou telle case – c’est pas plus mal. Chose qui se vérifie ici : La Bête aveugle est présenté comme un roman policier, et la collection comme la couleur de la tranche appuient sur cette dimension. Pourtant, j’ai bien du mal à y voir un récit policier… d’autant qu’il n’y a guère d’enquête ici, voire pas du tout – moins encore que dans L’Île panorama, qui ne jouait pourtant qu’in extremis de cette carte, comme une concession aux attentes du lecteur. Et le « noir » au sens le plus large n’est finalement guère plus de la partie.

 

Thriller, peut-être ? Le terme fait vaguement anachronique, j’imagine, mais ça se tient quand même davantage.

 

Horreur, éventuellement ? Oui, en fait – pas fantastique, non, mais horrifique quand même, on peut le dire.

 

Cela nous renvoie en fait davantage à l’autre courant dont on attribue la paternité à Edogawa Ranpo : le genre « ero guro » (éventuellement complété par « nansensu »), soit « érotique/grotesque ». La Bête aveugle – récit réputé, et qui a eu doit à une assez célèbre adaptation cinématographique en 1969, par Masumura Yasuzô (je ne l’ai pas vue…) – joue en fait de ces deux cartes… mais plutôt alternativement qu'en même temps, en fin de compte.

 

Et c’est bien ce qui m’a décontenancé ; j’aime bien être décontenancé… mais, en l’espèce, j’ai peut-être été surtout déçu, en définitive. Mais il y a bien des bonnes choses dedans, hein ! Essayons d’expliquer la raison de ce retour un brin mitigé…

 

UN DÉBUT BRILLANT

 

En fait, le (court) roman souffre peut-être, à mon sens, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, de ce que son début est parfaitement brillant – la suite ne m’a dès lors pas semblé à la hauteur… Je me suis même demandé si, à s’en tenir à une « nouvelle » correspondant en gros au tiers du livre (jusqu’à la page 60, plus précisément), on n’aurait pas pu qualifier la chose de véritable chef-d’œuvre ; sa continuation au-delà, à mon sens, lui nuit tristement…

 

Mais pour parler de tout ça au plus juste, je vais devoir SPOILER comme un porc – tenez-vous-le pour dit !

 

Mizuki Ranko, star harcelée

 

Au départ, nous avons donc Mizuki Ranko, danseuse de music-hall réputée pour la beauté de son corps (ce qui en fait véritablement une star – le récit se développant, nous apprenons qu’elle n’a pas une jolie voix, ne chante ni ne danse vraiment bien… Elle est un corps, et pas grand-chose d’autre – ce qui suffit amplement à ses admirateurs, et sans doute tout autant à elle-même) ; elle n’est pas peu fière de ce qu’un sculpteur ait aussi fidèlement reproduit la perfection de ses courbes pour une exposition bien fréquentée. Mais elle y croise un amateur d’art bien saugrenu… Un aveugle, qui, bien évidemment, ne peut pas voir la statue, mais ne se prive par contre pas de la toucher – sensation ô combien désagréable pour la jeune beauté, qui ne manque pas de relever l’obscénité de ce comportement guère à propos dans une exposition…

 

Hélas, elle n’en a pas fini avec ce mystérieux aveugle – individu retors et littéralement obsédé, qui harcèle on ne peut plus vicieusement la starlette ; ainsi en se faisant passer pour un masseur, ce qui lui permet de pétrir avidement le corps de la belle ; et plus tard en l’enlevant purement et simplement…

 

La fascination

 

Le roman joue jusqu’à présent, et avec brio, de la carte du suspense ; la suite immédiate change pourtant la donne, en appuyant sur d’autres thématiques – même s’il en est bien une qui constitue le fil rouge du roman : la perversion… C’est là que le roman brille – en parvenant, quand bien même dans un style éventuellement « daté » (on a lu bien pire, ceci dit), à insinuer un sentiment permanent de malaise et d’angoisse, teinté de fascination érotico-artistique.

 

Car nous apprenons à connaître l’aveugle – qui est bien le véritable « héros » du roman : la danseuse, en fin de compte, est une Mary/Marion Crane dans Psychose. Notre Norman Bates nippon est autrement plus riche – à tous points de vue. Littéralement, sa fortune lui a permis de concevoir une utopie de l’enfermement, sadienne à maints égards, mais qui, plus simplement, renvoie sans doute à l’utopie artistique (et « factice ») de L’Île panorama, le rapport me paraît flagrant ; en effet, cet abri souterrain, « aveugle » lui aussi, est tout dédié au culte du corps, ou plus précisément du toucher – ce sens si crucial pour les aveugles, bien plus que tout autre, et qui leur permet de « voir » comme des « voyants » ne verront jamais… C’est là l’obsession du sinistre personnage, qui a fait appel à un talentueux sculpteur pour susciter un décor fou où les membres et les lèvres et les fronts et les dos, etc., sont tout à la fois parfaitement reproduits dans leur essence, et en même temps parfaitement difformes, dans leur agencement chaotique comme dans leurs proportions fantasques – sans même parler de leurs couleurs hideuses : car, à l’œil, la chose est d’une laideur qui n’a d’égale que celle de l’aveugle lui-même – l’auteur ne cesse d’y insister. Mais la vue est par nature superficielle – le toucher seul révèle la vérité cachée de cette construction hallucinée.

 

Et le roman d’adopter un nouveau tournant, quand la recluse, que tout incite à haïr son kidnappeur, sombre en fait insidieusement sous son charme, et prise à son tour les délices inimaginables du toucher… jusqu’à ce que leur relation développe quelque chose d’amoureux peut-être, de pervers assurément, dans un jeu de fantasmes sensuels à la tournure de plus en plus sado-masochiste – et qui ne peut que mal finir (enfin : « mal », ça dépend pour qui et c’est à débattre…).

 

Jusqu’ici, La Bête aveugle m’a fait l’effet d’un texte admirable – aussi inquiétant que dérangeant, avec un art consommé de la manipulation du lecteur, jusque dans les plus improbables délires de l’utopie artistique et sensuelle de l’aveugle. Très, très fort.

 

Mais si les retournements, jusque-là, ont été bien négociés, et même de main de maître, j’ai le sentiment que la suite n’est vraiment pas à la hauteur – quand l’érotisme, grotesque ou pas, cède la place au grotesque seul…

 

LE RETOURNEMENT GROTESQUE

 

L’aveugle, bien sûr, en vient à tuer Ranko. Et il s’amuse, de manière très puérile, à disposer de son cadavre dans un petit jeu macabre qui a tôt fait de susciter les rumeurs les plus folles sur le « tueur en série » (car, au fond, c’est bien vite de cela qu’il s’agit). L’aveugle a en effet découpé le corps de Ranko en plusieurs morceaux, qu’il sème çà et là, dans un enchaînement de brèves scènes grotesques, au sens humoristique cette fois – ce qui, à mes yeux (si j’ose dire), ne fonctionne tout simplement pas.

 

LA RÉPÉTITION D’UN MÊME SCHÉMA

 

Or c’est là un schéma qui se répète dans la suite du roman. Passé l’intermède (qui n’en est donc pas un, mais plutôt la deuxième scène de l’acte dont l’aventure avec Ranko constituait la première scène), l’aveugle – devenu cette fois bel et bien masseur, mais pas vraiment Zatoichi pour autant – s’en prend à une deuxième femme, Mme Pearl.

 

Et l’on procède en gros de la même manière : le masseur en dit sans trop en dire, semant ses dialogues inquiétants avec sa cliente d’allusions transparentes pour le seul lecteur (ce qui marche plutôt bien voire très bien), et ne laissant guère de doute sur la suite des opérations – inévitablement, Mme Pearl est tuée… et, c’est plus gênant, l’aveugle reproduit le même petit jeu idiot avec ses restes.

 

Suit un troisième acte, reprenant largement ce schéma, même s’il se montre peut-être plus habile – en ce que la victime, la jeune veuve Ouchi Reiko, a cette fois bien identifié la véritable nature du masseur aveugle, et, animée sans doute elle aussi par une certaine perversion, cherche à le prendre à son propre jeu…. Enfin, trait tout sadien mais qui me paraît d’ores et déjà être caractéristique d’Edogawa Ranpo (bon, après deux lectures, hein, ça sera à creuser…), elle cherche en outre à en faire un spectacle…

 

Je supposais, et redoutais, que ce soit l’occasion de ramener de force un semblant de « moralité » dans l’intrigue – à la fin, le « méchant » se doit de perdre… Mais Edogawa Ranpo est plus fin – et sans doute audacieux – que ça : finalement, que la jeune veuve périsse comme les autres a quelque chose d’assez jubilatoire… Aussi ce troisième acte est-il globalement plus satisfaisant que le deuxième – malgré le jeu des morceaux qui s’ensuit, toujours aussi lourd…

 

Schéma qui se répète enfin avec les plongeuses, et là ça m’a vraiment paru de trop – et notamment en ce que la répétition du procédé devient franchement lassante…

 

LA MORALE AUX ORTIES (OUF !)

 

Heureusement, la (véritable) fin du roman évite donc cet écueil de la moralité – et, en cela, elle peut renvoyer à nouveau au triomphe du « méchant » (ou « héros »...) de L’Île panorama, qui, même démasqué et acculé, a suffisamment de ressource et de foi dans son utopie pour se rendre inaccessible à quelque chose d’aussi vain que le châtiment.

 

C’est à nouveau le cas ici – l’aveugle obtenant d’un commissaire d’exposition la visibilité (eh) de son œuvre, qui boucle la boucle : nous finissons dans le monde de l’art, comme nous y avons commencé, et le masseur produit aux yeux de tous une sculpture empruntant à toutes ses victimes – grotesque, forcément ; laide pour qui ne la perçoit qu’au travers de ses yeux ; extraordinaire pourtant quand on la touche...

 

Et le roman de s’achever sur ultime éclat de rire sardonique, avec la scène où tous ces aveugles, jusqu’ici rejetés par l’art, en viennent à imposer, par leur seule présence et leur perception bien particulière – et bien plus fine ? –, de nouveaux standards de la beauté et de la sensibilité…

 

CONCLUSION

 

Oui, il y a bien des bonnes choses dans La Bête aveugle, roman qui s’avère toujours joliment angoissant et plus joliment encore dérangeant, après toutes ces années – et je suppose que publier une chose pareille dans le Japon de 1931 n’était pas sans audace.

 

Mais, en ce qui me concerne, ce court roman n’est pas pour autant le chef-d’œuvre que l’on a parfois voulu y voir – c’est que j’ai vraiment le sentiment que les (interminables…) scènes « burlesques », disons, nuisent en définitive à son propos, initial ou sublimé dans une conclusion irréprochable, mais j’imagine que ça se discute.

 

Le fait est que leur humour m’a paru lourdingue, et bien plus grossier que les scènes d’angoisse qui les environnent, lesquelles font preuve d’une étonnante subtilité dépassant le simple effet « presse-bouton ».

 

La répétition du même schéma me paraît encore moins défendable, mais sait-on jamais…

 

Aussi y a-t-il en définitive à boire et à manger dans cette œuvre étonnante, qui séduit par sa perversion et son audace, mais pèche quand elle veut se montrer plus « légère », même si c’est de manière tordue.

 

C’est dommage, je trouve… Cela reste une lecture intéressante, mais j’ai quand même l’impression qu’Edogawa Ranpo, avec La Bête aveugle, est passé à côté de quelque chose de très grand – vraiment très grand… et vraiment juste à côté.

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Morts pour l'empereur, de Takahashi Tetsuya

Publié le par Nébal

Morts pour l'empereur, de Takahashi Tetsuya

TAKAHASHI Tetsuya, Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni, [Yasukuni mondai], traduit du japonais par Arnaud Nanta, préface de Stéphane Audouin-Rouzeau, Paris, Les Belles Lettres, coll. Japon, série Non-fiction, [2005] 2012, XXI + 170 p.

 

Le titre de cet essai, Morts pour l’empereur, est à la foi juste et quelque peu trompeur : mieux vaut appuyer sur le sous-titre (et qui est semble-t-il le titre original ?), La Question du Yasukuni, certes moins directement éloquent a fortiori pour un lecteur français qui, tel que votre serviteur, n’a à la base pas la moindre idée de ce qu’est ce « Yasukuni », mais qui correspond bien aux préoccupations essentielles de cet essai qui, en son temps, a connu un certain succès tant au Japon que, très vite traduit, dans des pays également intéressés à cette question, au premier chef la Corée et la Chine. Tout cela est sans doute très loin pour nous… et justifie quelques mises au point qui, d’emblée, témoignent de la singularité essentielle de cette « question du Yasukuni », tout en permettant de l’inscrire dans une perspective plus globale, touchant à la commémoration et à ses institutions.

 

Mais ce qu’il faut comprendre d’emblée, c’est que ce débat est très clivant, là-bas – bien plus que ses éventuels équivalents européens et américains ; on comprend mieux pourquoi l’auteur, Takahashi Tetsuya, avant tout professeur de philosophie contemporaine à l’université de Tôkyô (et notamment spécialiste de Derrida), mais également intéressé à d’autres sujets touchant à la guerre ou à la politique, et aux responsabilités et dilemmes moraux en la matière, a donc choisi de livrer un essai pareil, qui ne relève pas tant – ou pas uniquement – de l’étude historique, sociologique, philosophique, etc., « objective », que de la tribune militante. La « question du Yasukuni » est essentiellement politique, et l’auteur s’y engage – faisant face à une bête noire toute politique, le premier ministre japonais d’alors, Koizumi Jun’ichirô (à vue de nez con comme un Trump).

 

ORIGINES ET NATURE DU YASUKUNI

 

Le Yasukuni, donc. Il s’agit d’un sanctuaire shintô, sis à Tôkyô, et somme toute assez récent, puisque créé par l’empereur Meiji. Depuis son instauration à la fin du XIXe siècle, il a pour vocation d’entretenir la mémoire des militaires tombés dans les différents conflits, civils ou extérieurs, ayant impliqué le Japon. Mais cela va en fait plus loin que cela, dans la mesure où il s’agit bien d’un établissement religieux (ce qui a pu être contesté, par simple sophismes le plus souvent aisément balayés, mais d’autres contestations se sont avérées autrement pernicieuses et redoutables…), imprégné de la métaphysique shintô – et plus précisément celle du shintô d’État, j’y reviendrai. On ne se contente pas ici de lister des noms, comme dans tel ou tel ossuaire ou monument aux morts européen (lire cependant l’intéressante préface de Stéphane Audouin-Rouzeau, qui opère une comparaison instructive) : on affirme que les « âmes des héros » rassemblées aux Yasukuni sont de nature essentiellement divine ; il s’agit de les glorifier, et pas seulement pour la forme : techniquement autant que littéralement, ils sont des divinités.

 

LES CONTINGENTS DES « ÂMES DES HÉROS »

 

C’est déjà une singularité importante, mais cela ne s’arrête pas là. En effet, les premiers conflits ayant apporté des « âmes de héros » au Yasukuni ont été relativement limités : deux guerres civiles de l’ère Meiji, la première guerre sino-japonaise, la guerre russo-japonaise, la Première Guerre mondiale (très peu mortifère dans la région), enfin et peut-être surtout des guerres coloniales sur lesquelles il faudra revenir. Mais tout change avec « l’incident de Mandchourie », puis « l’incident de Chine » débouchant sur la deuxième guerre sino-japonaise, enfin et surtout la « guerre de l’Asie et du Pacifique », c’est-à-dire la Deuxième Guerre mondiale. Les premiers contingents de héros se chiffraient en centaines ou milliers, parfois même en dizaines seulement ; certes, ce n’est pas rien, et ces morts étaient tout aussi morts que ceux qui les suivraient… Mais les statistiques explosent avec la seconde guerre sino-japonaise et la guerre de l’Asie et du Pacifique : ce sont alors 2 500 000 morts qui intègrent le Yasukuni ! Autant dire que la quasi-totalité, écrasante, des « âmes des héros » du Yasukuni relèvent de ces ultimes conflits. La démesure statistique influe fortement sur la perception de l’institution…

 

LA TRANSFORMATION DU YASUKUNI APRÈS LA DÉFAITE

 

D’autant qu’il s’agit donc d’une institution religieuse, mais dans l’optique du shintô d’État – à tout prendre bien différent du shintô traditionnel. De cela les troupes d’occupations américaines commandées par Douglas MacArthur ne veulent pas, y voyant, sans doute à bon droit, une cause essentielle du développement du militarisme japonais, et lui imputant donc pour partie la responsabilité de la guerre. Cela fait partie de ces points essentiels imposés par les troupes d’occupation et qui détermineront l’orientation du Japon de l’immédiat après-guerre à aujourd’hui : il faut séparer le politique du religieux, et anéantir le shintô d’État.

 

Mais le Yasukuni n’est pas supprimé pour autant : il devient en fait un simple établissement privé, sanctuaire shintô déclaré et reconnu légalement, jusque dans son caractère spécial.

 

En tant que tel, il ne dérange en rien les troupes d’occupation, et de même pour la majorité des Japonais. Même quand le Yasukuni accueille des criminels de guerre notoires, condamnés lors des procès de Tôkyô, on ne trouve rien à y redire. Même si, par la suite, le débat se focalisera surtout sur les « criminels de catégorie A », c’est-à-dire les responsables de « crimes contre la paix », parmi lesquels on retiendra surtout le premier ministre Tôjô Hideki… Le Yasukuni accueillait déjà au titre de héros les fauteurs de crimes de guerre et de crimes contre l’humanité – catégories B et C.

 

Note pour les lecteurs de l’excellente novella de Ken Liu L’Homme qui mit fin à l’histoire : on n’y trouve donc pas les responsables de l’Unité 731… tout simplement parce qu’ils n’ont jamais été condamnés, ayant bénéficié de la protection des Américains – c’est la seule mention qui en est faite ici, d’ailleurs, si l’essai se montre très éclairant sur le contexte japonais du récit de science-fiction.

 

LES VISITES DE PREMIERS MINISTRES

 

Le problème, c’est quand se réveille une collusion entre le politique et le religieux, aux relents plus ou moins marqués de shintô d’État.

 

Depuis longtemps, intellectuels conservateurs et politiciens, notamment au sein du PLD, le Parti Libéral-Démocrate qui n’est bien souvent ni libéral ni démocrate, incarnation de la droite nippone systématiquement aux affaires de l’après-guerre à l’aube de l’ère Heisei, depuis longtemps donc ces personnages entendent louer l’institution du Yasukuni, voire lui rendre son statut officiel, quoi qu’on en dise par ailleurs – et notamment en Chine et en Corée.

 

En 1985, le premier ministre Nakasone Yasuhiro se rend au Yasukuni pour y rendre un hommage officiel aux « âmes des héros » ; surtout, à l’aube du XXIe siècle, le premier ministre Koizumi Jun’ichiro s’y rend chaque année dans la même optique… témoignant peut-être d’un durcissement de la droite japonaise sur la question ; ce sont ces visites répétées qui incitent Takahashi Tetsuya à prendre la plume – en se faisant l’écho d’une politique dépassant le seul Japon, et d’un débat constitutionnel qui intéresse bien au-delà des seuls juristes ; se pose en effet la question de savoir si ces visites sont constitutionnelles ou pas, puisqu’elles semblent bien contrevenir à une laïcité nippone peut-être plus chatouilleuse encore que son équivalent français, au-delà des vociférations outrées que ce dernier suscite… En effet, chacune de ces visites a suscité des plaintes judiciaires, parfois strictement japonaises, parfois étrangères (chinoises ou coréennes), réclamant des tribunaux japonais qu’ils dénoncent l’anticonstitutionnalité de ces visites (ce qu’ils ont parfois fait) et exigeant éventuellement des réparations de l’État nippon (jamais accordées quant à elles).

 

Oui, la question est là-bas très clivante, qui s’appuie sur des thématiques plus larges, témoignant des bouleversements des mentalités japonaises depuis l’après-guerre. Le débat ne pourrait probablement pas avoir les mêmes implications en Europe – bien au-delà de la seule question religieuse, aussi importante soit-elle : c’est que le Japon a solennellement affirmé qu’il ne recourrait plus à la guerre – sa Constitution même en fait la promesse. Toutefois, la droite ne manque pas de relever systématiquement que cette Constitution leur a été imposée par les Américains… Et sans forcément verser dans le bellicisme (encore que les occasions ne manquent pas, indirectement – après tout, on ne dit pas « armée », mais « forces de défense », on ne dit pas « guerre » mais « opération de maintien de la paix » ou « de lutte antiterroriste »…), elle témoigne de la part de ces politiciens ou intellectuels d’un ressentiment imprégné de gêne à l’égard de la question de la responsabilité du Japon dans les « guerres d’agression », comme les qualifient leurs opposants, « guerres justes » ainsi qu’eux-mêmes les voient, qui ont alimenté le sanctuaire en innombrables « âmes de héros »… Pour le coup, Unité 731 mise à part, on peut renvoyer de nouveau à L’Homme qui mit fin à l'histoire, de Ken Liu.

 

Takahashi Tetsuya, bien sûr, a choisi son camp, et ne s’en cache certainement pas. D’où cet essai qui, divisé en cinq questionnements, vise à mettre à bas l’argumentaire (il est vrai plus ou moins solide ou plus ou moins borné, c’est selon…) des pro-Yasukuni – dans le cadre du débat constitutionnel et bien au-delà.

 

L’ALCHIMIE ÉMOTIONNELLE

 

Il s’intéresse avant tout au cœur de l’institution, à son propos le plus flagrant, qui relève, selon son expression, d’une « alchimie émotionnelle ». L’objet initial, mais sans doute à ce jour encore, du sanctuaire Yasukuni, est d’opérer une transmutation de la tristesse, bien légitime et parfaitement compréhensible, des familles des défunts, en une véritable allégresse, une joie pure et empreinte de gratitude pour la beauté du sacrifice accompli.

 

Ces notions de joie et d’allégresse sont sensibles dans nombre de témoignages de ces familles (les pro-Yasukuni ; on trouve aussi bien des familles hostiles à l’institution, bien sûr – éventuellement celles d’ « auxiliaires » défunts, recrutés de force en Corée ou en Chine, et « honorés » au Yasukuni pour avoir contribué à la défense du Japon : ces familles sont souvent furieuses de cet état de fait, et ont régulièrement demandé au sanctuaire de « libérer » leurs proches de la célébration commune, mais le sanctuaire s’y est toujours refusé…).

 

L’allégresse, de la sorte, est associée à l’honneur, mais produit un déconcertant effet pervers – c’est comme s’il s’agissait de rechercher la mort au combat, pour être honoré en tant que divinité ! On se demande parfois comment une mentalité pareille a pu être conciliée avec les impératifs stratégiques de l’armée nippone – comment vaincre si vos soldats cherchent à mourir ?

 

Quoi qu’il en soit, l’émotion est au cœur des discours pro-Yasukuni et anti-Yasukuni ; ce qui, bien sûr, dissuade d’autant plus le questionnement « objectif », « rationnel », « dépassionné » – et cela vaut probablement pour Takahashi Tetsuya autant que pour ses adversaires.

 

LES RESPONSABILITÉS DE GUERRE

 

Mais la question du Yasukuni, c’est aussi celle des responsabilités de guerre – qui intéresse tout particulièrement l’auteur.

 

Les criminels de catégorie A

 

La célébration commune des « âmes des héros » englobe notamment celle des criminels de guerre, et tout particulièrement celles des « criminels contre la paix » (catégorie A) ; ce qui chatouille tout particulièrement les pays voisins tels que la Chine ou la Corée… Pourtant, l’auteur fait à bon droit remarquer que la Chine, surtout, se montre étonnamment ouverte en l’espèce, dans la mesure où les seuls criminels de catégorie A semblent lui poser problème : dans la logique de la Chine Populaire, seuls ceux-ci sont à proprement parler « coupables » ; l’immense majorité des morts du Yasukuni, simples soldats, peuvent être envisagés comme autant de « victimes », et la Chine ne réclame pas l’abandon de leur célébration…

 

Mais que faire, alors, pour les criminels de catégorie A ? On a pu avancer l’idée d’une célébration séparée… mais elle apparaît bien hypothétique, voire inenvisageable : le sanctuaire lui-même est très intransigeant sur la question, qui tient comme de juste à son rite, et n’admet pas la possibilité de retirer de ses « listes » ceux qui ont été amenés à y figurer…

 

Guerres d’agression et guerres justes

 

Le problème, bien sûr, est au-delà celui de la perception de la guerre, opposant « guerre juste » et « guerre d’agression » ; et si, probablement, la majorité des Japonais envisagent aujourd’hui les conflits tels que la seconde guerre sino-japonaise et la guerre de l’Asie et du Pacifique comme des « guerres d’agression », l’idée d’une responsabilité en l’espèce est parfois difficile à avaler (je ne leur en veux pas forcément – je m’étais exprimé là-dessus en rendant compte de ma lecture passionnée de L’Homme qui mit fin à l’histoire, et y reviendrai en conclusion).

 

La dimension coloniale

 

Mais la dichotomie entre ces deux types de guerre s’éclaire en fait tout particulièrement en remontant à des opérations militaires antérieures – peu importe si, statistiquement, le contingent de morts qu’elles ont procuré au Yasukuni est dérisoire en comparaison : c’est en effet l’occasion de mettre en lumière la dimension coloniale du Japon à partir de Meiji, avec des opérations « de maintien de la paix » parfois très rudes, ainsi contre les « barbares de Taiwan » – et c’est semble-t-il un aspect de l’histoire contemporaine du Japon très méconnu des Japonais d’aujourd’hui… Cette dimension coloniale est pourtant essentielle dans la question du Yasukuni – et ne fait rien pour arranger les relations de l’empire du soleil levant avec ses voisins éventuellement rancuniers, et on les comprend…

 

LA QUESTION RELIGIEUSE

 

Se pose aussi la question de la religion – et elle est complexe, peut-être tout particulièrement au regard des spécificités du Japon en l’espèce.

 

Le shintô d’État dans le syncrétisme japonais

 

À la base, que le Yasukuni relève du shintô ne fait aucun doute. Le problème est cependant double : tout d’abord, faut-il envisager le shintô, ou du moins le shintô d’État dont ce sanctuaire émane, comme une religion ? En fait, ça n’est pas forcément si évident que cela – dans la perspective éventuellement syncrétique du Japon.

 

En témoignent d’ailleurs les soutiens affichés au Yasukuni, dans les années 1930 et 1940 notamment mais éventuellement ensuite, par des groupes religieux distincts, notamment des bouddhistes de tendance amidiste, mais aussi des chrétiens, aussi bien catholiques que protestants ! En fait, l’idée défendue était que le shintô d’État, plus qu’une religion à proprement parler, renvoyait aux seuls devoirs des citoyens japonais à l’égard de la patrie et de l’empereur, sans incompatibilité avec une foi et un engagement chrétiens ou bouddhiques.

 

Or ce patriotisme était jugé « évidemment nécessaire », impossible à remettre en cause, et constituer par ailleurs une des plus profitables singularités du Japon… Voir notamment ce discours chrétien sur « le sang », assez éloquent : on n’est pas ici dans la logique du martyre, autant pour l’exemple antique du refus des premiers chrétiens de se plier au culte impérial romain…

 

Mais il y a potentiellement un leurre : le shintô d’État ne serait en fait pas tant « non-religieux » que « super-religieux » ; ce qui explique comment les autres cultes peuvent s’en accommoder, mais il n'y a guère de doutes quant aux implications réelles du culte rendu au Yasukuni.

 

Les dangers de la laïcisation

 

On en arrive alors au débat sur la laïcisation éventuelle du Yasukuni, qui est d’autant plus complexe… Et l’auteur me paraît toucher à quelque chose de très juste quand il montre comme une laïcisation de la sorte serait en fait extrêmement pernicieuse, et même fondamentalement dangereuse, en ressuscitant peu ou prou le shintô d’État honni, propice à toutes les justifications, et tout particulièrement en matière de guerre – en masquant la religion sous le voile du patriotisme, ce processus ne serait que plus totalitaire, en s’imposant à tous au-delà des convictions personnelles.

 

Mais la question de la nature religieuse ou non du Yasukuni et de l’hommage qui y est rendu, et peut-être tout particulièrement telle qu’elle ressort des nombreux rapports conçus par le PLD ou des intellectuels gravitant autour afin de « re-légitimer », ou « re-officialiser » le sanctuaire, quitte à ce que ce soit en le « laïcisant », est donc saturée d’hypocrisie et de sophismes.

 

LA QUESTION CULTURELLE

 

Il en va de même pour la question « culturelle », faisant du Yasukuni une spécificité japonaise, à préserver en tant que telle – je n’ai jamais compris ce réflexe qui veut que les coutumes ou traditions soient par essence « bonnes », et doivent donc être préservées… En fait, ce discours « culturaliste », par exemple celui d’Etô Jun, ne tient pas la route tant il se perd dans ses contradictions – consciemment ou pas.

 

Par exemple, on cherche à inscrire le culte des morts rendu au Yasukuni dans une tradition ininterrompue depuis le Kojiki… Mais c’est absurde, au-delà même de l’idée improbable et aveugle d’un Japon statique sur treize siècles. Et quand bien même le culte des morts, ou plus exactement le rapport toujours mêlé des morts et des vivants, peut être perçu comme un trait essentiel de la culture japonaise, ce que ne nie pas Takahashi Tetsuya, cela n’implique en rien le culte tel qu’il est rendu au Yasukuni. En fait, taquin, l’auteur montre que, s’il était une tradition japonaise intéressante en l’espèce, elle serait tout autre… puisque visant à honorer tous les morts, y compris les morts ennemis ! Or on est là très loin de l’approche du Yasukuni, qui n’honore que les morts « du bon camp » et par ailleurs militaires ou « directement auxiliaires » militaires : les ennemis étrangers ne figurent pas dans la célébration commune, et pas davantage les morts japonais mais hostiles au pouvoir central (ce qui vaut pour les deux guerres civiles de Meiji) ; par ailleurs, les civils sont systématiquement ignorés…

 

Mais les « culturalistes » jouent un double jeu étonnant : quand on leur dénie la « spécificité japonaise » censée constituer la base de leur argumentaire, ils se retournent sur la position antipodale – après tout, tous les pays célèbrent leurs morts ! Oui – mais où passe donc la spécificité nippone, dans ce cas ? Il y a là une contradiction flagrante – mais peut-être aussi l’occasion de faire ressortir une autre spécificité, antagoniste éventuellement de la précédente.

 

L’auteur pioche des exemples dans l’histoire occidentale contemporaine, associant classiquement la mécanique de la commémoration et de la glorification des morts avec l’émergence de l’État-nation, tout particulièrement dans le contexte de la Révolution française, puis des guerres napoléoniennes, avant que le phénomène culmine avec la Première Guerre mondiale, mais en s’autorisant aussi de lointains retours en arrière, avec la Rome « pro patria mori », et plus encore le célèbre éloge funèbre de Périclès tel qu’il est rendu par Thucydide dans sa phénoménale Histoire de la guerre du Péloponnèse.

 

Mais il faut dépasser ce comparatisme et la tentation « relativiste » visant à justifier tout et n’importe quoi. Derrière, c’est l’idée même de commémoration qui doit être interrogée – et les implications en l’espèce du cimetière d’Arlington, de l’ossuaire de Douaumont et du Yasukuni peuvent être très diverses ; or le Yasukuni, ici, double la mise politique, peut-être d’autant plus en raison de sa nature religieuse ou « super-religieuse ».

 

EN QUÊTE D’UNE ALTERNATIVE ?

 

Mais peut-être pourrait-on concevoir une alternative, justement ? Un lieu de commémoration détaché des dangers du Yasukuni, envisageant le passé comme le futur d’une manière plus sereine ? Ne visant pas à glorifier les morts, mais à témoigner des horreurs de la guerre, en envisageant ensemble toutes ses victimes…

 

Takahashi Tetsuya se montre sceptique – au bout du compte, tout nouveau lieu de commémoration présenterait à ses yeux trop de risques de déboucher sur un « nouveau Yasukuni »… Aussi aboutit-on en définitive à une impasse.

 

Peut-être l’idée serait-elle donc de repenser au préalable la notion de commémoration – préalable indispensable à un traitement vraiment pertinent de l’héritage encombrant du Yasukuni…

 

LES LIMITES DE L’ARGUMENTAIRE

 

Ceci étant, cette dernière dimension éclaire peut-être plus particulièrement les limites de l’argumentaire de Takahashi Tetsuya – bien plus que sa dimension d’emblée militante.

 

L’auteur se montre régulièrement subtil et pertinent – ainsi quand il démonte l’argumentaire « culturaliste » ou les inepties populistes et bas du front de Koizumi « justifiant » ses visites au sanctuaire, ou encore, dans un autre registre, quand il s’interroge sur la « super-religion » du shintô d'Etat et les dangers pernicieux de la laïcisation.

 

D’autres fois, cependant, il m’a paru moins convaincant… J’ai l’impression qu’il est à l’occasion presque aussi borné que ses adversaires, en fait : en maintes occasions, son essai souffre de la même tendance à reléguer l’argumentaire au rang d’axiome – cela est ainsi, cela ne peut pas être ainsi, etc. Sans démonstration supplémentaire… La déclaration solennelle, et peut-être plus encore sa réitération d’essence rhétorique (l’auteur se répète régulièrement…), semblent suffire à ses yeux pour balayer l’adversité – presque au point de susciter l’effet contraire !

 

Même pour moi qui suis fondamentalement pacifiste, méfiant au mieux et souvent hostile à l’égard de la chose militaire, résolument opposé au nationalisme sous toutes ses formes, le sentiment à l’occasion que l’auteur lui-même s’en remettait à des prénotions m’a plus d’une fois déconcerté…

 

CONCLUSION ET PERSPECTIVES

 

L’essai reste intéressant. En traitant de manière très japonaise une question très japonaise, il fournit des aperçus plus larges d’une problématique éventuellement universelle.

 

Mais c’est peut-être avant tout un témoignage intéressant des mentalités japonaises contemporaines, que l’emprise de la guerre ne lâche toujours pas… Le tableau qui en ressort est à vrai dire assez effrayant, augurant d’un avenir sombre – je redoute, dans ces polémiques récentes, un retour de bâton, après toutes ces années, de la tendance à l’auto-humiliation qui a suivi la défaite de 1945… Car l’idée d’une responsabilité collective en l’espèce, et plus encore quand elle se communique « naturellement » à des « héritiers » qui n’étaient même pas nés, ainsi l’auteur, au moment du Japon totalitaire et militariste, me dérange toujours.

 

Aussi, quand bien même je rejoins largement l’auteur dans ses arguments et ses conclusions anti-Yasukuni et plus largement pacifistes, je ne peux m’empêcher de me demander si pareil essai, d’autant plus sous cette forme, n’est pas tout aussi symptomatique d’une évolution dangereuse de la question que les visites provocatrices de Koizumi au Yasukuni… Une question à suivre.

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