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NAGAÏ KAFÛ, La Sumida, [Sumidagawa すみた川], traduit du japonais, présenté et commenté par Pierre Faure, Paris, Gallimard – Unesco, coll. UNESCO d’œuvres représentatives, série japonaise – coll. Connaissance de l’Orient, [1909, 1975, 1988] 1995, 154 p. + 8 p. de pl.

Je me suis rendu compte, bien tardivement, qu’il y avait comme un « trou » dans mes lectures en littérature japonaise : d’une part, je me suis intéressé à quelques classiques, notamment des époques de Heian et de Kamakura, un peu moins de Muromachi et d’Azuchi-Momoyama ou Sengoku, puis à nouveau un peu plus d’Edo ; d’autre part, concernant la littérature contemporaine, je me suis focalisé sur les ères Taishô puis Shôwa. Mais, entre les deux, il y avait l’époque du grand bouleversement, celle de Meiji – et, bizarrement ou pas, je n’en avais pas pratiqué un seul auteur à vue de nez… Chose d’autant plus fâcheuse qu’un Sôseki, tout spécialement, semblait être le maître, la référence indépassable, de nombre des auteurs qui suivraient – des écrivains majeurs comme Akutagawa Ryûnosuke, Tanizaki Jun’ichirô ou Uchida Hyakken.

Et, pas forcément très consciemment d’ailleurs, mes dernières lectures en la matière semblent avoir pour objet de remédier à cette lacune : je me suis ainsi récemment intéressé à la poésie de Meiji, et, si les Cent Sept Haiku de Shiki m’ont hélas laissé aussi perplexe qu’à peu près toutes mes tentatives dans ce registre poétique, au point que je ne me sentais absolument pas de chroniquer ce petit ouvrage, n’ayant rien à en dire, je me suis en revanche lancé dans les Cheveux emmêlés de Yosano Akiko, et, cette fois, ça me parle bien davantage ! Et, peut-être surtout, en matière de fictions, je me suis enfin attelé à Sôseki, avec Je suis un chat (roman séminal que je ne « connaissais » jusqu’alors qu’au travers d’une adaptation en manga un peu médiocre), une lecture qui en appellera sans doute beaucoup d’autres (comme Le Pauvre Cœur des hommes, notamment).

Ceci étant, si Sôseki était bien le grand romancier de (la fin de l’ère) Meiji, il y en avait quelques autres – dont Nagai Kafû, celui dont je vais vous causer aujourd’hui. Kafû, à première vue, est bien représentatif des écrivains japonais de cette génération et de la suivante, en ce qu’il vit un véritable déchirement lié à la modernisation et à l’occidentalisation à marche forcée du Japon sous Meiji. Il s’intéresse à la culture occidentale, et notamment au naturalisme français, qu’il découvre avec Zola, lequel le fascine – pas autant cependant que Maupassant qu’il découvre un peu plus tard ; aussi Kafû est-il une figure du naturalisme japonais, lequel cependant s’est considérablement éloigné du modèle français, très vite, au point que les rapports entre les deux courants pouvaient au fond paraître limités (notamment en ce que le naturalisme japonais, à ce que j’ai compris, accordait une place centrale à l’expérience subjective, et, j’imagine, entretenait de la sorte des liens marqués avec le courant du « roman du moi », ou watakushi-shôsetsu, à la Dazai Osamu). Mais l’expérience occidentale de Kafû ne s’en est pas tenue aux livres : un peu contraint et forcé par son père, désireux d’en faire un homme d’affaires, Kafû a fait un assez long séjour aux États-Unis, prolongé en France – guère fructueux au plan professionnel, mais déterminant dans l’appréhension de la vie pour le futur auteur ; La Sumida, d’ailleurs, a été écrit rapidement après le retour au Japon de Kafû.

Mais c’est justement un texte qui témoigne combien modernisation et occidentalisation peinaient l’auteur, voire l’irritaient : son goût pour les naturalistes français était une chose, mais il admirait avant tout le Japon traditionnel d’Edo et sa culture, notamment telle qu’elle s’était développée dans le « bas peuple » ; ce qui pouvait, d’une certaine manière, l’inscrire je suppose dans la filiation d’un Saikaku (et les deux auteurs, après tout, même avec deux siècles d’écart, ont beaucoup écrit sur les « quartiers de plaisir », le monde des prostituées et des geishas, des œuvres de divertissement jugées « populaires »), mais surtout, de manière plus franche, dans celle des auteurs de « romans sentimentaux » de la fin d’Edo, très décriés comme archaïques et « faux » du vivant de Kafû, mais auxquels il a toujours conservé son affection. Cependant, La Sumida témoigne de ce que l’auteur prisait aussi les haïkus ainsi que le théâtre d’Edo, notamment le kabuki, ou encore les estampes de la même époque, qu’on jugeait souvent encore « vulgaires » dans le Japon de Meiji du vivant de Kafû, alors même qu’elles fascinaient l’Occident.

Ce qui navrait Kafû, c’était la disparition brutale de toute cette culture japonaise, écrasée en masse sous le rouleau compresseur de l’occidentalisation. On aurait cependant tort de reléguer Kafû à l’archétype d’un conservateur acharné, voire réactionnaire, sans même aller jusqu’à parler de xénophobie – et son goût de la tradition japonaise s’accommodait très bien d’une attitude plus progressiste en matière de libertés individuelles, notamment : Kafû n’était pas moins farouche à défendre la notion d’individu et celle de son autonomie. Et c’est pourquoi, amoureux du Japon traditionnel, défenseur militant de sa culture, Kafû a cependant eu le bon goût de ne jamais se compromettre, dans les années qui suivraient, avec les nationalistes et le régime militaire qui emporteraient le Japon, après la brève « démocratie de Taishô », dans la catastrophique et sanguinaire aventure impérialiste que l’on sait – mieux, il a fait d’une certaine manière œuvre de rébellion en continuant à écrire à cette époque, en faisant fi des injonctions patriotiques du régime, et tous les grands (et moins grands) écrivains japonais de ce temps ne peuvent pas en dire autant.

Si La Sumida n’est pas le premier écrit de Kafû, qui avait déjà livré des œuvres sentimentales à la mode d’Edo (jugées très défavorablement par le traducteur et commentateur Pierre Faure dans un avant-propos qui ne prend pas vraiment des pincettes à cet égard), ainsi que des « souvenirs » de ses séjours aux États-Unis puis en France. Mais ce court texte (très court – à la limite plus une nouvelle ou novella qu’un roman) est celui qui a commencé à le faire connaître. L’influence du naturalisme français parcourt La Sumida, mais, déjà, il y a effectivement cette dimension subjective, ou peut-être intersubjective en l'espèce, qui singularise le naturalisme japonais.

Or c’est un « roman » sans véritable histoire. Il y a bien un soupçon de vague intrigue, mais, clairement, c’est là une dimension très secondaire de ce texte – ce qui importe bien davantage, c’est le regard porté par les personnages sur leur environnement changeant. Le texte s’ouvre sur la figure de Shôfûan Ragetsu, un haïkiste vieillissant, que son mode de vie passablement libertin a éloigné de sa famille ; il entretient cependant toujours des relations avec sa sœur cadette O-Toyo, qui a elle aussi un côté « artiste », puisqu’elle enseigne le chant et la musique associés au jôruri et au kabuki, mais elle entend pourtant faire de son fils Chôkichi, 17 ans, un homme « bien », beaucoup moins bohème, quelqu’un qui aurait un travail « normal » et rémunérateur. Chôkichi, pourtant, n’en veut pas – et, assistant à une représentation de kabuki, il réalise qu’il préférerait bien davantage devenir comédien… et il faut relever ici qu’il y a beaucoup de l’auteur dans ce personnage, de manière assez transparente (le « vrai » nom de Nagai Kafû était Nagai Sôkichi). Mais le jeune homme est dans une mauvaise passe – il a d’autant moins envie de s’impliquer dans ses études qu’il est très affecté par le sort de son amie d’enfance et plus ou moins amoureuse O-Ito, qui va devenir geisha, et qui s’éloigne de plus en plus de lui… O-Toyo perçoit bien la détresse de son fils, mais ses idées quant à son avenir demeurent bien arrêtées – et quand elle fait appel à son frère Shôfûan Ragetsu pour raisonner le jeune homme, le vieux libertin fait l’hypocrite, prônant la sagesse et le pragmatisme, et il en est tristement conscient…

Le récit tourne autour de ces quatre personnages, et il n’y a pas grand-chose de plus à en dire : si « intrigue » il y a, elle se concentre probablement sur le personnage de Chôkichi, mais, d’un chapitre à l’autre, nous changeons sans cesse de point de vue ; à vrai dire, quand on lit le premier chapitre, on est tenté de croire que Shôfûan Ragetsu sera le héros de cette histoire, ou du moins le principal personnage point de vue – et ça n’est absolument pas le cas : Chôkichi prend probablement davantage de place, mais O-Toyo est aussi impliquée (il me semble en revanche qu’O-Ito n’est envisagée qu’extérieurement).

Mais « l’intrigue » est donc secondaire – et peut-être même, d’une certaine manière, les personnages, si leur point de vue est essentiel. Il ne se passe au fond pas grand-chose dans ce « roman », qui n’a rien d’ennuyeux pour autant. Quand, en guise de postface, Kafû livre une « Fantaisie » rapportant comment l'histoire aurait pu se poursuivre, il y a peut-être encore comme une ambiguïté quant aux intentions exactes de l'auteur, mais ce « plan d’une suite », au fond, confirme avant toute chose, et par l'absurde, presque, que la suite n'était pas nécessaire, et que Kafû avait bien fait d'arrêter son roman là où il l'a fait, pour en sublimer les principes.

C’est que, ce qui compte vraiment, c’est le décor. Les personnages déambulent sans cesse, et la plupart du temps sur les rives de la Sumida, un court d’eau tokyoïte d’une vingtaine de kilomètres à peine. Quand, quelques décennies plus tôt, la ville s’appelait encore Edo, les quartiers baignés par la Sumida étaient représentatifs d’une ville basse « populaire », en même temps célébrée par des artistes de toute sorte, qui y singularisaient des « paysages », des endroits notables, magnifiés dans des estampes, des poèmes, éventuellement des sortes de « guides touristiques » mais avec quelque prétention littéraire – ou tout cela à la fois. Mais, quand Kafû écrit La Sumida, en 1909, tout cela relève déjà du passé : les quartiers changent, le vieil Edo disparaît, ou même a d’ores et déjà disparu, sous les coups de boutoir de la modernisation et notamment de l’industrialisation – les « points de vue », si j’ose dire, célébrés par les poètes et les peintres, cèdent la place à la morosité grisâtre d’un Japon qui sacrifie volontairement et délibérément son essence à l’autel du progrès économique et technologique dans ce qu’il a de plus brutal et barbare.

Ce sont des quartiers que les personnages, tout au long de leur vie, ont parcouru en long et en large ; et, de toute évidence, Kafû s’est beaucoup promené le long de la Sumida. C’est donc ce que font ses personnages : ils se promènent, regardent le monde autour d’eux, et ne le reconnaissent plus – soit que, comme Shôfûan Ragetsu, ils soient suffisamment vieux pour percevoir, et douloureusement, combien leur environnement a changé, soit que, plus jeunes, ils perçoivent dans les transformations rapides de ce décor, presque en temps réel, comme un écho objectif de leur vie intérieure torturée, de leurs angoisses quant à ce qu’ils étaient eux-mêmes et sont supposés devenir.

Dès lors, le cœur de La Sumida réside dans de longues descriptions, très raffinées, très précises, mais toujours biaisées par le regard à chaque fois différent des personnages qui se promènent. La vision de Shôfûan Ragetsu, ainsi, est imprégnée d’une profonde mélancolie, de nature nostalgique, mais le vieux libertin, qui a longtemps posé au nihiliste ou peu s’en faut, ne peut même à son grand âge se départir d’une certaine tendance à rire de tout – la tristesse l’emporte, mais le regard a en même temps quelque chose d’un peu amusé, si douloureusement. O-Toyo, comme son poète de frère aîné, a vécu les transformations des quartiers bordés par la Sumida, mais son regard, phagocyté par l’inquiétude qu’elle éprouve quant à l’avenir de son fils, est probablement davantage pragmatique. Enfin, ledit fils, Chôkichi, arpente les rives de la Sumida en étant perpétuellement préoccupé par le constat de ce que son propre passé, subjectif, le fuit en la personne d’O-Ito, en même temps qu'un inquiétant avenir se dessine pour lui malgré qu'il en ait, aussi douloureusement grisâtre et fade que le décor dans lequel il évolue – or sans doute perçoit-il bien qu’il n’en a pas toujours été ainsi, et il est sans doute révélateur qu’il cherche à se réfugier dans le théâtre, prosaïquement comme idéalement.

La plume de Kafû est très belle, raffinée, mais aussi subtile – il n’y a rien ici des réjouissants excès baroques que j’avais relevés dans Le Pied de Fumiko de Tanizaki Jun’ichirô, mettons. Tout cela est à la fois élégant et sensible, et une insidieuse douleur, légère mais indéniablement présente, parcourt les rêveries moroses de ces promeneurs solitaires, ou de ces hommes (et femmes) qui marchent, comme vous préférerez. Du moins est-ce le sentiment que procure la belle traduction de Pierre Faure : bien sûr, je ne peux pas me référer ici au texte japonais, mais la version française est assurément touchante en même temps que bien tournée.

Ceci étant, on en arrive au problème que m’a posé ce livre : sa délicatesse et sa beauté doivent visiblement beaucoup à ce que Kafû joue des références et des associations d’idées presque instinctives pour ses lecteurs japonais, dans les décors qu’il décrit, les poèmes et les estampes auxquels il fait allusion, etc. Ceci, un lecteur français lambda tel que votre serviteur n’est tout simplement pas en mesure de l’apprécier sans une aide extérieure. Cette aide, le traducteur et commentateur Pierre Faure la fournit volontiers, mais (outre quelques planches de cartes et de peintures, la belle idée que voilà) cela implique de passer par de nombreuses notes, et par un long commentaire en fin de volume (une trentaine de pages), passablement pointu, et probablement bien trop pour ma pomme. Il y a là quelque chose de frustrant, parce qu’on perçoit que le ressenti suscité par ce livre devrait être bien davantage instinctif pour être pleinement apprécié... Le recours à l’appareil critique instruit, mais n’émeut pas ; et la conviction n’en est que plus forte, pour ce lecteur français lambda, de passer à côté de bien trop de choses, et probablement de l’essentiel… C’est une limite que j’ai pleinement ressenti, qui ne tient donc pas forcément au texte lui-même, à sa qualité ou à celle de sa traduction, mais au constat de ce que ce livre ne peut pleinement parler qu’à des Japonais – le propos pourrait éventuellement paraître universel, on a sans doute écrit des centaines de milliers de livres sur le monde qui change, mais l’ancrage dans le Japon de Meiji est en fait tel que c’est en définitive la singularité culturelle qui l’emporte, et largement.

J’ajouterai une chose, mais beaucoup plus subjective : si je peux (plus ou moins) comprendre le ressenti de Kafû, si j’ai apprécié la finesse de ses descriptions, leur dimension élégamment sensible, si j’ai pu, même, revivre douloureusement mon passé en m’identifiant au personnage de Chôkichi, en même temps que je percevais en moi comme la possibilité d’un Shôfûan Ragetsu désormais trop vieux pour se montrer honnête dans ses conseils au jeune homme, il demeure que, idéologiquement, je me sens aux antipodes de l’auteur et de son propos. Disons-le, j’éprouve une méfiance instinctive et viscérale pour le sentiment nostalgique – qui vire régulièrement à l’hostilité quand on me vante les traditions pour la seule raison qu’elles sont des traditions ; aussi subtil soit le « roman » de Kafû, incomparablement plus que tant d’éloges creux du passé pour le passé qu’on nous sert comme autant de profondes et essentielles vérités, il avait donc dans sa note d'intention même quelque chose qui m’était fondamentalement suspect. Mais ceci est donc très personnel, et ne saurait véritablement constituer une critique de La Sumida…

J’ai apprécié ma lecture – le jeu des points de vue, la délicatesse des descriptions, la douleur insidieuse qui s’empare des personnages, la très belle plume de Kafû et/ou de son traducteur Pierre Faure. Mais un certain nombre d’obstacles m’ont donc empêché d’apprécier La Sumida autant qu’elle devrait l’être. Ce qui constitue une certaine déception, je suppose, même si plus « dérivée » qu’autre chose…

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 7 : L’Antre du dieu crocodile, [Plinius プリニウス 7], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2018] 2019, 188 p.

Retour à Pline, le manga historique de Yamazaki Mari et Miki Tori, avec ce tome 7 sorti récemment – reste que, la publication française ayant rattrapé son retard sur la japonaise, près de neuf mois se sont écoulés depuis ma chronique du décevant tome 6, et je ne savais plus très bien où j’en étais… Je me souvenais cependant que ce tome 6 m’avait paru au mieux médiocre – et qu’il y avait ce petit truc bizarre, qui doit sans doute tout au hasard et dont il serait absurde de vouloir déduire du sens, ce constat gratuit que, dans cette série, globalement, les volumes impairs étaient meilleurs que les volumes pairs...

Et, vous savez quoi ? Je crois que ça se vérifie encore une fois avec ce tome 7. Qui m’a bien plus parlé que le précédent, en tout cas, même s’il n’est pas sans défauts, loin de là. Mais, le truc… c’est que les raisons qui fondent ce jugement davantage positif sont presque diamétralement opposées à tout ce que j’avais pu dire de cette série jusqu’à présent ! Au sens où, cette fois, c’est ce qui se passe à Rome qui m’a vraiment intéressé, et dans l’entourage de Néron et Poppée, là où les pérégrinations égyptiennes de Pline et de ses larbins m’ont paru passablement fainéantes…

C’est que, à Rome, il se produit ici ce que l’on attendait peu ou prou depuis le premier tome – à savoir l’incendie de la Ville, en 64. On l’attendait… mais, pour ma part, je le redoutais, et je n'en faisais pas mystère en concluant ma précédente chronique, car le traitement du personnage de Néron, surtout, m’a à peu près systématiquement déçu dans cette BD, pas à la hauteur des intentions affichées de Yamazaki Mari et Miki Tori. Par chance, ils s’en tirent beaucoup, beaucoup mieux que ce que je craignais. Si je demeure indécis sur certains points (tout spécialement l’imbroglio de l’implication des juifs et parmi eux des chrétiens dans cette affaire), le traitement global de cette catastrophe m’a paru pertinent.

Et, un miracle pour le coup, le personnage de Néron y apparaît moins caricatural que précédemment : on nous épargne l’empereur qui joue de la lyre devant le spectacle grandiose de sa ville en proie aux flammes, et la responsabilité au moins directe de Néron dans l’incendie est pour ainsi dire écartée – si les fourberies de Tigellin et les manies artistiques du monarque guedin font que l’empereur, aussi horrifié soit-il de prime abord, se prend bientôt d’enthousiasme pour le projet de la reconstruction intégrale de Rome selon ses vœux et ses goûts.

Un autre personnage ressort grandi de ce traitement, et j’en suis heureux, car il s’agit de Poppée – l’ambitieuse impératrice qui m’avait tant séduit dans les premiers tomes, avant de me décevoir si cruellement dans tous les suivants : cette fois, elle retrouve du caractère, et une appréciable ambiguïté – car, dans l’entourage immédiat de Néron, elle est celle qui perçoit bien que quelque chose sent le soufre.

Quelque chose autour de Tigellin, sans doute – qui confirme, encore qu’au travers de non-dits, qu’il est le grand méchant dans cette affaire. Il est, typiquement, l’éminence grise plus qu’ambitieuse, qui tire les ficelles dans l’ombre, dans un jeu de manipulations complexes – il se rêve peut-être empereur, en tout cas il est partout. Une position très appréciable pour susciter ou entretenir les rumeurs qui circulent parmi les Romains accablés, l’aristocratie comme la plèbe ; ils cherchent tout naturellement des responsables, pas forcément les mêmes d'ailleurs, mais, de toute façon, identifier les coupables est difficile, et désigner des boucs émissaires plus simple et plus rapide. Néron lui-même (mais il en est qui l’apprécient et rejettent ces calomnies), Poppée peut-être (à peu près systématiquement haïe), les juifs (forcément), les chrétiens (on le sait…), les propriétaires fonciers (ah, maintenant qu’on le dit…), Tigellin pourquoi pas (qui n’est pas le moindre de ces propriétaires), ou les ex-conseillers de Néron tels Pison (idem) ou le philosophe Sénèque (pareil) – lequel s’en tire bien du fait de son amitié avec Tigellin ?

« S’en tire bien », de l’incendie, hein – car cette « amitié » ne vaut probablement pas grand-chose : là encore, Tigellin est partout, derrière, dans l’ombre. Dans la conjuration de Pison, qui s’élabore dans la foulée de l’incendie, et qui implique un peu par défaut le philosophe mou, qu’importe le tour pris par les événements, Tigellin en profitera : la répression de la conjuration tient en effet à la fois du coup d’État et de la purge – et Sénèque y passera comme les autres. Un personnage bien falot, pour le coup : mélancolique sans doute (un stoïcien a-t-il le droit d’être mélancolique ?), mais en même temps un peu con-con dans son apathie, qui relève assez clairement du refus de voir les choses en face ; à la fin de ce tome, il erre dans les jardins de Pline, et contemple la ciguë, avec les réminiscences que l’on suppose…

Mais Pline, justement ? Il est bien loin de tout ça – il est en Égypte. Ceci dit, même là-bas, certes avec un retard nécessaire (dont les auteurs jouent plus ou moins bien ? La chronologie de ces épisodes n’est peut-être pas très rigide...), la nouvelle de l’incendie atteint les voyageurs. Elle accable Félix, comme de juste, qui tente même la sottise de partir seul, en pleine tempête dans le désert – de très belles pages, graphiquement –, pour retourner en Italie et y veiller sur son acariâtre mais adorée épouse et leurs enfants ; lesquels sont, ainsi que le médecin de Pline, des personnages de choix pour peser les effets de l’incendie avec un point de vue diamétralement opposé à celui de la cour impériale et de l’élite aristocratique.

Mais, comme de juste là encore, le désastre laisse Pline lui-même indifférent – une réaction qui ne surprendra pas, de la part de notre naturaliste psychopathe, mais qui est peut-être plus que jamais chargée d’ironie, car l’incendie de Rome, aussi bien thématiquement que graphiquement (notamment dans les pages en couleur qui ouvrent le volume), renvoie sans doute aux éruptions volcaniques qui émaillent le récit depuis le premier tome – qui évoquait d’emblée, quinze ans plus tard, en 79, l’éruption du Vésuve qui noierait Pompéi sous les cendres, et, avec, le héros de cette histoire.

C’est là ce qui se produit de plus intéressant pour Pline et les siens dans ce volume 7. Le reste, hélas, n’emporte pas vraiment l’adhésion, car l’Égypte visitée par la petite troupe relève beaucoup trop de la caricature – cultes étranges, labyrinthes sous les pyramides, crocodiles, etc. ; c’est très Indiana Jones, d’une certaine manière (voire Tintin, avec le coup de théâtre impliquant la chatte Gaïa), mais sur un mode relativement fainéant.

Le contraste avec ce qui se produit à Rome n’en est que plus saisissant – et, oui, cela produit bien cet effet très inattendu pour moi : contrairement à ce que j’ai pu dire de chaque volume ou presque de cette série depuis disons le tome 2, dans celui-ci, c’est ce qui se passe à Rome, autour de Néron et compagnie, qui est intéressant, là où ce qui se passe autour de Pline est globalement indifférent…

À la fin de ce volume, nos héros prennent toutefois la route d’Alexandrie : espérons que la confrontation du naturaliste à ce haut lieu du savoir saura ramener sur le devant de la scène ce qui jusqu’à présent faisait le sel de cette série, à savoir la science et la pseudo-science de l’Histoire naturelle. Qu'en sera-t-il du thème de la destruction de la bibliothèque ? La question semble toujours débattue, mais je suppose que les auteurs pourront jouer de ce thème, en miroir de l'incendie de Rome...

Ce septième tome est donc surprenant à plus d’un titre – mais, avec ses défauts indéniables, il se montre en définitive plutôt convaincant ; bien plus en tout cas que le volume précédent.

Pline est une série très inégale, et chaque tome me fait me poser la question si cela vaut le coup de poursuivre – mais, oui, celui-ci m’y incite, décidément. Alors on verra bien, un de ces jours, si le tome 8 poursuit cette étrange alternance du bon et du moins bon…

JACKSON (Shirley), La Maison hantée, [The Haunting of Hill House], traduit de l’anglais (États-Unis) par Dominique Mols et révisé par Fabienne Duvigneau, Paris, Payot & Rivages, coll. Rivages/Noir, [1959, 1979] 2016, 269 p.

Titre : La Maison du diable

Titre original : The Haunting

Réalisateur : Robert Wise

Année : 1963

Pays : Royaume-Uni

Durée : 114 min.

Acteurs principaux : Julie Harris (Eleanor Lance), Claire Bloom (Theodora), Richard Johnson (Dr. John Markway), Russ Tamblyn (Luke Sanderson)…

Il faut croire que c’est mon moment Shirley Jackson ! De l’autrice, je n’avais lu jusqu’à présent (et beaucoup aimé) que le roman Nous avons toujours vécu au château. Mais Rivages a publié tout récemment un excellent recueil de nouvelles sous le titre La Loterie et autres contes noirs, que j’ai chroniqué pour Bifrost. Et j’en ai profité pour lire aussi La Maison hantée, une chose que je voulais faire depuis un bail, et dont j’avais causé il n’y a pas si longtemps en chroniquant la très, très libre adaptation en série The Haunting of Hill House, sur Netflix. Et, tant qu’à faire, je me suis dit que c’était une excellente occasion de revoir la superbe adaptation cinématographique qu’en avait livré Robert Wise en 1963, sous le titre The Haunting, ou, de par chez nous, La Maison du Diable (et, non, je n’ai pas jugé bon de voir le film réalisé par Jan de Bont en 1999, parce que bon). Cette chronique portera avant tout sur le roman de Shirley Jackson, mais avec quelques aperçus du film de Robert Wise.

À vrai dire, il me paraît particulièrement pertinent d’envisager les deux ensemble, car cela a des conséquences notables sur la définition même des deux œuvres – notamment au regard de la question du fantastique « psychologique ». Il est très tentant d’inscrire aussi bien le roman que le film dans ce registre, et je suppose qu’il n’y aurait rien d’outrancier à inscrire Shirley Jackson, ici, dans la filiation du Tour d’écrou de Henry James – outre que l’autrice a eu plusieurs fois recours au procédé emblématique du genre qu’est le narrateur non fiable, comme en témoignent le roman postérieur Nous avons toujours vécu au château, mais aussi certaines nouvelles de La Loterie et autres contes noirs. Ici, La Maison hantée se distingue tout de même, en n’ayant pas recours à la première personne, mais j’y reviendrai.

Quoi qu’il en soit, quand Robert Wise et son scénariste Nelson Gidding ont développé le projet d’adaptation cinématographique, ils ont dérivé du roman une lecture particulièrement orientée dans cette optique – l’idée avait même été évoquée de rendre plus explicite ce traitement, en « révélant » que l’héroïne était internée dans un hôpital psychiatrique, que ses compagnons étaient des soignants ou des patients, ce genre de choses ; finalement, le film n’est pas allé jusque-là, et c’est sans doute tant mieux, car il a pu dès lors jouer avec bien plus de pertinence sur l’incertitude permanente. Mais les deux hommes voulaient en discuter avec Shirley Jackson : à ce qu’il semblerait, l’autrice aurait trouvé que le traitement psychologique de son roman était une bonne idée – mais que, à ses yeux, le roman qu’elle avait écrit était « objectivement surnaturel ». Et ces développements peuvent surprendre, peut-être – car, lisant le roman puis revoyant le film, j’avais à vrai dire tendance à juger le premier plus « psychologique » que le second… outre que mes autres lectures de Shirley Jackson ne jouaient que très exceptionnellement du surnaturel.

Essayons de résumer l’histoire – en mettant de manière générale le roman en avant (et en relevant que, pour quelque raison, les noms des personnages varient parfois entre le livre et le film). Hill House est une riche demeure très fantasque sise dans un coin paumé de Nouvelle-Angleterre (Lovecraft approved), le caprice d’un riche industriel « victorien » du nom de Hugh Crain – et il s’y est passé bien des choses étranges et morbides… Hill House n’a pas manqué de développer la réputation d’être une maisons hantée.

Ce qui suscite l’intérêt du Dr. John Montague (le Dr. John Markway dans le film, où il est campé par Richard Johnson), un scientifique un peu hétérodoxe qui souhaite apporter la preuve de l’existence du surnaturel. Il obtient des propriétaires de Hill House la permission de louer la vieille bâtisse pendant quelques semaines, pour y habiter avec son équipe d’ « experts » triés sur le volet ; les propriétaires lui imposent cependant la compagnie de Luke Sanderson (incarné par Russ Tamblyn dans le film), un jeune homme de leur famille (à leur corps défendant…) qui doit hériter un jour de Hill House, et veillera donc à ce qu’on n’y fasse pas n’importe quoi ; mais sa réputation est plutôt douteuse – celle d’un petit escroc, disons (dans le livre, c’est un personnage spirituel et à vrai dire plutôt charmeur, même si la romancière nous a mis en garde contre ses impostures, ce qui biaise forcément le regard du lecteur d’une manière très amusante ; dans le film, disons-le, c’est un imbécile et un lâche, un matérialiste au sens le plus vulgaire du terme…).

Mais, des « experts » contactés par le Dr. Montague, seuls deux, finalement, ont répondu à l’appel – deux jeunes femmes que tout oppose. Il y a tout d’abord Theodora, ou Theo – car elle se fait un point d’honneur de ne pas porter de patronyme (elle est jouée par Claire Bloom dans le film – qui porte des vêtements spécialement conçus par Mary Quant, ce qui contribue à la distinguer de tous les autres). La très « libre » et jolie demoiselle, à la langue acérée, est supposée bénéficier de dons de perception extrasensorielle – à moins bien sûr qu’elle ne soit qu’extrêmement perspicace. Il me paraît utile de relever une chose : ni le roman, ni le film, n’en font des caisses à ce sujet, mais tous deux font plus que suggérer qu’elle est lesbienne (ou bisexuelle, peut-être, le roman du moins semble plutôt pointer dans cette direction) – ce qui n’était peut-être pas très courant dans la littérature (populaire ?) ou le cinéma de l’époque, du moins dès l’instant qu’il ne s’agissait pas d’en dériver des « antagonistes » caricaturaux. Et ce trait n’est pas gratuit, car il joue un rôle non négligeable dans les relations entre les deux personnages féminins principaux de cette histoire, mais tout autant celles qu’elles entretiennent avec leurs deux comparses masculins. Une anecdote au passage : si le film ne laisse donc guère de place au doute quant à l’orientation sexuelle de Theo (la série Netflix toute récente pouvait bien sûr se montrer autrement explicite, autres temps, autres mœurs), il semblerait toutefois que la production aurait « incité » Wise et Gidding à limiter autant que possible les occasions de « contact physique » entre les deux femmes ; j’avoue ne pas trop savoir qu’en penser, car il y en a tout de même quelques exemples dans le film…

Mais passons à l’autre jeune femme – qui s’avère en fait « l’héroïne » de cette histoire : Eleanor Vance (Eleanor Lance dans le film – où c’est Julie Harris qui joue son rôle). Si Theo est flamboyante, excentrique, très consciente de sa beauté, Eleanor, ou Nell, est discrète, effacée, timide, horriblement mal à l’aise en société à vrai dire, et une collection de névroses. Il y a peu encore, elle vivait avec sa vieille mère, sacrifiant « ses plus belles années » pour l’assister au quotidien – mais la vieille peau, qu’elle en était venue à exécrer, est morte il y a peu, et Eleanor n’a pas encore digéré ce bouleversement de sa situation (et sa responsabilité éventuelle dans tout ça). L’invitation du Dr. Montague (car, enfant, elle aurait été très liée à un phénomène de poltergeist) lui fait l’effet d’une délivrance – des vacances, enfin ! Après s’être accrochée avec sa très condescendante sœur et le mari de cette dernière, Nell fuit avec sa (pour moitié) voiture, et se rend à Hill House.

Là-bas, ces quatre personnages (Montague, Luke, Theo et Eleanor) découvrent une bâtisse totalement folle et proprement hideuse à force de surcharges rococo ou néo-gothiques – un mauvais caprice architectural conçu selon des angles étranges, un vrai labyrinthe, dont les portes se ferment toutes seules, certains endroits étant traversés par de glaçants courants d’air, etc. Mais le petit groupe s’installe, et le Dr. Montague détaille l’histoire de la demeure, ses intentions quant à ce séjour, et la méthode scientifique qu’il entend mettre en œuvre.

Mais Hill House est une maison décidément étrange – et à la hauteur de sa réputation de hantise. Des phénomènes toujours plus étranges se produisent… Mais sont-ils vraiment le fait de la maison ? Ici, le roman comme le film, mais à des degrés divers et selon des procédés qui leur sont parfois propres, sèment le doute. Bon nombre de ces apparitions étranges, ces manifestations souvent sonores par exemple, semblent être « objectives », dans la mesure où plusieurs personnages y assistent en même temps. À ce compte-là, la maison pourrait effectivement en être responsable – et devrait de toute façon être envisagée comme un personnage elle aussi, dans une ronde de relations complexes entre les psychés si différentes des deux hommes, des deux femmes et de leur résidence temporaire. La maison contamine ses antagonistes, éventuellement au point de la possession dans le cas d’Eleanor.

Seulement, le cas d’Eleanor doit être singularisé – car la jeune femme, très anxieuse, entretient d’emblée une relation très particulière avec Hill House, jusqu’à ce que l’horreur architecturale devienne « chez elle ». C’est que Nell, avec toutes ses névroses, est un personnage assurément peu fiable... Eleanor est possédée par un puissant désir de susciter l’attention, et dévorée par un besoin maladif d’amour, y compris, mais pas seulement, au sens de ses romances rêvées, essentiellement avec Luke dans le livre, et plutôt le très attentif et réconfortant Dr. Markway dans le film – là où le Dr Montague est autrement plus distant : lui ne demande jamais à ce qu’on l’appelle simplement « John », il tient à son titre, et cela rejaillit sur son épouse, comme on le verra… Mais, dans les deux cas, une chose est certaine, qui est que la présence de Theo vient parasiter le bovarysme de Nell. Dont les soucis vont bien au-delà : ses remords quant au sort de sa vieille mère, ses rancunes envers sa sœur et son beau-frère, bien d’autres choses encore, tout cela se combine pour fausser le jugement de la jeune femme, et l’incite à de menus mensonges, qui prennent parfois des dimensions inattendues. Eleanor ment (sur son appartement, notamment), à ses interlocuteurs, mais elle se ment aussi à elle-même, aussi ses voix intérieures en viennent-elles en définitive à mentir au lecteur/spectateur – qui le perçoit bien, et subit de la sorte quelque chose comme un malaise intime, qui renforce l’identification pour le personnage tout en la rendant plus problématique et gênante à chaque page (ou scène, car cette ambiguïté vaut tout autant pour le film). Si Hill House contamine ses résidents et au premier chef Eleanor, celle-ci, ses fantasmes (si l’on ose dire), ses mesquineries, ses espoirs forcément déçus, ses remords, tout cela contamine le récit et en définitive le lecteur/spectateur. À la différence notamment de Nous avons toujours vécu au château, La Maison hantée n’est pas un roman à la première personne – mais le point de vue d’Eleanor, même à la troisième personne, produit un effet parfaitement comparable, et peut-être en fait d’autant plus saisissant, de narrateur non fiable.

D’autant que cette éventualité est envisagée par les personnages eux-mêmes, et jusqu'à Eleanor : dans le roman comme dans le film, elle plaisante avec le Dr. Montague/Markway – peut-être tout cela n’est-il que dans sa tête, peut-être même le Dr. Montague, Theo et Luke ne sont-ils que des inventions de son esprit malade ? Elle dit cela avec le sourire, mais le scientifique ne goûte pas exactement la plaisanterie : si Eleanor développe ce genre d’idées, il vaudrait mieux, pour tous, y compris elle-même, qu’elle quitte Hill House au plus vite…

Mais cette ambiguïté n’est pas qu’un tour de passe-passe essentiellement ludique, si cette dimension est sans doute présente – car elle relève en même temps d’un profond malaise, intimement ressenti. Et, cette fois, ce ressenti un peu nauséeux est probablement davantage mis en avant dans le roman. Ce qui n’est pas si étonnant – du moins à en juger par mes autres lectures de Shirley Jackson : ce malaise, intime ou au cœur des relations sociales, est à certains égards comme une marque de fabrique, et en même temps bien davantage, car c’est tout sauf un artifice creux. Le contexte de la maison hantée y incite – et notamment sa dimension de huis-clos, pourtant moins accentuée dans le roman (où plusieurs séquences, et parfois très importantes, se déroulent dans le parc – dans le film, on s’aventure rarement au-delà de la façade de Hill House, tout au plus Eleanor cherche-t-elle l’angle le plus approprié pour observer du dehors la tour de la bibliothèque, mais le parc, en tout cas, est hors-concours… sauf, bien sûr, dans les déplacements en voiture au début et à la fin du film). Quoi qu’il en soit, tout l’art de Shirley Jackson s’exprime dans les relations forcément un peu tendues, voire plus que cela, entre les quatre protagonistes principaux (et quelques autres) : tous leurs échanges sont chargés d’insinuations cruelles (la très perceptive Theo, surtout, étant une orfèvre en la matière – Luke aussi mais de manière moins affirmée, davantage entre deux eaux), de non-dits, de menaces voilées, d’ententes de circonstances, d’accusations blessantes, etc. Et le tableau est probablement plus noir dans le roman, qui souligne tout ce que cette cohabitation forcée, fantômes ou pas, a de malaisant…

Ce qui redouble à vrai dire le caractère tragique de cette histoire, qui ne fait bientôt guère de doute. Les hésitations du Dr. Markway, plus prononcées que celles du Dr. Montague, accentuent à vrai dire cette dimension dans le film. Mais l’identification douloureuse avec Eleanor, dans tous les cas, pèse sur le lecteur/spectateur – et il n’était sans doute pas si évident de forcer un ressenti aussi intime sur la base d’un personnage présenté d’emblée comme étant « sévèrement perturbé ».

Il y a cependant un point sur lequel, je crois, le roman et le film diffèrent assez profondément – et c’est que le livre de Shirley Jackson « relâche » un peu la tension de temps à autre, avec quelques moments humoristiques, qui parviennent pourtant à ne pas dénaturer le récit de manière contradictoire. Les reparties spirituelles de Luke (dans le roman seulement) et de Theo y participent, mais l’autrice en rajoute, de manière à vrai dire tout à fait jubilatoire, au travers de personnages secondaires : tout d’abord, les Dudley, le couple qui entretient Hill House – les menaces de Mr Dudley, sorte de bully bouseux qui en a visiblement après « ceux de la ville », inquiètent tout d’abord, mais le complément apporté par son épouse suscite bientôt le rire nerveux : Mrs. Dudley est un disque rayé, un robot qui répète toujours les mêmes phrases, concernant son emploi du temps rigide, ou l’assurance que personne ne pourra venir au secours des occupants de Hill House « in the night… in the dark... » ; le film choisit là encore de renforcer le côté inquiétant de ce comportement – le sourire de Mrs. Dudley a de quoi glacer le sang ! Même si la situation est assurément assez grotesque pour susciter un rire nerveux. Mais le roman est plus léger, ici, et franchement drôle.

Mais le contraste à cet égard est surtout marqué plus loin dans le récit, à un moment où le roman et le film divergent de manière particulièrement franche (là où, jusqu’alors, l’adaptation était globalement fidèle, si le film donne une impression de narration davantage condensée et précipite résolument les événements inquiétants dans Hill House). En effet, au bout d’un certain temps, dans le roman, deux personnages viennent compléter le petit groupe des résidents de Hill House : l’épouse de Montague, un dragon et une haïssable bourgeoise incroyablement hautaine, et son « compagnon », qu’on devine être une sorte d’amant serviable, même pas dissimulé mais tout bonnement imposé au bon docteur quoi qu’il en pense, un imbécile ridicule du nom d’Arthur Parker. Mrs. Montague humilie dès que possible son époux, c’est visiblement elle qui porte la culotte, comme on dit étrangement, et elle s’impose dans l’expérience scientifique – qu’elle prétend gérer de manière bien plus efficace, car Madame se pique d’être une spirite, communiquant avec les défunts au travers d’une planche oui-ja… Et elle obtient forcément des résultats, à la hauteur de sa personne et de sa science : parfaitement grotesques. L’irruption de ces deux intrus, dans le roman, produit des scènes très drôles – mais c’est là encore un sacré témoignage de l’art consommé de Shirley Jackson de ce que ces variations dans le sentiment d’oppression ne contreviennent pas à la cohérence du récit, et même, d’une certaine manière, renforcent le malaise qui sourd toujours sous les incongruités de Mrs Montague et de son « ami », a fortiori telles qu’elles sont perçues et interprétées par Eleanor.

Ici, le film se montre très différent : Mrs Markway seule débarque à Hill House, sans « compagnon » – et de manière totalement inopinée, là où l’arrivée de Mrs Montague, dans le roman, offrait un exceptionnel repère chronologique à des personnages qui ne savaient autrement plus où ils en étaient, pour avoir passé un certain temps déjà dans Hill House. Mrs Markway a ceci de commun avec Mrs Montague, que, quand elle arrive sur place, elle chapitre de manière assez humiliante son époux, sur le ton de maman qui gronde affectueusement (mais en public…) son petit garçon. Au-delà, les deux personnages sont drastiquement opposés – car là où Mrs Montague est une spirite de seconde zone, parfaitement ridicule, et d’autant plus horripilante, Mrs Markway est quant à elle une sceptique, toute dédiée à faire abandonner à son pauvre époux ses lubies de collégien qui a lu trop de romans… Ce qui l’amène par ailleurs à jouer un rôle plus prononcé dans le film, même avec très peu de présence à l’écran, car, par deux fois, elle est (involontairement) celle qui précipite la catastrophe – de manière sans doute un peu forcée, pour être honnête.

Ce vague souci mis à part, et quelques autres notamment dans l’introduction (le film choisit de montrer d’emblée l’histoire tragique de Hill House plutôt que de la faire raconter ultérieurement par le Dr. Markway – et les morts des deux Mrs Crain successives convainquent plus ou moins, si j’aime beaucoup, dans le second cas, cette caméra qui tombe brutalement au sol, à l’envers…), l’adaptation réalisée par Robert Wise est une immense réussite – et demeure un des plus grands films de l’histoire du cinéma fantastique, et aussi, étrangement ou pas, 56 ans plus tard, un des plus effrayants… probablement bien davantage que le livre, à vrai dire.

Là où le cinéma fantastique de l’époque, via la Hammer, Amicus ou Roger Corman, prisait le flamboiement des couleurs et les brumes gothiques, Wise, qui avait exigé de tourner en noir et blanc (et à bon droit : c’est un très beau noir et blanc), avait probablement d’autres références en tête, plus sobres : le cinéma fantastique à petit budget et essentiellement allusif de Jacques Tourneur et Val Lewton (notons d’ailleurs que le premier film de Robert Wise en tant que réalisateur, The Curse of the Cat People – que je n’ai pas vu, hein –, était une suite à La Féline, et produite par ledit Val Lewton…). En même temps, la manière de filmer Hill House, pour le coup suffisamment dégoulinante pour être gothique, tendait à jouer des angles incongrus dans une perspective renvoyant probablement davantage à l’expressionnisme allemand, je suppose. Et avec succès là encore : la bâtisse est indiciblement mais indéniablement menaçante – ce qui contribue là encore à en faire un personnage à part entière de cette histoire.

Pour ce qui est des autres personnages, le casting s’est avéré plus que concluant : Richard Johnson compose un Dr. Markway un peu grotesque, mais en même temps bien plus sympathique, car empathique, que le Dr. Montague dans le roman ; Russ Tamblyn est parfait dans le rôle de ce petit con de Luke ; la très jolie Claire Bloom, avec ses tenues singulières, est idéale en Theo – et, bien sûr, Julie Harris porte une bonne partie du film sur ses épaules, en interprétant remarquablement une Eleanor fragile et perturbée, qui suscite tour à tour voire en même temps la compassion et… un sacré embarras.

Et c’est merveilleux de constater à quel point ce film, aujourd’hui encore, peut se montrer effrayant – et, à la Tourneur/Lewton, sans débauche d’effets spéciaux. Pour l’essentiel, Robert Wise fait appel au son : le « boum… boum… boum... » qui résonne dans le couloir et terrifie Theo et Nell en est un exemple saisissant, mais tout autant cette autre scène où un visage apparaît dans les frises du mur, tandis qu’Eleanor terrorisée entend comme les geignements d’un enfant sous les marmonnements d’un homme, dont on hésite à supposer qu’il chante, là où le contexte laisse plutôt supposer qu’il récite sur le mode de la litanie quelque passage de la bible destiné à terrifier sa pauvre fille, cette litanie évoquant bien plutôt de la sorte quelque rituel satanique… Rare effet visuel, il faut aussi mentionner cette très oppressante séquence qui voit les murs et les portes de Hill House gonfler et se dégonfler, comme au travers d’une respiration – un effet qui aurait pu se montrer risible dans bien des circonstances, mais s’avère ici incroyablement juste et efficace.

Mais les autres effets visuels du film tiennent uniquement au maniement de la caméra – et Wise est virtuose, tentant des choses très audacieuses, comme cette chute de la caméra mentionnée plus haut, ou son déplacement félin et en même temps vertigineux dans les marches de tel ou tel escalier, notamment celui de la tour. Les jeux d’ombre et de lumière sont bien sûr très travaillés, qui alternent la pleine lumière dans les pièces saturées au point d’en être hideuses qui forment l’essentiel de Hill House, et des ombres qui peuvent renvoyer aussi bien, et de manière très cohérente, aux menaces impalpables qui rôdent entre les murs de Hill House… et à la psyché torturée d’une Eleanor qui entre en symbiose maladive avec l’abjecte demeure. Le montage très sec, avec des cuts brutaux, est une technique récurrente dans le film quand survient l'horreur, mais, en d’autres occasions, Robert Wise a su concocter des plans-séquences remarquables et parfois même virtuoses – souvent en jouant des miroirs, et parfois des « espaces » laissés dans le décor, ainsi quand Eleanor danse devant l’horrible statue de la famille Crain, et que ses pas sont entrevus sous l’aisselle du vieil industriel, ou à hauteur des yeux de la pauvre petite Abigail – en même temps sous le regard austère de « la compagne » de ses vieux jours, que tous tendent à identifier avec Eleanor…

Oui, le film de Wise est un chef-d’oeuvre – à la hauteur du roman de Shirley Jackson, et pourtant en s’en démarquant sur un certain nombre de points non négligeables. La Maison hantée vaut assurément d’être lue encore aujourd’hui, de même que La Maison du diable vaut toujours d’être vue ; les deux conservent leur supériorité sur les tentatives ultérieures de broder sur l’un comme sur l’autre – mis à part le scandaleux dernier épisode, The Haunting of Hill House, la série Netflix, était plutôt une réussite, mais, de toute évidence, avec Shirley Jackson comme avec Robert Wise, nous sommes dans la catégorie au-dessus.

Bien au-dessus.

JAMES (Montague Rhodes), Il y avait un homme qui demeurait près du cimetière – Histoires de fantômes complètes, premier tome, [Ghost Stories of an Antiquary (extraits)], préface de Jean-Pierre Ohl, postface de H.P. Lovecraft [extrait d’Épouvante et surnaturel en littérature], traduit de l’anglais [par Anne Baronian, Alain Dorémieux, Françoise Martenon et Roland Stragliati, et Xavier Perret, et de l’anglais (États-Unis) par Bernard Da Costa], Bordeaux, L’Éveilleur, coll. Étrange, 2019, 237 p.

La possibilité de lire les écrits fantastiques de M.R. James en français, enfin ! Parce que cet auteur, une figure dans son genre, dans l'Angleterre du début du XXe siècle, n’a guère été publié de notre côté de la Manche – un « antiquaire » pouvait éventuellement se reporter à quelques vieilles éditions chez NéO, mais pas des plus faciles à dénicher… Et les Histoires de fantômes complètes remontaient tout de même à 1990.

Or j’avais vraiment envie de lire cet auteur – tout en me montant trop feignasse pour tenter l’expérience en anglais (eh). C’est que Montague Rhodes James faisait partie des quatre « maîtres modernes » du fantastique admirés par Lovecraft dans son essai Épouvante et surnaturel en littérature – les trois autres étant Arthur Machen, Lord Dunsany et Algernon Blackwood. Trouver des traductions françaises de ces trois-là n’était pas toujours évident, mais néanmoins faisable (merci Terre de Brume et L’Arbre Vengeur, pour l’essentiel), et il en allait de même pour quelques autres auteurs auxquels Lovecraft consacrait des pages significatives de son fameux essai (comme mettons William Hope Hodgson, re-merci Terre de Brume, ou Robert W. Chambers, merci Malpertuis et le Visage Vert). Mais M.R. James ? Nope, rien depuis 1990...

La publication d’Il y avait un homme qui demeurait près du cimetière chez L’Éveilleur Étrange (décidément un éditeur d’utilité publique) est donc une excellente nouvelle – plus encore, la précision qu’il s’agit là du premier tome d’une édition intégrale des histoires fantastiques de l’auteur, qui en comprendra deux : James n’a pas été très prolifique, et ce premier tome fait d’ailleurs moins de 250 pages.

C’est qu’il avait d’autres choses à faire, sans doute : l’éminent Montague Rhodes James écrivait des « histoires de fantômes » en dilettante, et avait parallèlement une belle carrière professorale (c’était un médiéviste reconnu) et administrative, en tant que recteur du King’s College de Cambridge, puis principal du Collège d’Eton ; amateur de vieux livres et de fouilles, il a mis à jour quelques belles pièces – et tout cela se retrouve dans ses nouvelles : les « héros » en sont des « antiquaires », souvent de distingués professeurs, parfois davantage des amateurs, mais toujours érudits et issus de la bonne société ; ces chercheurs sans véritable vie de famille, et dont l’univers est exclusivement masculin ou peu s’en faut, se passionnent pour de vieux ouvrages obscurs, lus en latin dans le texte, et le décor typique des histoires de James est une cathédrale renfermant bien des secrets pas toujours si chrétiens – sous un moche verni de rénovations néo-gothiques, entreprises tardivement et sans le moindre goût.

Et si tout cela est généralement so British, jusque dans les références affichées des histoires et des personnages, Montague Rhodes James n’en a pas moins une manière qui lui est propre. Le passé mystérieux piège les érudits qui entendent le déchiffrer, mais, au-delà, deux points distinguent le fantastique de M.R. James de ses devanciers gothiques : d’une part, l’incertitude, le flou savamment entretenu, et qu’il ne s’agira jamais de circonvenir en recourant à l’expédient des « explications », qui agaçaient tant Lovecraft dans les écrits d’Ann Radcliffe ; d’autre part, et cela peut sembler contradictoire mais seulement à première vue, le fait que les « fantômes » de James sont souvent très matériels – non des apparitions fugaces au plus enveloppées d’un drap de circonstance, mais des créatures de chair plutôt que d’esprit, avec quelque chose de batracien parfois, et en tout cas résolument non humaines au-delà des apparences.

Et sur tous ces points – les « héros », le cadre des récits, leurs « ustensiles » et connaissances d’antiquaires, le mystère, la matérialité –, on ne s’étonnera guère de ce que Lovecraft appréciait l’œuvre de James. La parenté, à vrai dire, peut parfois devenir véritable inspiration, très concrète : on sait que Lovecraft prisait la nouvelle « Le Comte Magnus », par exemple, qui a pu inspirer certains aspects de L’Affaire Charles Dexter Ward, notamment – et si, dans la nouvelle de James, le « pèlerinage noir » entrepris par le cruel aristocrate suédois n’est jamais explicité de quelque manière que ce soit, on avouera que la lecture préalable de Lovecraft génère à elle seule bien des images quand ces deux mots tombent sous les yeux du lecteur ; ceci, bien sûr, outre une forme de cousinage spirituel entre Magnus et Joseph Curwen. Nuls Grands Anciens chez James sans doute, c’est là l’apport très personnel de Lovecraft, mais, oui, les passerelles ne manquent pas entre les deux écrivains, pour peu qu’on s’y attarde un brin.

D’ailleurs, cette parenté peut éventuellement se prolonger au regard du style. La manière généralement sobre et élégante de James (en anglais du moins – cette édition reprend hélas d’anciennes traductions qui m’ont régulièrement paru perfectibles, et celle de l’extrait d’Épouvante et surnaturel en littérature, par Bernard Da Costa, m’a paru tout bonnement affreuse), cette manière donc paraît aux antipodes de la frénésie adjectivale d’un Lovecraft en roue libre, mais, sur d’autres procédés, les auteurs se ressemblent davantage : dans sa préface, Jean-Pierre Ohl souligne un procédé récurrent chez James, consistant en une distanciation du récit, opérée par plusieurs niveaux de narration, et même très concrètement par plusieurs « je », dont justement « Le Comte Magnus » fournit un saisissant exemple ; mais c’est là une chose qu’on retrouve chez Lovecraft, et qui m’intéresse bien chez lui – l’exemple de ce procédé le plus virtuose mais aussi saisissant et pertinent résidant dans « L’Appel de Cthulhu ».

Pour autant, il y a au moins un aspect, je crois, au regard duquel les deux auteurs se distinguent et même s’opposent, et ce sont les implications de la peur. Chez Lovecraft, elle se mue bien vite en terreur, qui constitue un péril objectif pour les personnages, qu’il soit de nature physique et/ou mentale. Cela me paraît assez rarement être le cas chez James – du moins dans les dix nouvelles rassemblées dans le présent volume ; certes, « Le Comte Magnus », encore une fois, est une exception marquée, mais, généralement, James me paraît plus du côté de l’angoisse et du frisson que du péril et de la terreur. À tout prendre, les personnages de « Mezzo-tinto », par exemple, ne risquent « pas grand-chose » (et c’est probablement ma nouvelle préférée dans tout Il y avait un homme qui demeurait près du cimetière), et, généralement, le simple constat de ce qu’il y a une créature étrange suffit à constituer l’argument de la nouvelle, sans qu’elle ait à se montrer menaçante au point du danger mortel. On dépasse la simple suggestion du surnaturel, il est parfois de nature indéniablement objective, mais, pour James, il n’est généralement pas nécessaire d’aller plus loin – Lovecraft, lui, va jusqu’au bout, de la terreur matérielle d’une part, mais aussi d’autre part de ses implications disons métaphysiques. À ce compte-là, la manière de James est sans doute plus feutrée, sobre, et, si l’on y tient, « britannique », classique en tout cas – Lovecraft, c’est cette fois tout autre chose.

Maintenant, si M.R. James est du côté du frisson et de l’angoisse, il est assurément compétent dans sa partie ; même une vignette aussi banale, au fond, que « Près du cimetière », qui ouvre le recueil, a de quoi donner la chair de poule, alors qu’il s’agit d’une fable morale à vrai dire convenue. Mais, aussitôt après, « Mezzo-tinto » se montre bien plus habile et singulière dans ce registre (et je ne surprendrai personne en disant que j’ai vu comme une Sadako en lisant cette excellente nouvelle…). « Le Comte Magnus » a déjà été évoqué, et c’est à coup sûr un des points d’orgue du recueil, mais j’aurais envie de mentionner également « Oh, siffle, et j’accourrai vers toi, mon garçon », un récit aux multiples facettes et non dénué d’un certain humour un peu tordu, que l’on retrouvera par exemple dans « Théâtrale apparition d’un disparu », avec l’amusant et grotesque personnage de Bowman, mais aussi la représentation hallucinée de Punch & Judy, qui pour le coup tire l’épouvante vers quelque chose de plus graphique ; ce procédé du « spectacle » et de l’histoire sous-jacente fait également des merveilles dans « Mezzo-tinto », mais aussi dans « La Maison de poupées hantée » ; et il y a peut-être également de cela dans « Le Labyrinthe », je suppose.

Je dois avouer avoir été un peu moins convaincu par les trois histoires « à cathédrale » qui figurent à la suite l’une de l’autre au milieu du recueil : « Le Trésor de l’abbé Thomas », « Les Stalles de Barchester » et « Un épisode dans l’histoire d’une cathédrale ». Non qu’elles soient mauvaises, loin de là même : la première, d’ailleurs, est tout spécialement savoureuse dans son épisode cryptographique, et l’on sent dans les trois un auteur qui s’amuse avec sa science, en pleine conscience. La succession des trois récits, cependant, a pu me donner l’impression de ce que l’auteur se répétait, ce qui a amoindri l’effet de l’ensemble. Et les mystères de ces trois histoires ne m’ont pas tant fait frissonner que cela, j’ai l’impression qu’ils avaient davantage pour objet d’être astucieux et/ou critiques voire satiriques, que d’êtres inquiétants ou a fortiori effrayants. Ce qui se discute, hein – forcément.

Qu’importe : bilan très positif pour ce premier volume – même si je tends à croire que les traductions (de Xavier Perret, traducteur le plus fréquemment rencontré, mais aussi des quatre autres que l’on trouve pour les seules nouvelles de James, le cas de Bernard Da Costa étant à part) auraient profité d’un bon dépoussiérage. Je suis néanmoins ravi d’avoir enfin pu lire M.R. James en français, et ai hâte de compléter avec le second tome des Histoires de fantômes complètes.

YOSHIKAWA Eiji, La Parfaite Lumière, [Musashi 武蔵], traduction du japonais par Léo Dilé, Paris, Balland – J’ai lu, [1935-1939, 1971, 1981, 1983, 1986] 2018, 697 p.

Avec beaucoup de retard, je reviens sur le roman Musashi de Yoshikawa Eiji, avec son second volume intitulé La Parfaite Lumière – une chronique que j’ai trop longtemps différé parce que je n’étais pas bien sûr de comment m’y prendre… C’est que La Parfaite Lumière n’est donc pas un roman indépendant, mais un « demi-roman », un peu plus court (façon de parler) que La Pierre et le sabre, mais forcément dans la continuité de ce volume précédent – dès lors, la majeure partie des aspects que j’avais évoqué en traitant de La Pierre et le sabre demeurent, je suppose, appropriés en ce qui concerne La Parfaite Lumière, et reprendre tout ça ne constituerait qu’une redondance un peu vaine – encore que le ton diffère un peu, voire plus, et j’y reviendrai.

Et, de même que pour ce qui est de La Pierre et le sabre, La Parfaite lumière est un livre un peu rétif au résumé : Yoshikawa Eiji a conçu un roman-feuilleton riche en rebondissements et en ruptures, en même temps que l’histoire narrée se montre très dense : suivre à la trace les personnages, et livrer dans une chronique le détail de leurs errances, n’aurait tout simplement aucun sens.

Donnons simplement quelques grandes lignes : au début de ce second volume, Musashi d’une part, Otsû et Jôtarô d’autre part, viennent tout juste de se séparer une fois de plus, ceci alors même qu’ils ont peu ou prou la même destination en tête : Edo, future Tôkyô, capitale shogunale à peine jaillie des marais et qui croît alors très vite, à l’aube de cette époque que l’on qualifiera justement plus tard « d’Edo ».

Musashi a mûri, s’il demeure quelque peu inconstant – il a acquis suffisamment de sagesse, s’il y a encore un long chemin à parcourir, pour ressentir le besoin d’enseigner ce qu’il a appris à d’autres : s’il n’a finalement guère fait office de maître pour Jôtarô, il s’applique davantage à la tâche auprès d’un enfant orphelin du nom de Iori, qui ressemble à vrai dire pas mal à Jôtarô dans ses manières et son enthousiasme. Mais Musashi demeure indécis quant à son avenir : n’est-il pas temps pour lui de se placer auprès d’un seigneur ? D’acquérir une position ? Cela a-t-il seulement un sens de continuer à parcourir le Japon tel un rônin, pour livrer toujours plus de combats, qui lui vaudront toujours plus de haines ? À vrai dire, celles déjà acquises lui mettent justement des bâtons dans les (cinq) roues à chaque fois qu’un office lui est proposé… Mais, oui, on lui en propose – car si nombreux sont ceux qui haïssent Musashi, presque aussi nombreux sont ceux qui admirent le talentueux jeune homme. Il a cela dit sa Némésis : l’arrogant mais non moins talentueux Sasaki Kojirô, qui se répand en calomnies à son sujet… Nous le savions depuis longtemps : ce roman fleuve ne pouvait s’achever que sur un ultime duel entre les deux brillants sabreurs – et c’est bien le cas.

La destination est connue – mais l’itinéraire indécis, avec bien des virages, des hésitations, des moyens divers et variés de différer l’inéluctable. Rien de si étonnant, au fond, pour qui suit la voie du sabre : c’est bien le voyage qui compte. Un principe qui vaut pour les autres personnages du roman : Jôtarô qui, loin de Musashi, développe de mauvaises fréquentations – Otsû, frustrée dans son amour, qui connaît bien des épreuves, mais au moins autant de périodes de répit auprès de personnages fondamentalement bons, si son obsession pour Musashi se pare d’atours tragiques – Matahachi en quête de rédemption, et qui dispose en lui du potentiel pour devenir enfin un honnête homme, mais que la colère, la jalousie et le dépit poussent plus qu’à leur tour aux décisions les plus désastreuses – Osugi, toujours aussi pathologiquement acharnée à la perte de Musashi et d’Otsû – Takuan, le sage, et forcément plus qu’il n’en a l’air – Akemi, qui subit les pires épreuves et adopte en conséquence un comportement qui n’arrange rien… Et quantité d’autres, samouraïs à « l’honneur » sensible, artisans et bourgeois acteurs d’un monde qui change rapidement, grands seigneurs et voyous qui exercent un même pouvoir, sages qui se cachent sous la façade de commerçants et moines beaucoup moins sages et toujours portés à faire la démonstration mesquine de leurs mesquins talents…

Mais le ton diffère donc par rapport à La Pierre et le sabre – justement parce que Musashi a mûri, et d’une certaine manière les autres personnages aussi. Ce qui n’est pas si étonnant : une douzaine d’années, après tout, s’écoulent entre la bataille de Sekigahara, qui marquait le début traumatisant de La Pierre et le sabre, et le duel entre Musashi et Sasaki Kojirô qui conclut La Parfaite Lumière. Musashi et Otsû étaient pour ainsi dire des adolescents au début du roman, mais ils sont à la fin des adultes, avec des préoccupations d’adultes – et peut-être plus sensibles au fait que la mort est au bout du chemin, en fin de compte ; mais aussi plus disposés à l’accepter sereinement, dans la voie du samouraï encore à définir, mais tout autant dans la voie que parcourent qu'ils le veuillent ou non tous les hommes, toutes les femmes. Matahachi, de manière finalement assez logique, se réalisera quant à lui en époux et père : le concept même du personnage y incitait, je suppose. Quant aux enfants, Jôtarô mais aussi Iori, ils grandissent à leur tour – ils restent, et surtout le premier, des trublions dont la spontanéité est rafraîchissante, mais leur insouciance initiale s’amenuise peu à peu, comme il se doit, même si l’on pourrait le regretter.

Et tout cela affecte le ton du roman. La Parfaite Lumière se montre du coup moins drôle et léger que La Pierre et le sabre ; il se montre en même temps plus grave, plus solennel parfois – car on y traite de l’expérience acquise avec l’âge, et de la sagesse qui sied mieux à qui a un tant soit peu vécu qu’à celui qui part sur les routes à l’aventure. Par chance, Yoshikawa Eiji sait évoquer ces sujets avec habileté, et ne se montre finalement jamais sentencieux. La spiritualité du Traité des Cinq Roues imprègne forcément le roman, mais l’auteur a le bon goût, si rare, de ne pas faire dans la mystique à dix sous et la fausse sagesse lourdement démonstrative – un écueil communément associé à ce genre de récits.

Et cela tient énormément au personnage de Musashi : après tout, s’il a mûri, il est encore bien loin de la perfection du titre – il doute, il erre, il commet des erreurs, son ego le travaille… Et il demeure fondamentalement inconstant, changeant plus souvent de disciples que de vêtements, et toujours aussi lâche face aux femmes, plus que jamais quand il s’agit d’Otsû. Il n’inspire pas toujours la sympathie – et s’il ne se montre jamais « maléfique », bien au contraire (il est un héros, incomparablement plus que dans La Pierre et le sabre, et il fait preuve ici de dévouement pour les humbles, des petits paysans pourtant portés à le railler, notamment), il n’est pas exempt, par moments, d’un certain ridicule ; peut-être parce qu’il a conscience, d’une certaine manière, d’être « un personnage », qu’il s’est bâti lui-même.

Et ces errances caractérisent bien sûr tous les personnages ou peu s’en faut – et jusqu’au plus monolithique d’entre eux : l’acharnée Osugi. Une vieille dame aussi peut mûrir, après tout. Ce qui a quelque chose d’un soulagement, dois-je dire.

Du fait de ce ton plus grave, La Parfaite Lumière ne m’a pas aussi systématiquement emballé que La Pierre et le sabre – cette première partie dont l’humour et la légèreté m’avaient très agréablement surpris. Mais il faut relativiser : La Pierre et le sabre avait probablement constitué ma lecture préférée de 2018 – quand je dis que La Parfaite Lumière m’a paru un cran en dessous, pour des raisons tenant à ma sensibilité personnelle, cela ne revient certainement pas à en faire un roman mauvais ou même médiocre : La Parfaite Lumière demeure un excellent livre !

Et l’ensemble constitue une fresque fascinante – oui, décidément, un modèle de roman-feuilleton. Et une lecture chaudement recommandée.

TEZUKA Osamu, La Vie de Bouddha – intégrale, vol. 2, [Budda ブッダ], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Delcourt/Tonkam, coll. Tezuka, [1972] 2018, 683 p.

Deuxième tome (sur quatre prévus) de la réédition « intégrale prestige » de La Vie de Bouddha de Tezuka Osamu – encore une belle brique, même si un chouia moins que son prédécesseur ! Et un récit très ample et en même temps très dense, aux caractéristiques de roman feuilleton, ce qui ne facilite pas toujours la chronique – n’attendez pas de ce compte rendu quelque chose d’exhaustif, ça n’est pas dans mes cordes et ça serait probablement un peu absurde.

Mais disons du moins que l’on peut scinder les (très) divers arcs narratifs de ce tome 2 en deux groupes, même s’ils sont forcément poreux, ou liés, comme vous préférez : le premier groupe concerne directement le prince Siddartha devenu ascète et sur la voie de devenir Bouddha, ainsi que les autres ascètes qu’il est amené à fréquenter ; le second met en avant d’autres personnages, dans des récits davantage tournés vers l’aventure et/ou la politique. Je m’étendrai ici essentiellement sur le premier groupe, car il est à ce stade le moteur de l’histoire, et pour l’essentiel ce qui m’a le plus parlé dans ce deuxième volume.

Adonc, Siddartha a tout récemment quitté Kapilavastu, et, dès le premier chapitre, il fait la rencontre de deux personnages déterminants – deux jeunes ascètes comme lui : le fier Dhépa est un shramane, très assidu dans ses austérités, et convaincu que la souffrance est la clef de la vie d’ascète, qu’elle relève de son devoir – aussi s’est-il déjà à ce stade, et de lui-même, brûlé un œil. Bien différent, le petit Asaji, que ses parents collent entre les pattes des deux autres, est un gamin chétif, perpétuellement la goutte au nez et l’air un peu niais…

Dhépa, que nous aurons l'occasion de voir peu charitable, se passerait bien de tel compagnon de route, mais Asaji les suit, d’une manière ou d’une autre – et Siddartha lui sauve même la vie en suçant le poison dans son corps. Or cette expérience, au cours de laquelle Asaji a bien failli mourir, change à jamais le personnage : son périple de l’autre côté du voile lui a conféré un pouvoir de prescience – il sait prédire à peu près tout, mais, comme c’est le lot de ces oiseaux de malheur, il prédit surtout les catastrophes… qui se réalisent bel et bien, immanquablement. Il sait aussi, à ce stade, le moment et les circonstances, pas moins horribles, de sa mort précoce, dix années seulement plus tard – et le petit Asaji sidère Siddartha par son « stoïcisme », disons, la sérénité avec laquelle il accueille tout cela et jusqu’à sa propre fin… Nous assisterons bel et bien, dans ce volume, à la mort d’Asaji – car elle est un moment clef sur la voie de l’illumination pour un Siddartha désemparé.

D’ici-là, cependant, les trois ascètes se rendent dans la Forêt des Austérités, un enfer masochiste où comme une colonie de dévots s’inflige journellement mille morts au service de la foi. Ils doivent y demeurer des années, et endurer la souffrance au quotidien. Cet enfer est pour Dhépa un paradis : le shramane se montre plus que jamais assidu dans ses austérités – et plus qu’à son tour critique de ceux qui ne souffrent pas autant que lui.

Or, si Asaji traverse tout cela comme une brise sereine, Siddartha, lui, s’interroge : toute cette souffrance est-elle vraiment nécessaire ? Qu’apporte-t-elle au juste ? Progressivement, au cours même de ses douloureuses austérités, Siddartha réalisera qu’il est vain et faux de prétendre que l’homme doit souffrir, au sens où il s’agirait d’un devoir imposant à l’homme de désirer et de rechercher la souffrance. Il comprend alors que, si la souffrance est primordiale, la réalité essentielle de la vie même, la vouloir est absurde, et la subir ne résout rien… Et il songe à quitter la forêt.

Tout cela, pour Dhépa, relève de l’hérésie pure et simple – car ce personnage, que nous n’avions guère l’occasion de trouver aimable jusque-là, même en tant que compagnon des plus positifs Siddartha et Asaji, se révèle à terme pour l’homme qu’il est vraiment : un bigot borné, dont la conception du monde est délibérément simpliste et intolérante – c’est comme ça et pas autrement. Et un homme dévoré par son ego, aussi, très fier de sa pratique ascétique extrême, et prompt à critiquer qui ne suit pas son exemple… Mais il semblerait que Dhépa ait encore un rôle à jouer dans cette histoire – peut-être une forme de rédemption lui est-elle malgré tout accessible… Lui, qui a trahi Siddartha, deviendrait son disciple – il a quelque chose, disons, d’un Judas ou d’un Pierre à l’envers…

Mais tout cela – les austérités, la sérénité d’Asaji jusqu’au moment de sa mort, la bigoterie brutale de Dhépa, mais aussi d’autres choses encore, des retrouvailles ambiguës (avec Tatta et Miguéla, notamment), des échos de la situation à Kapilavastu ou au Kosala (et de ce que son absence y entraîne), ses relations avec ses « voisins », ascètes ou aristocrates, vieillards et enfants, hommes et femmes, animaux et plantes aussi, etc. – tout cela, donc, ne s’avère pas vain en définitive, car ce sont autant d’étapes sur la voie de l’illumination pour Siddartha.

Et dans la conception du bouddhisme que Tezuka met en scène, cet itinéraire est défini par le principe divin même, Brahmâ, qui intervient dans la vie de Siddartha (mais aussi d’Asaji, etc.), lui apparaissant sous la forme d’un vieil homme, dans des rêves ou des visions – et Brahmâ lui annonce qu’il connaîtra l’illumination, et il en donne d’une certaine manière le signe, conférant à son tour, mais plus significativement que précédemment, au prince Siddartha devenu ascète, le nom de Bouddha, l’éveillé.

L’éveil de Bouddha, au pied d’un arbre, en compagnie des animaux, se produit vers la fin de ce deuxième volume. Siddartha demeure pourtant, en même temps, un jeune homme un peu naïf et régulièrement pris par le doute. C’est qu’à tout prendre son itinéraire ne fait que commencer…

Mais on croise donc bien d’autres personnages dans ce gros deuxième volume, qui, comme dans le premier, volent régulièrement la vedette à Siddartha. Du moins au sens où des arcs narratifs assez développés peuvent les mettre longuement en scène, là où notre héros disparaît purement et simplement de ces pages : il se fait voler la vedette quantitativement, donc. Qualitativement, je n’en suis en effet pas toujours persuadé, et si certaines retrouvailles font plaisir (Tatta et Miguéla au premier chef, mais qui pour le coup sont directement liés à Siddartha), d’autres « écarts » ne produisent pas toujours grand-chose pour l’heure, ou peuvent donner le sentiment de quelque chose d’un peu « facile », peut-être (comme le dernier chapitre avec le géant Yatara, un peu téléphoné, si sa conclusion auprès de Bouddha est importante).

Deux de ces personnages pèseront probablement davantage sur la suite des événements. Le premier, et de loin le plus intéressant, est Dévadatta, le fils de l’odieux Bandaka – et qui est semble-t-il destiné à devenir une sorte de « rival » de Bouddha. À ce stade de l’histoire, Dévadatta n’est qu’un tout petit enfant, mais sa vie est déjà très tumultueuse… et passablement morbide. Dès le deuxième chapitre, et de manière bien plus saisissante finalement qu’au travers des austérités des ascètes, Tezuka infuse ainsi dans son récit une noirceur et une violence qui tranchent sur le dessin tout rond et passablement enfantin, y compris donc quand il s’agit de mettre en scène des enfants ; c’est que cette violence, cette rudesse, sont connotées de traits éthiques douloureux et résolument adultes – la sensation de malaise n’en est que plus palpable. Ici, Tezuka subvertit d’une certaine manière le thème classique de l’enfant sauvage : les petits animaux mignons de la forêt qui entourent Dévadatta ne doivent pas tromper, le propos est tout sauf naïf, il est même essentiellement cruel. Mais nous n’en savons pas beaucoup plus pour l’heure – une bonne décennie au moins s’écoulera avant que Dévadatta ne revienne sur le devant de la scène.

Le second personnage à évoquer m’a moins convaincu, même s’il présente certaines caractéristiques qui valent d’être soulignées, et qui l’intègrent bien dans le propos plus général de la bande dessinée : il s’agit de Virudhaka, plus communément appelé le Prince Luly (?). Il est le fils du roi du Kosala et d’une esclave de Kapilavastu – ce que tous deux ne comprennent que bien tardivement, eux qui croyaient que la femme était de leur caste, et non un leurre envoyé par leurs faibles voisins… Mais si le roi fulmine, il contient cependant sa réaction ; le Prince Luly est beaucoup moins charitable pour celle qui lui a donné la vie… Il est un nouvel avatar de ces personnages régulièrement croisés dans le premier volume, et qui sont portés aux gestes intolérants et cruels – ces aristocrates et guerriers à la morale plus que douteuse. En même temps, Virudhaka n’est pas Bandaka, c'est-à-dire un personnage unilatéralement détestable, et sa douleur peut à l'occasion toucher le lecteur. Il y a tout de même comme un fâcheux air de déjà-vu… Même si c'est une bonne occasion de revenir sur la critique du système des castes, prépondérante dans le tome 1, beaucoup plus discrète dans celui-ci. Mais l’aspect le plus intéressant du personnage est probablement ailleurs : l’obsession du prince pour la date de sa mort – avec Asaji qui est de la partie. Plus encore que Siddartha à cet égard, il incarne l’antithèse de l’ascète avec la goutte au nez : l’homme qui est obnubilé par sa fin, presque au point de ne plus vivre. Ce qui justifie j’imagine sa place dans cette histoire.

Le bilan de ce deuxième volume est assurément positif. Pourtant, je suppose qu’il me faut le placer un bon cran en dessous par rapport au premier : si on en retrouve l’essentiel des qualités, dans le fond comme dans la forme, le récit tend à se disperser un peu trop, et pas toujours très utilement. Si l’épisode consacré à l’enfance de Dévadatta est saisissant, le Prince Luly et quelques autres manquent un peu de caractère.

La BD convainc surtout quand elle se focalise sur Siddartha et ses comparses si différents, Dhépa et Asaji. Tezuka met brillamment en scène l’évolution spirituelle de Siddartha jusqu’à son éveil, d’une manière qui parvient, non seulement à intéresser, mais aussi à toucher, un lecteur occidental pour qui le bouddhisme et son histoire ont probablement quelque chose d’un peu obscur – et c’était pourtant particulièrement périlleux.

Mais, oui, Tezuka a réussi son coup – et si ce deuxième volume me paraît donc un peu moins bon que le premier, j’en ai grandement apprécié la lecture, et il me faudra lire la suite (j’ai cru comprendre d’ailleurs que le troisième tome… sortait aujourd’hui même !).

KATSUMATA Shizuo, Ikki : Coalitions, ligues et révoltes dans le Japon d’autrefois, [Ikki 一揆], introduction, traduction [du japonais] et notes de Pierre-François Souri (avec la collaboration d’Inde Tadao et Nakajima Keiichi), Paris, CNRS Éditions, coll. Réseau Asie, série Japon, [1982] 2011, 268 p.

Allez, un peu d’histoire du Japon, aujourd’hui – ça faisait longtemps... Et pour le coup sur un sujet relativement « pointu », ou du moins est-ce l’effet que peut produire ce livre en français : au Japon, il a pourtant été publié initialement dans une collection de poche, qui, sans en faire le moins du monde un ouvrage léger ou même à ce compte-là de vulgarisation, lui a assuré tout de même un certain écho.

Il faut dire que le sujet des ikki – mot derrière lequel on range, en gros, essentiellement des mouvements de révolte paysans du moyen âge et de l’époque d’Edo, qui peuvent faire penser à nos jacqueries, mais cela va en fait bien au-delà (les paysans n’étaient pas les seuls impliqués, les ikki pouvaient être urbains, etc.) –, ce sujet donc a été beaucoup traité là-bas, et de manières très différentes. Ici, l’introduction de Pierre-François Souyri, auteur notamment d’une très bonne Histoire du Japon médiéval, et qui traduit le présent ouvrage dû au médiéviste japonais Katsumata Shizuo, cette introduction donc se montre particulièrement précieuse, qui permet de se faire une idée de l’historiographie sur le sujet – car elle est complexe, et déterminante pour bien apprécier l’écho que ce (relativement) petit livre a pu rencontrer à sa sortie en 1982.

Les ikki, initialement, n’intéressaient pas les historiens « traditionnels » de Meiji. Ceux-ci avaient hérité de leurs précurseurs imprégnés de néo-confucianisme une conception très événementielle de l’histoire, qui s’intéressait aux « grands hommes » et aux faits politiques. Dans leur conception, les ikki ne pouvaient être, au mieux, qu’un symptôme de « mauvais gouvernement », et du temps de Meiji ils étaient donc fort pratiques pour dénigrer le régime shogunal, mais il n’y avait rien de plus à en dire, et il aurait même été de mauvais goût de le faire : c’était, dans tous les sens du terme, un sujet « vulgaire ».

Mais cette perspective a évolué en même temps que l’approche de la science historique changeait : des historiens progressistes, à la même époque, se sont mis à évoquer le sujet, sous un jour différent, qui ont montré que les ikki ne pouvaient pas simplement être envisagés comme des épiphénomènes, mais avaient leur propre valeur, non négligeable, et traduisaient des réalités sociales et historiques autrement complexes que le tableau bien lisse et focalisé sur l’élite que perpétuaient toujours les historiens traditionnels.

Sans surprise, la matière a été bouleversée par l’historiographie marxiste – surtout après 1918, quand des « émeutes du riz » ont réveillé le souvenir des ikki du moyen âge ou de l’époque d’Edo. Les ikki s’inscrivaient alors dans la logique du matérialisme historique, et étaient un symptôme de la lutte des classes plutôt que du « mauvais gouvernement » à proprement parler. Cette approche a été déterminante et fructueuse, notamment en incitant la discipline historique japonaise à se tourner vers les éléments économiques et sociaux, approche qui a peut-être surtout payé en histoire locale. Car cette approche, à terme, et de manière plus générale, avait ses propres défauts : l’idéologie y jouait une part importante, qui a pu biaiser les recherches, par exemple en mettant trop l’accès sur l’idée de lutte des classes (là où les ikki étaient des mouvements plus divers socialement), ou en postulant l’échec de ces mouvements dans la logique du matérialisme historique. Les travaux précurseurs des années 1920 ou 1930, cinquante ans plus tard, avaient laissé la place à des héritiers un peu trop sclérosés par l’idéologie… et aveugles à certains aspects d’un phénomène trop complexe pour rentrer parfaitement dans des nomenclatures rigides.

D’autres approches étaient pourtant envisageables. À peu près à l’époque où le marxisme faisait son apparition dans la discipline historique au Japon, un autre courant, dans la lignée de Yanagita Kunio, le fondateur de l’anthropologie japonaise moderne, entendait approcher la paysannerie et la ruralité sous un prisme différent. Ces auteurs, très assidus dans l’histoire locale, reprochaient notamment aux historiens marxistes (et sans doute à d’autres parmi leurs précurseurs) de n’envisager le monde paysan qu’au regard de ses crises – dont les ikki étaient probablement l’exemple le plus frappant. Pour ces auteurs critiques, il importait au moins autant et probablement davantage d’envisager la paysannerie dans sa « normalité », dans son quotidien – étudier les ikki était utile, mais se focaliser sur ces mouvements parfois très violents biaisait nécessairement l’approche du phénomène paysan global ; et on ne pouvait sans doute pleinement appréhender les ikki si l’on faisait abstraction des pratiques et des idées du monde paysans hors crises – et c’était bien là ce qu’il fallait critiquer notamment chez les historiens marxistes.

Vers les années 1970-1980, un nouveau courant s’est développé, souvent qualifié d’ « histoire sociale », qui a fait la part des choses dans tout cela. L’ouvrage de Katsumata Shizuo s’inscrit globalement dans cette nouvelle approche, et son analyse des ikki en témoigne : l’auteur n’exclut certes pas les dimensions politiques, économiques et sociales du phénomène, mais celles qui l’intéressent le plus ici tiennent essentiellement aux rituels, à la symbolique et à la pratique, au droit aussi – et c’est en conjuguant ces différentes approches que l’on peut, si l’on y tient, dériver, d’une certaine manière, un discours politique éclairant pour le Japon contemporain et éventuellement au-delà.

Mais, avant d’en arriver là, il faut remonter aux origines. Quand on parle d’ikki, généralement, on fait référence à des mouvements d’ampleur des époques Muromachi et Sengoku ou Azuchi-Momoyama, disons « le moyen âge japonais », puis de l’époque d’Edo, davantage envisagée comme « époque moderne » – et ces deux temps de l’histoire des ikki sont assez différents. Mais, pour Katsumata Shizuo, non seulement il faut remonter bien plus loin, mais, en outre, il ne faut pas se focaliser excessivement sur la seule paysannerie.

En effet, pour l’auteur, ce qui constitue l’ikki à proprement parler, c’est le fait de « jurer ensemble ». Et, à ce compte-là, on peut relever des ikki, datant de Heian (voire de Nara ?) ou de Kamakura, dans d’autres couches sociales que la paysannerie, et qui ont probablement influencé cette dernière dans ses pratiques ultérieures. Il y a alors des ikki de guerriers, si cette dernière notion évolue alors rapidement, mais, ce qui retient le plus l’attention de l’auteur, ce sont les ikki de moines bouddhistes. Dans divers monastères, et non des moindres, on voit en effet des moines jurer, et selon un rituel presque immuable : on émet ensemble une revendication, on l’écrit, tout le monde la signe (et sans distinctions de rang), on brûle la pétition, on en mêle les cendres à de l’eau, et tout le monde boit cette dernière – ce « rituel de l’eau » est très répandu, et on le retrouvera dans les ikki paysans.

Or il y a toute une manière de penser derrière ce rituel. Les moines qui boivent l’eau, consciemment ou pas, font appel à des « souvenirs » plus ou moins exacts du bouddhisme primitif, et en dérivent la valeur supérieure du principe d’unanimité : une décision qui est prise par tous est forcément légitime, en fait on ne saurait concevoir légitimité plus importante – il y a quelque chose, là-bas, du vox populi, vox Dei, encore que cet adage latin trouve probablement davantage à s’appliquer aux ikki paysans ultérieurs, mais justement parce qu’ils perpétueront cette pratique et ce sentiment. Pourtant, la notion évolue – car, bientôt, le principe d’unanimité se transforme en principe majoritaire. Pour les moines, il n’y a pas là de contradiction : la décision prise à la majorité bénéficie de la légitimité de l’unanimité – car ceux qui ont voté différemment se plient à la décision majoritaire, et, dès lors, font tout pour la défendre même si elle ne leur plaisait pas initialement.

Or il faut revenir sur l’idée qu’il n’y a pas de distinctions de rang dans ces ikki de moines, parce qu’il en restera quelque chose dans les ikki paysans – où les tenanciers les plus humbles se retrouveront souvent associés à des petits propriétaires terriens, à des jizamurai, parfois là aussi à des moines, sans que le serment ne témoigne de leurs différences de statut : ils sont tous au même niveau. Et c’est probablement là encore quelque chose qui a pu être influencé par le bouddhisme primitif (je suppose que le Shintô a pu aussi y avoir sa part).

L’auteur voit dans cette pensée de la légitimité et de l’unanimité une forme de principe démocratique qui éclaire la démocratie japonaise contemporaine – mais il aura aussi l’occasion de montrer combien les mouvements de révolte tels que les ikki ont toujours accordé un rôle prépondérant à cette idée d’une légitimité « automatique », d’une certaine manière : du simple fait qu’ils jurent ensemble, les paysans révoltés expriment une légitimité absolue et incontestable – au point de l’incompréhension fondamentale et mutuelle, quand ils doivent faire face à la répression par les autorités, et leur « monopole de la violence légitime », pour citer Max Weber.

Mais, justement, il y a là d’emblée un aspect politique intéressant de ce discours, et qui vient nuancer voire contredire l’approche notamment marxiste des ikki. Celle-ci ne pouvait que relever combien les ikki, ces mouvements populaires, avaient pu effrayer les puissants, et, dans le cadre de l’historiographie japonaise, c’était donc déjà quelque chose : les ikki n’étaient pas que des épiphénomènes symptomatiques d’un « mauvais gouvernement », ils étaient des aspects de la lutte des classes, et parfois étrangement efficaces car finalement organisés dans leur fonctionnement, plutôt que véritablement spontanés ; en se fédérant, les ikki ont pu exercer le véritable pouvoir effectif sur de vastes provinces pendant des années, voire des décennies – et tant pis pour les « grands hommes », l’élite guerrière ; tant pis aussi et surtout pour le mythe encore largement perpétué aujourd’hui d’un Japon par essence « soumis » à ses dirigeants, un des stéréotypes les plus tenaces en la matière… Cependant, l’historiographie marxiste japonaise tendait semble-t-il à conclure à « l’échec » des ikki – pour des raisons idéologiques que je serais bien en peine de détailler outre mesure. L’approche de Katsumata Shizuo est différente – et, dans ce principe démocratique et ce questionnement de la légitimité via l’unanimité, même dégradée en majorité, il voit donc quelque chose qui a pu se montrer déterminant dans l’histoire politique du Japon contemporain, même si d’abord de manière plus ou moins insidieuse.

Mais il s’intéresse avant tout, ici, aux rituels et à la symbolique – car le « rituel de l’eau » n’est pas le seul. Les ikki paysans témoignent d’autres pratiques, mais, dans l’esprit de l’auteur, elles renvoient pour la plupart à cette notion centrale de légitimité. Ainsi, par exemple, il relève que les paysans qui constituent un ikki le font de manière très solennelle, mais en usant d’une symbolique à première vue ambiguë, notamment en ce qui concerne les costumes. Katsumata Shizuo, dans les nombreuses sources locales qui sont à l’origine de son argumentaire, relève que les paysans révoltés usent d’un costume particulier : manteau de pluie, large chapeau conique, parfois une étole blanche qui leur masque le visage. À l’en croire, ces atours vestimentaires ont une signification, les paysans ne les emploient pas seulement parce qu’ils sont « pratiques » et aisément disponibles : ils constituent en fait les attributs d’un personnage qui, d’une certaine manière, « sort du monde », ce dont le tissu qui dissimule leur visage témoigne tout particulièrement, car, bien avant d’être un moyen de se prémunir des investigations des autorités désireuses d’identifier les insoumis, c’était un signe distinctif traditionnel des lépreux (parmi d’autres, dont des vêtements de couleur orange sauf erreur, dont les paysans révoltés se revêtent parfois, d’ailleurs). Mais ce statut « hors-castes », qui pouvait temporairement les associer aux hinin et eta, avait des implications symboliques plus complexes, aux conséquences politiques notables : en fait, si revêtir ce costume excluait de la société des hommes, de manière plus ou moins « magique », il conférait aussi à qui l’arborait des attributs non humains et en fait d’essence supérieure – Katsumata Shizuo relève ainsi que, dans bien des cas, et notamment en lien avec ce costume, les paysans révoltés comme ceux contre lesquels ils s’insurgeaient multipliaient les références aux tengu, ces êtres mythiques tenant de l’homme et du corbeau, et dotés de pouvoirs hors-normes ; le costume, d’une certaine manière, conférait aux paysans ces pouvoirs – mais ils en dérivaient là aussi une forme de légitimité supérieure ; en fait, très concrètement, certaines sources évoquent clairement l’idée que les paysans membres des ikki, au travers de divers rituels, étaient comme « habités » par des divinités, tout bonnement, le temps de leur révolte. La légitimité « automatique » dérivée du principe d’unanimité était ainsi redoublée d’une autre légitimité, d’ordre davantage magico-religieux, mais d’essence tout aussi « supérieure ».

Mais les ikki évoluent – parce que la société japonaise dans laquelle elles germent change, notamment aux plans, pas seulement politique, mais aussi et surtout économique et juridique. Le chaos de la fin de Muromachi, ou de la période dite Sengoku, des « provinces en guerre », incite sans doute les paysans à se fédérer en ikki, puis les ikki entre eux, pour assurer « l’ordre » quand les seigneurs théoriques ne sont pas en mesure de le faire, mais cela va au-delà – et c’est bien pourquoi ce sont d’abord ces ikki sur lesquels on met traditionnellement l’accent (plus tard, ceux d’Edo seront d’un ordre un peu différent).

Les ikki, traditionnellement, à vrai dire ceux des paysans comme ceux des moines, étaient souvent liés aux déprédations commises par de mauvais intendants, préfets, etc., qu’il s’agissait de démettre : les ikki réclamaient le départ de l’administrateur, et, plus qu’à leur tour, ils obtenaient gain de cause. Mais ces déprédations reprochées, au premier chef, étaient souvent d’ordre fiscal : il s’agissait de rejeter des impositions nouvelles ou excessives. Ce trait demeurera tout au long de l’histoire des ikki, mais, vers cette époque, il commence à être associé à d’autres aspects de la question – parce que le rapport à la terre, en même temps que l’économie rurale et la conception même du droit de propriété, évoluent.

En effet, un terme qui revient souvent dans les revendications des ikki est celui du « gouvernement vertueux » : les paysans réclament des autorités, sous cet intitulé, un « acte de grâce », autre moyen de désigner en fait, de manière systématique, l’abolition des dettes et la récupération des terres mises en gage. En effet, vers cette époque, dans les campagnes, certains individus développent une activité de prêt à intérêt – les aubergistes et les brasseurs de saké, notamment… mais aussi certains monastères pas très scrupuleux ! Les paysans, confrontés à un système d’imposition nouveau, sont souvent contraints de recourir à leurs prêts, et s’endettent drastiquement, très vite. Ils forment alors un ikki, réclamant l’abolition des dettes (et, sous Edo, on trouvera certaines allusions significatives au fait qu’il s’agit d’abolir toutes les dettes, pour tout le monde), et la restitution des terres vendues ou mises en gage. Là encore, il leur arrive régulièrement d’obtenir gain de cause – et les autorités anticipent même parfois les revendications ou à vrai dire la simple constitution des ikki en émettant d’elles-mêmes de telles lois de « gouvernement vertueux » (notamment, relève l’auteur, en périodes de crise… ou quand le calendrier, ou tel signe astronomique, laissent entendre que l’année sera « mauvaise », pour des raisons là encore magico-religieuses).

Cela peut nous paraître étonnant, aujourd’hui, mais Katsumata Shizuo explique ce phénomène de manière assez lumineuse : recourant aussi bien à l’Essai sur le don de Marcel Mauss qu’aux études de ses compatriotes sur le droit médiéval, il établit bien que tout cela témoigne d’une conception du droit de propriété, et de l’acte de vente, différente de celles auxquelles nous a habitué le droit contemporain, dans la lignée de l'essor du capitalisme – car c'est bien ce qui se produit alors. Dans ce contexte, il est en fait parfaitement normal que la terre « revienne », qu’on ne la laisse pas « filer », parce qu’elle avant tout liée à la famille, ainsi qu’à l’usage effectif ; et, au fond, le cas du Japon ici n’est pas si différent de celui de la France, qui a connu des institutions comme le retrait lignager – et Marcel Mauss, parmi d’autres, avait étudié le droit coutumier pour le mettre en évidence. On pèse ici combien la conception moderne et actuelle du droit de propriété n’a absolument rien de « naturel » et d’inaltérable, quoi qu'on en dise… Et il faut relever qu’à cet égard l’alliance entre les petits tenanciers et des paysans davantage prospères pouvaient se perpétuer, avec des ennemis communs en la personne des prêteurs – les samouraïs ruraux étant également de la partie, le cas échéant, et parfois des religieux.

Mais cette nouvelle conception du droit de propriété, avec ses corollaires, se développe bel et bien au Japon vers cette époque – et la contradiction insoluble entre cette nouvelle approche et la traditionnelle génère de nombreux ikki.

Qui tendent par ailleurs à devenir plus violents… Les ikki initiaux, ceux des moines notamment, n’étaient certes pas exempts de démonstrations de force : les moines qui manifestaient par milliers, en emportant sur des sortes de palanquins des statues de divinités et de bouddhas (ils n’étaient donc à cet égard pas du tout différents des paysans se changeant plus ou moins en tengu ou se laissant temporairement habiter par des divinités, le rituel avait exactement le même objectif au regard de la légitimité comme de l’intimidation), ces moines donc constituaient un spectacle intimidant mais aussi assez récurrent – ils faisaient souvent plier leurs adversaires de la sorte, mais des violences plus concrètes pouvaient éclater à l’occasion. À vrai dire, ces moines étaient une plaie endémique, notamment aux environs de la capitale – un problème auquel Oda Nobunaga a apporté une solution brutale…

Mais il en allait de même pour les paysans. Initialement, les ikki ruraux se contentaient le plus souvent de menacer de « faire la grève » ou de déguerpir en masse (via le rituel consistant à « étaler les bambous », à la symbolique complexe) ; et les juristes d'alors stipulaient que c'était là un droit inaliénable des paysans. Ces menaces, parfois mises en pratique, sont, au sens juridique, des « violences », mais pas exactement comme nous l’entendons le plus souvent… Or les violences au sens où nous l'entendons couramment se développent – et les ultimes ikki de la période d’Edo franchiront encore une étape en l’espèce, en se montrant parfois sanglants, toujours destructeurs. Cependant, juste après Oda Nobunaga, il faut sans doute mentionner la « chasse aux sabres » menée par Toyotomi Hideyoshi, qui visait à désarmer les paysans – et a constitué une première étape vers l’établissement du système de castes assez rigide du shogunat Tokugawa ; mais c’est une question très complexe, et éventuellement plus ambiguë qu'il n'y paraît, que je ne me sens vraiment pas de développer ici…

Quoi qu’il en soit, les violences des ikki pèsent d’abord essentiellement sur les biens matériels : on s’en prend aux entrepôts monopolisant le riz, aux brasseries, aux auberges, mais donc aussi à certains monastères – très souvent, on y met le feu. Il y avait probablement un aspect très pratique à cet égard : il s’agissait de détruire les documents témoignant des dettes, des prêts et des mises en gage, pour les « invalider »… Parfois, le geste était précédé d’une simple menace, soit une offre de négociation, mais, au fil des siècles, les ikki ne se sont pas toujours embarrassés de cette première étape, incendiant immédiatement les bâtiments qui symbolisaient leur endettement, et en abritaient les preuves concrètes. Mais les destructions pouvaient aller bien au-delà, notamment durant l’époque d’Edo.

Il faut cependant relever une chose, d’importance : ces dégradations ne relevaient qu’exceptionnellement du vol ou du pillage à proprement parler – en fait, un document intéressant (datant d’Edo sauf erreur) fait état du discours d’un meneur qui enjoint ses camarades à ne pas piller, mais bien à « tout casser », texto ; or le même document, en même temps, développe le discours envisagé plus haut quant à la légitimité « automatique » du mouvement, et prend soin d’inclure parmi la classe opprimée qui se révolte absolument tout le monde, paysans de toute condition et guerriers de rang inférieur – et jusqu’à certains petits aristocrates et moines, en réclamant, on l’a vu, un acte de « gouvernement vertueux » qui bénéficierait à tous ceux-là (et notamment, faut-il entendre, pas aux seuls petits paysans – car à ce stade il s’agissait de se faire des alliés… et de les conserver aussi longtemps que possible !). Quoi qu’il en soit, il y a donc des aspects aussi bien matériels que symboliques dans ces destructions.

Maintenant, les violences pouvaient aller bien au-delà, et s’en prendre cette fois aux personnes – de plus en plus fréquemment semble-t-il. Bientôt, incendier l’auberge, la brasserie de saké, etc., ne suffit plus, et la foule des paysans révoltés lynche quantité de prêteurs. Il faut dire que, durant la période particulièrement troublée qui clôt le moyen âge japonais, les seigneurs de guerre montraient l’exemple à cet égard – et les ikki ont été impliqués dans des opérations d’ordre proprement militaire ; on a pu relever, d’ailleurs, qu’en bien des occasions ils ont tenu plus longtemps qu’on ne l’imaginait, repoussant sans vergogne les assauts de seigneurs de la guerre convaincus qu’ils écraseraient sans peine ces paysans en armes, et qui repartaient la queue entre les jambes !

Mais le contexte général de ces luttes a pu avoir un rôle à cet égard : la guerre d’Ônin (1467-1477), tout particulièrement, avec son image si désastreuse, a pu inciter non seulement les paysans à prendre les armes, le cas échéant pour assurer « l’ordre », d’ailleurs ! mais aussi à teinter leur discours d’autres connotations, plus inédites, et pourtant d’une certaine manière dans la continuité de la revendication périodique du « gouvernement vertueux ». C’est que cette dernière expression prend alors un sens plus abstrait, en même temps qu’elle est associée à une autre, de plus en plus fréquente, et tout particulièrement lors de l’époque d’Edo : celle réclamant la « rectification du monde ».

Il s’agit d’un discours politique plus global, aux soubassements religieux marqués – en fait, il y a une composante qu’on pourrait qualifier de « millénariste » dans cette revendication : à maintes reprises, des prédicateurs bouddhistes n’ont pas manqué d’identifier dans l’époque qui était la leur celle de la « Fin de la Loi », comme par exemple dans la deuxième moitié du XIIe siècle, qui a vu le régime aristocratique de Heian s’effondrer et céder la place au Japon des guerriers ; et c'est à nouveau ce qui s'est produit alors, quoi peut-être dans une optique davantage populaire. Comme on l’a vu plus haut, cette approche intervient d’ailleurs tout spécialement lors de périodes de crises marquées, pas toujours seulement politiques d’ailleurs : les grands tremblements de terre suscitent plus qu’à leur tour ce genre d’ikki, qui ajoutent à la symbolique du tengu celle du poisson-chat, animal pris dans sa forme mythique et que l’on rend traditionnellement responsable des séismes, ce qui en fait un symbole moralement ambigu, mais aussi fort adéquat, de la destruction suscitant le renouveau). Ceci, d'autant que ces crises pouvaient simplement être « annoncées » par des phénomènes tels que le passage d’une comète ou le fait d’atteindre une année « mauvaise » dans le calendrier traditionnel (ce qui incitait les autorités et les érudits à mille manœuvres en forme de « tricheries » pour tenter de circonvenir le mauvais sort cyclique – comme la déclaration d’une nouvelle ère…).

Ces derniers mouvements sous Edo avaient donc une ampleur probablement plus vaste que leurs prédécesseurs médiévaux, aux plans matériel et symbolique – ils ont pu, par ailleurs, contribuer à rendre la conception des ikki un peu plus floue, prise globalement. Mais ces émotions populaires ont bientôt eu des conséquences marquées : si elles n’ont pas suscité la restauration de Meiji, elles ont du moins témoigné, toujours un peu plus, des difficultés notamment d'ordre économique rencontrées par le régime Tokugawa, et, de manière très significative, au XIXe siècle, des administrateurs, etc., s’associent à des ikki, voire les génèrent ; dès lors, le processus devant déboucher sur la chute du shogunat devenait plus tangible.

À vrai dire, la restauration de Meiji pouvait constituer, pour certains, une occasion marquée de « rectifier le monde » ; il n’est pas dit que les paysans en aient tant profité – dans l’immédiat du moins. Mais Katsumata Shizuo nuance donc l’idée d’un « échec » des ikki – et pèse leur influence possible sur le Japon contemporain, a fortiori quand il s’est agi, sous Taishô, puis sous Shôwa après 1945, de démocratiser le Japon, sur la base donc de principes parfois anciens, et pas nécessairement de nature purement exogène, comme certains étaient (et sont peut-être toujours ?) portés à le croire.

Ceci, bien sûr, outre l'importante réforme agraire qui  suivit la défaite ; en fait de mesure imposée par l'occupant américain, elle n'était pas sans précédents au moins théoriques dans l'histoire du Japon, et Katsumata Shizuo relève à plusieurs reprises que les revendications des ikki tendaient à aller dans ce sens sous Edo.

Bien sûr, je ne suis pas en mesure de juger aussi bien des apports de Katsumata Shizuo que de la pertinence de son analyse, ne disposant absolument pas du bagage pour ce faire – et j'espère d'ailleurs ne pas avoir dit trop de bêtises dans ce compte rendu... Il semblerait que, si le livre a marqué son époque et l’historiographie du Japon médiéval, au-delà d'ailleurs du seul sujet des ikki, il a pu être nuancé depuis (il a pas loin de quarante ans, après tout…) : l’auteur appelait de ses vœux de telles critiques en concluant son ouvrage.

Quoi qu’il en soit, c’est là une lecture très intéressante, et il est appréciable que ce genre d’ouvrages soit disponible en français – à cet égard, il faut d’ailleurs louer encore une fois l’introduction de Pierre-François Souyri, qu’on est porté à juger indispensable en la matière. Très intéressant.

Seconde et dernière séance du scénario « Le Plus Vieux Rêve de Lôm », pour Barbarians of Lemuria. Il est dû à Arnaud Prié, et figure dans le supplément Chroniques lémuriennes, pp. 42-57.

Vous trouverez la première séance ici.

L’illustration en tête d’article provient de ce scénario (p. 54), et est due (forcément) à Emmanuel Roudier.

Il y avait six joueurs, qui avaient déjà participé aux précédents scénarios, à savoir « Mariage amer », « Les Larmes de Jouvence », « Un ennui mortel » et « La Tour d’Ajhaskar ». Ils incarnaient Kalev, originaire des marais de Festrel (Batelier 1 – Mendiant 0 – Voleur 1 – Ménestrel 2) ; Liu Jun-Mi, un Ghataï d’ascendance xi lu (Barbare 0 – Mercenaire 1 – Dresseur 1 – Gladiateur 2) ; Myrkhan, originaire de Tyrus (Gamin des rues 1 – Chasseur 3 – Forgeron 0 – Soldat archer 1) ; Narjeva, originaire d’Urceb (Esclave 0 – Courtisane 1 – Assassin 2 – Prêtresse de Nemmereth 3) ; Nepuul Qomrax, originaire de Zalut (Scribe 2 – Alchimiste 4 – Marchand 0 – Médecin 1 – Sorcier 1) ; et enfin Redhart Finken, de Parsool (Docker 0 – Matelot 1 – Mercenaire 3 – Marchand 1).

Voici le compte rendu de cette séance, sur la base des notes de Maître Nepuul Qomrax :

Les Hommes-Oiseaux

Suite au rituel accompli par Nepuul, qui a lui a révélé le comportement inqualifiable de Zacharias Lôm, les aventuriers envisagent d'accueillir les Hommes-Oiseaux avec moins d'hostilité que prévu ; en revanche, le comportement de Joanna les déçoit. Nepuul précise tout de même que celle-ci, moins encline que son oncle à interroger la Femme-Oiseau, avait insisté pour qu'il la libère, en vain.

Ils se rendent donc sur le toit pour interroger Joanna, qui se montre très surprise et embarrassée lorsque Nepuul lui parle de la prisonnière. Elle précise qu'elle a essayé de raisonner son oncle, mais qu'il n'a rien voulu entendre, estimant que la capture d'Oorea était une chance unique d'apprendre à maîtriser les secrets du vol.

Tandis que le petit groupe discute, une Femme-Oiseau à la longue chevelure brune apparaît dans le ciel, à quelque distance de la tour ; lorsqu'elle s'aperçoit que le groupe l'a repérée, elle fait volte-face, et s'éloigne en direction du nord.

L'heure est aux derniers préparatifs : les aventuriers barricadent les portes extérieures du fortin et font rentrer les parvalus dans le réfectoire ; ils placent des hallebardes rouillées et des javelines près de la Merveille, en espérant que cette dernière leur servira de garantie.

Quelques heures plus tard, une douzaine d'Hommes-Oiseaux apparaît à l'horizon, entourant celui qui semble être le chef de leur tribu, sans doute un chaman. Ses amulettes grésillent de magie, tout comme le sceptre orné d'un crâne qu'il brandit farouchement. Méfiants, les Hommes-Oiseaux restent en vol stationnaire à quelques mètres du sommet de la tour ; certains sont visiblement des guerriers, et pointent leurs javelines en direction des aventuriers en signe de défiance. N'écoutant que son dégoût pour le combat, Nepuul s'avance, les bras levés, et crie : « Paix ! Nous venons en paix ! »

Le chef ne daigne même pas le regarder ; ses yeux se fixent sur Joanna et, d'une voix impérieuse, dans un étrange sabir où les aventuriers reconnaissent à peine quelques bribes de lémurien, il prononce ces mots : « Vous n'auriez jamais dû revenir ! » Les aventuriers se récrient : ils ne se sont rendus sur place que pour secourir Zacharias, sans savoir de quoi il retournait. Le chaman, qui dit s'appeler Jaoor, n'en a que faire ; il accuse Joanna et son oncle d'avoir attenté à l'honneur du « Peuple des Cimes », non seulement en séquestrant Oorea, mais aussi en massacrant des centaines de corbasses afin de créer la Merveille, qu'il qualifie quant à lui d'Abomination. Aucune des tentatives d'apaisement de Kalev, de Nepuul ou de Myrkhan ne semble fonctionner : à plusieurs reprises, Jaoor ordonne au groupe de quitter les lieux au plus vite.

Le chaman se pose enfin sur le rebord de la tour, menaçant, tandis que quelques Hommes-Oiseaux commencent à déposer des babioles aux pieds du golem. C'est le moment que choisit Redhart pour charger Jaoor ! Mais il manque totalement sa cible… et presque au point de tomber de la tour ! Il est contraint de lâcher sa hache, qui atterrit une vingtaine de mètres plus bas...

Le combat commence : les premières flèches sont décochées en direction de Jaoor, mais aucune ne semble l'atteindre. Nepuul lance un charme de regard paralysant sur une Femme-Oiseau en vol stationnaire : elle s'écrase au sol ! Deux Hommes-Oiseaux s'en prennent directement à Redhart tandis qu'il s'efforce de remonter sur le toit. Deux autres s'attaquent à Joanna ; Narjeva se précipite au secours de la jeune fille, et tue un adversaire d'un coup de sabre.

Redhart enfin remis se concentre sur Jaoor, et lui inflige cette fois d'importants dégâts ; d'une flèche bien placée, Kalev terrasse un ennemi, tandis que Nepuul se livre à des gesticulations et à des incantations alambiquées, puis s'entaille assez profondément le bras droit avec l'épée qu'il avait récupérée dans l'armurerie. Immédiatement, l'épée se soulève et commence à virevolter autour du sorcier débutant, comme animée d'une volonté propre.

Jaoor s'écarte pour se soigner, tandis que Liu utilise son bouclier pour se défendre contre deux Hommes-Oiseaux particulièrement coriaces ; il est assisté par Kalev. Redhart blesse grièvement l'adversaire qui lui fait face, tandis que Narjeva en élimine un de plus. Nepuul profite de la position de Jaoor, qui s'est écarté de la tour, pour lui lancer son regard paralysant : le chaman est en chute libre ! Mais il se réceptionne in extremis sur le mur d'enceinte du fortin, quelques mètres plus bas, plus furieux que jamais. Liu ceinture l'adversaire le plus proche... et lui arrache les ailes ! C'en est trop pour les Hommes-Oiseaux : quelques secondes plus tard, les rescapés se replient autour de Jaoor et s'éloignent vers le nord, par-dessus la vallée.

Après avoir repris leur souffle, les aventuriers se rendent auprès de la Femme-Oiseau qui gît inanimée au pied de la tour ; elle est en vie, mais présente de nombreuses fractures, et son lémurien est si rudimentaire qu'elle n'est en mesure de leur livrer que très peu d'informations : tout juste apprennent-ils, comme ils s'y attendaient, que la tribu niche au sommet d'un pic inaccessible, au-delà de la vallée au nord. L'alchimiste soigne la Femme-Oiseau dans la cellule du rez-de-chaussée, dans l'idée d'en faire une monnaie d'échange contre le médaillon, dont s'est emparé Jaoor, et qu'il souhaite toujours récupérer.

Attaque aérienne

Trois heures plus tard, les aventuriers entourent l'otage au sommet de la tour – où Joanna veille toujours sur la Merveille – lorsqu'une troupe d'une vingtaine d'Hommes-Oiseaux s'approche en provenance du nord ; Jaoor vole au centre du groupe, et ne semble pas vraiment d'humeur à négocier.

Aussitôt, huit guerriers lourdement armés se posent au bord de la plateforme. Sans attendre, Redhart les charge. Parallèlement à ce combat inégal s'engage une joute à distance entre Jaoor, qui tente d'aviver le courage de ses guerriers, et Kalev, dont le chant martial intimide les plus impressionnables d'entre eux. Malgré leur courage, les aventuriers sont en passe d'être débordés, et commencent à se replier vers l'escalier. C'est alors que Liu et Myrkhan aperçoivent au loin, vers le nord-ouest, une scène invraisemblable : une bande d'Hommes-Oiseaux appâte un gigantesque mythunga vers la tour, en se sacrifiant à tour de rôle !

Les aventuriers se rassemblent autour de l'otage : les menaces de Nepuul et de Liu font hésiter quelques instants les Hommes-Oiseaux, mais ces derniers affluent tout de même vers la plateforme, à la faveur d'une nouvelle harangue de Jaoor. Tout en s'efforçant de couvrir leur retraite, Liu, Kalev et Myrkhan emmènent l'otage vers l'étage inférieur. Les ennemis affluent et débordent Redhart, tandis que Narjeva tombe sous les assauts, inconsciente ; l’ex-docker de Parsool se désengage, se saisit du corps inanimé de la prêtresse de Nemmereth, le charge sur son épaule, et gagne l'escalier en catastrophe, alors que le mythunga fait une arrivée remarquée sur le toit en dévorant un Homme-Oiseau imprudent. L'immense créature s'approche de Nepuul avec la ferme intention de le broyer dans son puissant bec ; par chance, l'alchimiste s'en tire avec une simple entaille au front, qui lui fera une belle cicatrice. Il est désormais seul dans l'escalier, et fait face à deux Hommes-Oiseaux particulièrement robustes. Narjeva, qui a repris ses esprits, se précipite pour le tirer vigoureusement vers le bas de l'escalier. Il était temps : les ennemis s'y engouffrent, et le mythunga s'installe au milieu du toit, visiblement intéressé par les Hommes-Oiseaux qui entourent la Merveille. Aux pieds du golem, Joanna baigne dans son sang ; elle ne semble à aucun moment avoir eu l'intention de se replier, et elle est morte en protégeant la création de son oncle Zacharias.

À l'intérieur de la tour, le terrain est plus favorable aux aventuriers : l'arme démoniaque de Nepuul, associée à la puissance de Liu, de Redhart et de Narjeva, fait des ravages, au point où le sorcier lui-même, guère brillant au combat jusqu'alors, n'en revient pas, et les Hommes-Oiseaux qui tentent de pénétrer dans la tour tombent rapidement. Sur le toit, le mythunga poursuit son festin, et les Hommes-Oiseaux restants s'éparpillent enfin comme des moineaux, renonçant au combat ; mais Jaoor, furieux, ne l'entend pas de cette oreille, et se dirige d'un pas résolu vers l'escalier. Seul, il n'a pas l'ombre d'une chance : malgré ses pouvoirs chamaniques, il fait face à quatre combattants aguerris. Liu lui assène un terrible coup qui brise son sceptre, et il tombe rapidement sous les assauts de l'arme démoniaque de Nepuul, qui n'a plus qu'à récupérer le second collier sur son cadavre.

Le mythunga

Le mythunga, quant à lui, ne semble pas disposé à bouger : il dispose d'une réserve de nourriture conséquente, et pourrait nicher au sommet de la tour pendant plusieurs jours. Les aventuriers n'ont pas le choix : s'ils veulent récupérer la Merveille, dont la chair morte n'intéresse visiblement pas l'oiseau monstrueux, ils doivent affronter ce dernier.

C'est donc au petit matin qu'ils font irruption sur le toit de la tour où se trouve toujours le mythunga ; ils ont à peine le temps de se ranger en ordre de bataille avant le premier assaut. La lutte est féroce, et les coups de bec du mythunga sont dévastateurs ; mais les aventuriers ont l'avantage du nombre, et le monstre, assailli de toutes parts, semble faiblir. C'est le moment que choisit Liu pour tenter hardiment... de l'immobiliser en saisissant à la base du cou l’oiseau colossal ! Il n'en faut pas davantage à Redhart, qui se déplace rapidement de façon à se trouver derrière la tête du mythunga, et lui enfonce sa hache au milieu du crâne. « Enfin ! La Merveille est à moi ! » glapit Nepuul, oubliant toute retenue.

Les aventuriers se partagent les richesses trouvées dans le fortin, et passent leurs derniers jours sur place à aménager, pour Joanna et son oncle, une sépulture digne de ce nom, surmontée d'une statue de corbasse ; Nepuul, quant à lui, ne se préoccupe plus que de la Merveille, qu'il badigeonne de formol comme le faisait Joanna, pour prévenir sa décomposition. Après plusieurs jours de recherches méthodiques, et en ayant placé un collier autour de son cou et le second autour d'une patte de l'oiseau, il parvient à le faire voler. Il propose ensuite à ses camarades de se joindre à lui pour un extraordinaire voyage aérien, avant de vendre la Merveille au plus offrant. Mais seul Redhart accepte de lui faire profiter de son expérience des longs trajets, tandis que les autres rejoignent l'auberge en contrebas à dos de parvalus.

Épilogues individuels

Kalev : cette dernière aventure inspire au barde de nouvelles chansons, notamment L'Enfant et l'oiseau, en hommage à Joanna dont l'histoire l'a particulièrement touché. De retour chez lui, il fait don de sa part du butin à l'institut de recherches ornithologiques de l'université de Satarla ; après quelques semaines, il décide de repartir vers les Monts de l'Axos pour s'y livrer à une sorte de retraite spirituelle, avec l'espoir d'approcher dans de meilleures conditions les Hommes-Oiseaux.

Liu : le lutteur du Khanat rejoint les Îles du Crâne pour y dilapider son argent en beuveries et y organiser un grand tournoi d'arts martiaux dont il sera lui-même le principal protagoniste.

Nepuul : l'alchimiste ne voit pas comment il pourrait résister à la tentation de parader devant son mentor en sorcellerie, le puissant Ajhaskar, et propose à Redhart de voler jusqu'à Lysor. Suivant les conseils avisés du marin, dix jours durant, ils survolent ainsi les Jungles de Qush, puis les Plaines de Klaar, ne se posant pour des étapes que dans les endroits les plus déserts, avant d'atteindre Lysor, où ils négocient âprement la vente du golem volant à Ajhaskar, lequel, incommodé par l'odeur de formol et de chair en putréfaction, fait mine de s'en désintéresser, mais finit tout de même, au grand désespoir de Redhart, par accepter de l'échanger contre une somme nettement moins conséquente qu'espéré (que Nepuul prévoit de partager équitablement entre ses compagnons), assortie d'une copie partielle des Parchemins d'Urceb que Nepuul rangera méticuleusement dans sa bibliothèque – si toutefois Adelbert Finken, son incorrigible assistant, n'a pas perdu la maison aux cartes dans quelque tripot.

Redhart : déçu d'avoir vendu la fameuse Merveille au rabais après cette aventure, Redhart se console en préparant son mariage avec celle qu'il appelle affectueusement son « Petit Oiseau des Îles » ; malgré tout, sa position à Parsool s'est consolidée, il a pignon sur rue, et ses affaires prospèrent depuis le départ de son frère : Redhart et sa promise se mettent donc à l'abri du besoin, meublent richement leur maison, et profitent de la flambée du prix des fourrures. Un jour, Redhart reçoit une lettre de son ami Liu, qui l'informe du mouillage récent du bateau de son frère au port du Seigneur des Mers, dans les Îles du Crâne...

Myrkhan : le soldat s'est rendu à Shamballah pour y parfaire sa maîtrise de la langue shamite, et participer aux combats dans les Arènes de Ronce ; mais il se ravise en découvrant que le propriétaire des lieux est un sorcier, et rejoint la guilde des Chasseurs, où il profite d'une relative tranquillité pour écrire à l'attention de Liu un long parchemin consacré à l'art shamite du dressage, dans l'espoir d'inciter son ami à le rejoindre à Shamballah pour de nouvelles aventures.

Narjeva : La prêtresse de Nemmereth n'a qu'une envie : s'éloigner au plus vite de cet oiseau de malheur. Elle s'acquitte de sa mission d'assassin, non sans avoir préalablement négocié avec Redhart un dédommagement pour ce détour imprévu et pour s'être également chargée de l'acheminement d'une cargaison de fourrures pour le compte de l'entreprise Finken ; Redhart lui accorde volontiers une prime qui lui permet de voyager aux frais de son employeur.

Et voici la vidéo de ce compte rendu :

J'ai utilisé, en guise d'illustration sonore, diverses musiques dont je n'ai comme de juste pas les droits, qui demeurent à leurs propriétaires respectifs. Durant cette séance, j’ai eu recours au morceau « The Awakening » de Nightmare Lodge (sur la compilation Ant-hology: The 5th Anniversary Compilation du label Ant-Zen), au morceau « Babel » de Lustmord (sur l’album The Word as Power), au morceau « Saltarello » de Dead Can Dance (sur l’album Aion), et (surtout) aux bandes originales des jeux vidéo The Elder Scrolls V : Skyrim et Darkest Dungeon. Comme d’habitude, j’ai réservé l’immortelle bande originale de Conan le Barbare de John Milius par Basil Poledouris pour la préparation de la partie et son debrief…

Et voici l’enregistrement de cette séance :

C’est tout pour « Le Plus Vieux Rêve de Lôm ». Nous allons probablement jouer encore un dernier scénario de la gamme française officielle de Barbarians of Lemuria, avant de passer à Adventures in Middle-Earth. Et donc…

À suivre…

TANABE Gou, Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft : Les Montagnes Hallucinées, t. 2, [Kyôki no Sanmyaku Nite Lovecraft Kessakushû 狂気の山脈にてラヴクラフト傑作集 vol. 3&4], [d’après une nouvelle de Howard Phillips Lovecraft], traduction [du japonais par] Sylvain Chollet, [s.l.], Ki-oon, [2017] 2019, 336 p.

Attention, il y aura plein de SPOILERS !!!

Suite et fin de la sublime adaptation par Tanabe Gou des Montagnes Hallucinées de Lovecraft, avec un deuxième volume probablement encore plus bluffant que le premier – et toujours dans un aussi bel écrin, avec son simili cuir souple, la bonne idée que voilà (à noter au passage, ce second tome est un peu plus long que le premier, d’une cinquantaine de pages).

Quand le Pr Dyer et, avec lui, le gros de l’expédition antarctique de l’Université Miskatonic, sont arrivés au camp avancé du Pr Lake, au pied de ces colossales montagnes noires qui constituaient déjà une découverte exceptionnelle, ils ont trouvé une scène effroyable : le camp ravagé, les hommes et les chiens morts et mutilés… et les étranges créatures extraites de la glace disparues. Qu’est-ce qui a bien pu se produire ? La stupéfaction règne – l’angoisse, aussi. Mais la curiosité scientifique demeure – en outre, nos savants constatent qu’il manque un cadavre, celui de Gedney, un doctorant qui assistait le Pr Lake : il pourrait avoir survécu, et permettre de comprendre ce qui s’est passé au juste ! Mais comment retrouver sa trace ? À vrai dire, on est en droit de se demander si le sort de Gedney préoccupe tant que cela le Pr Dyer, quand il décide de partir en avion, accompagné seulement de son assistant, Danforth, pour franchir la passe et découvrir ce qui se trouve au-delà des montagnes…

Même s’il s’agira bien d’y trouver une explication au mystère du massacre au camp de Lake : une fois la passe franchie, c’est toute une cité titanesque (ou tentaculaire) qu’ils voient – une cité qui n’a de toute évidence pas été bâtie par des hommes. Ce qui nous vaut de ces doubles planches panoramiques ahurissantes, Tanabe Gou sachant à merveille retranscrire la démesure non humaine de cette mégalopole par essence cyclopéenne. L’avion se pose, et les deux scientifiques se mettent à parcourir cet environnement totalement fou, en quête de réponses… peut-être pas tant sur le sort de Gedney, ou ce qui s’est passé au camp de Lake, plutôt concernant l’histoire préhumaine de la Terre – et le caractère profondément dérisoire de l’humanité au regard du temps et de l’espace.

Dès lors, la où le premier tome mettait en scène toute une troupe de scientifiques agissant avec méthode, ce second volume, pour l’essentiel, se focalise sur deux personnages seulement, Dyer et Danforth – lesquels sont emportés par une pulsion de curiosité presque pathologique, où l’intérêt scientifique, la fascination métaphysique et la terreur pure se mêlent sans cesse. Et, à vrai dire, si nos « héros » demeurent des chercheurs avides de savoir, et si le récit se fait l’écho de découvertes scientifiques récentes (notamment la dérive des continents, selon Wegener, hypothèse avancée quelques années plus tôt mais qui ne serait totalement acceptée que bien plus tard), la science ne joue à ce stade plus le même rôle central que dans le premier tome – la transition entre ces deux parties étant par ailleurs remarquablement bien conçue. C’est que la science, cette fois, n’offre pas vraiment de réponses – elle botte en touche, d’une certaine manière, car ce que découvrent Dyer et Danforth dans la cité invalide trop de données censément « acquises », car bien trop centrées sur l'homme.

Mais, oui, la quête du savoir persiste – qui motive Dyer, surtout, et en dépit du bon sens ; là où le jeune Danforth, amateur de Poe, a bien conscience de ce qu’une menace inconnue rôde dans la cité, Dyer, lui, n’en tient pas compte – il lui faut toujours avancer un peu plus, ils ne sauraient repartir avant d’avoir jeté un œil à la pièce suivante, puis à la suivante, puis à la suivante, etc., c’est sans fin. Or il est vrai que les parois des couloirs et des plus grandes pièces abondent en révélations stupéfiantes, qui produisent sur le lecteur aussi bien que sur Dyer et Danforth cette sensation de « sense of wonder » trituré par Lovecraft, qui associe en vérité l’émerveillement scientifique à la terreur pure, la fascination faisant office de passerelle entre ces deux ressentis.

Car, comme dans le roman de Lovecraft, les frises instruisent nos explorateurs de toute l’histoire (et même de la société !) des « Anciens ». Or c’est à la fois un élément déterminant du récit, et quelque chose d’un peu problématique dans sa structure – on a du mal à croire que Dyer et Danforth puissent en apprendre autant en quelques heures seulement d’exploration, au rayon d’une lampe torche, et sans maîtriser l’écriture hiéroglyphique ou peut-être plutôt cunéiforme des bâtisseurs de la cité… Et c’est aussi un aspect de la narration qui peut paraître intimidant à mettre en scène.

Pourtant, là encore, Tanabe Gou a fait le choix de la fidélité, et s’attarde donc, le long de trois chapitres, à mettre en scène ces découvertes hallucinantes. Et le résultat… est tout bonnement bluffant. Je ne vais pas revenir dans les détails, ici, de ce qu’est, ou n’est pas, « l’indicible lovecraftien », tout spécialement au regard des Montagnes Hallucinées, je me suis étendu à ce sujet, entre autres, en chroniquant le premier tome de cette adaptation, qui s’y prêtait bien. Mais, dans ce deuxième volume, l’éventuelle ambiguïté à cet égard n’est clairement plus de mise : si ce qui nous est montré demeure essentiellement incompréhensible ou peu s'en faut, les monstres indicibles sont néanmoins en pleine lumière, car ce sont eux-mêmes qui racontent leur propre histoire, centrée sur eux et non sur l’humanité – laquelle s’avère bien être une de leurs créations périphériques, une fantaisie de peu d’importance, conçue par erreur ou par jeu… Et le mangaka en tire le meilleur parti, livrant des planches bluffantes, résolument non humaines, qui peuvent évoquer les gravures d’un Gustave Doré, celles de La Divine Comédie de Dante notamment, ou peut-être aussi, dans la profusion des détails surréalistes, les tableaux de Jérôme Bosch, et sans doute d’autres prestigieux noms encore. Tout spécialement, peut-être, quand le récit de la gloire et de la décadence des Anciens se pare d’atours épiques, en rapportant les guerres apocalyptiques qui les opposent aux rejetons de Cthulhu, puis aux Mi-Go, enfin… à leurs esclaves que sont les Shoggoths, qui prennent le relais de leurs anciens maîtres, et rapportent en définitive les faits à leur manière bien différente.

Un autre point appréciable de l’adaptation de Tanabe Gou est que, dans ces passages, mais aussi dans d’autres qui suivent, il a su rendre la dimension étrangement (ou pas) utopique de la description de l’univers antédiluvien des Anciens : ceux-ci ne sont pas simplement « des monstres », mais ils ont développé une civilisation brillante et qui devrait susciter, aux yeux d’un scientifique, l’admiration au moins autant et peut-être plus que l’effroi – si celui-ci persiste du fait de la requalification brutale de l’humanité que la découverte de cette histoire implique.

D’ailleurs, Tanabe Gou négocie plutôt bien à cet égard un autre passage périlleux du court roman de Lovecraft, quand Dyer, même en ayant bien en tête le sort de ses compagnons au camp de Lake, puis du « pauvre Gedney », fait cet aveu un peu naïf dans la forme, de ce que les « Anciens » sont d’une certaine manière des « humains »…

Et notamment en ce qu’ils sont aussi des victimes – de leurs propres créations, autant dire de leurs propres torts : les Shoggoths. Parce que Tanabe Gou a su aussi brillamment mettre en scène la gloire des Anciens, leur sort aux mains de leurs esclaves protoplasmiques peut toucher le lecteur comme Dyer et Danforth – et la vision de ces êtres décapités produit bel et bien, d’une certaine manière, un effet comparable à celui de la découverte des humains et des chiens mutilés dans le camp de Lake, par ces mêmes créatures.

Mais, oui, si l’horreur revient en force dans les derniers chapitres, c’est bien via les Shoggoths – ces monstres d’aspect fluctuant et indiscernable, ces masses changeantes et proprement indicibles. Mais parce que Tanabe Gou a su « montrer » les Anciens et leurs adversaires, il peut enfin montrer les Shoggoths – et, là encore, mêler la fascination et l’effroi, dans le ressenti de Dyer et Danforth comme dans celui du lecteur. Au point à vrai dire d’une séquence assez improbable, et qui aurait pu se montrer grotesque en d’autres circonstances, où l’on a l’impression… d’un arrêt sur image ? « Freeze », ce qui est approprié pour un récit en Antarctique… Quoi qu’il en soit, Dyer et Danforth fuient… mais en définitive se retournent pour voir ce qui les poursuit – ils « bloquent », comme le lecteur.

Et c’est peut-être ici que Danforth sombre dans la folie. Laquelle atteindra cependant une étape supplémentaire quand les deux explorateurs, parvenus tant bien que mal à quitter la cité et à retrouver la lumière du jour, montent dans leur avion et ont encore à franchir la passe qui les ramènera auprès des autres survivants de l’expédition de l’Université Miskatonic. Lors de ce vol tumultueux, Danforth voit… quelque chose. Mais, comme dans le roman de Lovecraft, l’adaptation par Tanabe Gou joue à nouveau ici, et à plein, de l’ambiguïté, après avoir tant montré (et de manière pertinente) au long de ce deuxième volume : ce que voit Danforth demeure cette fois insaisissable, indicible ; le dessin comme le récit autorisent bien des hypothèses, mais, cette fois, en dernier ressort, nous ne savons pas.

Et c’est terrible.

La bande dessinée s’achève sur un épilogue à Arkham, où Dyer évoque la folie de Danforth, et, surtout, fait le choix de raconter son histoire, mais en privé, pour dissuader l’expédition Starkweather-Moore de se rendre à nouveau dans cet endroit effroyable au bout du monde, abondant en révélations que l’humanité n’est à ce stade tout simplement pas en mesure d’encaisser… Peine perdue ? La suite, pour les rôlistes, ce sera Par-delà les Montagnes Hallucinées…

Et… Oui, c’est bluffant. Tanabe Gou a réussi son pari, haut la main. Son adaptation des Montagnes Hallucinées est tout bonnement brillante, peu ou prou parfaite – très fidèle, par ailleurs, mais surtout très juste, fond et forme, parfaitement dans le ton. Si j’avais une seule petite, infinitésimale, réserve, au regard du dessin, ce serait encore une fois à propos de ces regards perpétuellement fous qui caractérisent… eh bien, à peu près tous les personnages humains. Cela dit, dans ce tome 2, le trop caricatural Pr Lake n’est plus de mise, et les découvertes stupéfiantes dans la cité des Anciens justifient sans doute le regard exorbité de Dyer – et que celui de Danforth soit de plus en plus fou au fur et à mesure de leur pérégrination. Mais c’est une critique bien dérisoire de toute façon…

Oui, Tanabe Gou a vraiment livré un travail exceptionnel. Cette brillante adaptation des Montagnes Hallucinées le hisse sans peine au niveau des meilleurs illustrateurs de Lovecraft – disons-le : au niveau de Breccia ; ils sont désormais deux tout en haut de la pyramide (cyclopéenne).

À cet égard, ce deuxième volume est à vrai dire probablement plus bluffant encore que le premier, ce qui n'était pas gagné, au regard des difficultés que présente le récit lovecraftien dans sa seconde moitié.

C’est peu dire que Tanabe Gou a progressé depuis sa première adaptation lovecraftienne, The Outsider…

Et maintenant ? Maintenant, j’espèce que Ki-oon nous livrera la suite – les autres adaptations lovecraftiennes de Tanabe Gou. Le titre complet de cette édition, soit Les Chefs-d’œuvre de Lovecraft, semble laisser entendre que ça sera bien le cas – outre que, pour ce que j’en ai lu ici ou là, le premier volume des Montagnes Hallucinées a vraiment très bien marché, séduisant la critique comme le public, au point de rendre nécessaire une réimpression précoce. J’ai entrevu quelque part une rumeur évoquant Dans l’abîme du temps ? Je ne sais pas quel crédit il faut y accorder, mais, vraiment, j’espère de tout cœur que Ki-oon poursuivra dans cette voie – et on peut bien remercier l’éditeur pour ce choix et la qualité de cette édition française. C’est tout simplement parfait.

VOLODINE (Antoine), Frères sorcières – entrevoûtes, Paris, Seuil, coll. Fiction & Cie, 2019, 299 p.

Frères sorcières, paru en début d’année, est à ce jour le dernier avatar du post-exotisme (il devrait, dit-on, y en avoir six autres ensuite, et puis silence), et publié pour le coup sous le nom d’Antoine Volodine. Il se voit associé le qualificatif de genre « entrevoûtes », qui avait déjà accompagné de précédentes publications signées Volodine et Lutz Bassmann, et qui serait semble-t-il défini dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, que je n’ai hélas pas lu – aussi est-il difficile pour moi de saisir pleinement ce concept, si cela a la moindre importance, mais relevons du moins que ce terme emprunté à l’architecture semble soutenir la structure de ce livre, composé de trois parties on ne peut plus différentes, mais qui n’en sont pas moins supposées se répondre.

Quoi qu’il en soit, nous sommes en terrain connu. C’est à la fois ce qui est merveilleux avec le post-exotisme, et ce qui, si j’ose l’avouer, me fait redouter un peu chaque nouvelle lecture en la matière (en précisant que je n’en ai pas lu tant que ça non plus, a fortiori des autres avatars de l’auteur...) : Volodine et Cie cultivent une voix singulière depuis Biographie comparée de Jorian Murgrave, et brodent depuis sur les mêmes thèmes, sur les mêmes images, avec une patte stylistique caractéristique, sans pour autant jamais vraiment se répéter, car chaque livre a sa personnalité, mais en renouvelant toujours cette matière travaillée avec une dévotion maniaque. Toutefois, à chaque nouvelle lecture, au moment d’entamer le livre, je me demande presque systématiquement si ce ne sera pas « celui de trop » dans ce registre, celui dans lequel la manière propre à Volodine tournera à la formule – et, pour être honnête, à la lecture de Frères sorcières, je me suis posé cette question au-delà de la première page…

En définitive, je ne crois pas que Frères sorcières soit « le livre de trop », et j’ai apprécié ma lecture – je ne prétendrai pas pour autant avoir été parfaitement convaincu de la première à la dernière ligne… d’autant que l’auteur, ai-je l’impression, y joue un jeu dangereux avec l’autodérision, ce qui est généralement plutôt sympathique, mais qui, comme tant de post-trucs, louche peut-être un peu occasionnellement sur l’autoparodie ? Il faudra y revenir – mais disons d’emblée, pour les amateurs du TL;DR, que Frères sorcières, avec ses qualités, ses bons moments, sa puissance évocatrice typique, me paraît plutôt bon, oui, mais… relativement mineur ? En tout cas pas à la hauteur de mes Volodine préférés, Des anges mineurs et Bardo or not Bardo – mais peut-être davantage au niveau de, mettons, Terminus radieux, le précédent roman signé Volodine, et qui avait beaucoup enthousiasmé la critique, mais ne m’avait pas totalement convaincu à titre personnel (en même temps, je l’avais lu durant une « très mauvaise période »…).

Frères sorcières se scinde donc en trois parties, formellement très différentes. La première, intitulée « Faire théâtre ou mourir », est la plus « accessible » – celle aussi qui, d’emblée, ressort en vrac tout le corpus volodinien. Nous y assistons à l’interrogatoire (une figure classique du post-exotisme, lequel n’est pas tant un mouvement littéraire que l’association de fait d’auteurs dissidents emprisonnés), l’interrogatoire, donc, par une sorte de juge des enfers déguisé en agent du KGB, d’une femme du nom d’Éliane Schubert – qu’on imagine ficelée sur une chaise, les yeux agressés par un projecteur braqué en pleine face.

Éliane Schubert faisait partie d’une troupe de théâtre majoritairement féminine, que les aléas de la politique comme de la route ont entraînée dans les vallées et les collines d’une sorte d’Asie centrale mythifiée, semi-désertique, toujours imprégnée des habituels reliquats post-soviétiques caractéristiques du post-exotisme, mais sur un mode plus lointain et plus barbare. Et, justement, la troupe tombe entre les griffes d’une bande de brigands, comme un souvenir de Cosaques, et la situation dégénère bien vite : les hommes sont abattus, puis les femmes – à l’exception (?) de la seule Éliane Schubert… mais pas avant d’avoir servi d’esclaves sexuelles à ces mâles répugnants et pas peu fiers de leur brutalité criminelle, perçue comme un aspect essentiel de leur masculinité nécessairement agressive. Volodine à l’heure de #MeToo et des débats sur la culture du viol ? Peut-être, et peut-être pas non plus tout à fait, car le corpus post-exotique, depuis bien longtemps, abondait déjà en figures féminines fortes, rebelles et sorcières, en proie à l’agressivité des mâles mais certainement pas disposées à se laisser faire – dont Éliane Schubert n’est au fond qu’une nouvelle variation.

Mais le qualificatif de « sorcière », ou de « chamane », souvent employé par ailleurs pour désigner l’auteur et ce livre tout spécialement, doit sans doute plus que jamais être mis en avant (à l’heure, là encore, où l’on semble priser de nouveau l’éloge de la sorcière comme archétype féminin fondamental, ce qui revient par vagues). Car il établit une filiation entre Éliane Schubert et ses modèles passés, impitoyables mamies bolcheviques, prêtresses et magiciennes cachées dans la toundra ou dans les logements sociaux, et poétesses nomades et folles – comme Maria Soudaïeva et ses Slogans : Éliane Schubert a été élevée dans le théâtre des Vociférations, un « cantopéra » tout en IMPRÉCATIONS MAJUSCULES ET EXCLAMATIVES ! qui ont quelque chose de « mots de pouvoir » performatifs, les attributs d’une poésie archaïque qui est en même temps et peut-être surtout acte essentiellement magique, et donc profondément subversif – de l’ordre du monde naturel comme de la politique humaine.

Les Vociférations constituaient le substrat fondamental de l’éducation d’Éliane Schubert, comme un secret transmis de mère en fille, et ont décidé de sa vision du monde. Un temps, peut-être, l’artifice du théâtre a pu les dénaturer, les amoindrir, même. Mais dans l’enfer de la bande de brigands, pas un « enfer fabuleux » mais un cauchemar barbare aux relents concentrationnaires, qui noue perpétuellement les tripes, ces slogans d’agitprop retrouvent leur fonction magique, et sont bien perçus comme tels par les femmes brigandes (il y en a), qui y voient une ressource unique, proprement féminine, et digne de respect, dans un environnement masculin où le respect n’est jamais dérivé que de la force. Cependant, le sort d’Éliane Schubert demeure un calvaire – et son statut de survivante douteux…

« Faire théâtre ou mourir », oui, est la partie la plus accessible de Frères sorcières – et nous sommes bel et bien en terrain familier, ici. Mais, justement, la magie Volodine opère, avec une efficace qui renvoie à la pratique chamanique en même temps que théâtrale d’Éliane Schubert : ces thèmes, ces personnages, ces mots, nous les connaissons, et depuis Biographie comparée de Jorian Murgrave si ça se trouve, mais ils fonctionnent toujours aussi bien, ils ont toujours cette vertu caractéristique relevant presque de l’hypnose, ils suscitent, via l’accord tacite de l’auteur et du lecteur, un paysage mental typique et qui séduit toujours autant. Oui, le terrain est familier – mais on l’apprécie, on le vit, on le ressent, et tout cela est terriblement et magnifiquement juste.

Le reste… est plus ardu. La partie centrale de ces « entrevoûtes », intitulée « Vociférations », reprend, sous 49 items composés de 343 sentences, le texte du « cantopéra » qui a formé Éliane Schubert. Et nous sommes là encore en terrain connu, au fond, car ce texte renvoie évidemment aux Slogans de Maria Soudaïeva. Cependant, je ne garantirais pas que l’impact soit le même…

Nous sommes bien confrontés à une sorte de poésie surréaliste, relevant souvent de l’écriture automatique, habillée sous les oripeaux grotesques d’un réalisme socialiste d’emblée perverti, une rhétorique révolutionnaire tout en imprécations démentes braillées à pleins poumons – des FORMULES MAJUSCULES ! agressives et absurdes, qui prennent sans cesse le lecteur/spectateur à Parti. Mais rien de tout cela n’a de sens, au fond – les formules sont vides, car ce n’est pas ce qui compte vraiment : ce sont des « mots de pouvoir », des mantras même pas vraiment cachés derrière les ordres d’agitprop, des « Om̐ » déguisés en rhétorique révolutionnaire.

Cependant… Je crois que, non, l’effet produit n’est pas le même que dans les Slogans de Maria Soudaïeva, avec leur étrange poésie. Ici, on a davantage l’impression d’une production en roue libre, pour le coup, et si la déposition d’Éliane Schubert témoignait de la puissance performative de ces Vociférations, leur lecture sèche et enchaînée produit surtout un sentiment d’imposture et d’absurdité. Et on peut se demander, assez légitimement je crois, quelle est la part d’autodérision dans tout cela – voire, donc, d’autoparodie.

Une question qui se posera encore dans la dernière partie de Frères sorcières, intitulée « Dura nox, sed nox ». Et, formellement, c’est encore autre chose : une phrase unique s’étalant sur 120 pages (bon, avec quelques « tricheries », des points de suspension ou des répliques insérées dans le texte…), comme le long monologue intérieur, et nécessairement confus, d’une créature pas véritablement humaine, peut-être divine, peut-être démoniaque, probablement autre chose, et qui commente en direct ou après coup ses innombrables incarnations, masculines et féminines, sur des millénaires et des millénaires d’une humanité qui se perpétue contre vents et marées, absurdement – quand l’environnement de prédilection de la créature est un espace noir, dont on ne sait s’il est avant tout chaotique, sur un mode primordial notamment, ou bien parfaitement nihiliste.

Et, sans doute, cette litanie maladive nous renvoie, au moins dans les thèmes, à la déposition extorquée à Éliane Schubert, car les mille avatars du « narrateur », en naviguant sans plus s’y arrêter entre les genres, témoignent toujours d’un univers mental aussi bien que physique où le sexe est déterminant, et plus qu’à son tour sur un mode menaçant – relevant de la prostitution ou du proxénétisme, du viol et de l’inceste, etc. Çà et là, des couples se forment, se dissolvent, ou bien au contraire se perpétuent, mais souvent dans la rancœur et le mépris, la haine et la violence, la crainte et la malédiction, et l’esprit passe d’un partenaire à l’autre, ou, au sein de telle ou telle association de circonstance, intervertit les rôles masculins et féminins, dans un geste onaniste aux connotations symboliques fortes – et l’ensemble constitue une mythologie très à-propos pour cette figure immortelle et résolument non humaine, relevant tantôt du monstre, tantôt du trickster, tantôt (forcément) de la sorcière… et tantôt de la création littéraire pure, autosuffisante d’une certaine manière, encore qu’elle procède souvent par citations – de Howard Phillips Lovecraft (oui !) aussi bien que de… Lutz Bassmann… ou même un certain Antoine Volodine, raillé au passage pour sa mesquinerie à l’encontre de telle ou telle figure du post-exotisme bien plus douée que lui !

Car l’autodérision envisagée plus haut pour les « Vociférations » est assez marquée dans cette troisième et dernière partie – et elle présente là encore au moins le risque de l’autoparodie, ce qui ne facilite pas la tâche du lecteur.

Lequel est par ailleurs confronté de la sorte à un texte assez hermétique – et, disons-le si c’est peut-être risible à vos yeux, j’ai trouvé ça d'une lecture assez épuisante… Mais il est vrai que j’ai tendance à me montrer méfiant devant ce genre de procédés littéraires, ici cette longue phrase ininterrompue ou presque : à tort ou à raison, j’ai tendance, presque systématiquement, à y voir comme des « coquetteries d’écrivain », des outils plus tape-à-l’œil qu’autre chose, car d’une pertinence limitée au-delà de la seule démonstration formelle de l’auteur au travail et très désireux d’en faire étalage. Généralement, cela ne sert pas à grand-chose… Ici ? Eh bien, ici… oui, cela peut avoir du sens, car il s’agit après tout de pénétrer la psyché d’un être résolument autre, et d’une créature dont la conscience s’étend sur quarante-neuf fois sept mille ans et onze jours (ou quelque chose comme ça), d’une créature d’essence changeante par ailleurs, et qui suscite, entretient et, d’une certaine manière, légitime, un rapport au monde forcément un peu confus. Admettons… mais, oui, c’est assez épuisant, et si cela peut se justifier, je ne suis pas certain que ce soit vraiment utile, et encore moins nécessaire.

On avouera cependant que ce procédé, s’il a ses inconvénients, produit effectivement quelques belles pages. Si la narration est confuse, c’est peut-être qu’il faut davantage appréhender cette « seule longue phrase sorcière », comme le formule la quatrième de couverture (renvoyant, je suppose, aux slogans performatifs des deux premières parties de ces « entrevoûtes »), comme une sorte de long poème en prose, peut-être pas tant halluciné qu’étranger. Le style Volodine est reconnaissable derrière l’absence de points et de paragraphes, qui produit parfois des séquences de toute beauté. Mais disons que ça se mérite.

J’ai bien aimé Frères sorcières. Le Volodine nouveau est un bon cru – mais pas un des meilleurs, en ce qui me concerne, loin de là même. Il a en tout cas quelque chose de déconcertant – qui tient à la fois au jeu dangereux typique du post-exotisme explorant sans cesse les mêmes thèmes avec les mêmes procédés, si chaque livre du post-exotisme demeure singulier et doté d’une forme de personnalité appréciable, comme un renouvellement perpétuel plutôt d’une déclinaison sur le mode de la formule, et à ce que ce jeu dangereux est perverti encore d’une certaine manière par une forme d’autodérision marquée, peut-être salutaire, peut-être inquiétante. Si « Faire théâtre ou mourir » emballe sans peine, en raison de ou malgré son relatif « classicisme » volodinien, les « Vociférations » prises en tant que telles relèvent un peu de la mauvaise blague (aussi ne faut-il pas les prendre en tant que telles, mais seulement en les insérant à leur place dans le dispositif des « entrevoûtes », supposé-je sans bien comprendre véritablement ce qu’est au juste ce dispositif), et « Dura nox, sed nox » épuise et déconcerte, tout en fascinant par moments.

Un livre difficile à appréhender, donc – plutôt convainquant en définitive, mais avec peut-être quelques limites ? Inégal, dans ce format bâtard associant des formes très différentes ? Quoi qu’il en soit, j’ai encore plein de « voix du post-exotisme » à explorer, et peut-être certaines pourraient-elles m’éclairer, a posteriori, sur la valeur propre de Frères sorcières, tout en ayant leur intérêt singulier – ce qui est l’essence même de ce « cycle » en forme de cathédrale, ou d’usine, c’est la même chose, en ruines.