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Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, de Mari Yamazaki et Tori Miki

Publié le par Nébal

Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, de Mari Yamazaki et Tori Miki

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, [プリニウス, Plinius 2], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, adaptation graphique [par] Hinoko, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2015] 2017, 184 p.

 

HISTOIRE PLUS OU MOINS NATURELLE

 

Retour à Pline, le tout récent manga historique signé Yamazaki Mari (déjà célébrée pour sa non moins romaine BD Thermae Romae) et Miki Tori, avec un tome 2 intitulé Les Rues de Rome. Un titre qui met déjà en avant un contraste marqué avec le premier tome, lequel était une sorte de road manga qui prenait son temps, entre la Sicile et la capitale impériale : cette fois, nous sommes presque uniquement dans cette dernière, et l’ambiance en est forcément chamboulée, en termes de graphisme comme de narration.

 

Nous y retrouvons donc le grand naturaliste Pline, entouré par son jeune scribe Euclès, et, peut-être plus important en fait, par le rude gaillard Félix, le compagnon de longue date des aventures du savant, qui a ici un rôle nettement plus développé que dans le premier tome.

 

Je relève la remarque des auteurs, dans leurs commentaires en fin de volume, qui assimilent ce trio au petit groupe que les Japonais connaissent bien mieux, mettant en scène le noble du XVIIe siècle Mito Kômon et ses compagnons, dont les périples à travers le Japon, sur une base bien réelle et tout aussi érudite (mais c'était l'histoire humaine qui intéressait le Japonais, plus que l'histoire naturelle), ont suscité bien des légendes populaires ; j’avoue ne rien savoir de ce personnage, faudrait que je creuse un peu ça, tiens…

 

LE NATURALISTE DANS L’URBS

 

Rome, donc : Pline a dû y retourner, contraint et forcé, du fait d’un ordre, lourd de menaces, du jeune empereur Néron – ils étaient assez proches, il y a peu encore, et tous deux disciples du sage Sénèque... Mais le naturaliste n’était guère enchanté à l’idée de retrouver le despote – et à bon droit sans doute, j’y reviendrai très vite ; raison de plus d'avoir traîné en chemin dans le tome 1...

 

Rome. Un environnement qui ne sied guère à Pline, homme de la nature... Nous l’avions vu arpenter avec joie la Sicile, dont il était substitut du gouverneur, puis lambiner sur la route : les volcans, les temples grecs, les monstres marins, les tremblements de terre et les raz-de-marée, les remèdes contre l’asthme à base de crottin de cheval… Mille et un sujets d’investigation, autrement instructifs et gratifiants que les vaines prétentions artistiques de cet empereur si puéril ! Et un monde aéré, parcouru par les vents, baignant dans la nature – tout le contraire de l’étouffante Rome, avec ses rues étroites et crasseuses, ces insulae qui grimpent toujours davantage et qui voilent le ciel ; un bon incendie lui ferait… Non, rien.

 

Mais Pline n’est clairement pas très à l’aise dans la mégalopole – et son asthme le reprend, plus violente que jamais. Ce deuxième tome sera entre autres l’occasion de faire la rencontre d’un vieux camarade du naturaliste (du temps de leurs campagnes en Germanie), le médecin grec Silénos – tous deux ne cessent de s’envoyer des noms d’oiseaux, et Pline exprime la plus sévère méfiance à l’encontre de la profession du vieux satyre, mais qu’importe ; car, pour Silénos, même s’il le tait à son patient pour en faire part à ses seuls compagnons, le vrai remède à l’affliction de Pline consistera bien évidemment à quitter Rome…

 

Mais l'Urbs, tel Janus, a deux visages ; reste à savoir, pourtant, si l’un est plus appréciable que l’autre… d’autant que tous deux font peser une menace qui leur est propre sur la vie même du savant.

 

AU SOMMET DES COLLINES

 

Il y a deux Rome, oui – qui sont en quelque sorte opposées. La plus tape-à-l’œil, bien sûr, est celle qui se trouve au sommet des collines – et tout particulièrement celle des palais de l’empereur.

 

Et l’empereur, c’est Néron – le plus détesté de tous les empereurs de Rome, probablement : les historiens d’alors, les Suétone, les Tacite, l’exécraient ; et plus encore, bientôt, les historiens chrétiens – car nous savons très bien, alors que nous progressons (?) dans ce récit, que l’incendie de Rome est pour bientôt, et donc la désignation des chrétiens comme coupables par un empereur qui initiera d'autant plus les persécutions à leur encontre que son implication dans cette sale affaire a aussitôt fait jaser.

 

Les auteurs, dans leurs commentaires en fin de volume, à vrai dire de celui-ci mais déjà du premier, ou au travers de diverses interviews, n’ont pas manqué de relever qu’étant issus d’une culture non chrétienne, ils pouvaient sans doute davantage se permettre de jeter un autre regard sur Néron… Moins unilatéral, disons. Mais, si leur Néron est visiblement tourmenté (dépressif peut-être, paranoïaque probablement, anxieux très certainement – des qualificatifs plus précis que celui de « fou », qui ne veut rien dire), ce qui pourrait quelque peu l’humaniser, et de même pour ses prétentions artistiques, car il ne s'illusionne certainement pas quant à ses talents politiques, le portrait de l’empereur demeure violemment à charge, c’est peu dire, et le jeune homme, arrogant, colérique, irresponsable, est parfaitement détestable. Guère de singularité finalement, point de vue extérieur des auteurs ou pas. Le matricide n’est d’ailleurs pas à un assassinat près, et la BD s’attarde sur ce point. Le traitement de la figure du coup classiquement satanique de Néron ne me paraît donc guère original pour l’heure, et je doute un peu que ça change vraiment par la suite ; bon, on verra… Peut-être…

 

Plus charismatique, probablement, il y a la belle, intelligente et plus qu’ambitieuse Poppée – qui n’a alors pas de statut bien défini, si elle est bien l’amante de Néron. Elle a obtenu de lui qu’il exile son épouse Octavie, mais cela ne lui a guère profité : la plèbe exècre toujours davantage Poppée, et, en comparaison, Octavie n’en prend que davantage des atours de sainte femme ; rien ne garantit vraiment qu’elle les mérite, bien sûr – mais tout est relatif, hein ; souvent femme varie ? La populace bien plus souvent encore... Or Poppée attend un enfant. Et il va falloir officialiser certaines choses – ce qui passera très probablement par de nouveaux crimes. Poppée est un personnage fascinant – éventuellement plus que Néron, donc, qu’elle domine d’une manière ou d’une autre ; mais, là encore, et comme pour son amant, je n’ai pu m’empêcher de trouver son traitement ici un peu décevant – la concernant, le premier tome m’avait l’air bien plus prometteur, autrement plus subtil… Bon, on verra… Peut-être…

 

Mais cette Rome n’est guère celle de Pline ; mais nous le voyons, malgré lui, se rendre à une des fêtes que Néron dédie à sa propre gloire d’artiste incomparable… et bâiller devant tant de médiocrité. Néron furieux se montre terriblement menaçant – mais Pline demeure parfaitement stoïque : une leçon de charisme et de discipline, en fait. Ici, pour le coup, la scène fonctionne très bien… à ceci près qu’elle est bizarrement sans lendemain ?

 

DANS LES RUES DU TRASTEVERE

 

Non, la Rome de Pline est décidément tout autre – et on serait tenté de la qualifier de « vraie » Rome, sur un modèle qui doit peut-être à la remarquable série HBO/BBC, dont Yamazaki Mari a souvent dressé l’éloge (et je suis tout à fait d’accord avec elle). C’est celle des bas quartiers – et même des plus bas de tous, puisque les auteurs ont choisi de loger Pline dans le Trastevere (les sources historiques ne disent absolument rien à cet égard)., qui est clairement le coin le plus mal famé de l’Urbs. Ce qui, certes, n’arrange guère l'asthme du savant.

 

Oui, c’est une autre Rome – crasseuse, étouffante, dangereuse même : les crimes y sont légion, les cadavres traînent dans les rues… Les (nombreux) lupanars sont les endroits les plus moraux de cette ville dans la ville, si ça se trouve : au moins ont-ils pour eux une certaine franchise.

 

Et c’est donc ici que vit Pline – mais pas exactement dans un boui-boui : la demeure du naturaliste est vaste et riche – et nous la découvrons en fait avant de découvrir Rome, tandis qu’Euclès arpente le phénoménal autant qu’anarchique jardin intérieur du savant (des planches de toute beauté)… avant de gagner les archives croulant sous les documents, et d’y faire la rencontre d’un autre homme officiant lui aussi en tant que scribe de Pline – et dont la destinée maniaque a quelque chose d’un peu effrayant pour le jeune Grec qui s’est lancé sur un coup de tête dans cette aventure…

 

Dehors ? C’est autre chose. Chantages, malversations, vols, passages à tabac, assassinats, viols, proxénétisme… Et la crasse. Mais Pline et ses compagnons, Félix au premier chef, n’ont en rien peur de tout cela. En fait, occasionnellement, ils peuvent même jouer les justiciers – séquence qui m’a laissé un peu sceptique… Mais qui peut faire sens au regard de la comparaison évoquée plus haut avec Mito Kômon et ses amis ? Bon, disons que c’est l’occasion de disserter sur l’eau courante à Rome et plus précisément dans le Trastevere, hein…

 

En fait, Pline devrait surtout avoir peur de lui-même : son asthme plus virulente que jamais ne lui rend pas le Trastevere beaucoup plus viable que le Palatin où le courroux de Néron pourrait bien lui coûter sa tête. Assurément, le médecin lubrique Silénos le sait, sinon le naturaliste lui-même… Finalement, leur controverse sur les remèdes « de bonne femme » est édifiante, avec un Pline accusant tous les médecins d’être des charlatans expérimentant sur leurs patients, et ignares au regard de la science des anciens : tel remède improbable figure dans un livre grec vieux de 200 ans ? C’est forcément qu’il est efficace ! Si c’est écrit, alors c’est vrai. Conviction malvenue pour notre savant si savant… Silénos s’avère finalement bien moins obtus.

LES AMOURS D’EUCLÈS ET FÉLIX

 

Mais laissons le naturaliste à sa toux et à ses disputes très fâcheuses avec le médecin qui entend bien lui sauver la vie – comme il l’avait fait en Germanie, crottes de lapin et bave de cheval (j'avoue, le flashback est assez drôle)… Car Euclès et Félix sont aussi de la partie.

 

Euclès est toutefois bien moins présent que dans le premier tome – il constituait alors un véhicule d’identification parfait pour le lecteur, en tant que narrateur occasionnel et point de focalisation. Ce n’est plus aussi vrai dans ce tome 2, et je trouve qu’il y perd… D’autant sans doute que son rôle essentiel, ici, relève de clichés un peu embarrassants à base d’amourettes adolescentes forcément contrariées. En effet, contre l’avis de Pline mais à la requête de ses proches, c’est Euclès qui est parti à la recherche du médecin Silénos, et l’a trouvé, forcément, dans un lupanar – un peu la résidence secondaire du vieux Grec. Mais, là-bas, il a aussi fait la rencontre d’une jeune femme (mais aux traits quelque peu androgynes, surtout avec ses cheveux courts), une prostituée bretonne (vraiment bretonne, j’entends, au-delà de la Manche) du nom de Plautina. Et muette tant qu’à faire. Son sort est tragique, avec tout ce que vous pouvez supposer. Et je dois dire que cette sous-trame, au mieux, ne m’a guère emballé : très convenue, que ce soit dans le romantisme adolescent qu’elle implique, les souffrances de la jeune fille, ou les protestations du puceau Euclès que « ça n’a rien à voir avec ça », c’est du déjà-lu qui pour l’heure ne mène nulle part – ou probablement à charger encore un peu la barque concernant Néron, mais pas exactement de la manière la plus fine.

 

Félix ? Je trouve que son cas est plus intéressant. Personnage assez discret dans le premier tome, il gagne ici en épaisseur – pas tant dans la scène où il casse des bras, disons qu’elle est au mieux cocasse, mais plutôt quand nous le voyons retrouver sa (pas si petite) famille, et sa matrone pas commode. L’occasion de rendre le bonhomme plus sympathique en l’humanisant – celle aussi, pour Pline entrant dans le tableau, de livrer un aperçu des difficultés propres à l’urbanisation poussée de Rome... autant que de sa maladresse à l’égard de ses semblables, même quand il entend se montrer généreux. C’est probablement la séquence que j’ai préférée dans ce deuxième tome.

 

VA-T-ON QUELQUE PART ?

 

Pour le reste… Je ne cacherai pas ma déception. Sans aller jusqu’à prétendre que ce deuxième tome est mauvais, car il ne l’est pas et je l’ai lu sans vraiment m’ennuyer, demeure cependant cette impression pour le moins fâcheuse d’une BD qui ne va nulle part.

 

Chroniquant le premier tome, globalement avec enthousiasme, j’avais noté qu’il s’agissait toutefois d’une sorte de volume d’exposition, qui ne prendrait véritablement tout son sens qu’avec la suite. Hélas, le tome 2 ne joue pas en faveur de cette lecture – car, sans plus vraiment avoir le prétexte de « l'exposition », il se disperse, et globalement de manière très convenue, sans jamais définir le moindre objectif valable… même de substitution.

 

En effet, le problème est à mon sens d’autant plus gênant que ce qui faisait la force du premier tome, pour l’essentiel, a disparu. Ainsi, notamment, de la thématique scientifique, même éventuellement ambiguë, qui semblait aller de pair avec la mise en scène du grand naturaliste Pline. Le premier tome traitait, et avec habileté, d’une multitude de sujets de cet ordre, des volcans à la pharmacologie en passant par l’architecture, sans jamais vraiment donner l’impression de digressions didactiques, mais en les intégrant parfaitement au cœur même de la narration. Ce n’est plus guère le cas ici : outre une brève description des systèmes d’eau courante à Rome, pression extrême et tuyaux de plomb, nous n’avons finalement ici dans ce registre que le long débat médical et pharmaceutique opposant Pline et Silénos – une bonne scène sans doute, mais le vide autour n’en est que plus flagrant.

 

Bien sûr, à cet égard, la dimension « imaginaire » du savoir de Pline en pâtit à son tour – tout juste si le naturaliste mentionne en passant le monstre marin entraperçu dans le premier tome (mais j’ai cru comprendre que le troisième tome reviendrait éventuellement à ce genre de choses).

 

J’avais l’impression, fausse il faut croire, que c’était là le cœur de la BD, pourtant.

 

Et une autre dimension intéressante du premier tome semble avoir totalement disparu ici : le comparatisme entre la Rome antique et le Japon contemporain – certes, c’était l’essence même de Thermae Romae, sur un mode plus direct, et peut-être Yamazaki Mari a-t-elle d’autant plus de raisons de s’en éloigner pour cette nouvelle BD romaine...

 

Mais du coup il manque vraiment quelque chose dans ce tome 2 – qui part dans de multiples directions, et bien trop « faciles » le plus souvent (l’idylle avec la prostituée maltraitée, Néron psychopathe, Poppée ambitieuse…) ; mais sans aller véritablement nulle part ?

 

HEUREUSEMENT, LE DESSIN ?

 

Ne reste plus qu’une chose : la reconstitution de Rome. Et c’est sans doute très bien fait. Cela ressort certes pour partie du scénario (la médecine, l’urbanisme, la criminalité dans le Trastevere…), mais, finalement, c’est surtout le graphisme qui brille, ici – au point d’absorber peu ou prou tout le reste.

 

Yamazaki Mari et Miki Tori, dans leurs commentaires en fin de volume, notent d’ailleurs que leur méthode de travail a évolué. Au départ, le scénario était le seul fait de l’auteure de Thermae Romae, qui prenait également en charge le dessin des personnages ; Miki Tori, quant à lui, s'occupait du dessin des décors, avec éventuellement quelques rares autres éléments, comme les « personnages non humains ». Le résultat était très convaincant (à vrai dire, j’étais bien plus enthousiasmé que dans Thermae Romae). Mais les frontières entre les attributions des deux auteurs sont plus floues maintenant, avec des interventions de chacun dans le domaine censément réservé de l’autre, et c’est probablement encore mieux comme ça.

 

Le dessin est vraiment bon, oui : les décors réalisés avec une attention scrupuleuse faisant appel à une solide documentation, mais aussi les personnages qui expriment toute une variété d’émotions avec une finesse admirable (à cet égard, sans doute est-ce aussi que je gagne en sensibilité à force de pratiquer le dessin de la mangaka : je ne garantirais pas que c’est forcément bien meilleur que dans Thermae Romae, c’est probablement surtout que j’y fais davantage attention maintenant).

 

C’est à ce stade la force de Pline – mais, hélas, au vu du reste dans ce deuxième tome, c’est peut-être bien la seule qui compte encore...

 

DÉCEVANT…

 

Une déception, donc. Ce deuxième tome ne me paraît globalement pas à la hauteur des attentes que le premier paraissait promettre. Les Rues de Rome se lit sans déplaisir, mais aussi, en ce qui me concerne, sans passion…

 

Je vais probablement laisser encore une chance à la BD avec le troisième tome – mais si celui-ci ne me convainc pas davantage, il me faudra arrêter les frais.

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Je suis Shingo, vol. 1, de Kazuo Umezu

Publié le par Nébal

Je suis Shingo, vol. 1, de Kazuo Umezu

UMEZU Kazuo, Je suis Shingo, vol. 1, [わたしは真悟, Watashi wa Shingo, vol. 1], traduit du japonais par Miyako Slocombe, Poitiers, Le Lézard Noir, [1982, 1996] 2017, 406 p.

 

PAS SEULEMENT DE L’HORREUR

 

Depuis que je me suis mis un peu « sérieusement » à la lecture de mangas, il y a environ un an de cela seulement, quelques auteurs m’ont particulièrement marqué : Itô Junji, Hirata Hiroshi, Koike Kazuo et Kojima Goseki… Pas forcément du tout neuf, comme vous pouvez le constater. Mais je crois que, s’il en est un qui m’a vraiment fasciné – fasciné, oui, intrigué, bluffé, pas systématiquement convaincu mais toujours étonné au moins et souvent bien davantage –, c’est probablement Umezu Kazuo, ou Umezz, puisqu’il semble préférer cette désignation.

 

Il y a quelque temps de cela, on en avait traduit en français sa plus célèbre série, L’École emportée, sorte de shônen horrifique à la réputation bien établie – mais ceci, je ne l’ai toujours pas lu : j’ai découvert le mangaka excentrique avec ses publications aux très recommandables éditions du Lézard Noir, très impliquées dans la promotion de cet immense auteur en France, avec maintenant quatre volumes aux couvertures, hum, et à la tranche striée de rouge et de blanc, comme les tenues emblématiques du fantasque auteur (plus tout jeune, il a 81 ans, mais il est semble-t-il toujours complètement fou).

 

Il s’était d’abord agi, dans ce contexte, de présenter le mangaka dans ses œuvres, en compilant les brefs récits d’horreur qui ont beaucoup fait pour sa renommée, surtout au tournant des années 1960 et 1970 (du coup, ces mangas sont probablement les plus « vieux » que j’ai lus). Le premier recueil, La Maison aux insectes, m’avait scié ; je n’avais pas forcément tout aimé, mais ça m’avait systématiquement retourné, je n’en revenais pas de ce que l’auteur avait pu faire dans ce contexte – « coup de cœur », dès lors, comme on dit, je crois que c'est le moment où l'expression peut faire sens.

 

L’expérience s’était prolongée quelque temps après avec un deuxième volume, plus disparate et à mon avis moins convaincant même si loin d'être mauvais, Le Vœu maudit, qui avait cependant pour lui de montrer la richesse de la palette de l’auteur, même dans le seul registre de l’horreur : il expérimentait sans cesse, tentait des choses toujours différentes, que ce soit au plan du scénario ou au plan du dessin – ce qui suffisait amplement à faire de ce recueil une lecture recommandable, et même bien plus que ça : même au travers de quelques « nouvelles » objectivement un peu faibles, la certitude de ce que cet Umezz est un génie n’en était que davantage établie.

 

Puis il y eut un troisième volume, l’extraordinaire La Femme-serpent, un peu plus roboratif par ailleurs, et qui revenait un peu en arrière, aux sources du traitement de l’horreur par l’auteur – et autant dire aux sources du manga d’horreur contemporain, puisqu'on en fait systématiquement le père fondateur… et ceci dans une BD visiblement destinée à un public de petites filles (qui ne s’en sont jamais remises, et pas davantage leurs copains en culottes courtes – comme ont pu en témoigner, notamment, un certain Kurosawa Kiyoshi… ou, en BD, un certain Itô Junji, qui a toujours présenté Umezz comme son maître, son inspiration essentielle). Pour le coup, un authentique chef-d’œuvre, une BD sidérante d’audace et de pertinence, et qui fait peur – même près de cinquante ans plus tard, même pour des lecteurs adultes !

 

J’espérais donc que le Lézard Noir ne s’en tiendrait pas là, et continuerait à nous régaler des merveilles signées Umezu Kazuo. Et, joie, joie ! Gloire, gloire ! Il avait annoncé il y a quelque temps de cela la publication de Je suis Shingo – ou plus exactement de son premier tome, sur six prévus, d’environ 400 pages chacun : c’est que nous ne sommes plus du tout dans le même format – cette fois, il s’agit d’une série, comme L’École emportée, et non de recueils d’histoires courtes. Par ailleurs, autre différence essentielle par rapport aux trois publications lézardesques précédentes, et même à la fameuse série précitée d'ailleurs, il ne s’agit cette fois pas d’un manga d’horreur. Umezz a en effet plus d’une corde à son arc, et, au fil de sa longue carrière, il a pu s’essayer à bien des registres – et souvent y briller ; ainsi, par exemple, de la romance shôjo, où il a fait ses premières armes avant de décider unilatéralement de traumatiser ses petites lectrices avec des mamans qui font froid dans le dos. Et Je suis Shingo ? On va dire, pour l’heure, mais sans forcément tant d’assurance que cela, qu’il s’agit d’une série de science-fiction ; mais avec de la comédie, mais avec de la romance, mais avec...

 

C’est à vrai dire une BD tellement riche, tellement diverse, que je ne suis pas bien certain que telle ou telle étiquette soit plus pertinente qu’une autre.

 

SATORU, GAMIN

 

La BD se déroule en 1982 – soit l’année de sa première publication, dans la revue Big Comic Spirits ; sauf que cette année est envisagée au passé par notre mystérieux narrateur – ou pas si mystérieux que cela : un robot, sans doute… Ou non : « un robot, paraît-il », ou « un robot, à ce qu’il semblerait » ; car notre narrateur est bien indécis à cet égard, et chacune de ses interventions est marquée par cette implication hésitante, reposant sur des sources extérieures imprécises…

 

Mais ceci ne tient qu’en un bref préambule, pour l’heure. Et nous faisons surtout ici la rencontre de Kondô Satoru, un petit garçon surexcité – qui court tout le temps, dans tous les sens, hurle en permanence ses « Ouah ! » caractéristiques (et un tantinet pénibles)… Mais il est pour le coup un peu à la traîne. Ses copains et copines n’en sont plus là : c’est bientôt le collège, et les hormones se mettent à bouillir… Plus généralement, ils sortent toujours un peu plus de l’espace de liberté totale de l’enfance pour se muer en adolescents, bientôt en adultes – en des personnes autrement sérieuses et responsables, donc. Quel ennui… Mais pas Satoru – qui fait toujours un peu plus figure de gamin, car cette personnalité tient beaucoup du contraste. Ce qui lui vaut le mépris de ses camarades davantage mûrs, éventuellement les moqueries les plus cruelles – et ce ne sont certainement pas les professeurs qui l’en protègeront… Cette singularité de Satoru a bientôt une dimension graphique : au sortir de cet été qui doit tout changer, les écoliers/collégiens en puissance ont tous grandi… mais Satoru demeure un petit garçon.

 

UN VRAI ROBOT

 

Avec des fantasmes de petit garçon, bien moins moites sans doute que ceux des préadolescents autour de lui – ce qui renforce leur incompréhension mutuelle. En effet, le père de Satoru – un ouvrier lambda et parfois porté sur la boisson – explique un jour, et non sans crainte, à sa petite famille, que son entreprise, l’usine Kumata, va bientôt accueillir… un robot.

 

Un ROBOT ?

 

Satoru est surexcité : il a Gundam en tête, ou tant d’autres mangas ou animes figurant des robots géants anthropomorphes, cornus et blindés, et fulguro-super-balaises ! Un robot, UN ROBOT ! Satoru fait son Satoru, il court partout, il braille, OUAH ! UN ROBOT ! À l’entreprise où travaille son père !

 

Et ça ne manque pas : les enfants tellement plus adultes autour de lui le raillent, avec une condescendance marquée.

 

Mais il y a bien un robot à l’usine Kumata – simplement, pas du tout ce que Satoru se figurait… Certainement pas un mécha protégeant la Terre contre les assauts extraterrestres ou tel émule de Godzilla de passage : un bras, en fait, un simple bras mécanique… C’est qu'il s'agit d'un vrai robot – soudé à une chaîne de montage, forcément plus efficace que tant d’ouvriers qui y devinent bientôt une menace pour leur emploi, qui n’est plus « à vie » en 1982…

 

C’est horriblement décevant. Une trahison, à ce stade. Ça, un robot ? Non ! Dire que c’est un vrai robot, ça ne fait aucun sens ! C’est juste un bras, relié à un ordinateur… Mais cet ordinateur va changer bien des choses – pas tout seul, cependant : il y faudra aussi… une fille.

COUP DE FOUDRE

 

Il y a une visite scolaire à l’usine Kumata – et Satoru est forcément du lot, qui maugrée devant ce décevant « faux robot », que les ouvriers ont nommé Monroe (en lui collant un poster de Marilyn). Ses camarades voient bien que, d’une certaine manière, Satoru avait raison, mais, de manière autrement décisive, il se trompait de bout en bout ; alors... Il est vrai qu'eux-mêmes tendent peut-être à devenir de semblables bras mécaniques, dans cette société nippone rigide et obsédée par la réussite économique – dès lors, ce robot ne les déçoit pas, contrairement à ce gamin de Satoru… Ses rêves sont décidément incommunicables, à ce stade.

 

Mais, lors de la visite, Satoru croise un autre groupe scolaire, d’une école de filles – « l’école des thons », disent les vilains garçons qui se croient adultes. Satoru, dernier de son groupe, croise ainsi une charmante jeune fille, la dernière de son groupe, dont il apprendra plus tard qu’elle se nomme Marine, et qu’elle est la fille d’un diplomate anglais – et, forcément, c’est le coup de foudre. Pas tant une question d’hormones, si ça se trouve : simplement quelque chose qui devait se produire, l’appel de l’âge adulte – mais sans rien renier de son enfance et de ses rêves.

 

La romance s’instaure, touchante – et, disons-le, étonnamment avancée pour notre Satoru il y a peu encore très puéril, mais qui semble envisager cette relation avec bien plus de sérieux et d’implication que ses camarades pour quelque temps encore au stade des pseudo-amourettes bien timides et rougissantes.

 

Mais cet éveil de la conscience amoureuse, chez les deux préadolescents, implique donc Monroe.

 

L’ÉVEIL DES CONSCIENCES

 

Le père de Satoru ne comprend absolument rien à ce robot qu’il est censé surveiller, voire « programmer ». Satoru, parce qu’encore un enfant peut-être, est autrement doué : il dévore le manuel de programmation, au point de remplacer utilement son paternel à l’usine, et perçoit, atout de son caractère juvénile, des milliers de possibilités pour Monroe – qui, au fond, n’est peut-être pas qu’un simple bras, et pourrait être en tout cas bien davantage. C’est son secret – qu’il partage bien sûr avec Marine, laquelle, avec sa dignité de jeune fille de bonne famille, contrastant avec l’extraction populaire de Satoru, partage pourtant ses rêves. Le petit couple, qui s’éveille à l’amour, prend donc sur lui d’éveiller également le robot au monde.

 

Satoru et Marine sont ainsi les véritables créateurs, disons même les parents, de ce robot qui nous fait le récit indécis et peut-être vaguement mélancolique de ses souvenirs. Car ils parlent avec lui – ils échangent au travers de l’interface informatique. Et ils lui apprennent quantité de choses utiles, même si pas indispensables sur une vulgaire chaîne de montage – par exemple, ils lui apprennent à les reconnaître, première étape fondamentale, et à les nommer ; aussi à faire des calculs, certes, mais également à… discuter, oui, d’une certaine manière. Jusqu’à dégager, peut-être ? sous la froideur utilitaire du bras mécanique, les prémices d’une personnalité, de pensées, d’émotions même...

 

TANT DE CHOSES

 

Je ne sais pas si ce résumé suffit à en témoigner, mais ce premier volume de Je suis Shingo est d’autant plus déstabilisant qu’il contient vraiment plein, plein de choses très différentes. Au point d’ailleurs de fréquentes ruptures de ton, pas forcément aisées à intégrer – et, en sortant de ma lecture, c’était probablement cette impression qui primait, et qui m’empêchait de déterminer avec assurance si j’avais aimé ou pas ce que je venais de lire ; avec la certitude cependant que c’était, décidément, quelque chose de fondamentalement « à part », et en cela déjà un témoignage supplémentaire du génie d’Umezz…

 

Les chapitres s’ouvrent ainsi généralement sur le robot qui se souvient ; ce sont des pages assez abstraites, et au ton passablement mélancolique – emprunt d’émotion en tout cas, et c’est peut-être la dimension à mettre en avant.

 

Contraste flagrant avec la tonalité dominante des premiers épisodes, où Satoru bouffe les cases, qui est donc avant tout un gamin. Le ton est, je suppose, shônen, avec quelque chose de surexcité qui accompagne le personnage hyperactif et puéril, et qui tient surtout de la comédie frénétique – même si les moqueries que subit le gamin ont un écho éventuellement plus douloureux ; pas dit, cependant, car Satoru lui-même ne semble tout simplement pas en mesure de comprendre ce qui se passe autour de lui – l’implication émotionnelle est donc différente. Cependant, j’imagine qu’on ne peut pas faire abstraction de ce qu’il y a là comme un regard adulte se penchant rétrospectivement sur l’enfance – avec tendresse amusée et nostalgie pour l’essentiel, mais pas que, loin de là.

 

Contraste, là encore, et très étonnant, quand s’instaure la romance avec Marine – où, si j’ose dire, le mangaka revient à ses premières amours. C’est très étonnant – parce que le ton diffère largement de celui employé dans les aperçus de l’éveil des camarades de Satoru aux premiers germes de l'attirance amoureuse. Il y a en fait un retournement total : Satoru, qui était « en retard », paraît soudain beaucoup plus mûr que les préados qui le raillaient – et c’est d’autant plus vrai que Marine aussi est bien plus mûre que les autres jeunes filles que nous croisons çà et là. En fait, leur romance donne bientôt l’impression d’être autrement avancée – au point de la passion dévorante, qui, par moments, laisse même supposer les prémices d’un désir proprement charnel. Ceci, pourtant, sans jamais renier leur rêves d’enfants !

 

Ce contraste est encore souligné, je suppose, par l’intervention dans la BD du personnage de Shizuka – la petite fille de voisins des Kondô, qui jouait il y a peu encore avec Satoru, plus âgé mais pourtant guère moins puéril, et qui veut toujours le faire, alors que le garçon n’a clairement plus ce genre d’occupations en tête ; aussi Shizuka se transforme-t-elle, à ses yeux, en quelque avatar sinistrement enfantin de Big Brother, espionnant le jeune couple et dénonçant à qui veut bien l’entendre qu’il y a quelque chose d’obscène dans tout cela, baaah !

 

La relation de Marine et Satoru avec Monroe, c’est tout à la fois dans le prolongement de ce qui précède et encore autre chose – qui pointe vers la science-fiction, mais en même temps est supposée appuyer un certain réalisme aux conséquences sociales marquées (mais ça, j’y reviendrai juste après). Le ton est du coup très étonnant, car mêlant sans cesse, sinon le prosaïque, terme guère à propos, du moins le matériel, et quelque chose qui relève davantage… de la poésie ? Disons du moins du sentiment, de l’émotion.

 

À titre personnel, je me dois de relever que cette approche, même enfantine, des balbutiements de l’informatique au Japon, m’a nécessairement ramené à une lecture récente, La Lumière de la nuit, de Higashino Keigo… à la différence près, bien sûr, qu’Umezz écrivait à ce propos au moment même de ces balbutiements.

 

Toutes ces dimensions, et bien d’autres encore sans doute, se mêlent, s’interpénètrent – et, au-delà de la narration, cela se traduit surtout dans un graphisme très divers et souvent bluffant ; mais j’y reviendrai un peu plus loin.

REGARD ROBOTIQUE SUR LA RIGIDE SOCIÉTÉ NIPPONE

 

Pour l’heure, il faut probablement mettre en avant la dimension sociale du récit – qui le baigne de plusieurs manières différentes.

 

Nous sommes en 1982. La Haute Croissance des années 1960 peut paraître lointaine, et, depuis les « chocs Nixon », le Japon continue certes à se développer, mais peut-être avec un peu moins de confiance aveugle ? À voir (si j’ose dire), car nous sommes alors en plein gonflement de la bulle spéculative – la crise, ce sera une dizaine d’années plus tard, et elle sera sévère… Cependant, la société japonaise, quand elle le veut bien, commence pourtant à percevoir qu’il y a des effets secondaires à cette croissance prolongée – et les vieux modèles, sans s’effondrer en bloc pour l’heure, sont néanmoins assaillis de part et d’autre. Mais c’est comme si l’on choisissait encore de l’ignorer, le plus souvent...

 

Je crois que la BD en témoigne – d’autant que, d’emblée, elle vient mettre à mal le mythe longtemps perpétué d’un Japon où la classe moyenne serait hégémonique, un mythe encore très prégnant à l’époque... et à vrai dire peut-être aussi aujourd'hui. Les Kondô, conformément à ce fantasme économique, se perçoivent probablement comme faisant partie, forcément, de cette classe moyenne, mais la BD traduit bien qu’il s’agit d’un leurre : ils sont d’un milieu populaire qui, le premier, fera les frais du développement outrancier de l’économie japonaise. Le père de Satoru est un ouvrier, totalement dépassé par les plus récents échos de la modernité tels que les robots et l’informatique, mais assez lucide cependant pour comprendre, ainsi que ses collègues, que la robotisation fait peser une terrible menace sur son emploi. Nous n’en sommes décidément plus au modèle paternaliste de « l’emploi à vie », et le néolibéralisme se moque totalement de ce qui peut arriver aux travailleurs japonais. Kondô ne s’en sort pas si mal, au départ, puisqu’il parvient à conserver son poste – à la différence, en fait… du premier programmateur de Monroe, devenu clochard ! Mais cela ne durera sans doute pas – et, cruelle ironie, c’est d’une certaine manière son propre fils Satoru qui lui en fait la démonstration ; car lui comprend ce qu’est un ordinateur, et maîtrise bien plus que les rudiments de la programmation du robot. Son père le laisse faire à sa place – et boit comme un trou ; cela ne pourra sans doute pas durer indéfiniment.

 

Puisque bien des choses ici sont affaire de contraste, il faut sans doute relever que l’infériorité sociale des Kondô est soulignée par leur logement – une sorte de HLM plus que crasseux, et qui en dégage même quelque chose d’inquiétant (à tort ou à raison, cela m’a fait penser au génial Dark Water de Nakata Hideo, d’après Suzuki Kôji, vingt ans plus tard certes) ; c’est tout particulièrement sensible dans les séquences où la petite Shizuka rôde dans les couloirs, épiant Satoru et geignant parce qu’il ne veut plus jouer avec elle…

 

Cette barre oppressante et sale est par ailleurs le « milieu naturel » de la mère de Satoru – la femme japonaise qui ne saurait penser à travailler en dehors du cercle familial, a fortiori à s’émanciper de quelque manière que ce soit, et dont, par conséquent, toute la vie tourne autour de ce microcosme lamentable, obnubilant, répugnant.

 

Mais je parlais donc de contraste – il est double : les « camarades » de Satoru, et la famille de Marine ; tous ou presque font figure de membres d’une classe au moins vaguement privilégiée (mais peut-être pas autant qu’elle le croit, concernant les écoliers lambda), et parfois socialement inaccessible – dans le cas de Marine, fille de diplomate. Son amourette avec Satoru, dès lors, n’est pas sans faire penser à bien d’autres, naturellement « impossibles », entre deux jeunes gens issus de milieux sociaux incompatibles ; cette dimension intervient forcément dans le récit – avec la menace que Marine, tout simplement, disparaisse, ce que les deux enfants ne pourraient pas supporter.

 

Mais, concernant les autres écoliers, l’idée est peut-être que, en devenant grands et donc en devenant « sérieux », ils se préparent formellement à leur vie future : ils tirent d’eux-mêmes un trait sur la liberté enfantine, pressés qu’ils sont de subir les responsabilités des adultes, dans une société à cet égard tyrannique et oppressive, d’une rigidité proprement étouffante et déshumanisante. D’une certaine manière, ils sont déjà en voie de devenir des robots – sinon sur une chaîne de montage, du moins à quelque poste aliénant de sarariman…

 

AI NO ROBOTTO ?

 

Heureusement, Satoru raisonne à l’envers – et Marine avec lui. Ces autres écoliers sont donc si pressés de devenir des robots ? Notre jeune couple dissident, lui, s’attelle à la tâche d’humaniser un robot – et obtient bien vite des résultats.

 

La thématique sociale de la bande dessinée, dans les mains d’un auteur plus borné pour ne pas dire technophobe, aurait sans doute pu virer au néo-luddisme (nous en avons hélas quelques exemples très populaires en France même…), et, sinon le robot, du moins l’idée même de robotisation, s’en tenir au cliché de la menace. De la part d’un auteur qui a connu ses plus grands succès dans le registre horrifique, la vague inquiétude suscitée par ce bras mécanique aux pinces redoutables, au-delà même de la thématique de la menace sociale, aurait d'ailleurs aisément pu dériver vers quelque énième avatar du syndrome de Frankenstein, sinon de Skynet.

 

Sauf que ce n’est pas le cas – je ne dirais pas :, « pas du tout le cas », car Umezz fait dans la nuance, et joue bel et bien, même si éventuellement sur un mode mineur, des deux représentations de la menace que je viens d’évoquer, lesquelles pourront, ou pas, acquérir en pertinence au fur et à mesure du développement de la série. Mais, pour l’heure du moins, son propos est ailleurs – qui, tant qu’à jouer encore des références illustres, pourrait éventuellement le rapprocher d’un Isaac Asimov.

 

Finalement, le robot n’est peut-être menaçant que dans la mesure où il est une froide mécanique – à supposer même que sa programmation bien pensée évite les accidents du travail, sa précision a de toute façon de quoi effrayer. Mais Satoru et Marine l’humanisent, via leurs programmes enfantins ; dès lors, la machine est beaucoup moins une menace, et bien davantage un interlocuteur, avec des goûts et des sentiments. On pourrait certes objecter que les humains, dotés de ces attributs, demeurent souvent menaçants… Et qu'une machine accapare des traits humains, en fin de compte...

 

Difficile d’en dire davantage pour l’heure, en fait. Mais l’abord de cette question, dans ce premier tome, est clairement positif – même si le ton mélancolique du narrateur robot peut nous laisser supposer que quelque chose, à un moment ou un autre, va mal se passer.

 

D’ici-là ? Les enfants qui découvrent l’amour l’enseignent en même temps à la machine – ce qui passe tout d’abord par la perception de l’autre, et la reconnaissance visuelle, voire émotionnelle. L’auteur lui-même faisait cette remarque que l’on pourrait être tenté, instinctivement (ou cyniquement...) de juger un peu « niaise » : A.I., pour Artificial Intelligence, est un sigle qui effraie sans doute quelque peu par sa froideur – mais, pour Umezz, il doit se lire ai, soit « amour » en japonais...

DU DÉLIRE INDUSTRIEL À LA PROLIFÉRATION DES PIXELS

 

Je suis Shingo est donc une BD d’une richesse thématique exceptionnelle, et dont les traitements varient énormément, en jouant souvent sur les contrastes. Mais cette dimension est encore plus marquée au regard du dessin – et je crois que c’est l’atout majeur de ce premier tome. Le Vœu maudit, notamment, avait déjà témoigné de la variété de la palette d’Umezz, mais là c’est encore autre chose…

 

Le premier aperçu n’est pourtant guère ragoûtant à mes yeux… En dépit d’un montage complexe faisant appel au gaufrier, dont l’auteur est coutumier, ainsi que des jeux d'ombres, le dessin « basique » émule les codes enfantins des mangas, et ça ne me parle guère – moins en tout cas que dans La Femme-serpent, où le graphisme shôjo véhiculant les frissons m’avait étrangement séduit. Ceci en notant que cette BD d’horreur était antérieure d’une quinzaine d’années à Je suis Shingo – et que les procédés coutumiers du manga avaient sans doute beaucoup évolué entre-temps. Maintenant, peut-être cet éventuel anachronisme était-il délibéré – je tends à le croire, en fait, car ça s’accorde après tout avec le fond de la BD.

 

Mais, régulièrement, et brutalement le cas échéant, le dessin change du tout au tout – et pour un résultat proprement extraordinaire ! Car le graphisme d’Umezz s’émancipe alors des codes habituels de la narration manga pour faire… tout autre chose.

 

Effet de contraste à nouveau, mais qui n’exclut pas la variété : en fait, l’auteur subvertit graphiquement son récit de bien des manières, et, aussi surprenant cela soit-il, voire improbable, cela contribue bel et bien à la cohérence de l’ensemble.

 

Notons déjà les têtes de chapitres – qui sont passablement déstabilisantes. Elles font régulièrement appel à une unique couleur tranchant sur le noir et blanc de base, et nous montrent un couple enfantin, a priori Marine et Satoru, dans des petites saynètes totalement détachées du récit même du chapitre qu’elles introduisent – des saynètes… déstabilisantes, oui, pour le coup ; et même… inquiétantes, d’une certaine manière – qui nous renvoient à la production horrifique de l’auteur, mais sans paraître hors-sujet pour autant. Noter par ailleurs que la mélancolie perce aussi dans ces tableaux, comme un attribut nécessaire de la bizarrerie. Ce sont régulièrement de très belles illustrations, qui conservent quelque chose du trait shônen commun, mais avec… quelque chose en plus.

 

Par ailleurs, les épisodes s’ouvrent souvent sur la narration un peu nostalgique du robot indécis – pour un effet remarquable. Les cases, alors, illustrent le récit sous la forme d’un délire industriel, d’abord relativement posé, mais qui explose régulièrement, en plongeant le personnage dans les mécanismes de la machine… ou les composants de l’ordinateur qui lui est associé. Ce qui nous vaut des tableaux remarquables, où la complexité extrême de la technologie produit quelque chose relevant de l’abstraction en même temps que de l’hyperréalisme limite « hard science » ; même si du coup, en fait d’hyperréalisme, c’est probablement davantage de surréalisme qu’il faudrait parler.

 

Mais le plus fort, ou en tout cas le plus saisissant, implique encore un autre procédé : la pixellisation. Et pour le coup, nous parlons bien d’une BD datant de 1982 ! Ce procédé est essentiellement associé à l’éveil à la conscience du robot ; comme dit plus haut, l’œuvre d’humanisation de la machine par Marine et Satoru passe d’abord par la programmation de sa faculté de reconnaissance des deux enfants. Cette perception, primordiale, autorise toutes les autres évolutions. Dès lors, nous voyons littéralement avec les « yeux » de la machine – laquelle délaisse au moins pour un temps son obsession esthétique industrielle, qui a quelque chose de fonctionnel dans son abstraction, pour la figuration, même machinale, de l’être humain et des sentiments sous la forme de gros carrés. D’où ces très belles planches pixelisées, qui véhiculent, je ne sais trop comment, une incroyable émotion.

 

Cette représentation technologique peut aussi passer par d’autres procédés d’une informatique antédiluvienne, comme la 3D « fil de fer » (nous sommes en 1982, l’année de la sortie de Tron au cinéma, à titre de référence).

 

Mais, dans tous les cas, elle vient d’une certaine manière contaminer le récit – Monroe n’est plus le seul à voir le monde ainsi, et la narration use de ce procédé graphique bien loin de la présence réelle du robot. Ainsi, par exemple, quand la curieuse Shizuka guette les amoureux Marine et Satoru… et que leur baiser, à travers les rideaux, use d’un rendu de cryptage similaire à la pixellisation.

 

Je ne sais pas encore ce qu’il faut déduire de cette prolifération externe de la représentation informatique, ni même s’il faut en déduire quelque chose – je suppose que cela pourrait faire sens de bien des manières, éventuellement contradictoires… La suite de la BD sera sans doute plus éclairante à ce sujet.

 

Mais ce dont je peux vous assurer, c’est que c’est très fort, très bien vu, très bien exécuté. Et, quoi que l’on pense alors de ce premier tome, c’est sans doute là son point fort – et un point très fort.

 

TRÈS IMPRESSIONNANT

 

Quoi que l’on pense alors de ce premier tome… Le fait est que je n’en étais pas bien certain en sortant immédiatement de ma lecture. J’avais perçu la richesse thématique de la BD, et m’étais pris en pleine gueule les expérimentations graphiques dont je viens de parler, mais j’étais finalement incapable de dire si j’avais aimé ce que j’avais lu, ou pas…

 

En fait, il a fallu que je… mûrisse un peu ma lecture – à l’instar de Satoru ? Disons qu’il n’y a pas eu l’impact immédiat de La Maison aux insectes ou de La Femme-serpent. Au point d’ailleurs où, du moins dans la première partie de la BD, le graphisme très enfantin, et ce Satoru qui court partout et braille tout le temps, n’ont guère facilité mon implication. C’est que la BD prend son temps, pour poser tant son propos que sa manière de le narrer ; au bout du tome, j’avais déjà perdu nombre de mes préventions initiales ; et quelques jours après ma lecture, à l’heure où je rédige cet article, oui, je peux sans doute dire maintenant que j’ai beaucoup aimé ce premier tome de Je suis Shingo.

 

Je ne le mettrais pas pour autant au niveau de La Maison aux insectes, ou, plus encore, de La Femme-serpent, question d’affinités personnelles, outre que Je suis Shingo est une série qui doit se poursuivre sur cinq gros tomes encore. Il est un peu tôt pour se prononcer plus avant…

 

Mais je crois qu’en définitive, cette nouvelle publication du Lézard Noir m’a fait le même effet que le premier volume d’Umezu Kazuo chez l’éditeur : je n’ai pas accroché à tout, mais, même avec quelques réserves éparses et plus ou moins pertinentes, ma conviction sort encore renforcée, de qu’Umezu Kazuo est un génie pur et simple.

 

Génie, oui – j’assume pleinement le terme.

 

Suite au prochain épisode, donc...

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Kamikazes, de Constance Sereni et Pierre-François Souyri

Publié le par Nébal

Kamikazes, de Constance Sereni et Pierre-François Souyri

SERENI (Constance) et SOUYRI (Pierre-François), Kamikazes (25 octobre 1944 – 15 août 1945), [Paris], Flammarion, coll. Au fil de l’histoire, 2015, 251 p. [+ 8 p. de pl.]

 

INCOMPRÉHENSION

 

Les kamikazes, à l'instar du seppuku (qui leur est éventuellement associé et sans doute bien trop légèrement), font partie de ces emblèmes à forte connotation symbolique qui en sont venus à caractériser le Japon auprès des non-Japonais – presque instinctivement. Ce phénomène étonnant n’a guère tardé à véhiculer des connotations qui lui sont propres ; ainsi, on en fait souvent l’exemple typique du suicide altruiste au sens de Durkheim, qui ne pouvait certes lui-même en avoir conscience en 1897, date de parution de son célèbre ouvrage... De manière plus générale, le mot même de « kamikaze » (que les Japonais n’emploient d’ailleurs pas forcément, ou pas avec le même sens, j’y reviendrai) a intégré le lexique des langues occidentales, y compris voire avant tout le lexique « populaire », disons, et, mine de rien, cela n’arrive pas si souvent. Pour autant, s’il est une chose dont tant le vocable que ses emplois conventionnels témoignent, c’est sans doute d’une incompréhension fondamentale à l’égard de ce phénomène très ponctuel mais qui a durablement marqué les esprits.

 

Finalement, il ne s’agit pas forcément tant d’une question factuelle (même si c’est bien sûr la base de toute autre interrogation) que d’une question de représentations. Et c’est peut-être là que se situe le problème, car les représentations sont fluctuantes – et même plus que cela, dans le cas présent : de part et d’autre du Pacifique, « kamikaze », même à s’en tenir à la référence la plus précise aux événements de 1944-1945, ne signifie au fond pas du tout la même chose… À cet égard, l’incompréhension est peut-être, d’une certaine manière, renforcée, propice aux jugements de valeur parfaitement arbitraires et détachés des faits comme de leur interprétation raisonnée (même si jamais totalement assurée).

 

Bien sûr, il y a une part essentielle de fascination dans toute étude de ce phénomène hors-normes – une fascination morbide, une fascination néanmoins ; et je n’y échappe certainement pas, bien au contraire : je plaide coupable. Mais, cette fois, c’est sans doute dans l’ordre des choses – car les kamikazes, dans leur dimension symbolique, ont sans doute été appréhendés, et même conçus, dès le départ, comme un récit médiatique saisissant, qu’on le considère avant tout poignant, inspirant ou terrifiant ; en fait, toutes ces dimensions, et d’autres encore, doivent probablement être associées : les kamikazes n’ont rien d’unilatéral, même s’il serait tentant de s’en tenir là...

 

D’où, me concernant, la lecture de cet ouvrage, assez bref, très abordable, tout à fait sérieux néanmoins (ne pas se fier à l’accroche un peu putassière en couverture – et le nom de Pierre-François Souyri, régulièrement croisé ici ou là, si je n’en ai lu pour l’heure que son excellente Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, m’inspirait confiance). Ce fut aussi l’occasion de prolonger avec un exemple très concret, et par ailleurs ponctuel, d’autres lectures éventuellement liées, comme La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet, ou Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni, de Takahashi Tetsuya – deux ouvrages cités dans la bibliographie, d’ailleurs et sans vraie surprise.

 

QUESTIONS DE TERMINOLOGIE

 

En fait, un problème se pose d’emblée, concernant le simple vocabulaire utilisé. En français, et dans beaucoup d’autres langues en dehors du Japon, nous parlons donc de « kamikazes » ; la signification de ce vocable découle des deux mots (et idéogrammes, ou kanji) japonais ainsi associés, kami qui désigne, pour faire simple, les esprits ou les dieux, et kaze, qui signifie le vent.

 

Donc, « kamikaze » signifie « vent divin » ; et, très concrètement, cela renvoie à une anecdote historique, portant sur les deux tentatives d’invasion du Japon par les Mongols à la fin du XIIIe siècle – deux échecs où, selon la légende, la météo eut sa part, puisque des typhons ont balayé à chaque fois la flotte des envahisseurs : à proprement parler, c’est donc ceci qui est le « vent divin » – comme une confirmation éloquente de ce que le Japon est « le pays des dieux », et que les dieux ne manqueront pas de venir à son secours en cas de tentative d’invasion étrangère (rappelons que le Japon n’a jamais été envahi avant 1945). Il ne s’agit pas cependant de se reposer sur ce mythe : « Aide-toi, le ciel t’aidera », dit-on par ici, et finalement il y a de cette idée au Japon également – car les combats acharnés des samouraïs du XIIIe siècle ont eu leur part essentielle dans la défaite des Mongols : il n’y avait pas « que » le « vent divin »… Le lien avec la situation du Japon en 1944-1945 se fait donc tout naturellement, à ces différents niveaux.

 

Les Japonais utilisent le mot kamikaze, écrit ainsi : 神風 ; et on retrouve bien sûr le lien avec l’anecdote du « vent divin ». En fait, c’est surtout la presse (à laquelle il faut adjoindre la propagande cinématographique, actualités ou films de « fiction ») qui, à l’époque, avait employé ce terme, et avec cette prononciation, c’est-à-dire la lecture kun, ou proprement japonaise ; or l’armée lisait plus souvent les mêmes kanji avec la lecture on, ou « sino-japonaise », soit shinpû ; le sens global reste peu ou prou le même, mais il s’accompagne en même temps de connotations différentes – de manière générale, la lecture on est souvent perçue comme plus « sophistiquée » (élégante, cultivée, etc.) que la lecture kun, mais il semblerait aussi qu’on ait trouvé en l’espèce cette prononciation plus « martiale ». D’emblée, donc, le terme « kamikaze » existe, mais sans être le terme courant.

 

D’autant qu’il s’agit d’une sorte de licence poétique… Le terme officiel pour désigner ce que nous nommons « kamikazes » n’a en fait rien à voir, et est autrement prosaïque : on parle de tokubetsu kôgekitai (特別攻撃隊), souvent abrégé en tokkôtai (特攻隊), ce qui signifie « unités d’attaque spéciales ». Encore aujourd’hui, c’est le terme employé par les Japonais – qui ne recourent guère à kamikaze ou shinpû, si ce n’est pas totalement inenvisageable. Et on pèse ici le poids des connotations.

 

D’autant qu’un dernier aspect doit sans doute être mentionné – et qui est l’emploi contemporain du mot « kamikaze » par les Occidentaux, etc. Dans nos médias, il n’y a rien que de très normal et parfaitement logique à qualifier de « kamikaze » tel terroriste islamiste qui se fait sauter au milieu de la foule, a fortiori tel autre qui use d’un avion comme d’une arme en se précipitant sur le World Trade Center. Pour les Japonais, cependant, pareille assimilation ne coule pas du tout de source, et les laisse souvent perplexe, semble-t-il – et au mieux ? Car cela pourrait même aller au-delà – jusqu’à l’affect, le sentiment le plus intime… Les kamikazes, ou plutôt les tokkôtai, représentent pour eux une réalité précise, concrète – et terrible ; étendre le vocable à d’autres actions, finalement bien différentes au-delà des similitudes apparentes, ne fait pas vraiment sens.

LE CONTEXTE

 

Le contexte de l’apparition des kamikazes est donc crucial, tout particulièrement aux yeux des Japonais. Le sous-titre de l’ouvrage en donne les dates précises : les premières attaques kamikazes ont lieu le 25 octobre 1944, lors de la bataille des Philippines (mais il faudra certes revenir un peu en arrière), et le phénomène se poursuit jusqu’au 15 août 1945, date de la reddition du Japon (ou en tout cas, du discours de l’empereur l’annonçant). Moins d’un an, donc – mais bien assez pour que le phénomène se développe et marque à jamais les mentalités, au Japon et au-delà.

 

Une guerre perdue d’avance

 

Je ne vais pas rentrer dans le détail des circonstances de la guerre du Pacifique (que j’ai pu évoquer dans d’autres chroniques, comme Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni, de Takahashi Tetsuya, Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, ou Le Japon contemporain, de Michel Vié ; peut-être faut-il aussi mentionner, dans une optique un peu différente, car directement liée à la guerre et aux intérêts américains, Histoire du Japon et des Japonais, d’Edwin O. Reischauer, et Le Chrysanthème et le sabre, de Ruth Benedict).

 

Retenons cependant cet aspect essentiel : c’était une guerre perdue d’avance. Le plus fou dans tout cela est que l’état-major japonais en était parfaitement conscient – l’amiral Yamamoto, probablement le plus grand stratège nippon d’alors, l’avait signifié à maintes reprises, et d'autres comme lui. Il y avait plusieurs raisons à cela, mais la principale était probablement d’ordre économique : le Japon manquait de ressources, et, à terme, sa production industrielle ou même sa simple mobilité (en termes de carburant, etc.) ne pouvaient qu’en être affectées. Face au Japon, les États-Unis – et leur puissance économique tout autre.

 

Le seul espoir, très mince, de l’emporter face aux Américains impliquait d’avancer vite, très vite : au moment T, le Japon dispose d’une meilleure flotte (avec des vaisseaux monstrueux dont le célèbre Yamato, brillant symbole de la supériorité de la marine impériale et outil de propagande de choix ; sa perte n'en sera que plus traumatisante), supérieure en nombre (d’autant que la flotte américaine se partage bien sûr entre le Pacifique et l’Atlantique) et d’une technologie remarquable ; de même, il peut compter sur d’excellents avions (notamment les fameux Zéros), bien meilleurs que ceux des Américains alors, ou de tout autre nation à vrai dire, et dont les pilotes sont probablement les mieux formés de par le monde entier. Puisque les militaires ayant accaparé le pouvoir au cours des années 1930, contre toute raison, et, pour certains d’entre eux, absurdement confiants en la supériorité intrinsèque de « l’esprit » japonais, à même de surmonter toute difficulté, comptent bien s’engager dans cette aventure au mieux hasardeuse, pas le choix : il faut profiter immédiatement de ces atouts – d’où l’assaut sur Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, destiné à porter d’emblée un coup fatal aux États-Unis (qui s’en remettront toutefois très vite), et une conquête accélérée de ce que les Japonais appelleront la « Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale ». Très vite, la quasi-totalité des possessions coloniales européennes dans la région tombent entre les mains des Japonais (qui en avaient déjà annexé quelques-unes auparavant, dont l’Indochine française en 1940), et les Alliés sont contraints de reculer partout. L’avancée fulgurante des troupes japonaises donne alors l’impression d’être irrépressible…

 

Mais, à partir de la bataille de Midway (début juin 1942 ; à peine six mois après Pearl Harbor, donc !), l’armée japonaise cesse d’avancer… et, bientôt, elle recule. Les prévisions de Yamamoto (et de bien d’autres) commencent à se vérifier, et nombreux sont ceux qui conçoivent d’ores et déjà que la guerre est perdue – elle durera pourtant encore trois ans !

 

Fait crucial : l’économie américaine permet de produire en masse des bateaux ainsi que des avions qui, non contents de rattraper le retard technologique initial sur le Japon, le dépassent bien vite – l’enfoncent, même ; et, en termes quantitatifs, c’est encore plus saisissant. L’économie japonaise ne peut tout simplement pas suivre : elle ne dispose pas des ressources suffisantes pour ce faire. Les navires et avions que les Japonais produisent de leur côté sont toujours moins performants, moins fiables (au point où de nombreux avions trop hâtivement conçus présentent le risque de se désintégrer en vol !) et de toute façon pas assez nombreux… Et il en va à vrai dire de même de leurs soldats – toujours plus jeunes, toujours moins bien formés ; et tout particulièrement les pilotes, en fait, en contraste flagrant avec la situation au début de la décennie.

 

Effrayer pour négocier

 

Bien sûr, les dirigeants de l’armée nippone ne sauraient tenir ce discours à leur propre peuple, civils ou militaires. Jusqu’aux derniers jours du conflit, alors même que la réalité de leur situation se fait de plus en plus palpable, ils continuent de prétendre que la victoire est inéluctable, voire proche – et sont relayés par une propagande médiatique tout aussi confiante. Pourtant, des revers sont notables, qui ne peuvent pas totalement échapper aux Japonais… Mais ils sont systématiquement présentés comme ayant été « prévus » : en fait, ces prétendus revers font pleinement partie du plan qui assurera la victoire du Japon ! Ne serait-ce qu’envisager la possibilité de la défaite est hors de question : la supériorité de « l’esprit » japonais ne le tolère pas.

 

Mais, sur le terrain, la réalité est tout autre. Les officiers savent, sans doute, et très vite, que la défaite du Japon est inévitable. Dès lors, la tâche de l’armée évolue : il ne s’agit plus de vaincre, mais de résister suffisamment pour imposer aux Américains de négocier la « meilleure » paix possible. La stratégie globale connaît dès lors des errances significatives (et à terme dramatiques, même sans évoquer pour l’heure la question des kamikazes : l’armée japonaise abandonne littéralement des dizaines, voire des centaines de milliers de ses soldats, à charge pour eux de mener avec leurs propres moyens une longue guerre de guérilla...).

 

Mais même l’opération Shô (« Victoire »), dans les Philippines, en octobre 1944, tient pour une bonne part de la tentative de bluff : il s’agit de leurrer les Américains quant aux troupes et aux moyens dont le Japon dispose encore… ceci, afin de leur faire peur – et donc, car c’est bien le propos, de leur faire entendre que la victoire, même inéluctable, leur coûtera très, très cher. Mieux vaut donc pour eux négocier au plus tôt, et en des termes relativement favorables au Japon – lequel n’est plus en mesure d’espérer davantage.

 

C’est justement alors qu’ont lieu les premières frappes kamikazes, à partir donc du 25 octobre 1944. Et c’est tout sauf une arme secrète : son pouvoir de dissuasion tient pour une part essentielle à la parfaite connaissance de l’ennemi quant à ce dont il s’agit ! Efficacité matérielle de la stratégie mise à part (j’y reviendrai), l’effet est d’une certaine manière atteint : les Américains développent une véritable psychose des attaques suicides… Mais peut-être l’effet souhaité par les Japonais va-t-il en fait un peu trop loin ? Le « fanatisme » que les Américains croient déceler chez les kamikazes pèsera sans doute d’un certain poids, quitte à ce que ce soit en guise de prétexte, dans la décision d'employer la bombe atomique à Hiroshima et Nagasaki – car, face au « mythe » savamment entretenu des « cent millions de Japonais » prêts à combattre pour leur patrie et leur empereur jusqu’à la mort, à l’instar de ces glorieux pilotes des missions suicides, se développe alors chez les Américains un « mythe » parallèle, celui des « 100 000 vies américaines » que le champignon nucléaire doit permettre d’épargner...

 

Le suicide d’une nation

 

Les kamikazes, par une cruelle ironie de l’histoire, sont finalement un symptôme plus qu’éloquent d’une nation aux abois, que les militaires et autres dévots ultranationalistes poussent littéralement au suicide.

 

La stratégie kamikaze, telle qu’elle a été conçue et mise en place par l’amiral Ônishi Takijirô, aussi horrible qu’elle soit, ne pouvait être dans son esprit qu’une solution ponctuelle, temporaire – ce qui faisait partie du coup de bluff plus global de l’opération Shô. Mais, en quelques semaines, au plus quelques mois (mais rappelons que moins d’un an s’écoulera entre le premier assaut kamikaze et la reddition du Japon), cette stratégie ponctuelle tend toujours un peu plus à devenir structurelle – à définir en fait une stratégie globale, systématique, de l’armée et de la marine impériales. Les kamikazes devaient être une exception, des troupes « spéciales » à proprement parler, mais l’éthique militaire japonaise en étend sans cesse la portée et le champ d’application.

 

L’exaltation des kamikazes par la propagande joue tout d’abord du mode héroïque – les kamikazes sont littéralement déjà des kami, et, selon la formule devenue rituelle, ils se retrouveront tous au Yasukuni. Mais, progressivement, cette représentation tend à s’effacer au profit d’une autre, qui en fait, d’une certaine manière, « des Japonais comme les autres ». Dès lors, tous les Japonais peuvent connaître leur gloire – les « cent millions de Japonais » seront autant de « joyaux brisés » en leur temps, autant de « boucliers de l’empereur », autant, enfin, de fleurs de cerisier : le symbole parfait de l’âme japonaise, la beauté d’autant plus saisissante qu’elle est très fugace – et se réalise pleinement dans la mort.

 

Les militaires endoctrinés (en même temps que responsables de cet endoctrinement massif) prônent bel et bien le suicide de la nation entière. Les Japonais ne se rendent pas – seuls les lâches se rendent, c’est indigne des soldats de l’empereur. Les Japonais se battront donc jusqu’au bout – jusqu’à la mort.

 

La propagande met en avant une culture tragique et souvent morbide du Japon ancien ; qu’elle déforme forcément au prix de nombreuses simplifications d’ordre rhétorique… Il n’y a pas d’atavisme suicidaire au Japon. Mais on pioche bel et bien nombre d’anecdotes édifiantes dans les siècles passés, éventuellement dans Le Dit des Heiké, etc., tandis que le Hagakure et d’autres œuvres du genre fournissent l’arrière-plan philosophique de l’entreprise : les « études nationales » ont le vent en poupe, qui reviennent, avec l’intellectuel d’Edo Motoori Norinaga, inspiration essentielle, sur la culture autochtone millénaire du Japon (un exemple éloquent, ici : le nom des quatre premières escadrilles kamikazes, choisi par Ônishi Takijirô lui-même, figure dans un unique poème waka de Motoori, définissant justement l’âme japonaise par la référence devenue incontournable à la fleur de cerisier). Tout ceci peut souvent se résumer en une idée simple : la belle mort rachète la défaite. La victoire au prix de compromissions est une honte – survivre à la défaite une plus grande honte encore. Il faut mourir !

 

En fait, mourir devient même désirable – pas seulement envisageable, mais un véritable objectif : les Japonais ne se battent plus pour vaincre, mais pour mourir ! C’est totalement invraisemblable, au plan de la stratégie militaire – mais c’est semble-t-il un fait constaté, dont parlait notamment Takahashi Tetsuya dans Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni...

 

Et c’est donc la nation entière qui, sur ces bases, doit se montrer prête à accomplir le sacrifice ultime, le plus beau des sacrifices : cet honneur incomparable consistant à mourir dignement pour l’empereur.

 

Et qu’importe, à cet égard, si un certain nombre de ces officiers si pointilleux quant à l’honneur et à la gloire de mourir dignement, le moment venu, se montreront au-dessous de tout – fuyant en abandonnant leurs hommes un peu partout dans l’Asie et le Pacifique, se précipitant à la rencontre des Russes envahissant tardivement la Mandchourie pour être faits prisonniers sans combattre, ou, dans les premiers jours d’août 1945, abusant de leurs privilèges pour se livrer à un pillage en règles des ressources raréfiées au Japon même… Sans doute ne faut-il pas trop s’y attarder, ces comportements ne sont pas forcément significatifs ; mais ne l’oublions pas pour autant...

AUX SOURCES

 

Bien sûr, l’idée même des kamikazes n’est pas apparue d’un bloc, surgissant comme par magie du képi d’Ônishi Takijirô. Et la décision d’envoyer tant de jeunes hommes à la mort ne s’est pas davantage faite sur un coup de tête – elle a été mûrement réfléchie, et guère aisée à prendre…

 

Mais il faut à ce stade mettre en avant la singularité des kamikazes. Il ne s’agit pas, dans leur cas, d’une décision individuelle et sur le moment ; même si les kamikazes étaient tous censés être volontaires (mais nous aurons l’occasion de voir que ce n’était pas toujours le cas, et que la pression sociale annihilait de toute façon tout libre arbitre en l’espèce), il n’en reste pas moins que les attaques suicides étaient planifiées et ordonnées par la hiérarchie militaire – et qu’il s’agissait délibérément d’envoyer des jeunes hommes à la mort, sans la moindre possibilité de s’en tirer ; enfin, le phénomène, même envisagé d’abord de manière relativement ponctuelle (mais il deviendra bien vite structurel), avait par ailleurs quelque chose de massif dans ses implications stratégiques.

 

Il faut prendre tout cela en compte – et c’est ici, sans doute, qu’intervient le problème mentionné plus haut quant à l’emploi du mot « kamikaze » dans tout autre contexte que celui du Japon de 1944-1945 ; je ne prétendrais pas forcément que c’est systématiquement inapproprié, mais il faut bien peser cette spécificité historique.

 

Dans la culture japonaise classique (mais retouchée)

 

Bien sûr, la culture japonaise, éventuellement retouchée par la propagande, fournit nombre de précédents censément édifiants – à ceci près, donc, que ces précédents n’en sont pas toujours : dans la litanie des samouraïs qui prennent leur propre vie, par seppuku ou autrement, depuis au moins les événements de la fin du XIIe siècle (voir les Dits de Hôgen, de Heiji et des Heiké), la liberté du « choix » est certes régulièrement ambiguë, et l’on compte occasionnellement des suicides « d’accompagnement » qui deviennent des suicides de masse – des choses dont j’avais parlé en chroniquant La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet. Pourtant, la situation de 1944-1945 ne correspond jamais tout à fait – même si cela relève en fait d’une forme de casuistique.

 

Les anecdotes édifiantes (que les manuels scolaires, unifiés et contrôlés par l’armée, mettent toujours en avant, et avec un biais « civique » marqué – voir notamment le récit de la bataille de Dan-no-ura instrumentalisé) sont de la partie, mais aussi des choses plus abstraites, relevant davantage de la philosophie, dont le Hagakure. Il y a bien là tout un substrat culturel qui a permis à l’idée des kamikazes d’éclore, mais il y fallait sans doute quelques précédents plus tangibles, témoignant d’une certaine évolution, dans l’histoire récente du Japon.

 

Balles humaines et dieux de la guerre

 

Or il y en avait, de ces précédents – même si « fabriqués », assez souvent… En fait, si l’on ne peut mettre de côté ce substrat culturel que j’évoquais à l’instant, millénaire, les sources véritables de la stratégie kamikaze n’interviennent qu’à partir du Japon de Meiji au plus tôt.

 

Plus précisément, il faut s’arrêter ici sur la guerre russo-japonaise de 1904-1905 : cette victoire nippone inattendue, et qui a stupéfait le monde blanc, a coûté extrêmement cher au Japon, dont les pertes en vies humaines furent autrement colossales que celles de l’empire russe, même défait – la faute à des généraux bornés et incompétents, qui n’attachaient aucune importance à la vie de leurs soldats (sans doute y en a-t-il dans toutes les guerres, en France on penserait plutôt aux tranchées une décennie plus tard…) ; mais cela allait plus loin, il y avait l’idée que ces soldats pouvaient être sciemment envoyés à la mort, et devaient composer avec ce fait : nul programme d’ampleur alors, nul projet franc du collier à cet égard, mais déjà une conception qui nous rapproche des kamikazes. D’autant, peut-être, que le sanctuaire du Yasukuni gagne approximativement à cette époque sa portée cultuelle autant que symbolique – ce n’est plus la guerre de Boshin, ni même la Première Guerre sino-japonaise, déjà significative pourtant ; et le shinto d’État est davantage constitué.

 

En 1932, les choses deviennent plus marquées : lors d’un cours conflit suivant de peu l’invasion de la Mandchourie, l’année précédente, les Japonais attaquent et bombardent Shanghai ; s’y illustrent trois soldats du génie, qui, le 22 février, usent d’un dispositif très artisanal (en gros une bombe au bout d’une longue pique de bambou) pour percer les fortifications chinoises – avec succès ; mais ils se sont lancés dans cet assaut en sachant très bien qu’ils ne pourraient pas se protéger de la déflagration… Ils mourraient forcément. Le caractère volontaire de cette attaque est semble-t-il assez douteux, mais il a été mis en avant par la presse ; et l’histoire a retenu les noms des trois soldats : Eshita Takeji, Kitagawa Jô et Sakue Inosuke : on les appelle collectivement « les trois héroïques bombes (ou balles) humaines »… C’est une pure construction propagandiste, coordonnée par l’armée et les médias, toujours avides de « beaux récits de guerre » ; et ceci également compte dans la genèse du phénomène kamikaze.

 

Puis nous passons au 7 décembre 1941, l’attaque de Pearl Harbor : l’assaut ne se limite pas au bombardement de la base par les avions japonais ; il implique aussi des minuscules sous-marins dits « de poche », au nombre de cinq, et comportant chacun deux membres d’équipage. À la différence des aviateurs, ces sous-mariniers savent qu’ils n’ont à peu près aucune chance de s’en sortir vivants ; ils savent aussi que leur rôle est crucial pour le succès de l’opération… L’un de ces dix hommes commet la faute de goût de survivre – et, pire encore, d’être fait prisonnier : il sera conspué. Mais les neuf autres ? On les appelle bientôt « les neuf dieux de la guerre ». La presse met en avant leurs noms et loue leur gloire. Plus encore que les « balles humaines » de Shanghai, ils deviennent des symboles, dûment célébrés par l’armée et les médias. Caractère ponctuel mis à part (et la survie improbable du dixième homme…), on est là en présence d’une forgerie idéologique qui présage de bien des aspects des futurs kamikazes, trois ans plus tard.

 

Le « choc corporel » (tai-atari)

 

Mais il faut y ajouter une dernière dimension, tenant cette fois davantage à l’improvisation : à plusieurs reprises, des pilotes japonais dont l’appareil avait été touché, et qui ne pensaient plus avoir aucune chance de s’en tirer, choisissaient de se projeter contre un navire ennemi ou un autre avion, dans l’idée d’infliger le maximum de dégâts en mourant (notons au passage que cette pratique n’était pas spécifiquement japonaise : sur les fronts européens, cela a eu lieu à plusieurs reprises). On ne peut parler de kamikazes en l’espèce, car le choix se faisait individuellement et en improvisant : le pilote au départ de sa mission ne partait pas avec la certitude de mourir, mais faisait lui-même ce choix, sur le moment, quand toute opportunité de survie paraissait inconcevable. Ces comportements, quand on pouvait les connaître (dans le chaos de la bataille navale et aérienne, loin des caméras japonaises, cela n’avait rien d’évident), étaient bien sûr célébrés par les médias – d’autant qu’en certaines occasions, on avait pu constater que cette tactique pouvait infliger des dégâts redoutables : en certains cas, un unique avion bien placé pouvait à lui seul couler un gros bâtiment !

 

On parlait dans ce cas de tactique du « choc corporel », ou tai-atari. Et ces quelques exemples ont suffisamment marqué certains officiers pour les amener à constituer une véritable « théorie » du « choc corporel ». Finalement, c’est de là que découle à proprement parler le phénomène kamikaze : ces prédécesseurs n’étaient donc pas des kamikazes – mais ces derniers faisaient techniquement la même chose, simplement (mais c’est une différence essentielle) en partant spécialement pour se comporter ainsi, conformément aux ordres de leur hiérarchie. Sans nul doute, ces divers rapports ont contribué à ce que l’amiral Ônoshi Takijirô soumette enfin le projet des « unités d’attaque spéciales ».

 

Notons cependant que la théorie du « choc corporel » a eu une portée plus ample – en étant également étendue aux charges suicides souvent menées par les fantassins japonais quand la bataille terrestre était visiblement perdue, puisque se rendre était impensable ; les exemples ne manquent pas, ainsi à Iwo Jima. Même chose concernant ces soldats qui se jetaient sous les chars avec des ceintures de grenades, etc.

VARIÉTÉ DES KAMIKAZES

 

On ne parle pas de kamikazes dans ces derniers cas – même s’il s’agit bien d’attaques suicides, et dites tai-atari. Mais le terme « kamikazes », ou peut-être plus exactement celui de tokkôtai, de manière tout à fait officielle, peut cependant être employé dans différentes situations, et recouvrir diverses catégories de personnes.

 

Différentes armes

 

Quand on dit « kamikazes », on pense aussitôt à des pilotes d’avions – c’est la représentation la plus courante du terme, et sans doute à bon droit. Cependant, les kamikazes, même au sens le plus strict, n’étaient pas tous des pilotes, et, quand ils l’étaient, ce n’était pas toujours des mêmes avions : les Zéros n’étaient pas les seuls appareils employés en pareil cas ; on trouvait aussi des appareils plus lourds, des sortes de bombardiers...

 

Mais, à l’autre bout du spectre, il faut mentionner les minuscules Ôka : des bombes pilotées, larguées par un bombardier, et fonçant ensuite sur leurs cibles à une vitesse inouïe (les Ôka étaient propulsés par un moteur fusée, même si une bonne partie de leur temps de vol pouvait consister à simplement planer – en théorie...). Mais ces armes en apparence inventives n’ont cessé de faire la démonstration de leur inefficacité… Des dizaines, voire des centaines de pilotes sont morts à bord de ces appareils, sans jamais faire le moindre dégât significatif à l’ennemi – nombreux, en fait, étaient descendus avant même d’être largués par les bombardiers ! C’en était au point où les Américains, qui avaient constaté une baisse drastique du niveau de formation des pilotes japonais depuis Pearl Harbor et Midway, au point de parler de « tir aux pigeons », désignaient ces armes censément redoutables par le sobriquet « Baka »… soit « crétin » en japonais.

 

Mais les kamikazes ne se battaient donc pas que dans les airs : dans la lignée des sous-marins de poche des « neuf dieux de la guerre », les Japonais ont développé plusieurs armes navales réservées à des opérations suicides, et dès lors intégrées au nombre des tokkôtai. Certaines, les « bateaux-bombes » (de divers modèles), ont été régulièrement employées vers la fin de la guerre, et parfois avec efficacité – en cela, ces bateaux se rapprochaient des avions kamikazes (ou du moins des premiers d’entre eux). Mais d’autres de ces armes se sont avérées aussi inutiles et absurdes que les Ôka : les Kaiten, qui fonctionnaient sur un principe assez proche, puisqu’il s’agissait de « torpilles humaines ». Les Kaiten ont été un des secrets les mieux gardés de la marine impériale à la fin de la guerre – nul ne devait en parler, rien ne devait filtrer à leur propos. C’étaient pourtant des armes désastreuses… Là encore, quasiment aucun dégât significatif infligé à l’ennemi – par contre, de très nombreux accidents à l’entraînement : nombre de « pilotes » de Kaiten sont mort noyés dans leurs appareils mal conçus, sans même être en mission !

 

Différents soldats

 

Appareils mis à part, les profils des kamikazes eux-mêmes étaient aussi très divers. Je ne saurais me livrer à une sociologie des tokkôtai, même si le livre contient quelques éléments en ce sens – ainsi concernant la part des étudiants parmi les kamikazes : ils n’étaient pas majoritaires, environ un quart des effectifs, mais ils témoignaient d’une évolution significative à un niveau plus global – à mesure que la guerre s’éternisait, le Japon, qui n’avait plus guère le choix, a été amené à faire feu de tout bois… La présence de ces pilotes-étudiants aura quelques conséquences notables concernant les témoignages que les kamikazes nous ont laissés, mais ça, j’y reviendrai plus tard.

 

Tenons-nous-en aux pilotes – et à la question de leur formation. Comme dit plus haut, avant le déclenchement de la guerre du Pacifique, les pilotes japonais ne disposaient pas seulement des meilleurs appareils disponibles, avec les fameux Zéros, ils étaient aussi parmi les mieux formés au monde : ils n’engageaient pas le combat avant d’avoir effectué plusieurs centaines d’heures de vol, bien plus que les pilotes de toute autre nation ; par ailleurs, à cette première formation, il fallait en ajouter une seconde, sur le terrain – car le Japon était en guerre bien avant Pearl Harbor, dans le contexte de la Seconde Guerre sino-japonaise, à partir de 1937 ! Que ce soit au regard de la formation initiale ou de l’expérience de la guerre, les pilotes japonais avaient plusieurs longueurs d’avance sur tous leurs adversaires, et au premier chef les Américains.

 

Les pilotes constituaient alors l’élite de l’armée nippone, et étaient révérés comme tels. Mais, le conflit s'éternisant, le Japon a dû revoir ses ambitions à la baisse… et drastiquement. Plusieurs lois n’ont eu de cesse d’abaisser l’âge de la conscription (le plus jeune des kamikazes, Araki Yukio, avait dix-sept ans ; une célèbre photographie le montre avec ses camarades guère plus âgés, et tout sourires – il tient un petit chiot dans les bras…). La levée en masse ne permettait pas d’effectuer le moindre tri. Les étudiants ont été un temps protégés contre l’incorporation, mais cette politique a dû elle aussi être abandonnée : si les étudiants en médecine ou en sciences dites « dures », considérés comme vitaux pour l’avenir du Japon, ont été épargnés, ceux des autres disciplines, lettres, droit, sciences humaines, etc., ont dû rejoindre les rangs de la troupe (où leur statut antérieur de « planqués » ne facilitait pas exactement leur insertion, souvent…). Il existait encore des passe-droits à cette époque, mais généralement d’un autre ordre : on tendait ainsi à protéger « un peu » (c'est-à-dire en ne les sélectionnant pas en priorité, mais ils n'étaient pas épargnés à terme) les soldats mariés, les fils uniques, éventuellement les fils aînés ; et les fils d’officiers supérieurs…

 

Le tri n’était donc plus à l’ordre du jour, le Japon perdant sans cesse du terrain sur tous les théâtres d’opérations. Cela valait à l’évidence pour l’infanterie, l’armée qui consommait le plus d’hommes, mais aussi pour la marine et surtout les pilotes (en fait rattachés à l'armée ou à la marine), d’une importance essentielle dans le Pacifique. Concernant ces derniers, les heures de vol préalables à l’envoi sur le front ont donc été elles aussi drastiquement diminuées… jusqu’au point où on a peu ou prou décidé de s’en passer. Bien sûr, c’était vrai avant tout dans le cas des kamikazes...

 

La première mission kamikaze avait été conduite, dans les Philippines, le 25 octobre 1944, par un jeune as du nom de Seki Yukio, commandant l’escadrille Shikishima ; les médias en ont fait un héros… mais lui-même, s’il avait bien sûr accepté la mission (comment refuser ? J’y reviendrai), avait fait part en privé de son scepticisme à l’égard de cette stratégie – et, à vrai dire, de sa certitude qu’il s’agissait là d’un absurde gâchis. Seki n’était pas fanfaron, mais il savait qu’il était un très bon pilote : on exigeait de lui qu’il meure, alors qu’il aurait pu survivre pour livrer combat plus longtemps, et faire bien plus de dégâts à l’ennemi ! Mais il n’avait pas le choix : quittant la base de Mabalacat après avoir partagé le saké avec ses hommes, il a conduit la première escadrille kamikaze au feu… et c’est semble-t-il son avion qui, en s’écrasant sur le USS St. Lo, un porte-avions d’escorte, a coulé le bâtiment : la première attaque kamikaze, à cet égard, fut un succès. Mais le commandement a bientôt (mais trop tard…) dû se ranger à l’opinion critique de Seki : gaspiller des pilotes doués n’avait pas de sens – à vrai dire, les assauts kamikazes impliquaient aussi de gaspiller des avions qui, en si mauvais état fussent-ils, auraient pu servir plusieurs fois… La conscription visant toujours plus de monde, les exigences ont été revues à la baisse… et la formation considérablement écourtée, donc – au point où elle ne consistait presque plus en rien, aux antipodes de la situation en 1941.

 

Au point, en fait, du cynisme le plus déshumanisant. On ne pouvait alors tout simplement pas entraîner les apprentis kamikazes avec de vrais appareils, soit « en vol » ; il n’y avait pas assez d’avions pour cela, on en avait autrement besoin ailleurs, outre qu’ils étaient dans un état toujours un peu plus déplorable… Les apprentis kamikazes, à la fin de la guerre, s’entraînaient donc au sol, sur des châssis de bois imitant grossièrement les cockpits. Le cours accéléré ne pouvait s’embarrasser de superflu : ils n’apprenaient donc pas à se poser, puisqu’ils n’en auraient jamais besoin : leur première mission serait aussi leur dernière… Et d’autres aspects du pilotage étaient presque autant négligés, qui ont grevé l’efficacité de ces ultimes kamikazes – lesquels avaient du mal à s’orienter, et pouvaient donc perdre leur escadrille en traversant une couche nuageuse, par exemple ; tandis que d’autres, au moment de se précipiter sur les navires ennemis, et dans la panique, ne parvenaient pas à identifier leurs cibles, et s’écrasaient, sinon dans la mer et sans faire le moindre dégât (le cas le plus fréquent de manière générale...), sur des liberty ships bien moins coûteux et cruciaux que les porte-avions qui constituaient le plus souvent leur véritable objectif…

 

Il faut y ajouter un problème qui se posait dès le début de l’emploi des kamikazes ou presque, mais qui n’en est devenu que plus sensible à mesure que les mois passaient et que le niveau des recrues diminuait : afin de causer des dégâts maximum, les avions suicides emportaient une bombe de forte puissance ; cependant, il était impossible de l’activer à l’avance – les turbulences, sans même parler du décollage, risquaient bien trop de faire exploser l’avion en vol... Le pilote devait donc armer sa bombe au dernier moment, alors même qu’il se précipitait sur sa cible. On ne s’étonnera guère de ce que nombre de pilotes, dans ces circonstances horribles, n’y pensaient tout simplement pas… Seul l’impact de leur avion, dès lors, faisait quelques dégâts – et certainement pas de quoi couler un porte-avions ou du moins anéantir son précieux hangar : seule la bombe était en mesure de le faire. Ce problème se posait donc dès le départ, mais il n’en est devenu que plus fréquent à mesure que la formation des pilotes était revue à la baisse.

 

Les kamikazes étaient donc globalement de moins en moins efficaces, et c’est peu dire. Autant de jeunes vies gaspillées pour un résultat nul...

UNE STRATÉGIE EFFICACE ?

 

Mais il faut se poser cette question de manière plus globale : toutes choses égales par ailleurs, la stratégie kamikaze était-elle efficace ? En fait, il est difficile d’y apporter une réponse tranchée – d’autant qu’elle implique plusieurs paramètres très différents.

 

Bien sûr, quelle que soit la réponse à cette question, au plan humain, c’est de toute façon une tragédie. Au regard des pertes colossales subies par l’armée nippone durant la guerre de l’Asie-Pacifique, soit plus de deux millions de soldats tués (oui, sans compter les civils, donc...), les kamikazes peuvent donner l’impression de constituer une goutte d’eau – avec un peu moins de quatre mille hommes morts en mission. Mais, au fond, les chiffres ne nous éclairent guère en pareil cas, et l’institution kamikaze, même ainsi « relativisée », demeure horrible, et un symptôme de la terrible destinée du Japon en 1944-1945.

 

Mais, s’il faut nous en tenir à la froideur et à la sécheresse des statistiques...

 

L’efficacité de cette stratégie sur le plan matériel était probablement au mieux douteuse. Le coup de maître de Seki Yukio coulant le USS St. Lo dès la première mission kamikaze ne doit pas nous leurrer – peu nombreux sont ceux qui ont réussi à faire autant de dégâts. Somme toute très peu de bâtiments ont été ainsi coulés – et la plupart étaient d’un bien moindre tonnage que le USS St. Lo. Plus nombreux certes sont ceux qui ont été simplement endommagés, mais rarement au point que cela constitue un véritable handicap pour la flotte américaine toujours plus ample. Toutefois, en quelques occasions, la stratégie a pu paraître porter ses fruits – notamment en termes de vies humaines… C’est que ces navires pouvaient emporter un grand nombre d’hommes à leur bord. Le 11 mai 1945, deux avions kamikazes s’écrasent successivement sur le USS Bunker Hill ; le porte-avions de classe Essex ne coule pas, mais est sévèrement affecté, et ne combattra plus jamais (rapatrié aux États-Unis, il sera mis en réserve en 1946, puis désarmé) – mais surtout, sur le moment, se déclenche à son bord un incendie qui coûtera la vie à près de 400 soldats américains, et en blessera gravement 300 de plus… Comme dans le cas du USS St. Lo, la stratégie peut alors sembler efficace – mais les cas de cette ampleur sont en fait bien rares.

 

Ils expliquent cependant le succès (à son tour redoutable…) de cette stratégie sur un autre plan – celui de la psychologie des belligérants. Ce qui, en fait, se dédouble en deux aspects.

 

D’une part, les Américains, indépendamment des pertes relativement minimes que leur infligeaient les kamikazes, ont développé une véritable psychose à leur encontre. Ils se rassuraient comme ils pouvaient, évoquant en riant le « tir au pigeons » ou les « Baka »… Mais les kamikazes les effrayaient néanmoins, et considérablement. Rien de bien étonnant à cela : vous trouverez aisément sur le ouèbe des photographies proprement terrifiantes de kamikazes sur le point de s’écraser sur un navire américain – des photographies prises depuis le bateau viséEn soit, c’est éloquent, même avec la distance d’une photographie d’archive ; alors sur place et sur le moment... Mais, surtout, les Américains en retirent l’impression d’affronter des « fanatiques ». Nous aurons l’occasion de voir que cela n’était pas vraiment le cas, ou pas systématiquement du moins, mais il y avait bien quelque chose de parfaitement épouvantable à l’idée d’affronter ainsi des adversaires qui, non seulement ne craignaient pas de mourir, mais choisissaient de le faire, et avec un mépris de soi confinant à l’absurde, au service de leur patrie et de leur empereur ! Comme on l’a vu, l’objectif initial des Japonais était pour partie de faire peur aux Américains – et, sous cet angle, cela a sans doute fonctionné… mais trop bien, à vrai dire – je n’y reviens pas.

 

D’autre part, il faut envisager l’impact psychologique sur les Japonais eux-mêmes. Car ce n’est pas la moindre spécificité des kamikazes que d’être tout à la fois une arme (qui se veut) redoutable, et un outil de propagande hors-normes. Ceci, même si le « fanatisme » dénoncé par les Américains était probablement bien plus ambigu qu’ils ne le pensaient. Mais cela implique plus globalement d’envisager le phénomène kamikaze au prisme de l’endoctrinement qui l’a fondé – jusqu’à la déshumanisation...

 

L’ENDOCTRINEMENT ET LA DÉSHUMANISATION

 

Les sources intellectuelles de l’endoctrinement conçu et entretenu par l’armée via l’école et les médias, j’en ai dit un mot plus haut dans cette chronique ; et je suppose que je peux aussi vous renvoyer à quelques passages, portant notamment sur l’ultranationalisme, de mes chroniques sur l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, et sur La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle (éventuellement aussi sur Le Chrysanthème et le sabre, de Ruth Benedict, mais dans son contexte bien particulier). Je suppose dès lors qu’il ne serait pas très utile d’en dire beaucoup plus ici.

 

Relevons cependant à nouveau qu’il n’y a pas d’atavisme spécifiquement nippon à cet égard. Le « fanatisme » dont parlaient les Américains avait d’ailleurs ses limites, comme nous le verrons avec les témoignages des kamikazes, juste après. Et, de toute façon, il était le produit d’un endoctrinement délibéré, et somme toute récent – un héritage du Japon de Meiji, qui a brodé sur le concept étranger du nationalisme en même temps qu’il accomplissait son industrialisation et sa modernisation à marche forcée. Tennôcentrisme et shinto d’État, main dans la main, et s’accommodant sous cet angle de modèles européens, ont posé les bases de cet endoctrinement, via certains textes emblématiques – dont, tout particulièrement importants ici, l’admonestation impériale aux soldats et aux marins de 1882, et le rescrit impérial sur l’éducation de 1890. Ces deux textes illustrent d’ailleurs combien l’endoctrinement passait pour une part non négligeable par le « bourrage de crânes » : les enfants devaient réciter par cœur le rescrit impérial sur l’éducation ; plus tard, les soldats durent faire de même avec l’admonestation aux soldats et aux marins – dans les deux cas, il s’agissait de susciter des automatismes en bridant autant que faire se peut le libre examen, la possibilité même de la pensée critique.

 

Et cet endoctrinement était particulièrement brutal – l’armée nippone, surtout, était d’une brutalité sans nom… J’avais été très marqué, dans deux œuvres différentes, par cette insistance sur la violence ahurissante de l’armée japonaise – en son sein même, j’entends : Le Chemin de l’éternité, deuxième film de la trilogie de Kobayashi Masaki La Condition de l’homme, mais aussi le premier tome, L’Enfant, de la Vie de Mizuki, bande dessinée autobiographique de Mizuki Shigeru (et je suppose qu’il en va de même dans le deuxième tome, Le Survivant – probablement plus encore, en fait ; faut que je lise ça très bientôt). Ils m’ont tous deux stupéfait, chacun dans son registre ; or il semblerait bien qu’il n’y avait pas la moindre exagération dans ces récits. La hiérarchie, principe fondamental de la mentalité japonaise (à en croire le fameux mais critiquable essai de Ruth Benedict, du moins), organisait ici les sévices. Les officiers brimaient sans cesse les sous-officiers, lesquels brimaient les soldats de première classe, lesquels brimaient les soldats de seconde classe… lesquels, à défaut de trouver des souffre-douleurs dans l’armée, puisqu’ils occupaient le rang le plus bas, se rattrapaient sur les civils ou les prisonniers de guerre. Le soldat montant en grade était ainsi récompensé des brimades qu’il avait subies par l’opportunité d’infliger ces mêmes brimades à ceux qui étaient désormais ses inférieurs. Et ce véritable système avait donc entre autres pour but d’annihiler toute pensée critique, et d’aboutir même à une forme de déshumanisation radicale. On retrouve ici l’admonestation aux soldats et aux marins, que les militaires devaient connaître par cœur : à la moindre erreur, même pas, à la moindre hésitation, au moindre bafouillement, le soldat fautif était battu. Mais les occasions de battre les recrues ne manquaient de toute façon pas… Pour un oui, pour un non, des coups qui pleuvent – toujours plus, et toujours plus absurdement. On ne compte pas, dans ce contexte, les soldats qui sont morts sous les coups de leurs supérieurs… Mais, outre la peur du gradé, la soumission et la haine étaient ainsi générées et entretenues jusqu’à devenir des automatismes – car il s’agissait de qualités jugées plus essentielles au soldat que toute faculté de pensée critique… Il n’est pourtant pas dit (...) que cela ait véritablement contribué à rendre l’armée impériale plus efficace. Et, à la fin de la guerre, des études ont été conduites, qui ont déterminé que nombre de soldats japonais avaient tellement souffert aux mains de leurs supérieurs, qu’ils songeaient très sérieusement à les assassiner ! Full Metal Jacket, c’est très gentil, à côté… Cette brutalité endémique est au premier chef associée à l’infanterie, moins aux aviateurs : l’élite constituée par les premiers pilotes a pu y échapper – mais pas les recrues plus tardives et insuffisamment formées, dans l’urgence.

 

Mais l’endoctrinement, en période de guerre, ne passait pas seulement par la brutalité au sein de l’armée – même si je n’ose pas dire qu’il se montrait plus « subtil » pour autant : deux guillemets, c’est bien peu en l’espèce… L’épopée kamikaze, si j’ose dire, a d’emblée constitué un récit : les médias, présents quand l'escadrille Shikishima s'est envolée pour la dernière fois, s’en sont emparés aussitôt, et en ont fait un thème essentiel de la propagande destinée aux Japonais eux-mêmes. Entre octobre 1944 et août 1945, les kamikazes sont omniprésents dans la presse nippone ainsi que dans les films d’actualités : de ces derniers, un sur deux environ était consacré aux tokkôtai. Il faut y ajouter quelques longs-métrages de « fiction », évidemment propagandistes (au moins trois, ici décrits).

 

Le récit colporté par ces médias, et tout particulièrement au cinéma, a pu évoluer : par exemple, la dimension héroïque originelle, associée à des postures viriles, a progressivement été délaissée pour une image censément plus « commune » des pilotes, auxquels devait pouvoir s’identifier le Japonais moyen – certaines postures viriles étant dès lors jugées quelque peu vulgaires, comme cette photographie représentant un kamikaze chevauchant littéralement son avion, très populaire dans les premiers reportages, jamais reprise ensuite. Mais, de manière générale, ce récit a très vite suscité une forme de rhétorique riche en passages obligés, pour ne pas dire en clichés, inlassablement repris : les jeunes pilotes souriant tous ensemble, parfois les jeunes filles des collèges et lycées des environs saluant leur départ en agitant silencieusement des branches de cerisier, ou en confectionnant pour les héros des poupées qu’ils emportaient dans le cockpit afin de garder jusqu’au dernier moment une rassurante présence féminine à leurs côtés, et enfin les morceaux de bravoure rituels : la gorgée de saké, le bandeau aux couleurs du drapeau (ou le drapeau signé par les membres de l’escadrille), les lettres qu’ils ont pu rédiger (j’y arrive), les poèmes le cas échéant, puis un plan fixe sur les avions qui décollent l’un après l’autre… et souvent un dernier plan d’ordre symbolique, la fleur de cerisier qui tombe, d’autant plus belle qu’elle est éphémère, belle enfin et surtout dans la mort.

« ÉCOUTEZ CES VOIX VENUES DE LA MER »

 

Autant de mascarades certes utiles en matière d’histoire des représentations, mais qui nous en disent fort peu sur ce que les kamikazes eux-mêmes pouvaient bien penser de tout cela. Peut-on seulement en avoir une idée ? Peut-être – mais non sans ambiguïtés. Outre les témoignages de quelques kamikazes ayant survécu à la guerre – car le manque de matériel les avait empêchés de partir pour leur seule et unique mission, le plus souvent –, nous disposons de quelques écrits de kamikazes ayant effectivement péri en mission (ou à l’entraînement, dans certains cas…) ; ce sont des documents fascinants, compilés notamment dans un livre titré en japonais Écoutez ces voix venues de la mer, et qui paraît dès 1949 (note au passage : il existe un livre signé par le journaliste français Jean Lartéguy intitulé Ces voix qui nous viennent de la mer, paru en 1969, et qui porte effectivement, du moins dans sa première partie, sur des lettres de kamikazes ; mais je ne sais pas quel est le lien exact entre ces deux ouvrages – la signature française me perturbe un peu à cet égard, il n’y a pas de nom d’auteur dans le livre japonais…) ; mais leur maniement demeure délicat.

 

Volonté de l’engagement, sincérité des écrits

 

Car, avant de juger la sincérité des écrits des kamikazes, il faut tout d’abord se poser la question du caractère volontaire de leur engagement dans les tokkôtai. L’armée japonaise l’a toujours mis en avant : aucune ambiguïté la concernant, les recrues étaient toutes volontaires. Mais la réalité est forcément plus compliquée…

 

Ne serait-ce qu’en raison de la pression sociale. Les modalités pour se porter volontaires pouvaient considérablement varier, mais, généralement, elles favorisaient une certaine émulation pour le moins coercitive, qui empêchait toute décision véritablement personnelle. Souvent, cela passait par une sorte de vote à main levée (ou usant de quelque autre geste public similaire, un pas en avant, par exemple), et, quand tous les camarades se portaient volontaires, il était assurément difficile de ne pas faire de même – en pesant bien les conséquences d’un refus… Certains de ces « scrutins » prétendaient prendre des mesures afin de garantir la sincérité parfaite de la démarche : par exemple, les pilotes interrogés devaient fermer les yeux… sauf que le bruit des uniformes des camarades levant le bras ou s’avançant ne laissait aucun doute quant à leur choix.

 

Dans certains cas, on tentait de faire mieuxet les résultats demeurent impressionnants. Par exemple, un kamikaze (de Kaiten, pas un pilote d’avion) du nom de Yokata Yutaka, ayant survécu à la guerre, raconta la procédure qui avait débouché sur son incorporation, et qui relevait du vote à bulletin secret, dans un isoloir : les soldats avaient la possibilité de ne rien répondre, ce qui signifiait qu’ils refusaient catégoriquement d’intégrer les tokkôtai ; un cercle signifiait que le votant acceptait de rejoindre ces unités, mais seulement en cas d’absolue nécessité ; deux cercles signifiaient que le votant souhaitait intégrer ces unités au plus tôt et sans condition – certains complétaient même ce dernier choix par une mention manuscrite à leur nom suppliant proprement les officiers de les choisir (car 2000 recrues étaient interrogées, pour seulement 100 places dans les tokkôtai) : c’est ce qu’a fait le témoin… et 94 % des interrogés de même ; 5 % émettaient la réserve de l’absolue nécessité… et 1 % seulement refusaient catégoriquement.

 

Ceci étant, j’imagine que, dans ce dernier cas, remonter aux noms des « véritables » volontaires n’était guère compliqué – et donc identifier par élimination ceux, très rares, qui refusaient… Ce qui, bien sûr, n’était pas sans risques. Un pilote du nom de Kuwahara Yasui rapporte la scène qu’il a vécue en janvier 1945 : le capitaine Tsubaki livre le discours habituel sur la beauté du sacrifice, l’honneur de mourir pour l’empereur, etc., puis demande à « ceux qui ne se sentent pas capables d’accepter cet honneur maintenant » de lever la main. Silence, pas un geste… puis une main se lèvre ; une autre… Cinq ou six en tout. Le capitaine insulte enfin ces couards et ces traîtres… et les inscrit d’office dans les rangs des kamikazes – ils partiront dès la première mission, et bon débarras !

 

La pression sociale est évidemment d’un grand poids – tous ces exemples, à leur manière, en témoignent. Dans bien des cas, quoi que les soldats puissent en penser véritablement, il ne leur était tout simplement pas possible de refuser de se porter volontaires ; et ce sans aller jusqu’à la sinistre farce des « désignés volontaires » rapportée par Kuwahara. La question se complique peut-être un peu quand semblent jouer, l’un contre l’autre, divers « pistons », allant dans le sens de l’engagement ou permettant bien au contraire de l’éviter ; j’avais évoqué le cas des fils d’officiers supérieurs, etc. – certains ont bien été épargnés de la sorte. Mais la mesquine ruse du capitaine Tsubaki n’est sans doute pas un cas isolé : les mauvais éléments, les individus idéologiquement suspects, pouvaient être « favorisés » pour intégrer les tokkôtai – et ils n’avaient quant à eux rien de volontaires.

 

En fait, avec tous ces bémols (c’est peu dire, le terme a quelque chose de mesquin…), il semblerait pourtant que les kamikazes étaient, dans leur majorité, bel et bien des volontaires, et, dans ce groupe, sans doute la plupart étaient-ils sincères à cet égard. Le fruit de l’endoctrinement, sans doute ; alors prétendre qu’il s’agissait d’un choix éclairé…

 

Une rhétorique mécanique

 

Mais les kamikazes ont écrit – et beaucoup, probablement plus que la plupart des soldats japonais ; c’est qu’ils étaient doublement tenus de le faire : à un niveau intime, pour peser le poids de leur décision mais aussi la justifier en leur âme et conscience, souvent au travers de l’échange avec les parents (dans l’idée, évoquée par Takahashi Tetsuya dans son essai, de changer leur peine en joie) ; mais aussi à un niveau public, en tant qu’instruments de propagande : la presse et le cinéma raffolaient des poignantes lettres, et parfois des poèmes, de ces jeunes héros… Des lettres pas forcément très sincères cependant, car forcément contrôlées, et plutôt deux fois qu’une, par la censure militaire, bien sûr.

 

Les kamikazes en étaient parfaitement conscients – et cela a pu peser sur leurs lettres, encore que nous ne disposions guère de moyens pour faire la part des choses… Voici par exemple la lettre « testament » écrite par Matsuo Isao, un des tout premiers kamikazes, mort en mission le 29 octobre 1944 lors de la bataille des Philippines ; elle contient absolument tous les clichés de la rhétorique ultranationaliste et militariste, au point de constituer un modèle, une lettre-type :

 

Chers parents,

Vous pouvez me féliciter. On m'a offert la chance d'avoir une mort superbe. Aujourd'hui est mon dernier jour. Le destin de notre patrie dépend de cette bataille décisive dans les mers du Sud où je vais tomber, tel les pétales d'un cerisier radieux.

Je vais être le bouclier de Sa Majesté, mourir d'une belle mort avec mon chef d'escadrille et mes amis. Combien j'aurais aimé être né sept fois, pour frapper l'ennemi à chaque fois !

Comme j'apprécie d'avoir la chance de mourir comme un homme ! Je vous suis profondément reconnaissant, à vous qui m'avez élevé, m'entourant de vos prières constantes et de tout votre amour. Et je suis aussi reconnaissant envers mon chef d'escadrille et tous mes supérieurs, qui se sont occupés de moi comme si j'étais leur propre fils et qui m'ont entraîné avec tant de soin.

Merci, mes parents, pour ces 23 années pendant lesquelles vous vous êtes occupés de moi et m'avez guidé. J'espère que ce que je vais faire maintenant pourra repayer au moins en petite partie ce que vous avez fait pour moi. Pensez du bien de moi, et sachez que votre Isao est mort pour notre pays. C'est mon dernier souhait. Il n'y a rien d'autre que je désire.

Mon esprit reviendra vers vous. J'attends avec impatience votre visite au sanctuaire Yasukuni. Prenez bien soin de vous.

Combien est glorieuse l'unité Giretsu des forces d'attaque spéciales, dont les bombardiers Suisei vont fondre sur l'ennemi ! Notre but est de plonger sur les porte-avions ennemis. Des cameramen sont venus faire des prises de vue. Il est possible que vous nous voyiez au cinéma, pendant les actualités.

Nous sommes seize guerriers aux commandes de bombardiers. Que notre mort soit soudaine et propre, comme un cristal qui se brise.

Écrit à Manille, la veille de notre mission.

Isao

Planant dans le ciel du Sud, nous avons pour glorieuse mission de mourir en tant que boucliers de Sa Majesté. Les fleurs de cerisier brillent lorsqu'elles éclosent et qu'elles tombent.

 

Tout y est – et notamment le symbole de la fleur de cerisier, incontournable. Beaucoup des lettres des kamikazes sont du même tonneau : elles manquent de personnalité, car elles ne font que répéter une rhétorique sans cesse martelée – elles sont le pur produit de l’endoctrinement aux fins de propagande. En tant que tels, les mots ici n’ont pas de sens : ils sont une rhétorique au stade terminal, autant dire une succession creuse d’automatismes ayant réponse à tout.

 

Ce n’est cependant pas le cas de toutes ces lettres – et certaines, tout en conservant cet état d’esprit général, font à demi-mots part des doutes du kamikaze sur le point de partir en mission. À terme, la conviction de la justesse de la cause et de la beauté du sacrifice l’emporte – dès lors, cela convient très bien à la censure, sans doute consciente que ces lettres-ci sont plus « humaines » que celles se contentant de répéter le même modèle depuis Matsuo Isao : ça ne va pas forcément contre ses objectifs, au contraire, même, si ça se trouve...

 

Des « dissidents » malgré tout ?

 

Mais il est d’autres lettres de kamikazes, particulièrement fascinantes – et, cette fois, elles ne s’accordent en rien à la propagande impériale, voire la démolissent purement et simplement. La censure n’aurait bien sûr jamais laissé passer de telles lettres – mais quelques rares kamikazes ont su la tromper en rivalisant d’imagination (souvent de ces étudiants recrutés dans les derniers temps de la guerre ?).

 

Voici par exemple un extrait d’une lettre d’Uehara Ryôji, kamikaze mort à Okinawa le 11 mai 1945, à l'âge de 22 ans. Comme tous les autres pilotes, il avait laissé une lettre « publique » vibrante de ferveur patriotique, et alignant tous les clichés de l'exercice ; mais il avait signifié dans son testament qu'il voulait que ses parents héritent de ses livres... et avait laissé cette « autre » lettre, datée de la veille de sa mission suicide, dissimulée dans la couverture d'un livre d'histoire :

 

Il est clair que, quel que puisse être son succès momentané, une nation autoritaire et totalitaire sera toujours finalement vaincue. On peut le voir en ce moment, pendant cette guerre mondiale, avec les pays de l'Axe. L'Allemagne nazie, et encore plus l'Italie fasciste, ont déjà été vaincues. Tous les régimes autoritaires s'effondrent les uns après les autres, comme des bâtiments dont les fondations s'écroulent. L'universalité de cette vérité est en train d'être prouvée par les événements présents, comme elle l'a été par le passé : la grandeur de la liberté est éternelle.

 

Quoi que l’on pense des certitudes idéologiques avancées par le pilote, ce n’est à l’évidence pas le discours d’un ultranationaliste fanatique désireux de mourir pour sa patrie et son empereur… Pour l’anecdote, ce pilote était un étudiant, et le livre dans lequel il avait laissé son témoignage était dû à un historien japonais qui avait rencontré quelques difficultés avec les autorités du fait de son inspiration largement marxiste ; il avait échappé à la répression en écrivant des livres censément plus « innocents » aux yeux des militaires… dont celui-ci.

 

Mais le ton, chez ces « dissidents », pouvait être très différent. Voici un extrait d'une lettre de Wada Minoru, kamikaze qui avait convenu d'un code avec ses parents pour leur communiquer des lettres échappant à la surveillance et à la censure – parallèlement à ses lettres « officielles », dûment contrôlées et qu’il pondait scrupuleusement. Cette correspondance secrète a duré plusieurs mois – jusqu’à la mort de Wada le 25 juillet 1945, soit moins d'un mois avant la fin de la guerre, et ce dans un accident à l'entraînement dans un Kaiten. L’extrait qui suit est en date du 1er février 1945, et son ton est pour le moins dépressif, à mille lieues de l’enthousiasme supposé des kamikazes :

 

Je n'ai plus besoin de rien. Toute consolation, tout encouragement ne sont pour moi qu'une occasion de me fâcher – surtout s'ils sont sous la forme de longs discours militaristes ou de harangues trompeuses. Quelle bande méprisable et médiocre. Ce que je souhaite en ce moment, ce sont des larmes, celles qui me faisaient pleurer en temps de paix. J'ai perdu ce cœur qui était capable de s'observer lui-même, sans le moindre artifice. Il est pratiquement certain que je vais donner ma vie à ma patrie avant que le printemps ne soit fini. Mais cela, je n'en ai plus rien à faire.

 

Autant pour la ferveur patriotique – et Wada, en d’autres passages, ne manque pas d’évoquer avec une ironie fielleuse les kamikazes ou leurs officiers qui n’ont que l’empereur et la fleur de cerisier à la bouche…

 

Cependant, ces hommes – et comme avant eux, d’une certaine manière, Seki Yukio –, même s’ils font part de leurs doutes, de leur désespoir, de leur colère, en définitive montent quand même à bord de l’appareil qui doit devenir leur cercueil.

 

Ces lettres existent, et sont saisissantes – mais il est difficile d’en déduire quelque chose : tout particulièrement, de déterminer si ces sentiments pouvaient être représentatifs d’un état d’esprit répandu chez les kamikazes. Mais, en tant que telles, elles suffisent à démonter le mythe des « fanatiques »… en rendant le questionnement de la volonté et de la sincérité des membres des tokkôtai encore plus complexe.

 

Le sort de ces « dissidents » est tragique – mais pas forcément beaucoup plus que celui de leurs compagnons restés silencieux, ou persuadés jusqu’à la dernière heure que leur choix avait été libre, et était bel et bien le meilleur, à vrai dire le seul envisageable. J’avoue tout de même éprouver une certaine sympathie pour ce Hanazono Shigeyoshi, rapidement évoqué, qui « prend les commandes de son appareil le 6 avril 1945 en buvant du saké au goulot et, installé dans son cockpit, hurle à qui veut l'entendre : "Bande de c..." »

 

TERRIBLE ET FASCINANT

 

La question des kamikazes est aussi terrible que fascinante – elle est aussi bien plus complexe que ce que l’on veut croire à vue de nez. Ce petit ouvrage permet d’approcher utilement le sujet : bref et plus qu’abordable, il est aussi tout à fait sérieux et sourcé, et évite ainsi la tentation du récit. Sans doute n’est-ce pas une somme sur la question, mais du moins est-ce plus qu’une porte d’entrée – à vrai dire une lecture passionnante, tout à fait recommandable.

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La Lumière de la nuit, de Keigo Higashino

Publié le par Nébal

La Lumière de la nuit, de Keigo Higashino

HIGASHINO Keigo, La Lumière de la nuit, [白夜行, Byakuyakô], roman traduit du japonais par Sophie Refle, Arles, Actes Sud, coll. Babel Noir, [1999, 2015] 2017, 741 p.

 

AU PIF

 

Toujours désireux de découvrir petit à petit ce qui se fait maintenant en littérature japonaise, au-delà des seuls classiques, je me suis rendu compte, en déambulant dans une librairie, que je ne savais absolument rien du polar nippon – à vrai dire, je ne sais guère plus du polar non nippon, certes… Mais passons. J’en reste ici à mes lectures japonaises ! Or cette totale ignorance de ma part ne vaut au fond pas que pour le polar contemporain, dans la mesure où, même en remontant au premier XXe siècle, je ne suis pas allé (pour l’heure) au-delà de quelques lectures du maître ayant introduit la matière au Pays du Soleil Levant (mais pour le coup en prisant la nuit et les utopies souterraines...), à savoir Edogawa Ranpo.

 

Or, si l’on fait dudit l’introducteur du polar au Japon, ce qu’il fut bel et bien – statut confirmé par le prix qui porte son nom, et qui est toujours l’ultime récompense du polar littéraire japonais –, il faut cependant noter que son approche est tout de même très spécifique à l’occasion : au-delà du polar « classique », il emprunte aussi à son maître à écrire Edgar Allan Poe un goût des traitements à la lisière du fantastique… et des sujets éventuellement très scabreux. Et, à tout prendre, c’est plutôt cet Edogawa Ranpo-là que j’ai apprécié – celui de L’Île panorama et de La Bête aveugle bien avant celui du Lézard Noir (même si ce roman n’est certes pas avare en bizarreries par ailleurs) ; peut-être même pourrait-on aller jusqu’à dire que ce n’est pas tant l’introducteur du récit policier qui m’intéresse, mais bien plutôt le chef de file du courant « ero guro », éventuellement prolongé dans ses adaptations en BD par Maruo Suehiro (par exemple L'Île panorama), etc.

 

Au-delà ? Rien de rien. J’avais relevé quelques titres, notamment au catalogue des Éditions d’Est en Ouest, qui avaient l’air assez intéressants, mais sans trouver encore le temps de m’y mettre. Puis je suis tombé complètement par hasard sur ce pavé relativement conséquent en Babel Noir qu’est La Lumière de la nuit. Je dois avouer qu’à simplement parcourir d’un œil plus ou moins distrait les rayonnages, j’ai eu comme un frisson vaguement méprisant à la lecture de ce titre en forme d’oxymore – un réflexe dont je ne parviens pas à me débarrasser, ça me fait toujours redouter le pire… J’ai quand même jeté un œil à la quatrième de couverture… Et, ma foi, ça m’a paru plutôt intéressant, en fin de compte. Au point où je me suis dit que cela valait peut-être le coup de tenter l’expérience, même comme ça, largement au pif…. Dont acte.

 

UN AUTEUR À SUCCÈS

 

Je ne savais absolument rien de l’auteur, donc – un certain Higashino Keigo, dont je n’avais jamais entendu parler… Or le bonhomme, très prolifique par ailleurs, a son succès. En fait, au Japon, il a été abondamment primé (dont, bien sûr, le prix Edogawa Ranpo, donc, et ce dès son premier roman), et plus abondamment encore adapté au cinéma et à la télévision (cela vaut pour le présent bouquin, et de manière particulièrement éloquente, puisqu’il a été adapté à la scène tout d’abord, en 2005, puis deux fois au cinéma – la première en Corée en 2009, la seconde seulement au Japon mais dès l’année suivante – et, surtout, a donné lieu à une série télévisée, dès 2005, qui a rencontré un immense succès) ; et ses ventes là-bas sont colossales, se chiffrant en millions d’exemplaires !

 

Quand la présentation de l’auteur, en quatrième de couverture, en fait « l’une des figures majeures du roman policier japonais », ce n’est donc pas une exagération promotionnelle – en fait, c’est peut-être même limite un euphémisme, au plan commercial tout du moins…. Mais justement, c’est donc Actes Sud qui publie son œuvre en français – aux côtés de plein de trucs scandinaves qui marchent bien. Il y a déjà au moins huit titres à ce catalogue, tout de même... Et, ne connaissant rien au polar, je n’en avais comme de juste pas idée, mais au moins un de ces romans a rencontré un beau succès critique en France, La Maison où je suis mort autrefois, récompensé par le prix Polar international de Cognac en 2010.

 

FORENSIQUE

 

Mais, au-delà de ces histoires de ventes et de gros sous (qui sont forcément vulgaires, hein), le parcours de l’auteur présente des particularités notables. Sans doute faut-il mentionner qu’il est né à Osaka, car cela a son importance dans le cas de La Lumière de la nuit. Mais une de ces particularités m’interpelle particulièrement, et qui est sa formation d’ingénieur. Sorti de la fac, Higashino Keigo n’a finalement guère travaillé dans ce domaine, car il a profité du succès critique et commercial de son premier roman (prix Edogawa Ranpo, donc) pour lâcher l’affaire et devenir écrivain professionnel – en 1985, à l’âge de 27 ans (il s'est montré depuis très prolifique, avec en moyenne deux parutions chaque année).

 

Pour autant, il n’a certes pas tiré un trait sur cette extraction scientifique et technique – car il lui a régulièrement ménagé une place de choix dans ses livres. C’est tout particulièrement vrai, semble-t-il, d’une de ses séries, et semble-t-il celle qui a connu le plus grand succès (mais là je m’avance peut-être un peu trop), dite en France « Physicien Yukawa » (ailleurs, au Japon et aux États-Unis en tout cas, on dit plutôt « Détective Galileo » ; trois titres au moins en ont été publiés en français, Le Dévouement du suspect X, Un café maison et L’Équation de plein été). Le principe de la série consiste à associer deux personnages, un classique et rusé inspecteur de police du nom de Kusanagi, et son ami Yukawa, professeur de physique à l’Université de Tokyo – qui l’assiste dans ses enquêtes en brodant des théories très improbables mais parfaitement sérieuses sur la base d’éléments parfois bien limités, mais toujours avec pertinence. La série a ainsi pu traiter, et semble-t-il de manière assez pointue, de choses comme les mathématiques ou le fonctionnement des centrales nucléaires, en insérant parfaitement ces éléments scientifiques et techniques dans la trame policière. J’avoue, je suis assez curieux de lire ça...

 

Et c’est un aspect qui persiste au-delà de cette seule série. À titre d’exemple, La Lumière de la nuit, qui est un roman totalement indépendant (de la série du « Physicien Yukawa », mais aussi des autres, car l’auteur use régulièrement d’autres personnages récurrents), contient à son tour nombre d'éléments d’ordre scientifique et technique, concernant essentiellement cette fois l’informatique naissante (ou, plus exactement, commençant à se démocratiser au Japon) ; et j’avouerai sans peine que ce sont les passages du roman consacrés à cette thématique qui m’ont le plus emballé, ceci alors même que je n’y connais à peu près rien (ou peut-être justement pour cette raison).

 

MEURTRE D’UN PRÊTEUR SUR GAGES

 

Mais nous n’en sommes pas encore là. Quand le roman débute, en 1973, c’est sous la forme d’un policier parfaitement classique – avec le meurtre de Kirihara Yôsuke, un prêteur sur gages, dans un quartier populaire d’Osaka, et plus concrètement dans un immeuble en construction. Une affaire a priori tout ce qu’il y a de banal – d’autant que la disparition d’une forte somme d’argent, retirée peu avant par la victime, laisse supposer un motif crapuleux.

 

Ce qui n’exclut pas d’autres dimensions, mais somme toute très classiques là encore : l’inspecteur Sasagaki s’intéresse à la famille de la victime – sa veuve, Yaeko, leur petit garçon, Ryôji… et le très suspect employé de l’agence, Matsuura ; ne vivrait-il pas une aventure avec Mme Kirihara ? Cela dit, M. Kirihara était probablement un époux volage lui aussi… L’enquête conduit Sasagaki et ses collègues auprès d’une jeune veuve du nom de Nishimoto Fumiyo, qui vit seule avec sa fille Yukiho… et que M. Kirihara fréquentait assidûment. En fait, Mme Nishimoto devient bien vite un suspect de choix – mais plus encore un étrange énergumène du nom de Terasaki Tadao, qui la fréquente également.

 

À ce stade, l’enquête piétine – parce qu'elle croule sous les suspects ? Mais Terasaki meurt dans un accident de la circulation, et quelques indices laissent supposer qu’il était bien l’assassin. Impossible d’en jurer, cependant, aucune certitude… mais, sur la base de ce retournement plus ou moins inattendu, l’affaire, sans être classée, est remisée de côté. Elle demeure un relatif mystère, mais dont tout le monde se désintéresse de plus en plus – le travail ne manque pas, pour la police d’Osaka ; et décider de la culpabilité ou non d'un mort n'a rien d'une priorité.

 

Sasagaki, toutefois, n’est pas satisfait. La culpabilité de Terasaki, il en doute – il faisait un peu trop « coupable idéal » pour cela. L’inspecteur subodore qu’il y a quelque chose d’autre, dans cette affaire, quelque chose de bien plus compliqué, de bien plus dérangeant, peut-être… Mais il n’a plus guère le temps d’enquêter là-dessus. Tenace, il ne lâche pourtant jamais totalement l’affaire – mais, pour la résoudre enfin, il lui faudra attendre une vingtaine d’années… bien au-delà du délai de prescription, et bien au-delà de sa carrière de policier.

DEVENIR ADULTE DANS LE JAPON DES VINGT DERNIÈRES ANNÉES DE SHÔWA

 

Or c’est la particularité la plus flagrante du roman – à la fois la plus déstabilisante, et la plus enthousiasmante. Sur ce gros pavé, l’inspecteur Sasagaki, que l’on serait tout d’abord porté à envisager comme le héros de l’histoire, n’apparaît, disons, que dans les cent premières pages, puis, mais de manière bien moins systématique, dans les cent dernières, en gros ; entre les deux, un tunnel de 500 pages… et de dix-neuf années (1973-1992).

 

Sur cette longue période, le propos se décale donc – adieu Sasagaki, place aux jeunes ! C’est-à-dire à Ryôji et Yukiho, qui ont tous deux une dizaine d’années au moment de l’assassinat de Kirihara Yôsuke (le père de Ryôji, donc). Nous les voyons grandir, devenir adultes même, avec d’importantes ellipses – j’ai cru comprendre d’ailleurs que le roman avait initialement été publié en feuilleton, entre 1997 et 1999, et totalement remanié pour sa publication en volume en 1999 : c’était sans doute un format qui s’y prêtait très bien, mais la cohérence du roman ne fait aucun doute

 

Après la mort de la mère de Yukiho, un an plus tard et dans des circonstances un peu troubles (accident ? suicide ? ou… autre chose?), la jeune fille est adoptée par une parente vivant seule, et bien différente de Fumiyo. Pour la jeune fille, cette adoption équivaut à une soudaine ascension sociale, qui lui permet d’intégrer une école privée autrement cotée que les collèges et lycées publics des quartiers pauvres d’Osaka qu’elle aurait dû autrement fréquenter. Et cette ascension sociale se double d’un certain raffinement, car la mère adoptive de Yukiho est une femme de goût et sensible, qui enseigne la cérémonie du thé et l’arrangement floral. Yukiho, toujours plus belle, acquiert dans ce milieu les traits d’une jeune femme idéale de la bonne société japonaise. Avec l’entrée à l’université se dessine toujours un peu plus un futur qui se doit de passer par un bon mariage (arrangé), avec un homme de bonne famille et au compte en banque solide. Pourtant, c’est là un sort, si commun, auquel la florissante jeune femme ne semble pas vraiment pouvoir se résoudre – car, si elle veut bien jouer le jeu en façade, elle n’a aucune envie de se plier au rôle traditionnel de l’épouse, calfeutrée dans le foyer marital, et compte bien avoir sa propre vie… ou du moins une carrière : elle boursicote, comme tout le monde alors mais avec bien plus de succès, et, à terme, elle crée une boutique de mode, très luxueuse, qui devient à terme une chaîne de boutiques, etc.

 

Ryôji ? Son cas est bien différent. Lui n’a pas eu la chance de quitter les quartiers populaires d’Osaka, et vivote dans un collège puis un lycée miteux, et passablement violents. Beau garçon par ailleurs, et à l’évidence d’une intelligence supérieure, à l’instar de Yukiho, il vise lui aussi l’ascension sociale – simplement, en usant de moyens plus troubles… du moins en apparence. Il magouille, tout d’abord – baignant dans de scabreuses histoires de trafics de photos voyeuristes, puis, un cran au-delà, en jouant au proxénète, « fournissant » des camarades adolescents et éventuellement vierges à des femmes entre deux âges mais qui se sentent toujours un peu plus vieillir, jour après jour… Puis il découvre l’informatique – qui devient sa passion, alors même qu’elle commence tout juste à se démocratiser au Japon. En façade, il ne tarde guère à ouvrir sa boutique, vendant des ordinateurs pour des sommes conséquentes ; dans l’ombre, cela va plus loin – il pirate des cartes bancaires, il pirate (surtout) ces jeux-vidéos qui commencent à rencontrer le succès, à partir de Space Invaders, mais qui ne sont alors guère protégés par le droit d’auteur du fait d’un flou dans la législation en matière de propriété intellectuelle ; jusqu’à Super Mario Bros… Il découvre aussi le piratage au sens du hacking – s’infiltrant dans des réseaux d'entreprises alors guère protégés pour se livrer à de l’espionnage industriel…

 

QUI, POURQUOI, COMMENT

 

Vous vous doutez que ces trajectoires parallèles ne sont pas si indépendantes que cela ? Vous avez bien raison. Faut-il alors placer ici la traditionnelle balise SPOILERS ? Faisons-le au cas où… Même si je ne suis pas persuadé que cela fasse vraiment sens.

 

En effet – et j’ai cru comprendre que c’était un trait récurrent des romans de Higashino Keigo –, La Lumière de la nuit n’a rien d’un classique « whodunit ». Le pitch suffit à comprendre ce qu’il en est : au fond, dans mon résumé, je ne me suis montré ni plus ni moins secret que la quatrième de couverture – mais je ne lui fais aucun reproche à cet égard. Higashino Keigo ne nous révèle pas le « truc » dans les premières pages, certainement pas – il attend pour ce faire les vingt dernières du roman, et non sans habilité, j’y reviendrai. Mais nous savons dès le départ, d’une manière ou d’une autre, ce qu’il en est.

 

Disons-le : nous savons que les enfants Yukiho et Ryôji, d’une manière ou d’une autre, sont les « coupables » du meurtre – et nous devinons, au fil d’allusions cryptiques semées çà et là dans cette « comédie humaine », qu’ils sont liés d’une manière ou d’une autre, dans les vingt années qui suivent le crime.

 

Bien évidemment, cela n’est pas sans poser problème – on peut tout spécialement se demander si tout cela est bien « plausible »… Je n’en suis vraiment pas convaincu. Même si, je suppose, en concevant son récit, Higashino Keigo pouvait se référer à la fameuse sentence d’Arthur Conan Doyle : « Lorsque vous avez éliminé l’impossible, ce qui reste, si improbable soit-il, est nécessairement la vérité. » Ou, plus exactement, c’est ici Sasagaki qui pourrait reprendre les mots de son prestigieux devancier, Sherlock Holmes…

 

Car, s’il ne le dit pas, il sait au fond de lui qu’il y a « quelque chose » avec les enfants Ryôji et Yukiho – et c’est bien pour cela qu’il les suit, sans se montrer (pas même au lecteur, le plus souvent), vingt années durant… Et, à la façon d’un reflet, c’est ce que nous lecteurs faisons également – aussi met-on plus ou moins consciemment l’accent, au fil de notre lecture, sur les traits de caractère qui nous semblent aller dans ce sens, qu’il s’agisse des « mauvaises fréquentations » de Ryôji, auprès de yakuzas ou pseudo-yakuzas qui ne se présentent certes pas toujours comme tels tout en jouant leur rôle à fond, ou qu’il s’agisse des manœuvres que l’on soupçonne chez Yukiho, dont la dimension subversive (et souvent réjouissante !) pourrait sans peine évoquer quelque avatar nippon et non moins fascinant et terrible de la marquise de Merteuil… Ce en quoi nous pouvons très facilement nous égarer, pourtant.

 

Le fait demeure : dans La Lumière de la nuit, on sait donc très vite qui a fait le coup – on ne nous le dit pas explicitement, mais on le sait ; et l’auteur en est pleinement conscient, ce n’est pas un « défaut » de son roman, mais un principe délibéré d’élaboration. C’est que le lecteur peut et même doit, selon les intentions du romancier, se raccrocher à d’autres composantes essentielles du récit policier, à d’autres questions, à même de susciter et maintenir son intérêt tout au long de ces 740 pages : nous savons en effet qui, mais nous ne savons pas comment (« howdunit ») et pourquoi (« whydunit »).

 

Le récit policier, dans La Lumière de la nuit, se focalise donc sur ces deux questions, et habilement – si l’on peut suspecter à terme le mobile, encore que sans grande certitude (sa révélation convainc peut-être plus ou moins, même si elle est bien amenée), on devine par contre assez tôt que ses implications dépassent la seule commission du meurtre à proprement parler ; cette fresque sociologique de vingt années nous y incite, et même plus – en fait, au point de nous entraîner sur de fausses pistes…

 

Quant au « comment », il demeurera largement un mystère jusque dans les toutes dernières pages – où l’auteur, pour le coup virtuose, rassemble une infinité d’indices et de motivations qui ne faisaient pas sens séparément, et les agence avec méticulosité pour assurer la parfaite cohérence de la narration policière.

 

DU CHOC PÉTROLIER À L’ÉCLATEMENT DE LA BULLE SPÉCULATIVE

 

Cependant, cette virtuosité est sensible avant tout, car de manière plus inventive et originale, peut-être, dans la trame de fond des vingt années durant lesquelles les enfants Yukiho et Ryôji deviennent des adultes – car la subtile mécanique du récit policier se décale ici au niveau de la fresque historique et sociologique… Et, dans le cadre de cette fresque, se posent à nouveau les questions du pourquoi et du comment – cependant, sans jamais verser dans le simplisme didactique, bien au contraire. En fait, la documentation resserrée de l’auteur se sent, à chaque page, et pourtant sans que jamais son récit ne vire à la démonstration encyclopédique – loin de là, il n’en est que plus fluide, et d’un naturel étonnant à ce stade.

 

Higashino Keigo se fait donc notre guide au fil des vingt dernières années de Shôwa, dans un Japon qui, au lendemain de la « Haute Croissance », s’achemine vers la crise sans bien s’en rendre compte, et, surtout ? qui change à toute allure. Pourtant, le spectre de la crise est là dès le début – simplement, les Japonais, sur le moment, ne le percevaient pas forcément très bien.

 

La « Haute Croissance » des années 1960, qui avait vu le pays se développer et s’enrichir de façon exponentielle, se met à ralentir progressivement à partir de ce que les Japonais appellent les « Chocs Nixon » de 1971. Quand le roman débute, en 1973, c’est cette fois le choc pétrolier qui se fait ressentir – et le roman abonde en anecdotes traduisant l’impact de ce lointain phénomène sur l’économie et les mentalités japonaises, ainsi avec cette ruée des consommateurs sur des produits tel que le papier toilette…

 

À l’autre bout de la période, en 1992, se profile l’éclatement de la bulle spéculative – la fin de Shôwa et le début de Heisei donnent alors la vague impression d’un pays qui est allé trop vite, trop loin, et de manière bien trop insouciante, et qui en fera bientôt les frais, même si un peu tardivement. Là encore, le roman comprend nombre d’allusions plus ou moins discrètes aux phénomènes ayant conduit à cet éclatement, mais toujours avec un grand naturel, et ces allusions s’insèrent donc parfaitement dans la narration ; c’est pourquoi on nous parle tant de la véritable folie spéculative qui s’était alors emparée du Japon, et qui voyait tout le monde ou presque se mettre à boursicoter, dans les mythes conjoints de cette vaste classe moyenne hégémonique sensément caractéristique du pays, croyait-on alors, et de perspectives d’enrichissement proprement infinies… Ici, c’est surtout Yukiho qui en témoigne – mais elle a pour elle d’être extrêmement compétente à ce petit jeu qui, à terme, en a ruiné plus d’un, et le pays dans la foulée. Mais la bulle a d’autres aspects, et ce n’est sans doute pas un hasard si la question de l’immobilier revient plus qu’à son tour dans le récit, même si essentiellement sous l’angle commercial.

 

Entre les deux, durant cette vingtaine d’années, bien d’autres traits caractéristiques de la société japonaise d’alors sont de même mis en avant par l’auteur, et toujours avec une grande pertinence. Ce qui peut valoir pour des choses à nos yeux parfaitement futiles, et pourtant significatives – ainsi de l’engouement des Japonais d’alors pour la pratique du golf, qui permet en outre d’appuyer sur la thématique de l’ascension sociale, dans le roman comme dans l’histoire et la sociologie du Japon des vingt dernières années de Shôwa.

MANIPULATIONS DERRIÈRE LES ICÔNES

 

Cependant, le roman met avant tout l’accent sur deux thématiques plus particulièrement développées : l’émancipation des femmes, et le développement de l’informatique personnelle et d’entreprise. Inutile sans doute d’en dire beaucoup plus ici, j’en ai dit quelques mots plus haut, que je crois bien suffisants dans le cadre de ce compte rendu.

 

Mais, pour le coup, c’est sans doute ici que le roman se montre le plus passionnant ; en ce qui me concerne, la thématique des jeux-vidéos, tout particulièrement, m’a vraiment enthousiasmé.

 

C’est aussi là qu’il se montre le plus lucide, notamment quand il traite de l’émancipation des femmes – lucide, et madré, peut-être aussi, car l’auteur prend plaisir à jouer avec les préjugés à cet égard, ceux de ses personnages… mais aussi ceux du lecteur ? Tout particulièrement en raison de la défiance que nous inspire d’emblée Yukiho, la trop parfaite Yukiho… Devinant ses manipulations dans l’ombre, et suspectant qu’il en a toujours été ainsi, nous sommes portés, ou du moins je l’ai été, à redouter et mépriser, derrière la façade de parfaite respectabilité de la jolie, intelligente et active jeune femme, quelque monstre froid d’un cynisme révoltant (je maintiens qu’elle a quelque chose d’une Merteuil, peut-être la cruauté en moins mais ce n’est pas dit ; surtout, cela vaut aussi, mais à terme, pour les aspects positifs de la marquise !). Si elle boursicote, par ailleurs, c’est qu’elle est matérialiste au sens vulgaire ; en outre, une femme aussi attentive à son apparence ne saurait être que superficielle, dans une société qui l’est certes tout autant ? Eh bien, non... Car, à tout prendre, les accusations plus ou moins conscientes portées contre le personnage se contredisent d’elles-mêmes – témoignant, comme de juste, de ce que rien n’est jamais simple : ni le personnage, ni la société dans laquelle il vit.

 

Et, par répercussion, nous pouvons enfin en dire autant de Ryôji – qui n’a jamais été le simple petit escroc que nous voulions y voir, et qui a toujours été plus complexe que cela ; y compris et peut-être avant tout sur le plan éthique.

 

UN MAILLAGE COMPLEXE

 

La forme du roman n’en demeure pas moins surprenante, au travers de cette longue fresque historico-sociologique mêlée de polar. Les premiers chapitres, avec Sasagaki, nous donnent la fausse impression d’un récit policier lambda, bavard par ailleurs – avec de longs dialogues en forme d’interrogatoires, où le rusé policier ne laisse pas passer le moindre détail… Sauf que c’est bien ce qu’il fait, en fin de compte.

 

Sasagaki ne revient donc véritablement qu’à la toute fin du roman – dix-neuf ans plus tard… C’est alors un vieil homme, et même plus un policier – il a pris sa retraite… Mais il poursuit son enquête – pour lui, sinon pour la justice ; un peu dans le vide, un peu absurdement...

 

Il récapitule, notamment – il rassemble et ordonne les milliers d’indices que nous avions pu entrevoir au fil des 500 pages où nous avons vu grandir Yukiho et Ryôji ; car il y avait bien des milliers d’indices, mais toujours amenés avec un certain naturel – encore que le sourire en coin de l’auteur manipulateur soit de la partie, qui sait jouer, donc, avec les attentes et les préjugés du lecteur, attentes et préjugés aussi bien sociaux et psychologiques, que pleinement littéraires.

 

Mais ce qui est vraiment remarquable, c’est la densité et la cohérence de ce maillage d’une extrême complexité. La Lumière de la nuit est un roman qui ne laisse rien au hasard – sa dimension historico-sociologique participe en fait pleinement de la narration policière, et jusque dans son ampleur (le roman ne se disperse pas, il n'y a pas de scènes proprement gratuites). Tout donne l’impression d’être lié ; l’habileté, c’est que cette intuition se vérifie parfois (souvent), mais s’avère donc en d’autres occasions seulement révélatrice des préjugés du lecteur… Et cela fonctionne parfaitement aussi bien dans un cas que dans l’autre.

 

UNE PLUME FLUIDE ET UNE SENSATION DE NATUREL...

 

Le style de l’auteur y est, je crois, pour beaucoup – non qu’il soit d’une grande élégance, il ne l’est pas, visant plutôt à la fluidité et à la clarté de l’exposition.

 

C’est le style d’un habile conteur d’histoires – il a pu me faire penser à un Stephen King, de par son aptitude à poser un contexte et à définir rapidement mais sans jamais verser dans le simplisme une kyrielle de personnages (oui, il y en a vraiment beaucoup dans ces 740 pages), qui sont tous ancrés dans le réel et psychologiquement comme sociologiquement consistants (aussi ne se perd-on pas dans leur foule qui n'a rien d'indifférencié).

 

En tout cas, tout cela coule très bien – et le pavé se lit tout seul, assez vite somme toute, car il est entraînant d’emblée et le demeure jusqu’à la dernière page, même avec tous ces détours délibérés au fil de vingt années de vie bien plus que d’enquête.

 

Je suppose donc que la traduction de Sophie Refle fonctionne globalement très bien – puisqu’elle communique cette sensation de fluidité et de naturel. C’est sans doute là l’essentiel.

 

MAIS UN (GROS) SOUCI EN FRANÇAIS ?

 

Mais j’ai eu l’impression de quelques vagues pains de temps à autre dans ce texte français – des aspects perfectibles ? En fait, il y a surtout un problème en particulier, qui m’a fait très, très peur au début du roman, disons les 100 ou 150 premières pages, car il se montre bien plus discret, voire inexistant, par la suite. Mais c’est une question très complexe – voire insoluble de manière véritablement satisfaisante ?

 

Il s’agit de la question des « dialectes », disons. Le roman débute à Osaka, ville natale de l’auteur, et y reste assez longtemps, ou y revient en tout cas, même si l’intrigue, via Yukiho tout spécialement, se décale globalement vers Tokyo. Or, à Osaka et à Tokyo, on ne parle en fait « pas tout à fait » la même langue. Le japonais « de Tokyo » a été élevé au rang de « japonais standard » (assez récemment, somme toute, et notamment dans une perspective de développement international, ai-je cru comprendre, au-delà de la seule « unification » interne). Mais le japonais « d’Osaka » peut être très différent – on le dit « dialectal », donc, mais c’est sans doute plus compliqué que cela ; en tout cas, c’est plus qu’un simple argot – on est à la limite d’une « autre langue », parfois.

 

Le problème, dans le cadre de ce roman, ou du moins de ses premiers chapitres, c’est que les personnages (d'Osaka) passent sans cesse et tout naturellement, au sein d’une même conversation, d’une réplique à l’autre, du japonais « d’Osaka » au japonais « standard », et inversement. C’est sans doute une dimension non négligeable du style de l’auteur en VO, une dimension qui, par ailleurs, n’est peut-être pas que formelle, mais peut aussi renvoyer au fond ; comme telle, il fallait bien trouver une manière de la rendre en français… Mais la solution adoptée ici ne m’a pas convaincu – parce que, pour le coup, elle rompt bien trop la fluidité essentielle du récit, et s’alourdit encore de répétitions que j’ai trouvées pour le coup vraiment très pénibles…

 

En VO, je suppose que tout cela demeure du domaine de l’implicite : le lecteur japonais, à vue de nez, doit percevoir ces nuances dialectales, ces variations dans la langue employée, sans qu’on ait besoin de le les lui rapporter de manière explicite – les répliques elles-mêmes suffisent, du moins je le crois. Or le texte français fait tout le contraire : à chaque réplique ou presque, dans les premiers chapitres, nous avons donc droit, en substance, à des « dit-il en japonais standard », « répondit-il dans le dialecte d’Osaka », « avança-t-il en japonais de Tokyo », « avec un fort accent d’Osaka », « passant au japonais standard », « faisant comme son interlocuteur et employant le japonais standard », « revenant au japonais d’Osaka après avoir employé jusqu’alors essentiellement celui de Tokyo » (je ne cite pas, mais je vous jure qu’il y a des passages comme ça, je n’exagère pas), etc. Et c’est pour le coup très, très pénible – parce que ces variations, dans un sens ou dans l’autre, ne se comptent pas dans les premiers chapitres du roman ; cela arrive alors au moins une fois par page, en gros, et cela peut aller bien au-delà – quatre, cinq fois, peut-être même plus ! En français, cela m’a vraiment donné une impression de balourdise d’autant plus envahissante qu’elle implique des répétitions à la pelle. Pour être franc, j’ai failli remiser le bouquin pour ne plus y revenir – ce qui ne m’arrive pas très souvent… Heureusement, j’ai persévéré – et tant mieux, car ce problème disparaît par la suite, et le roman, en définitive, m’a tout à fait séduit.

 

Je me rends bien compte que la traduction de ces nuances est particulièrement problématique. Je ne vois pas de solutions alternatives. Il y en a sans doute – avec des camarades, on a pu mentionner, pas très sérieusement (ah bon ?), le recours à l’argot connoté provincial, mais je ne me leurre pas : Patrick Honnoré et Sahé Cibot, traducteurs du Gourmet solitaire de Taniguchi Jirô et Kusumi Masayuki, ont beau comparer Osaka à Marseille face à Tokyo qui serait Paris (ça vaut ce que ça vaut, et ça n’est sans doute pas à prendre au pied de la lettre), on ne pouvait tout simplement pas glisser un « Peuchère ! » dans les répliques de Sasagaki – hypothèse que je ne mentionne bien sûr que pour la blague, hein (même si le recours à l’argot, simplement « moins voyant », semble bel et bien employé dans des cas pas si éloignés que cela). Mais que faire, alors ? La solution adoptée dans La Lumière de la nuit m’a paru mauvaise, mais je n’ai aucune idée de ce que pourrait être une « meilleure » solution… Alors une « bonne » solution...

 

Ce n'est certes pas avec mon infime et globalement désastreuse expérience en tant que traducteur de l'anglais, et après seulement un an de japonais, que je serais en mesure de dire quoi que ce soit à ce propos, bien sûr ; je n'exprime mes doutes qu'en tant que lecteur, ici.

 

Je vous engage cependant, si vous deviez lire ce roman, à ne pas vous arrêter à cette première impression assez effrayante : par la suite, le problème ne se pose heureusement plus. Mais c’est quand même un sacré souci au démarrage…

 

(Note : je suis tombé sur cette interview de Sophie Refle, portant entre autres sur Higashino Keigo, et datant de 2012, c’est assez intéressant ; ce problème est d’ailleurs hâtivement mentionné, mais en rapport avec un manga, pas un roman de Higashino Keigo.)

 

BONNE SURPRISE, HEUREUSE RENCONTRE

 

Ceci mis à part, cette lecture « au pif » s’est avérée plus que satisfaisante. Je ne vais pas aller jusqu’à crier au génie, d’autant que je manque de référents en matière de polar, mais j’ai eu l’impression d’un roman inventif et intelligent, roublard et efficace mais non sans charme et non sans personnalité, et dont le maillage complexe, entre policier et fresque historico-sociologique, constitue un atout essentiel et tout à fait appréciable. Et, du coup, je l'ai lu avec beaucoup de plaisir.

 

Une bonne surprise et une heureuse rencontre, donc, qui me donne d’ores et déjà envie d'approfondir un peu ma découverte de l’auteur – par exemple avec La Maison où je suis mort autrefois, ou peut-être avec un « Détective Galileo », car cette dernière approche me séduit particulièrement.

 

On verra bien.

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Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 4, de Hiroshi Hirata

Publié le par Nébal

Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 4, de Hiroshi Hirata

HIRATA Hiroshi, Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, t. 4, [薩摩義士伝, Satsuma gishiden], traduction du japonais [par] Yoshiaki Naruse, adaptation [par] Vincent Zouzoulkovsky, adaptation graphique [par] Éric Montesinos, postface de Jean Karnac, [s.l.], Delcourt – Akata, [1981] 2005, 208 p.

 

LE SABRE ET LA PELLE

 

Retour aux gekiga pointus du grand Hirata Hiroshi avec ce quatrième tome de la série Satsuma, l’honneur des ses samouraïs, construite autour d’une anecdote historique du temps d’Edo, quand le shogun Tokugawa avait contraint les samouraïs plus ou moins rebelles du clan Shimazu, dans la province excentrée de Satsuma, à se faire terrassiers bien loin de chez eux, en prenant en charge l’aménagement de rivières aux crues meurtrières, moyen aussi bien de les humilier que de les ruiner.

 

La série a connu une certaine évolution depuis son tout premier chapitre – l’éprouvante, répugnante et fascinante scène du hiemontori. Les personnages sur lesquels le premier tome mettait l’accent se sont faits plus discrets ensuite, la dimension documentaire, persistante, a connu des variantes formelles, et les thèmes mis en avant ont pu être subtilement ou moins subtilement décalés.

 

Autant d’évolutions qui me convainquent plus ou moins ? Le fait est que j’avais adoré les deux premiers tomes, vraiment brillantes ; le troisième, sans être mauvais pour autant, certainement pas, m’avait paru bien inférieur… et ce quatrième tome, si je n’irais là encore pas jusqu’à le qualifier de mauvais, m’a tout de même beaucoup moins séduit, ou même, autant le dire, m’a laissé globalement indifférent en maintes occasions… Je commence à redouter la suite, du coup (même s’il me semble avoir lu que le sixième et dernier tome, notamment, remontait sacrément le niveau ?).

 

Pourquoi cette relative déception, ici ? Je tends à croire que cela tient à ce que le développement du récit, au travers des habituelles (depuis le deuxième tome) « histoires courtes » qui l’expriment, est devenu à ce stade bien trop répétitif… et, parfois, un peu confus.

 

« HÉROS » À PLUS OU MOINS LONG TERME

 

Cela tient pour une bonne part à nos « héros », entendus plus abstraitement peut-être, et qui sont plus qu’à leur tour agaçants – mais éventuellement avant tout pour un lecteur occidental du XXIe siècle, tel que qui vous savez ?

 

Notons déjà que la BD, sans les oublier totalement, ne met finalement guère en scène les « principaux » personnages « récurrents » que nous avions rencontré auparavant. Sakon Shiba, peu ou prou absent depuis le premier tome, fait certes ici une apparition remarquée dans le deuxième chapitre, et son (plus ou moins) reflet Jûzaburô Gondô occupe une place notable dans le premier épisode du présent volume (prenant directement la suite du dernier chapitre du tome précédent, pour le coup, ce qui est tout sauf systématique), encore que la dimension la plus marquante du récit, à mes yeux, ne l’implique en fait pas. Voici pour les héros du tome 1. Concernant ceux du tome 2, le sage conseiller Hirata est régulièrement cité, mais n’apparaît pas dans ces pages – toutefois, un nouveau personnage, le seigneur Ijûin, le rappelle énormément au lecteur ; le riche fermier Heinaï Kitô intervient par contre dans le premier chapitre, et on le croise à nouveau çà et là. Le tome 3 ne se prêtait sans doute guère à l’apparition de tels personnages, s’il avait connu quelques reprises, et il en va pour l’essentiel de même dans ce tome 4, même si quelques noms retiennent l’attention, mais sans qu’ils présagent de l’avenir… ne serait-ce que parce que la mort est au rendez-vous, plus que jamais peut-être – j’y reviendrai.

 

J’ai donc le sentiment que, globalement, les samouraïs au premier plan du récit dans ce quatrième tome ont quelque chose d’un peu plus abstrait… encore que ça se discute : les plus importants sont nommés, et il se trouve parmi eux des personnages iconiques qui tranchent sur les seuls « figurants » les environnant. J’ai cité le seigneur Ijûin du côté des sages, je pourrais aussi mentionner les « faibles » Tetsubeï et « le Chétif » du quatrième épisode, si les « forts » me paraissent moins marquants (Hikoshirô, peut-être… Guillemets plus que nécessaire dans les deux cas) ; enfin, le dernier chapitre, focalisé sur les agents shogunaux Ôya et Naïtô, joue sans doute dans une autre catégorie.

 

DES SAMOURAÏS PLUS QU’OBTUS…

 

Tout cela, en soi, ça n’est absolument pas un problème. Comme ne devrait pas être un problème le fait qu’ils sont à peu près tous « guère sympathiques » ? En fait, ces personnages éventuellement nommés tranchent sans doute sur la masse indifférenciée des samouraïs de Satsuma, définis au premier chef par un trait de caractère certes déjà croisé dans les tomes précédents : ils sont obtus.

 

Mesquins. Très attachés à leur rang et à leurs prérogatives. Qu’importe si ces dernières sont fondées sur du vent : les samouraïs qui ont été contraints de se faire terrassiers s’y raccrochent plus que jamais, comme à l’ultime reliquat de leur honneur souillé par l’humiliation du labeur. Ce en quoi, bien sûr, ils font fausse route… Des sages, çà et là, le leur démontrent – mais ces samouraïs sont pour nombre d’entre eux bien trop bornés pour admettre qu’ils se trompent.

 

C’est là un thème récurrent de ce quatrième tome, où les guerriers de haut rang, revêches au point d’en être franchement pénibles, n’ont que le mot d’ « insolence » à la bouche : tout, absolument tout, peut s’avérer insolent à leurs yeux – les crasses pas davantage que les générosités (en maintes occasions, je suppose que l’on peut ici renvoyer au système de l’obligation décrit par Ruth Benedict dans Le Chrysanthème et le sabre).

 

Mais ce thème apparaît tout particulièrement dans les deux premiers chapitres : dans le premier, les samouraïs s’indignent de ce que le riche fermier Heinaï Kitô ose requérir, même humblement, les services d’un médecin de Satsuma afin qu’il soigne un non-samouraï ; dans le deuxième, les samouraïs pauvres que sont les gôshi (et qui étaient au cœur du premier tome, avec Sakon Shiba) font les frais de l’arrogance de samouraïs de rang supérieur, qui refusent de cohabiter avec eux et les accablent d’insultes témoignant de leurs préjugés – et ce alors même que la politique du clan Shimazu dans cette affaire, largement définie par le conseiller Hirata, implique en théorie l’abandon au moins temporaire des distinctions de rang, ou, formulé autrement (le choix de la BD parfois, je ne suis pas sûr qu’il soit très pertinent, mais ne sais pas si cela vient du texte originel de Hirata Hiroshi ou de la traduction), « l’égalité des classes » : les gôshi se rebellant, et ne s’attirant que davantage les foudres de leur supérieurs, il faudra toute la sagesse et la force d’âme du seigneur Ijûin pour conclure cette affaire au mieux… et vous vous doutez de quelle manière ?

 

ET LEUR COMPULSION MORBIDE

 

Et oui. Le thème morbide, très présent dès le début de la série, est toujours aussi essentiel. On est vraiment dans cette culture de la mort dont témoignera notamment le Hagakure, et qui sera aussi décrite bien plus tard par Maurice Pinguet dans La Mort volontaire au Japon. Le suicide est l’ultime solution, dans toutes les affaires quelles qu’elles soient – il est l’alpha et l’oméga du bon droit, lequel s’avère peu sensible au raisonnement. Pour témoigner de la justesse de ses pensées, de ses dires et de ses actes, il ne saurait y avoir de meilleur moyen, ou même, il ne saurait y avoir d’autre moyen, que le seppuku ou quelque autre variante pas forcément moins ritualisée du suicide altruiste.

 

La série a mis en scène nombre de dilemmes moraux, depuis le départ – des dilemmes souvent cruels, et dont chaque solution, en quelque sens que ce soit, impliquait généralement de verser le sang, le sien ou celui des autres… et finalement davantage le sien que celui des autres ? C’est toujours le cas ici, dans la mesure où chaque nouveau dilemme, ou presque, peut être ramené à cette question : « Qui de nous deux doit mourir ? » De toute façon quelqu’un mourra – c’est le prix de cet « honneur » dont les samouraïs se rengorgent, même et peut-être surtout dans leurs obsessions les plus pernicieuses et mesquines, tenant au rang.

 

Sans doute est-ce là un trait essentiel de la culture samouraï, et pas seulement une obsession du gekigaka. Mais, et c’est peut-être en moi l’Occidental du XXIe siècle qui parle, à force de variations sur ce thème, je m’en suis lassé. Chaque épisode ou presque de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs met en scène de semblables suicides, ou du moins en discute-t-on beaucoup. En tant que telle, la série baigne dans une préoccupation éthique complexe – mais en définitive affectée et amoindrie par la solution « simple » et systématique du suicide rituel protestant du bon droit du suicidant. À ce stade, la BD est devenue extrêmement et, je le crains, excessivement répétitive. Ces samouraïs tous plus désireux de mourir au nom de « l’honneur » n’étant par ailleurs guère admirables le plus souvent, leur fin censément édifiante ne porte plus guère à ce stade que quelques envahissants remugles de dégoût… Ce que la BD y gagne en noirceur et en violence sèche, elle le perd en subtilité du fait de la brutalité de la solution, brutalité d’autant plus pénible que c’est toujours la même solution qui s’applique, à quelque situation que ce soit. Satsuma, l’honneur de ses samouraïs est une casuistique du suicide altruiste bien avant que de l’honneur, en définitive – une casuistique au sens d’énumération d’espèces, car, finalement, elle ne s’embarrasse guère de subtilités théoriques, en n’ayant à avancer de manière générale qu’une seule réponse, simple et définitive, la même pour tous les cas exposés.

 

Dans les quelques rares mangas ou gekiga historiques que j’ai pu lire (bien peu : ces quatre tomes de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, L’Argent du déshonneur du même Hirata Hiroshi, et, bien sûr, mais dans un registre tout autre, les quatre premiers tomes de la cultissime série Lone Wolf and Cub de Koike Kazuo et Kojima Goseki), j’ai toujours été intéressé par le traitement violent et sans concession que les auteurs infligeaient à la thématique centrale de « l’honneur » ; sans doute l’exotisme de ces considérations éthiques bien particulières y était-il pour quelque chose, mais aussi, je crois, la manière dont les scénarios témoignaient de ce que le monde était bien trop complexe pour s’accommoder véritablement de simplisme en la matière – car ce monde était en nuances de gris, où le Bien et le Mal en tant qu’orientations cardinales ne pouvaient faire sens. La ruse d’Ogami Itto, en même temps que sa haine du monde, autorisent à cet égard des variations saisissantes – tandis que le chasseur de têtes de L’Argent du déshonneur s’avère plus moral qu’on pouvait le croire, et parfois même ses cibles ou commanditaires, en dépit de la souillure ultime qu’est supposée représenter la monétisation de la vie et de la mort ; dans les tomes précédents de Satsuma, cela avait pu donner lieu à des scènes tout à fait remarquables également – et, dans tous ces exemples, l’incompréhension du lecteur français de maintenant quant aux dilemmes éthiques du Japon d’Edo participait sans doute de l’intérêt de la BD, quelle qu’elle soit.

 

Mais, à ce stade, et à force de répétition, de variations finalement pas toujours si subtiles, ne reste plus guère en moi qu’un triste et désagréable écœurement. Mon intérêt pour ce tome 4 en a été considérablement affecté, car la douleur des situations rapportées par l’auteur, et ce par réflexe protecteur peut-être devant cette overdose de seppuku, s’est chez moi muée en une forme d’indifférence vaguement navrée.

 

Ce qui explique aussi, peut-être, pourquoi ce quatrième tome m’a paru inhabituellement confus ? C’est que je ne me sentais plus de m’y investir totalement...

LES ÉPISODES

 

Quelques mots, maintenant, de chacun des cinq épisodes de ce quatrième tome (ils sont globalement d’un volume comparable). Il peut y avoir quelques SPOILERS occasionnels.

 

Deux Âmes

 

« Deux Âmes » n’oppose pas que des âmes, mais aussi deux trames (eh) plus ou moins imbriquées. Dans la première, nous retrouvons Jûzaburô Gondô, affaibli suite à son coup d’éclat sur lequel s’était conclu le tome 3 (du coup les deux épisodes se suivent directement, ce qui est somme toute assez rare dans la série) ; cela lui vaut l’admiration d’un jeune samouraï – dont le père, plus sage sans doute, entend lui faire comprendre que rien n’est jamais aussi simple en pareil cas. Un déroulé un peu didactique, mais dans la lignée des questionnements de la série.

 

J’avoue avoir été davantage séduit par la deuxième trame, aux dimensions sociales marquées, et qui, en tant que telle, renvoie au brillant premier tome… et prépare le chapitre suivant. Comme dit plus haut, nous y voyons le riche fermier Heinaï Kitô avoir l'audace de quémander les services d’un médecin (samouraï) pour un non-samouraï, ce qui irrite et stupéfie tout à la fois les arrogants guerriers de Satsuma. Pour le coup, je suppose que c’est un épisode « positif », et sans doute plus conforme à la morale contemporaine occidentale que bien d’autres, puisque le vieux médecin pose expressément qu’ « il n’y a pas de différence entre les vies humaines ». Mais, comme de juste, cet « argument » demeure incompréhensible aux samouraïs, qui n’ont que le rang en tête – et le rigide système de castes du Japon d’Edo. Aussi le médecin doit-il user d’un autre expédient pour les « convaincre » : le seigneur Shimazu lui-même lui aurait donné toute latitude pour soigner qui il le souhaite… en précisant que ceux qui s’y opposeraient n’auraient d’autre choix que de s’ouvrir le ventre. Eh. Pour le coup, ils s’abstiennent…

 

C’est Jûzaburô Gondô qui fait le lien entre les deux trames – rebelle d’emblée, « l’insolent » si difficile à catégoriser est tout disposé à plaider la cause de Heinaï Kitô…

 

Un épisode assez bien troussé. On a lu bien mieux dans la série, mais cela fonctionne.

 

La Révolte des gôshi

 

J’ai déjà dit quelques mots du deuxième épisode, « La Révolte des gôshi », qui nous ramène au premier tome de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs – et doublement, en fait, puisque, outre sa thématique sociale marquée, il est aussi l’occasion de ramener brièvement sur le devant de la scène le charismatique Sakon Shiba, largement aux abonnés absents dans les deux volumes précédents.

 

La rébellion des gôshi, qui en ont plus qu’assez du mépris et des brimades que leur infligent les samouraïs de rang supérieur, et ce alors même qu’ils sont tous autant de terrassiers dans cette affaire, constitue probablement le moment le plus épique de ce quatrième tome – et avec une efficacité certaine. Je suppose que, comme pour « Deux Âmes », ce chapitre a quelque chose de positif, puisqu’il se conclut sur l’intervention raisonnée et juste du seigneur Ijûin, autrement plus sensé que sa compagnie d’arrogants samouraïs : on évite ainsi le bain de sang attendu.

 

Mais, pour parvenir à ce résultat, le seigneur doit donc faire la démonstration de son courage en succombant, contraint et forcé, à cette compulsion morbide qui seule peut décider du bon droit aux yeux des samouraïs. C’en est tout particulièrement navrant…

 

Mais l’épisode est réussi – jusque dans son caractère de redite, en fait, car retrouver les gôshi, et non loin Sakon Shiba, c’est tout à fait appréciable. Il a peut-être quelque chose de « simple », mais il remplit bel et bien son office.

 

Voleur de riz

 

Je suis plus réservé concernant les deux épisodes suivants, et tout d’abord « Voleur de riz », qui se situe à un niveau plus « intime », peut-être, et en tout cas pas le moins du monde épique.

 

Le samouraï Tetsubeï est affaibli – et son comparse Hikoshirô sait pourquoi : c’est que Testubeï, costaud, est un gros mangeur – et leur ordinaire dans cette opération de travaux publics bien loin de chez eux est considérablement restreint (la politique du shogun, on l’a vu dans les tomes 2 et 3, consistant à imposer les plus rudes et humiliantes des conditions de travail aux samouraïs de Satsuma – notamment en empêchant les paysans locaux de leur venir en aide de quelque manière que ce soit)… Hikoshirô prend sur lui de voler du riz pour Tetsubeï – en l’assurant bien sûr que ce supplément de riz ne provient pas d’un larcin…

 

Mais la vérité se fait jour, et, comme d’habitude, on en vient au questionnement traditionnel : qui doit mourir ? Tetsubeï ou Hikoshirô ? Et les deux en causent longuement… Pour le coup, c’est assez ennuyeux. Et l’intervention en dernière minute d’une petite paysanne mentant pour sauver Hikoshirô, si elle est sans doute dans la lignée des épisodes précédents, ne suffit pas, je le crains, à assurer l’intérêt de ce développement un peu convenu et assez médiocre.

 

La Force de l’âme du Chétif

 

Je tends à croire qu’il en va un peu de même avec le quatrième épisode, « La Force de l’âme du Chétif » ; probablement davantage, en fait… Sur le plan du scénario, du moins, car, graphiquement, l’épisode est tout spécialement beau – aussi bien dans le registre délibérément caricatural de l’ouverture, une orgie de saké, que dans la grandiloquence (mais là encore pas dénuée d’aspects sciemment grotesques) de la danse du vieux père honorant le dragon.

 

Hirata Hiroshi, dans ses gekiga, a souvent mis en scène des « petits » qui s’avèrent plus admirables que les « grands » ; voir notamment, ai-je cru comprendre, le volume intitulé… La Force des humbles. Ici, il y a de ça, et, en même temps, c’est un peu différent – car « le Chétif », comme on l’appelle, est tout de même un samouraï. Mais de par sa naissance uniquement, disent les imbéciles, qui le moquent sans cesse pour sa constitution malingre, laquelle l’empêche de boire du saké aussi bien que de travailler efficacement en tant que terrassier, en dépit de tous ses efforts.

 

Et le mot fatidique survient bien vite : en étant ce qu’il est, « le Chétif », à l’évidence, « déshonore » les samouraïs de Satsuma ! Ben voyons… Comme de juste, notre petit bonhomme s’emploiera à démontrer que tel n’est pas le cas – encore qu’il doive, pour ce faire… abandonner son affiliation au clan Shimazu pour se faire rônin. Cette spécificité intéressante mise à part, et les deux scènes mentionnées plus haut mais surtout pour leur graphisme, l’épisode s’avère donc bien convenu dans son propos (plus ou moins façon fiction sportive...), et un peu trop « mécanique » pour convaincre.

 

Corbeau et Pie-Grièche

 

Reste un dernier épisode, intitulé « Corbeau et Pie-Grièche », et que je trouve assez problématique – je ne sais pas si je l’ai aimé, voire adoré, ou pas… Je suppose que je l’ai aimé – mais il est pour le moins déconcertant.

 

Il se distingue à plus d’un titre, mais déjà parce qu’il met en scène, non des samouraïs de Satsuma ou des paysans des régions de Mino et Owari, mais des agents du shogun sur place – autant dire « le camp ennemi »… ou pas. Deux fonctionnaires, Ôya et Naïtô, se disputent sur les implications de leur mission et la meilleure manière de servir les intérêts du shogun. Le second est pieux, pas le premier – et la dispute qui les oppose porte sur la signification exacte d’un serment signé avec du sang sur un talisman de Kumano… Pour Ôya, ce n’est qu’un bout de papier comme un autre – et Naïtô est profondément choqué de ce mépris à l’égard des dieux ! Alors il prie pour Ôya… lequel a d’autres manœuvres en tête.

 

L’opposition des deux hommes n’est (d’abord ?) pas tant une question d’hostilité mutuelle que d’incompréhension fondamentale ; il n’empêche, les noms d’oiseaux volent bientôt… Et littéralement, puisque Naïtô est dit « Corbeau » par Ôya, et répond en qualifiant l’autre de « Pie-Grièche » – ce qui nous vaut une assez longue (et intrigante) dissertation sur le symbolisme afférent, débouchant, via la généalogie des kanji, sur des considérations pleinement métaphysiques.

 

Ici, il y a sans doute, plus encore que d’habitude, un choc culturel à prendre en compte – et je vais SPOILER, clairement… Au cours du débat entre les deux hommes, et que nous y assistions directement ou indirectement, j’ai clairement penché du côté d’Ôya, tout cynique et froid soit-il – et c’est d’autant plus intéressant, je trouve, que ledit Ôya est celui qui entend se montrer le plus sévère, et même sans contredit injuste, pour les samouraïs de Satsuma, soit « nos héros », avec tout ce qu’ils ont de navrant. Mais c’est qu’en face Naïtô est d’une bigoterie telle qu’il en devient ridicule – et finalement plus superstitieux que véritablement pieux ? Il en va de même pour ceux qui pensent comme lui – et auxquels Hirata Hiroshi confère des traits largement caricaturaux, s'il n'en afflige pas le fonctionnaire.

 

C’est que la controverse dégénère quand les deux hommes se mettent à disserter sur le concept de « punition divine ». Naïtô, bien légèrement pour un homme de religion, met au défit Ôya d’encourir ladite punition en commettant quelque sacrilège – saccager un temple, par exemple. Ce qui n’effraie en rien Ôya : Naïtô n’osait sans doute pas croire qu’une chose pareille serait possible, il lui paraissait impensable que quiconque puisse commettre pareil crime au mépris des répercussions surnaturelles à ses yeux inévitables, mais Ôya exécute son blasphème sans même y penser, et plastronne : la punition divine ne semble pas disposée à le frapper, décidément… Naïtô, vaincu dans son pari, et stupéfait, doit se plier à la sanction décidée par Ôya – sanction qui le rendra plus ridicule que jamais, mais cette fois d’une manière plus pathétique : il doit se promener avec un corbeau mort sur la tête ! L’affaire finira mal pour le pieux agent du shogun, bien sûr – humilié, jugé totalement fou et même accusé du sacrilège qui l’avait tant horrifié…

 

Et Ôya ? C’est ici qu’une bascule opère, dont je ne sais que penser… Car, sur le mode d’une fable édifiante, mais pas qu’un peu grotesque, il subit enfin le courroux divin pour ses méfaits – jusqu’à une mort parfaitement ridicule (bien des années plus tard – la BD opère ici un bond en avant, et il y en a quelques autres exemples).

 

Et je ne sais pas ce qu’il faut en penser – je ne sais pas si cette mise en scène moralisante de la punition divine est pertinente ou pas, et doit être prise au sérieux ou pas. Je ne sais pas davantage ce qui, dans ma réaction de petit agnostique faisant plus que loucher sur l’athéisme et qui a biberonné aux Lumières, est à propos ou ne l’est pas dans cette lecture.

 

Ou, pour dire les choses autrement, je ne sais pas si c’est mon épisode préféré de ce quatrième tome, ou celui qui m’a le plus déçu (mais pas le plus médiocre, ça, c’est encore autre chose, et « Corbeau et Pie-Grièche » a évidemment pour lui d’être plus original que les bien convenus « Voleur de riz » et « La Force de l’âme du Chétif »).

 

Manière de signifier que c’est peut-être en moi que réside ici le problème, et non dans la BD.

 

MAIS… MAIS NON ?!

 

J’en ai fini avec les cinq épisodes… mais pas tout à fait avec ce quatrième volume. Il est en effet complété (comme souvent) par un bref paratexte… hélas pour le moins déconcertant, au mieux.

 

En guise de postface, nous avons un article signé d’un certain Jean Karnac (?), et intitulé « L'Esprit sacré de la Voie du Samouraï et son universalité ». Et c’est passablement mauvais. Notez, je n’aurais pas la prétention d’expliquer au juste ce qu’était un samouraï, et a fortiori ce que pouvait bien être la Voie du Samouraï (malgré Miyamoto Musashi et son Traité des Cinq Roues, abondamment mentionné, le Hagakure qu’il me faudra bien approcher un de ces jours, Mishima Yukio trippant sur le précédent au travers de ses fantasmes les plus moites dans Le Japon moderne et l’éthique samouraï, ou le Ghost Dog génialissime de Jim Jarmush). Je doute cependant, et c’est peu dire, que cet article nous renseigne en quoi que ce soit à ce propos. Car il s’agit en l’espèce d’un gloubiboulga syncrétique à prétention « spirituelle », prétendant disséquer la Voie du Samouraï sur la base de considérations « universelles » tirées, par exemple, du Coran ou de Raimond [sic] Lulle (oui). Si l’universalisme tend à me laisser un peu sceptique assez souvent (jusqu'à battre en brèche mes fondamentaux humanistes et libéraux, etc.), je ne nie certainement pas la pertinence du comparatisme, de manière générale. Mais ça, c’est tout sauf pertinent – c’est de la bouillie « spirituelle », mêlée d’un inévitable mysticisme lourdingue. Un machin totalement à côté de la plaque, fond et forme, et dont on pourra juger le sérieux, la précision et l’élégance tout spécialement dans cette magnifique citation :

 

« La guerre et le combat est [sic], en définitive, un désordre pour rétablir l'ordre rompu, comme le définissait René Guénon (voir sur Internet). »

 

Mais pourquoi, bon sang ? Qu’est-ce que ça vient foutre là ? Hélas, ce n’est pas la première fois que je lis une BD de Hirata Hiroshi desservie par un pseudo-paratexte des plus malvenu – même si le précédent cas (chez Akata « pur », puisque Satsuma, l’honneur de ses samouraïs est une coédition Delcourt/Akata) était sans doute encore plus consternant, et tant qu'à faire carrément nauséabond dans son sous-texte : la préface idiote et improbable du guignolesque Pierre Jovanovic, passablement conspi et probablement fafisante, en tête de l'excellent volume qu'est autrement L’Argent du déshonneur

 

Pourquoi, bordel ? Hirata Hiroshi est un bien trop brillant gekigaka pour mériter d’être ainsi souillé...

 

UNE VAGUE LASSITUDE

 

Bon, on peut faire l’impasse sur cette ultime bizarrerie, hein. Mais, en définitive, que penser de ce quatrième tome de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs ?

 

Je ne peux pas cacher une certaine déception – qui est avant tout lassitude. J’avais adoré les deux premiers tomes, vraiment superbes ; le troisième tome, sans me déplaire à proprement parler, m’avait paru un bon cran inférieur... et c’est à nouveau le cas concernant ce tome 4.

 

La compulsion morbide des samouraïs, telle qu’elle est mise en scène, à force de répétition, a fini par me lasser – et m’écœurer légèrement ; ce qui était peut-être dans les intentions de l’auteur, mais pas dit, car la distance culturelle joue forcément dans cette affaire – en fait, je peux d’autant moins me montrer catégorique à cet égard que le discours tenu par l’auteur me paraît plus confus qu’auparavant… Et les épisodes un peu trop « mécaniques » de ce quatrième volume compensent en mal l’inventivité appréciable du dernier chapitre – tout perplexe qu’il m’ait laissé…

 

Au crédit de l’auteur, bien sûr, le dessin s’avère toujours aussi brillant, mais pas au point de me masquer ce que je suis porté à voir comme des faiblesses du scénario – tout en relevant bien que le problème est peut-être plutôt en moi que dans la BD à proprement parler, donc

 

Je poursuivrai néanmoins – d’autant que j’ai cru comprendre que le niveau remontait dans les derniers tomes (et tout particulièrement l’ultime ?).

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Le Mort amoureux, de Junji Itô

Publié le par Nébal

Le Mort amoureux, de Junji Itô

ITÔ Junji, Le Mort amoureux, [死びとの恋わずらい, Shibito no koiwazurai ; 伊藤潤二恐怖マンガ Collection, Itô Junji Kyofu Manga Collection, vol. 15], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Tonkam, coll. Frissons – Intégrale Junji Itô, [1996-1998] 2013, 207 p.

 

LE MAÎTRE DE L’HORREUR

 

Je poursuis ma découverte de l’œuvre d’Itô Junji avec ce 15e volume de l’intégrale de ses bandes dessinées qu’est Le Mort amoureux.

 

Jusqu’à présent, après ma découverte émerveillée via le chef-d’œuvre Spirale, j’avais lu un autre gros volume (plus ou moins ) suivi, Tomié, puis, un peu au pif, le 13e volume de l’intégrale, soit Le Cirque des horreurs. Ce qui avait sans doute été l’occasion d’appréhender combien mon regard sur l’œuvre de ce maître avait quelque chose de biaisé ? Car Spirale et Tomié sont ses deux BD les plus amples, et de loin. Or, si Spirale au premier chef bénéficie d’une excellente réputation ô combien méritée, il semblerait que l’auteur soit plus communément loué pour ses histoires courtes – dont Le Cirque des horreurs livrait quelques exemples, convaincants parfois, voire très convaincants (« La Ville aux pierres tombales » en tête), d’autres nettement moins à mes yeux… Mais cet unique volume ne me permet certainement pas de porter un jugement assuré sur l’œuvre de « nouvelliste » d’Itô Junji – il me faudra donc creuser davantage cette intégrale pour pleinement saisir, et au plus près, la portée de cette œuvre remarquable, au firmament de l’horreur, et pas seulement japonaise, et pas seulement en BD.

 

Le Mort amoureux (publication initiale en revue en 1996, soit juste un peu avant Spirale et le troisième et dernier arc de Tomié) est d’une certaine manière l’occasion de couper la poire en deux. En effet, il s’agit d’une histoire « longue », au sens où les quatre « récits » contenus dans ce volume se suivent et se développent – plutôt des chapitres, du coup. Mais sur un format global autrement bref que Spirale ou Tomié : 200 pages seulement, soit un volume comparable au Cirque des horreurs, dans la même collection. Nous sommes donc un peu à la croisée des chemins – ce qui a ses avantages, et ses inconvénients.

 

Pour dire les choses, j’ai globalement beaucoup apprécié cette lecture ; cependant, elle souffre de défauts criants, je ne peux le nier – ils ne m’ont pas paru de nature à oblitérer tout intérêt pour cette bande dessinée délicieusement horrible, certes pas, mais je comprendrais très bien que d’autres se montrent moins enthousiastes ; tâchons donc de voir ce qu’il en est...

 

RETOUR À NAZUMI

 

La scène est à Nazumi, une relativement petite ville japonaise pour le moins inquiétante, avec ses bancs de brume si fréquents… En fait, autant le dire, elle est en proie à une sorte de malédiction : sous cet angle, elle peut assurément faire penser à d’autres villes ainsi décrites par l’auteur, comme bien sûr celle de Spirale, mais aussi « La Ville aux pierres tombales ».

 

Et peut-être d’abord cette dernière, car Nazumi est d’emblée déconcertante, sur la base de ses coutumes fort singulières – là où, dans Spirale, sauf erreur, les particularismes de la ville sont certes latents dès le départ, mais ne se révèlent que petit à petit. Ici, les femmes, essentiellement, de la bourgade, et au premier chef les lycéennes, se livrent dès le départ au petit jeu des « prédictions de rue », lesquelles consistent à patienter dans la brume (de bon augure, dit-on), puis à interpeller le premier passant, quel qu’il soit, pour lui demander de prédire son avenir – plus spécialement, sa vie amoureuse : sera-t-elle heureuse en amour ? demande la timide jeune fille – généralement en brandissant son sac devant ses yeux pour dissimuler son visage déjà noyé dans la brume… Hélas, ce petit jeu fort innocent peut dégénérer à tout moment ; car les oracles ne sont pas tous généreux et positifs...

 

Et nul ne le sait mieux que Ryûsuke, lycéen lui aussi, et qui avait vécu à Nazumi enfant, jusqu’à l’âge de six ans, mais avait fait sa vie ailleurs depuis. Il retourne maintenant à sa ville natale avec ses parents ; l’occasion de retrouver des figures de son enfance, comme son premier amour, la charmante Midori, et quelques autres… Ce qui ne le met guère en joie, visiblement – en fait, Ryûsuke est d’un naturel sombre et angoissé, irritable aussi : notamment, cette coutume « stupide » des « prédictions de rue » suscite en lui des réactions extrêmes, où la colère explose !

 

Mais la colère n’est qu’une façade pour la culpabilité et le remords. Enfant, Ryûsuke avait (indirectement ?) fait les frais de cette petite coutume absurde : une femme l’avait désigné dans la brume pour être son augure, et le petit garçon, pressé et inconscient de la portée de ses mots, avait déguerpi sans plus attendre en assurant méchamment à son interlocutrice qu’elle ne serait jamais heureuse en amour… Et la femme l’a pris au mot : horrifiée par cette prédiction dont elle ne pouvait remettre en cause la véracité, elle s’est suicidée en se tranchant la gorge avec une lame de cutter.

 

Un petit garçon de six ans n’était certes pas à proprement parler responsable de ce drame – mais, depuis ce très jeune âge, Ryûsuke vit avec cette culpabilité insupportable, cette conviction d'avoir provoqué la mort de cette femme de par sa seule méchanceté irréfléchie. D’autant peut-être qu’il ne s’agissait pas de n’importe quelle femme ? Mais de la tante de Midori – elle-même inconsciente de ce qui s’est passé et de l’implication de Ryûsuke. Il s'agissait d'une femme aux abois, engagée dans une liaison sans avenir avec un homme marié, et enceinte de lui… Les mots du petit garçon n’ont fait que précipiter son malheur, mais sans doute la résolution était-elle déjà là, sous les naïves prétentions de la femme au bonheur conjugal.

 

SUICIDE CLUB ?

 

Ryûsuke, un temps, voudrait croire que, tout cela, c’est du passé : le remords demeure, il sera toujours là, mais le drame en lui-même remonte à une dizaine d’années, après tout…

 

Sauf que la coutume idiote persiste – elle a peut-être même pris davantage encore d’importance ; et, comme dans tout bonne malédiction, la marche implacable du destin, avec une ironie cruelle, force l’histoire à se répéter… et à s’amplifier.

 

Le retour de Ryûsuke à Nazumi, en effet, coïncide avec plusieurs suicides de jeunes filles, toutes selon le même procédé : elles se sont tranchées la gorge avec un cutter. Et il ne fait guère de doute, aux yeux des habitants de Nazumi et tout spécialement des camarades des défuntes, qu’elles ont agi ainsi parce qu’elles avaient reçu un mauvais oracle en réclamant des « prédictions de rue »… À vrai dire, exactement comme la tante de Midori en son temps – mais cela, seul Ryûsuke le sait.

 

Mais il y a autre chose, un lien potentiel entre ces divers suicides : la rumeur court qu’un beau jeune homme, tout de noir vêtu, les traits androgynes, des boucles aux oreilles, navigue dans la brume, et que c’est lui qui rend ces oracles fatidiques – délibérément ? La ville est bientôt obsédée par la figure fantomatique du beau jeune homme – les lycéennes en viennent même à le traquer, non qu’elles lui veulent du mal, la vengeance en tête, mais pour obtenir précisément de ce prophète singulier et de mauvais augure la certitude de ce que leur vie amoureuse, contrairement à celle des autres, sera heureuse !

 

Mais Ryûsuke aussi cherche le jeune homme – qu’il hait, redoute, méprise… d’autant plus qu’il suppose lui être lié. Il lui est forcément lié...

 

Car cette histoire ne saurait le laisser en paix, mais l’accable d’autant plus sous le poids des remords. Ryûsuke est plutôt mignon, il a du succès auprès des lycéennes – trop, sans doute : quand sa prétendante la plus assidue, emportée par sa passion insane, dépérit à vue d’œil jusqu’au moment terrible où le cutter devient la seule solution à son drame, il n’y a plus guère de doute – d’une manière ou d’une autre, il est « responsable » de ce qui se produit… et intimement lié à cette épidémie de suicides qui frappe Nazumi ! Or la ville n'a encore rien vu, et le beau jeune homme de la brume ne s'en tiendra pas à quelques cadavres de fraîches et naïves lycéennes...

 

IMPUISSANCE ET REMORDS

 

Sous cet angle, Le Mort amoureux (je ne sais pas vraiment ce qu’il faut penser de ce titre, à ce stade…) m’a fait l’effet d’une lecture très douloureuse, je ne peux le cacher. L’histoire est proprement horrible, mais sur un mode assez différent des codes du genre – et qui peut avoir une certaine résonance, variable selon les lecteurs et les circonstances.

 

Reste que le thème essentiel est donc celui du suicide, ou, plus exactement, et non sans une certaine cruauté perverse, des répercussions du suicide (ou d'une flopée en l’espèce) sur ceux qui survivent ; d’où ce jeu complexe et terrible sur la responsabilité en la matière, qui débouche bientôt, et inévitablement, sur le remords, trait essentiel de Ryûsuke.

 

Mais, bien sûr, dans la BD comme dans la vie, le fait est que ces personnages qui demeurent ne sont au fond pas responsables, quoi qu’on leur dise (les suicidés, dans un éventuel chantage pas forcément conscient, mais pas seulement – aussi d’autres survivants prompts à se défausser sur un « coupable » idéal les exonérant de leur propre mauvaise conscience), ou quoi qu’ils se disent eux-mêmes : l’horreur ne réside pas tant dans leurs propos un peu trop désinvoltes, ou dans leur questionnement éventuel quant à leur part de responsabilité dans ce qui se produit, mais bien dans l’impuissance qui est la leur – impuissance qui, bien loin de leur apporter le moindre réconfort en les assurant de ce qu'ils ne sont au fond pour rien dans tout cela, ne fait qu’accroître encore leur souffrance.

 

Ryûsuke, bien sûr, en témoigne : culpabilité, remords, il a déjà donné. Impuissance ? Il entend trouver le beau jeune homme dans la brume, et mettre fin à son petit jeu cruel ; en tant que tel, il a un comportement héroïque – mais, nous nous en doutons d’emblée, cette quête est au mieux vaine ; au pire, elle pourrait même confronter notre « héros » aux turpitudes latentes de son inconscient...

GROTESQUE ET TERREUR

 

Le thème est grave assurément, terrible même – mais, pour en traiter, Itô Junji use de plusieurs outils en apparence seulement contradictoires. En effet, Le Mort amoureux joue aussi bien de la carte de la terreur pure et parfaitement premier degré, que de la carte du grotesque perversement drôle à un autre niveau – oui, drôle et horrible tout à la fois ; mais plus subtilement, probablement, que dans « Le Cirque des horreurs », nouvelle que j’avais trouvée proprement hilarante : ici, le ton demeure plus sérieux dans l’ensemble (comparaison qui s'applique éventuellement aussi au cas du Suicide Club de Sion Sono, sur un thème pas forcément si éloigné, au départ tout du moins).

 

Mais oui : l’auteur, même avec un sujet pareil, ou peut-être a fortiori, ne rechigne donc pas à user d’un expédient à première vue saugrenu : l’humour. Un humour pervers, sadique même, néanmoins de l’humour – et qui doit beaucoup à l’outrance assumée du propos. En ce sens, et sans que le gore soit nécessairement de la partie (mais il l’est régulièrement), l’excès des tableaux et des situations relève sans doute un peu de la tradition du Grand Guignol, avec tout ce qu’elle peut avoir de jubilatoirement scabreux.

 

(En même temps, parenthèse, car, Japon oblige, mais pour le coup en évacuant au moins pour un temps cette dimension d’humour grotesque, en fait de tradition, je suppose de toute façon que l’on pourrait traiter de la question au travers de traits culturels plus spécifiquement nippons – à creuser, disons, outre Suicide Club, dans La Mort volontaire au Japon, l’essai de Maurice Pinguet, ou, sans passer nécessairement par ce détour extérieur, en envisageant directement, mettons, les Tragédies bourgeoises de Chikamatsu, tout particulièrement celles mettant en scène des doubles suicides amoureux, basés sur des faits-divers des plus sordides.)

 

En fait, s’il est un procédé ici qui convoque en même temps l’angoisse, la gêne, la terreur et le rire nerveux, c’est sans doute la mise en scène du « harcèlement » (les guillemets s’imposent, bien sûr, car le harcèlement n’a objectivement rien de drôle), en fait une ligne directrice du récit d’Itô Junji : Ryûsuke, tout au long de ces quatre récits, est très régulièrement confronté à des formes de « harcèlement » particulièrement excessives, et qui pourraient le cas échéant se trouver à deux doigts seulement de la parodie comme de la grivoiserie, un jeu d'équilibriste assurément délibéré.

 

Ainsi, peut-être, dans le premier chapitre, de cette première amoureuse, insistante et qui se mue toujours un peu plus en cadavre – même si c’est alors clairement la gêne, teintée d’impuissance et de désespoir, qui domine clairement.

 

La thématique du harcèlement est ensuite reprise dans le deuxième « récit », avec cette « femme tourmentée », plus âgée, mais foncièrement indécise, et qui s’invite chez les gens, et pas uniquement Ryûsuke d’ailleurs, pour qu’ils lui disent ce qu’il faut qu’elle fasse – au fil de longs argumentaires qu’elle oublie aussitôt, revenant sans cesse pour poser encore et toujours les mêmes questions aux allures de dilemme ; ici, la coutume un peu bébête des « prédictions de rue » est détournée pour exprimer plus frontalement son contenu sous-jacent… et, sous la gêne dominante, voire l’agacement (souhaité), le rire nerveux commence à percer.

 

Enfin, l’approche s’assume plus ouvertement grotesque vers la fin de la BD, quand Ryûsuke est poursuivi dans les rues embrumées de Nazumi par des centaines de lycéennes amoureuses, qui voient en lui le beau jeune homme tout de noir vêtu, qu’elles vénèrent comme autant de groupies… et par-delà la mort, tant leur passion est envahissante. Et, pour le coup, c’est horrible à dire, mais l’excès des tableaux devient alors assez clairement drôle, oui…

 

Faut-il y voir une rupture de ton pour autant ? Pas forcément – je suppose que l’on pourrait comparer, par exemple, avec ce qui se produit dans Spirale, BD certes moins portée sur l’humour, et c’est peu dire, mais dont la saveur tenait pour partie à ces excès soudains et d'autant plus terribles ; en fait, ai-je l’impression, c’est bien une marque de fabrique de l’auteur, une singularité, même – car si l’association du rire et de l’effroi est un lieu commun du genre horrifique, la manière dont Itô Junji en use a toujours quelque chose de foncièrement original, et souvent surprenant.

 

ERREMENTS DU RÉCIT ?

 

Toutefois, ne nous voilons pas la face, la BD pèche par plusieurs aspects – je m’en tiens pour l’heure uniquement à la dimension narrative, j’en viendrai ensuite seulement au dessin.

 

Comme souvent, j’ai parcouru les critiques en ligne avant de rédiger ce compte rendu. Pour le coup, le ressenti global est très varié : si personne ne hisse Le Mort amoureux au niveau, disons, de Spirale, on trouve çà et là des retours très positifs néanmoins ; d’autres sont plus mitigés, voire négatifs, et qui proviennent souvent d’amateurs d’Itô Junji avant tout quand il s'exerce dans la forme courte. Mais, dans les critiques, bonnes ou mauvaises, une remarque revient souvent, qui se rapporte au rythme du récit – généralement jugé problématique, et parfois précisé comme étant trop lent.

 

Pour ma part, je ne suis pas tout à fait certain qu’il s’agisse vraiment d’une question de rythme – et, en tout cas, la lenteur relative de l’exposition, disons donc le premier des quatre récits, ne m’a pas le moins du monde gêné. Bien au contraire, même ! Pour le coup, j’y ai retrouvé quelque chose anticipant Spirale, qui ne tarderait plus guère dans la bibliographie de l’auteur… Et la comparaison me paraît toujours valable pour la suite des opérations – et tout particulièrement, bien sûr, le climax excessif au possible : dans les deux BD, Itô unji, après avoir très soigneusement élaboré son ambiance au travers d’une exposition méticuleuse et riche de présages menaçants, lâche totalement la bride, et brutalement, pour coucher sur le papier ses fantasmes les plus outrés… Et, me concernant, ça marche très bien.

 

Mais, que ce soit vraiment une question de rythme, ou encore autre chose, j’avoue que certains passages sonnent un peu faux – qui affaiblissent l’intérêt global du Mort amoureux, même si, j’y tiens, c’est dans l’ensemble une lecture qu j’ai beaucoup appréciée. En fait, pour le coup, le format un peu bâtard de cette BD (une « novella » ?) a peut-être sa part de responsabilité – car certains développements tapent à côté, qui donnent un peu l’impression d’un auteur cherchant de quoi rallonger la sauce, au risque, comme on dit pour les séries télévisées s'éternisant un peu trop, de l’évolution façon « jump the shark ».

 

Ici, c’est tout particulièrement le cas, à mon sens, dans le troisième « récit », certes pas dénué de bonnes choses, mais usant néanmoins d’un fil rouge que j’ai trouvé très maladroit – avec le « copain » de Ryûsuke, Tejima, qui fait n’importe quoi et, chose particulièrement gênante, ruine finalement par ses actions la question pourtant pertinente et forte, cruciale même dans la BD, de l’identification entre Ryûsuke et le beau jeune homme dans la brume… C’est vraiment dommage, car les bonnes scènes ne manquent pas dans ce chapitre, mais elles sont inévitablement affaiblies par ce dévoiement un peu grossier d’une intrigue de fond qu’il avait d’abord au mieux servie.

 

Globalement, le quatrième et dernier « récit » sauve les meubles, en revenant indirectement sur cette maladresse – quitte, donc, à mettre en avant la carte de l’humour un peu pervers en guise d'ultime retournement. L’image des lycéennes acharnées dans leur poursuite de Ryûsuke délaisse le prosaïsme « policier » du troisième chapitre pour revenir, mais différemment, au substrat antérieur d'horreur psychologique un peu malmené, donc, en l'opposant pourtant, cette fois, à une couche supplémentaire d'horreur graphique ; ceci, globalement, avec bien plus de pertinence, et bien plus d’efficacité.

 

Ou du moins est-ce le cas pour la majeure partie de cet épisode ? Car la fin n’est clairement pas satisfaisante… Et ça, j’ai l’impression que c’est un travers commun chez Itô Junji. Si la bizarrerie ultime de la fin de Spirale se montre convaincante, la série Tomié pèche sans doute un peu sous cet angle, ainsi que plusieurs des histoires courtes du Cirque des horreurs (et au premier chef la nouvelle titre) ; bien sûr, sur la base de ces trois seules lectures, dénoncer un défaut récurrent chez l’auteur est sans doute un peu hardi… Nous verrons bien – car j’en lirai davantage.

 

En tout cas, ici, la conclusion n’en est pas vraiment une, elle est particulièrement plate – en contraste avec l’outrance globale de ce dernier chapitre –, clairement précipitée (là, pour le coup, oui, intervient la question du rythme, aucun doute là-dessus) et parfaitement frustrante. C’est très fâcheux, car cette dernière impression vient ternir quelque peu l’effet général de la BD, qui, globalement, m’a beaucoup parlé, séduit, effrayé, dérangé, agressé, sur le vif...

 

DES TRAITS DANS LA BRUME

 

Et le dessin ? Il m’a fait l’effet d’être assez inégal – même s’il s’agissait peut-être de jouer justement sur ce contraste.

 

Disons que le dessin « normal » m’a paru globalement plutôt médiocre, au mieux, avec des personnages relativement ternes, et des décors plutôt minimalistes le plus souvent. Bizarrement, alors même que cette approche ne m’a pas vraiment convaincu ici, la parenté avec certains œuvres du maître nippon d’Itô Junji, à savoir l’immense Umezu Kazuo, m’a paru assez marquée – comme dans les premiers épisodes de Tomié, peut-être ? Ce quasi-paradoxe mis à part, le dessin « lambda » du Mort amoureux n’est clairement pas son plus grand atout.

 

Pourtant, il s’accompagne d’autres séquences qui m’ont fait l’effet d’être autrement travaillées et pertinentes. Le plus flagrant, sans doute, concerne les scènes proprement horrifiques, d’une grande méticulosité qui fait contraste avec la simplicité dévolue aux personnages « normaux » de la BD – même si les traits de plus en plus marqués de Ryûsuke fatigué autant qu’horrifié par les événements qui font alors le quotidien de Nazumi constituent probablement une sorte de passerelle entre la norme et l’horreur ; jusqu’au moment, bien sûr, où l’horreur submerge totalement la norme ? La foule grotesques des lycéennes suicidaires ou suicidées, dans le dernier « récit », participe étrangement de cette même approche, mais en accentuant les traits jusqu’au stade où le rire nerveux perce sous l’effroi. Globalement, Le Mort amoureux m’a paru ici plus sage, assurément, que Spirale, peut-être aussi que Tomié ou les trois premières nouvelles du Cirque des horreurs – l’extrême folie des déformations les plus improbables n’est finalement guère de la partie, et l’horreur du Mort amoureux est sans doute plus conventionnelle sur le plan graphique. Pour autant, cet album ne manque pas d’images fortes, avec ces jeunes filles qui sont autant de cadavres, pas moins passionnées pour autant ; une touche de gore çà et là, essentiellement dans les geysers de sang jaillissant sous les coups de cutter, garantit au lecteur qu’il en a pour son argent en matière d’horreur graphique – Itô est dans ce domaine un maître, et je ne lui connais pas de pair.

 

Mais, au-delà de ces éclats démonstratifs (je ne m’en plains pas, bien au contraire), il faut aussi relever, dans le dessin du Mort amoureux, l’astuce et l’inventivité d'Itô Junji baignant son récit dans la brume ; cette idée somme toute assez banale est brillamment mise en scène par un auteur qui n’a certes pas de leçons à recevoir de qui que ce soit en ce qui concerne l’ambiance, mais cela va au-delà, en lui permettant de tenter des choses un peu différentes sur le plan graphique, que je n’irais certainement pas jusqu’à qualifier d’expérimentales, ça serait bien exagéré, mais qui constituent une alternative bienvenue, jouant sur le contraste, avec le dessin « banal » du récit en pleine lumière, et à vrai dire tout autant avec les compositions outrées de la terreur dessinée.

 

DES PAINS, MAIS BIEN PLUS QUE ÇA

 

D’où ce bilan global, mitigé forcément, ou plutôt mitigé « objectivement » : la BD souffre à n’en pas douter de quelques pains, au regard tant du scénario que du dessin.

 

Mais c’est fatiguant, « l’objectivité »… Le fait est que Le Mort amoureux m’a beaucoup parlé, sur la durée ; j’y ai retrouvé bien des choses que j’apprécie chez Itô Junji, son don pour l’ambiance, son inventivité et son originalité qui hissent ses productions au-dessus des standards de l’horreur et parviennent toujours ou presque à surprendre le lecteur – en tout cas à me surprendre moi… La douleur profonde associée au thème de cette BD a achevé d’en faire une lecture précieuse à mes yeux, et forte en tout cas – au point où je m’accommode en définitive des quelques errances de la narration, de cette fin frustrante, ou de ce dessin parfois médiocre…

 

Et je compte bien poursuivre avec Itô Junji, je n’en ai certainement pas fini avec lui.

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Pline, t. 1 : L'Appel de Néron, de Mari Yamazaki et Tori Miki

Publié le par Nébal

Pline, t. 1 : L'Appel de Néron, de Mari Yamazaki et Tori Miki

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 1 : L’Appel de Néron, [プリニウス, Plinius 1], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, adaptation graphique [par] Hinoko, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2014] 2017, 190 p.

 

ÉCHOS DANS LES THERMES

 

Yamazaki Mari, passionnée par Rome et qui a su communiquer cette passion à ses lecteurs d’abord japonais avec l’étonnante série à succès Thermae Romae, disait déjà à l’époque ne pas vouloir s’en tenir là – aussi ne faut-il sans doute pas se contenter de voir dans cette nouvelle série qu’est Pline une simple opportunité commerciale : en fait, la passion ressurgit, avec la même volonté de contamination, d’une certaine manière.

 

Pline est une série à quatre mains – mais ne reposant pas pour autant sur l’association classique d’un scénariste et d’un dessinateur. Ici, le scénario est pleinement le fait de la seule Yamazaki Mari, mais le dessin se partage entre elle et Miki Tori (qui travaillent à distance, merveilles de notre ère numérique). Ce dernier, peu connu en France (et semble-t-il surtout pour Intermezzo, une BD de gags en quatre cases, autant dire le jour et la nuit par rapport à Pline), avait déjà fait office d’assistant pour sa collègue plus jeune sur Thermae Romae, en prenant au bout d’un moment en charge certains décors, exigeant une importante documentation et une grande précision dans le trait ; l’association fructueuse est donc ici reconduite, et précisée : Yamazaki Mari, outre le scénario, prend en charge les personnages, et Miki Tori les décors et éventuellement quelques créatures non humaines – pour ma part, je suppose que c’est bien le graphisme de ce dernier qui me parle le plus dans cette BD pour l’heure (comme dans Thermae Romae, en fait) ; en notant bien sûr qu’il s’agit d’une association, le résultat global est harmonieux.

 

Mais il est difficile d’envisager Pline sans revenir à Thermae Romae, car les deux séries dialoguent, d’une certaine manière. Forcément, la reprise du thème romain à elle seule justifie ce retour en arrière, et Yamazaki Mari en est évidemment consciente, qui adresse quelques clins d’œil complices au lecteur, notamment, bien sûr, au travers de scènes de bains qui auraient très bien pu figurer dans Therma Romae ; et, de manière plus profonde, Pline, comme Thermae Romae, procède d’une optique comparatiste confrontant le Japon contemporain et la Rome antique, ce sur quoi il me faudra revenir.

 

Mais les deux œuvres sont en fait très différentes – d’abord et avant tout parce que Thermae Romae était une série largement humoristique, dimension qui, de son propre aveu, avait parfois pesé à l’auteure. Pline ne manque pas forcément d’humour, mais l’approche est clairement différente, plus « sérieuse », si cela veut dire quelque chose.

 

Et, à ce jeu des sept différences, on pourrait être tenté de mettre en avant que Thermae Romae n’était pas seulement une BD humoristique, mais aussi un manga de science-fiction – avec un pitch passablement improbable, et une utilisation non moins surprenante du thème classique du voyage dans le temps. Rien de la sorte dans Pline… ou presque ? En fait, ça me paraît un aspect important de cette nouvelle série (mais à la lecture du seul premier tome, il serait sans doute par trop présomptueux de m’engager résolument dans cette voie), que de laisser planer une vague ambiguïté concernant « l'imaginaire » (terme sans doute guère adéquat, mais j’y reviendrai), tandis qu’en mettant en scène un « scientifique », elle place bel et bien la science au cœur de sa fiction.

 

LE SAVANT

 

Le héros de notre histoire est donc cette fois un personnage historique, ni plus ni moins que Pline l’Ancien, ou Gaius Plinius Secundus (23-79), auteur (entre autres – mais ces « autres » n’ont pas toujours traversé les siècles jusqu’à nous) d’une monumentale Histoire naturelle, qui constituerait pendant des siècles la somme du savoir scientifique européen.

 

Cette véritable encyclopédie n’est plus guère lue dans son intégralité, de nos jours, car son contenu s’avère très divers et plus ou moins pertinent au regard des avancées de la science. On est tenté de conserver seulement les plus belles et justes des intuitions ou découvertes (de seconde main généralement) du naturaliste, comme sa surprenante compréhension des mécanismes de la foudre, mise en scène très tôt dans la BD : à l’instar de prestigieux prédécesseurs tels, à Rome, Lucrèce, ou en Grèce quelques siècles auparavant, tant de sages dans tant de domaines différents (je mettrais bien en avant, même dans un registre tout autre, l’extraordinaire Thucydide), notre héros délaisse les explications « religieuses » (la foudre, c’est Jupiter en colère) pour des explications rationnelles des phénomènes naturels. La précision de ses notes en matière botanique ou éventuellement zoologique est aussi régulièrement mise en avant.

 

Cependant, en bien des domaines, Pline « se trompe », et sa somme du savoir scientifique de son temps comprend aussi des éléments moins probants, évoquant par exemple des « remèdes de bonnes femmes » à base de crottin de cheval censé guérir l’asthme, ce genre de choses… On trouve de même dans son Histoire naturelle nombre d’anecdotes finalement guère édifiantes, mais mises au même niveau que des considérations bien autrement sérieuses et pertinentes.

 

Mais, pour Yamazaki Mari, cela fait pleinement partie du personnage : ses « erreurs » sont tout aussi fascinantes que ses « vérités ». Bien loin de s’en tenir à une Histoire naturelle expurgée, ne conservant de la somme originelle que le « juste », elle mêle sans cesse dans son manga, comme son personnage lui-même dans son encyclopédie, le « vrai » et le « faux » ; et à raison, car cela participe de l’essence du personnage comme de son temps – finalement, Pline affirmant que les tremblements de terre sont dus à l’action des vents n’est pas jugé moins pertinent que Pline expliquant la foudre par le frottement des masses de vapeur à l’intérieur des nuages ; ses remèdes douteux, ses anecdotes gratuites, sont également au même niveau.

 

Mais cela va en fait bien plus loin que cela – et c’est ici que je reviens à ma remarque concernant le genre science-fictif. En effet, nous pouvons avoir l’impression, à la lecture de ce premier tome, que, dans la Rome de Pline, ce qu’il dit est tout simplement vrai – l’asthme soignée par le crottin de cheval pas moins que les mécanismes de la foudre. Dans ce monde-ci, Pline voit juste : ce sont bel et bien les vents qui provoquent les tremblements de terre. Ou du moins ai-je tendance à voir les choses ainsi.

 

Une scène très surprenante nous en fournit l’intuition – quand un enfant, sur une plage, voit sortir des flots une étrange créature humanoïde, quelque part entre un Profond, sans doute, et... eh bien, un yôkai. Pline parle de cette créature dans son Histoire naturelle – mais en se fiant aux témoignages, car lui-même ne l’a pas vue. Dans la BD, la focale du personnage ne vient donc pas perturber la réalité objective des faits, d’autant que nous ne voyons pas la scène a posteriori, sur la base de ce que le naturaliste en a noté : nous voyons bel et bien la créature sur le moment, avant que Pline n’en entende parler – mais, bien sûr, s’il s’agit de voir la scène par les yeux de quelqu’un, c’est donc avec les yeux de cet enfant… Une idée plus qu’étonnante, mais qui me paraît vraiment très intéressante.

 

LE PERSONNAGE

 

Le réalisme historique en prend pour son grade ? Pas dit, au fond : c’est un processus d’immersion qui me paraît tout à fait pertinent. Toutefois, il est un domaine essentiel de la BD où Yamazaki Mari prend éventuellement ses distances avec la « réalité »… et c’est la vie de Pline lui-même.

 

Car nous n’en savons presque rien : il était grand, il était corpulent… La voix qui porte, je crois, et il écrivait en permanence (dans la BD, c’est en fait un personnage fictif, le scribe Euclès, qui note tout ce qu’il dit – j’y reviendrai) ; ah, et il a été très influencé par Sénèque. Autrement ? Rien… à une chose près : ironiquement, de la vie de Pline, on ne connaît guère que sa mort – en 79, à Pompéi, lors de l’éruption du Vésuve ; un épisode devenu proprement mythique.

 

Mais ce flou global (qui est même méconnaissance absolue pour le lecteur japonais moyen, et je ne suis pas bien certain que le lecteur français moyen soit mieux loti, votre serviteur inclus) est une bénédiction pour l’auteure, que le poids de la réalité objective et assurée aurait pu étouffer. La BD est réaliste, mais Pline, tout historique qu’il soit, est un personnage.

 

Sur la base de ce seul premier tome, définir la personnalité de Pline est peut-être encore un peu prématuré – mais quelques traits sont tout particulièrement saillants. Bien sûr, le premier, c’est le goût des sciences – et toutes les sciences (l’Histoire naturelle est riche de considérations très diverses, de l’astronomie à la pharmacologie en passant par la zoologie et la botanique, mais les centres d’intérêt du Pline historique pouvaient tout aussi bien être la rhétorique, la philosophie ou les guerres en Germanie). Yamazaki Mari pousse ce point à l’extrême – jusqu’à conférer à son Pline des traits vaguement autistiques (ce n’est sans doute pas le meilleur terme). La science est en effet tout pour lui, elle a clairement des implications qu'on pourrait dire d'ordre métaphysique, voire théologique (sans doute dans une veine stoïcienne). Mais c'est au point où le savant si admirable peut parfois se montrer… bête ? Non, disons un peu absent, et maladroit, socialement surtout. Le Vésuve va exploser ? Rien à craindre : prenons donc un bon bain avant de quitter Pompéi… Jeune homme, tu as tout perdu dans l’éruption de l’Etna ? C’était un beau spectacle… Note donc sur tes tablettes, la seule chose qui te reste de ton père mort de maladie il y a quelques semaines à peine, ce dont je me moque complètement, que la foudre n’est pas le résultat du courroux de Jupiter, mais… L’empereur me convoque à Rome, de toute urgence ? Et une menace de mort pèse sur les légionnaires qui m’accompagnent, si nous devions arriver trop en retard ? Ah bon… Mais regardons plutôt ce temple grec, et il faut que je me renseigne sur ce béton, aussi, oh, et ce monstre sorti des flots, ah, et puis le raz-de-marée qui s’annonce, c’est que les vents souterrains, voyez-vous…

 

Mais cette passion de la science peut aussi générer ses moments héroïques. L’ouverture de la BD à Pompéi bientôt anéantie a quelque chose de délibérément agaçant : le lecteur sait que Pline va périr, Pline qu’il n’a même pas eu encore le temps de s'accaparer en héros, et ses atermoiements n’en sont que plus insupportables – donnant l’image d’un homme arrogant qui, d’une certaine manière, « méritera bien », le moment venu, de mourir dans ces circonstances hors-normes. Que pareil savant se montre aussi inconscient du danger, au point où cela en devient fatal, c’est pour le moins désolant… Mais l’histoire revient ensuite vingt ans plus tôt, au lendemain d’une autre éruption, de l’Etna cette fois ; le volcan n’est plus une menace, mais la foudre fait paniquer les légionnaires qui accompagnent Pline – et il a cette repartie cinglante : « Celui qui fuit une occasion de s’instruire est la lie de l’humanité ! » Conviction sans cesse répétée, et qui, rétrospectivement (ou en fait par anticipation), éclaire sous un autre jour l’apparente désinvolture de Pline bientôt noyé sous les cendres du Vésuve… Et l'on n'en retire que davantage l'impression d'un Pline qui est à sa manière un prêtre de la science, qui perçoit dans l'acquisition de connaissances une raison d'être, éventuellement eschatologique même.

 

Mais nous sommes ici dans le registre du « bigger than life », disons. D’autres aspects de la personnalité de Pline sont mis en avant dans la BD, qui le ré-humanisent, en bien comme en mal : le bonhomme est quelque peu pédant, porté à faire étalage de son érudition il est vrai monumentale, jusque dans les situations où pareil comportement ne saurait être plus incongru ; il est jovial, cependant, bon camarade une fois qu'on a appris à le connaître, et sans doute un peu farceur – certains passages de l’Histoire naturelle en témoignent, n’est-ce pas ? Il est intelligent, sans l’ombre d’un doute ; il est bon, aussi, généreux… Socialement maladroit, mais pourtant pas aussi indifférent aux hommes et à leurs souffrances que l’on pourrait le croire sur la seule base de son comportement en apparence totalement dénué d’empathie…

 

Autant de traits qui figurent dans ce premier tome, mais appellent sans doute des compléments dans les volumes suivants.

D’UN VOLCAN L’AUTRE

 

La BD commence donc par la fin, en s'ouvrant sur l’éruption du Vésuve en 79 – événement dont on sait qu’il en résultera la mort de Pline, mais le naturaliste semble totalement inconscient du danger. Les belles pages couleurs du début confèrent au phénomène une majesté terrifiante, qui entre en résonance avec le destin quasi mythique de Pline à Pompéi.

 

Mais il s’agit ensuite de retourner vingt ans en arrière – lors d’une autre éruption : cette fois, de l’Etna. Pline est alors substitut du gouverneur de Sicile, et fait la rencontre, dans le champ de cendres qu’est devenue sa ville, avec un jeune Grec du nom d’Euclès, qui a tout perdu – à l’exception des deltoi de son père, outil approprié à la prise de notes. D’abord irrité par l’indifférence apparente de ce mystérieux Romain qui parle un grec parfait, Euclès découvre bientôt en Pline un personnage hors-normes, et dont la vaste érudition le séduit au plus haut point ; fasciné par le savoir débordant du naturaliste, qui fait la démonstration de sa finesse comme de son courage en disséquant la foudre alors même qu’elle menace de le frapper, le jeune Grec qui se destinait à devenir grammairien se met à noter toutes les paroles de Pline. Euclès, personnage fictif, est notre guide dans cette histoire, et notre narrateur – il l’était en fait déjà dans le premier chapitre, se situant donc vingt ans plus tard.

 

LE DESPOTE AU BOUT DE LA ROUTE

 

Mais les deux hommes – et la troupe qui accompagne tout naturellement le substitut du gouverneur de Sicile – ne peuvent pas s’attarder sur place, au grand dam du naturaliste ; c’est que l’empereur le convoque à Rome…

 

L’empereur, c’est Néron – probablement le plus haï de tous (plus encore que Caligula, auquel il était lié) : Suétone et Tacite en ont livré des portraits absolument calamiteux, l’incendie de Rome mythifié en a établi l’image éternelle de monstre odieux de perversion, les auteurs chrétiens plus tard n’ont pas manqué d’invectiver l’empereur ayant initié les persécutions contre leur « secte juive » en leur attribuant la responsabilité de la catastrophe… Même si on a parfois essayé, ces derniers temps de revenir sur ce jugement on ne peut plus négatif – en partie, du moins.

 

Il est trop tôt encore pour dire ce qu’il en est dans la BD – d’autant que j’ai cru comprendre que le tome 2 approfondissait le personnage –, mais se dessine déjà le portrait d’un jeune homme arrogant et autoritaire, affligé d’un complexe de persécution et redoutant chez ses « amis » (dont Pline, et bien sûr Sénèque, leur maître à tous deux) une trahison imminente, affligé aussi d’angoisses nocturnes qui ne le lâchent pas, voire s’aggravent toujours un peu plus depuis son matricide, et, bien sûr, davantage porté à s’envisager en artiste qu’en homme d’État… Le personnage a déjà quelque chose de profondément inquiétant, mais le parti-pris de Yamazaki Mari semble être d’appuyer sur les faiblesses de l’empereur, plutôt que d’en faire unilatéralement un génie du mal, ou se contenter de le dire « fou », ce qui en tant que tel ne signifie pas grand-chose.

 

Il faut noter que, dans son entourage, elle accorde une importance tout particulière à Poppée – une femme qu’elle dépeint aussi belle qu’intelligente, plus qu’ambitieuse assurément, sans doute d’une morale au mieux douteuse, mais au moins aussi fascinante que son impérial amant. Un personnage dont j'attends avec impatience de voir comment l'auteure la développera.

 

La convocation de Pline est un caprice de l’empereur, à l’évidence – et Pline avait certes évité jusqu’alors de répondre aux invitations de Néron à venir assister à ses soirées « artistiques » pour l’y applaudir : Néron s’en doute, et cela l’irrite profondément. Cette fois, il ordonne donc à Pline de venir – même s’il se trouve en Sicile. Et le refus n’est pas une option – tout le monde le sait, Pline comme les légionnaires qui l’accompagnent. Leur vie est en fait en jeu.

 

Ce qui n’empêche pas Pline de lambiner en chemin – ou plutôt de prendre son temps pour étudier tout ce qui borde la route, ce qui fait pas mal de choses… D’où un rythme assez lent dans ce premier tome, qui est largement d’exposition ; cela passe bien, parce que le propos est intéressant et amené de manière subtile, le « road manga » est une option pertinente. Mais sans doute faudra-t-il que les choses changent sous peu, et dès le deuxième tome, j’ose l’espérer.

 

URBI ET ORBI

 

Il est sans doute un point où cette évolution s’imposera tout particulièrement – et c’est la représentation de Rome elle-même, jusqu’alors accessoire : l’Urbs, menacée par le grand incendie dont on accusera Néron lui-même, ou les chrétiens, se doit dans cette BD d’être plus « réaliste » probablement que dans la série plus fantasque Thermae Romae – mais les références essentielles demeurent, dont la série HBO/BBC Rome, que j’avais adorée en son temps, comme l’auteure elle-même (elle l’a régulièrement mentionné).

 

Mais, derrière Rome, il y a le monde – et notamment le Japon. Comme dans Thermae Romae, Yamazaki Mari entend profiter du support BD pour se livrer à une analyse comparative de ces deux mondes séparés par des distances énormes, spatiales comme temporelles. Le procédé du voyage dans le temps de Modestus affichait frontalement cette dimension dans Thermae Romae, mais Pline en traite également, de manière assez évidente.

 

Il ne s’agit plus ici de s’intéresser aux bains et aux activités liées, mais de mettre l’accent sur les conditions géologiques des deux milieux : le Vésuve et l’Etna renvoient aux innombrables volcans japonais, les tremblements de terre vécus sur la route pour Rome sont de même une allusion flagrante, d’autant qu’ils s’accompagnent d’un raz-de-marée, finalement minime, mais dont la crainte qu’il suscite renvoie assez clairement au tsunami de 2011 dans le Tôhoku, qui avait débouché entre autres sur la catastrophe de Fukushima… La nature hostile et les moyens dont disposent les hommes pour s’en prémunir occupent donc une place très importante dans ce premier tome – même si je suppose qu’il ne pourra pas en être éternellement ainsi ; pour autant, je tends à croire que cette entreprise comparatiste sera prolongée dans les volume suivants, simplement au travers d’autres sujets – ils ne manquent pas.

 

D’autant que cette entreprise, en fait de « relativisme » cultuel et historique, porte sans doute en elle quelque chose d’universel.

 

À SUIVRE

 

Que penser donc de ce premier tome de Pline ? Le bilan est assurément positif : le personnage fascinant, l’intelligence de sa représentation, la pertinence du propos comparatiste et le sens aigu de la narration, même sur un mode relativement lent, s’associent à un dessin subtil, précis et varié tout en demeurant cohérent pour livrer une bande dessinée plus qu’honorable, à même de satisfaire les amateurs de Thermae Romae et au-delà.

 

Mais ce premier tome est à mes yeux largement « d’exposition » : il pose des personnages et des situations plus qu’il n’en use au service d’une véritable trame. Je suppose que la donne peut changer par la suite – et je ne doute pas que Yamazaki Mari serait assurément capable de me surprendre, et en bien. En l’état, ce premier tome est tout à fait satisfaisant, si je ne l’ai pas trouvé pour autant proprement enthousiasmant ; avant de conseiller la lecture de cette série, je suppose qu’il me faudra lire le deuxième tome – mais je suis tout à fait volontaire pour cela, et nous verrons alors ce qu’il en est au juste.

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Le Gourmet solitaire, de Jirô Taniguchi et Masayuki Kusumi

Publié le par Nébal

Le Gourmet solitaire, de Jirô Taniguchi et Masayuki Kusumi

TANIGUCHI Jirô et KUSUMI Masayuki, Le Gourmet solitaire, [孤独のグルメ, Kodoku no gurume], traduction [du japonais par] Patrick Honnoré [et] Sahé Cibot, préface de Patrick Honnoré, postface de Masayuki Kusumi, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [1997] 2005, 198 p.

 

UN SUCCÈS AU JAPON (CETTE FOIS)

 

Petite pause dans Le Sommet des dieux, pour lire une autre BD de Taniguchi Jirô qui m’a été gentiment offerte : Le Gourmet solitaire. Et c’est un tout autre registre, à tous points de vue, que cette œuvre conçue en collaboration avec le scénariste Kusumi Masayuki – et une tout autre ampleur, même si, à ce « premier tome », il faut en adjoindre un « second », titré en français Les Rêveries d’un gourmet solitaire (composé d’épisodes épars, publiés çà et là dans la presse, après la composition du recueil initial).

 

À l’intimidante fresque alpine répond ici une œuvre autrement intime et resserrée, composée de dix-huit (dans le présent tome) chapitres de huit pages chacun, c’est tout, et à la structure délibérément répétitive. Pour autant, on est bien dans du Taniguchi – mais tirant davantage du côté de Quartier lointain, par exemple, car il s’agit de sublimer une forme de poésie du quotidien, éventuellement inaccessible aux héros se mesurant aux dieux sur tel sommet de l’Himalaya.

 

Mais ce Gourmet solitaire a une autre particularité notable à envisager au préalable : il est le plus grand succès de Taniguchi au Japon, et semble-t-il de loin. La BD s’est très bien vendue et continue de le faire, ayant été systématiquement rééditée ; et elle a débouché sur une adaptation en série TV, comptant six saisons de douze épisodes, et où le scénariste Kusumi Masayuki joue son propre rôle !

 

Or il faut se rappeler que feu Taniguchi Jirô, si révéré en France, où il incarnait l’idée même d’un « manga d’auteur », n’était pas forcément si prisé que cela dans son propre pays – ou en tout cas nettement moins qu’ici. Le Gourmet solitaire fait donc figure d’exception… mais ce n’est pourtant pas une bande dessinée d’un abord si facile, et elle n’a sans doute rien des codes qui font habituellement les best-sellers.

 

MANGER AVEC LES YEUX

 

Le pitch de la BD peut en effet passer pour improbable – en France du moins, car j’ai cru comprendre que c’était plus ou moins un genre développé au Japon. Nous y suivons un homme dont nous ne savons pas grand-chose (mais suffisamment pour en dire quelques mots un peu plus loin), qui travaille beaucoup et voyage beaucoup pour son travail, et qui, dans chacun de ces petits chapitres à la fois denses et dilatés, mange – généralement dans des petites gargotes. Il nous rapporte avec exhaustivité ce qu’il choisit, ce qu’il déguste, ses sensations. Fin.

 

Une BD « culinaire », donc – non, décidément, ce n’est pas banal, ici du moins… Même si pas sans précédent, j’imagine, c’est seulement que je n’y connais rien – sans précédent au sens le plus strict, car je me souviens de discussions avec des camarades sur le don qu’avait Uderzo, du temps où…, pour faire saliver ses lecteurs dans ses très gauloises productions avec des banquets rabelaisiens abondant en sangliers rôtis bien gras comme il faut ! Mais ces paillardises étaient accessoires : ici, le fait de manger est le thème même de la BD.

 

Même si, bien sûr, le thème est aussi parfois un prétexte – et les repas propices à l’évocation de souvenirs, comme à des aperçus plus ou moins conscients de la société japonaise, en bien ou en mal, en tout cas sur le mode de l’ordinaire, du quotidien.

 

VAGUE SOUCI NÉBALIEN

 

Ici, je dois confesser un vague souci de ma part – et c’est que je n’ai rien d’un gastronome ou d’un gourmet ; à vrai dire même pas d’un simple gourmand, car notre gourmet est peut-être avant tout cela.

 

Je n’ai certes rien contre la bonne bouffe, et peux m’accommoder bien mieux de la grosse cuisine que des raffinements étoilés bien au-delà de ma bourse, ce en quoi je ne suis pas si éloigné que cela de notre héros. Et, du temps où j’avais une vie sociale, je n’avais certes rien non plus contre une virée impromptue au resto (mais très rarement en solitaire, même si ça m'est arrivé). Mais je n’ai finalement guère de goût, je suppose, et n’attache pas vraiment d’importance au fait de me sustenter ; cela peut être pour moi un plaisir, oui – mais de manière générale, c’est d'abord une obligation physiologique ; moyen contourné de dire que c’est une corvée.

 

Bien sûr, je ne connais absolument rien à la cuisine – même française. Alors la cuisine japonaise… Je suis d'autant plus largué – d’autant que, japonisant masochiste, je suis incapable de manger du poisson, je déteste ça (bien joué, Nébal !). Je ne dis pas non à une soupe miso, je me régale volontiers avec des makis adaptés à mon ichtyophobie, et plus encore avec des yakitoris (ça, pour le coup, ça me fait facilement saliver…), et, dans un autre registre mais qui peut étrangement parler au héros de cette BD, je ne suis pas contre une pause ramen au cœur de la nuit ; mais au-delà ? Il va falloir remédier à cela, un de ces jours – mais sans ce putain de poiscaille et ces Autres Choses Indicibles Qui Viennent De La Mer ; pas déconner, non plus.

 

Alors m’intéresser à une BD sur un type qui mange – et qui mange beaucoup de poison et de ces Autres Choses Indicibles Qui Viennent De La Mer ? Cela pourrait être problématique, oui – mais au fond ça ne l’est pas forcément. Bien sûr, l’idée de ces aperçus sociétaux en trame de fond suffit probablement à susciter et entretenir mon intérêt pour les péripéties culinaires du Gourmet solitaire. Mais il y a autre chose qui peut jouer – et c’est le style ; dédoublé, ici, puisque la forme, comme de juste, implique en égale mesure le texte et le dessin. En fait, ça me renvoie à une expérience pas si éloignée que cela, mais dans la littérature française : À vau-l’eau, de Joris-Karl Huysmans.

 

« Le garçon mit sa main gauche sur la hanche, appuya sa main droite sur le dos d’une chaise et il se balança sur un seul pied, en pinçant les lèvres.

 

« — Dame, ça dépend des goûts, dit-il ; moi, à la place de monsieur, je demanderais du Roquefort.

 

« — Eh bien, donnez-moi un Roquefort.

 

« Et M. Jean Folantin, assis devant une table encombrée d’assiettes où se figeaient des rogatons et de bouteilles vides dont le cul estampillait d’un cachet bleu la nappe, fit la moue, ne doutant pas qu’il allait manger un désolant fromage ; son attente ne fut nullement déçue ; le garçon apporta une sorte de dentelle blanche marbrée d’indigo, évidemment découpée dans un pain de savon de Marseille.

 

« M. Folantin chipota ce fromage, plia sa serviette, se leva, et son dos fut salué par le garçon qui ferma la porte. »

 

Aaah… Huysmans...

 

Dans le fond, certes, ce n’est pas la même chose – c’est même l’opposé : Folantin livre sans plus y croire un combat désespéré pour dégoter un repas décent dans ce Paris qui l’ennuie et qu’il exècre – notre gourmet nippon, lui, s’il n’est certes pas sans angoisses, s’avère le plus souvent satisfait par ce qu’il mange. Mais il y a, je crois, ce même art, littéraire comme graphique, qui permet de sublimer le plus trivial et d’en extraire la poésie pure, à la limite de l'exercice de style en apparence, mais avec pourtant un fond conséquent.

 

Et je note au passage qu’il y a peut-être quelque chose de très japonais ici – après tout, L’Éloge de l’ombre de Tanizaki Junichirô s’achève bien sur une recette de sushis… Et, ici, la nouvelle « en guise de postface » de Kusumi Masayuki, brillante (si j’ose dire), déploie tout un discours esthétique de la pénombre qui n’aurait pas déparé dans le fameux essai confrontant le beau au Japon et le beau en Occident.

NOTRE HÉROS, SOLITAIRE...

 

Revenons à notre gourmet. Nous ne savons donc pas grand-chose de lui – mais suffisamment cependant pour en dire quelques mots ; et, en définitive, il n’est pas si « en creux » que cela : en fait, il a vraiment une forme d’âme, et se révèle d’une complexité étonnante – qui est aussi subtilité, ou finesse, même dans les situations les plus triviales, et avec une caractérisation aussi limitée en apparence. C’est en fait un atout essentiel de la BD ; probablement celui qui m’a le plus parlé, à vrai dire.

 

Son nom ne figure que très rarement dans la BD, mais il s’y trouve bel et bien : Le Gourmet solitaire se nomme donc Inokashira Gorô ; son âge est incertain, mais je suppose qu’on peut le dire trentenaire. Son métier est autrement défini : nous savons qu’il s’agit d’un commercial, qui fait dans l’import-export d’accessoires de mode ; il travaille beaucoup, jusque très tard dans la nuit, voire au point de la nuit blanche, et son emploi l’amène régulièrement à voyager, même si uniquement à l’intérieur du Japon dans ce premier tome (à l’exception d’un très bref flashback parisien), mais il se présente lui-même comme un Tokyoïte – autant dire qu’il est une figure typique du sarariman ; chez Taniguchi, il pourrait très bien renvoyer au héros de Quartier lointain à ceci près, donc, qu’il s’avère bien vite plus complexe que cela – et probablement aussi, du coup, plus sympathique.

 

Il n’en est pas moins essentiellement solitaire : tout au long de la BD, nous ne lui connaissons pas d’amis, guère plus de collègues ou de clients – qui ne seraient de toute façon rien de plus que des collègues ou des clients… La famille ne s'en tire pas mieux. Le flashback mentionné plus haut est une occasion rare de pénétrer dans son intimité sous cet angle, en mettant en scène sa compagne de l’époque – mais il a pour but avant tout de témoigner de l’échec de cette relation… Un autre flashback encore plus bref va dans ce sens, et quand Inokashira Gorô se rend au stade de base-ball pour applaudir son neveu Futoshi, c’est en précisant aussitôt (pour lui-même ? pour le lecteur ?) qu’il n’a jamais vraiment fréquenté le jeune garçon, il ne l’avait d’ailleurs pas vu depuis quatre ans, et il ne s’intéresse de toute façon pas au base-ball…

 

Il est donc seul – et porté aux monologues intérieurs ; en fait, il n’en est que davantage un véhicule parfait des interrogations tant culinaires que sociétales qui sont au cœur de la BD.

 

ET SES GARGOTES

 

Mais il est aussi un gourmet, nous dit-on – encore que ce terme puisse paraître assez peu approprié à un lecteur français, tout pétri de chefs assurément chefs et de Nouvelle Cuisine ? Car il a au fond des goûts très simples : ce qu’il aime, c’est la bonne bouffe, pas celle qui est étoilée – comme celle des restaurants français le cas échéant. Le raffinement, il y tient, mais il le prise quand il est tout particulièrement insoupçonné, sans prétention.

 

Aussi le cherche-t-il, et il le trouve souvent, dans ce que l’on serait porté à qualifier de gargotes, sinon de bouis-bouis – voire de bistrots, à ceci près qu’il a ici un problème : notre héros ne boit pas d’alcool ; or nombre de ces échoppes, et au-delà, sont conçues en ayant en tête la consommation de saké. Mais ces endroits souvent étroits ont donc sa préférence – avec des places essentiellement au comptoir, une table ou deux en sus, pas davantage. Aussi la comparaison, chez nous, avec une brasserie type PMU atteint-elle rapidement ses limites.

 

Les tarifs vont de pair, et la clientèle est généralement d’extraction populaire, et par ailleurs locale – car notre voyageur, quand il quitte Tokyo, ne traque pas forcément la « spécialité locale », mais, de manière plus globale, il entend véritablement manger ce que mangent quotidiennement les autochtones. Par ailleurs, il n’a rien contre les expériences, il aime tenter des plats différents, goûter des saveurs pour lui nouvelles… Et il est fondamentalement gourmand, les yeux plus gros que le ventre

 

LA DALLE – SCIENCE ET ART

 

C’est un fait : Inokashira Gorô a la dalle – tout le temps. Sa vie professionnelle, passablement déréglée, y est pour beaucoup, avec ses horaires plus que flexibles et ses déplacements réguliers. Les repas que nous rapportent la BD ne se plient pas à notre rigide conception, petit déjeuner, déjeuner, dîner : notre héros a faim à toute heure du jour ou de la nuit, comme semble-t-il l’ensemble de ses compatriotes – les restaurants qu’il visite sont parfois spécifiquement destinés à prodiguer des repas en plein milieu de la matinée, ou plus encore de l’après-midi ; des repas éventuellement copieux par ailleurs, mais qui ne sont pas pour autant considérés comme des « vrais repas » (le riz est un critère), et ne dispensent donc pas ceux qui s’en régalent de manger ensuite « normalement » chez eux. Mais, même chez eux, cela peut être à n’importe quel moment : les konbini, épiceries ouvertes vingt-quatre heures sur vingt-quatre, ont pour partie cette fonction ; ici, pour le coup, je me sens vaguement nippon...

 

Mais Inokashira Gorô a donc la dalle. Toujours. Et, visiblement, s’alimenter est pour lui quelque chose d’une extrême importance – c’est en fait le moment où il se révèle en tant qu’être pensant et sensible, une forme de libération par rapport à son travail si oppressant, et qui le bouffe, lui.

 

Amateur de bonne grosse cuisine, il ne se satisfait pas pour autant de tout et n’importe quoi – cette conception des choses ne prohibe pas le goût et même le raffinement. Aussi prend-il bien soin de choisir où il va manger, puis il étudie la carte avec une attention qui a quelque chose de scientifique et en même temps d’artiste : il faut songer à l’harmonie… à moins de succomber en définitive à la gourmandise curieuse du moment, quitte à prendre trop de plats à la fois, c’est assez récurrent, ou trop de ce type particulier de plats (des soupes, par exemple), mais au fond qu’importe.

 

Par ailleurs, notre héros, si l’on peut le supposer relativement aisé, encore que sans grande certitude, prend bien soin d’étudier les prix – ils font partie des critères de qualité, et, généralement, il mange pour une somme modique ; en fait, le prix des repas est à peu près toujours mentionné, au moment même de la description ultra-précise des plats – un gimmick graphique et narratif d’importance.

L’ANGOISSE… ET LA SATISFACTION

 

Mais Inokashira Gorô n’est de manière générale pas un être serein. Peut-être est-ce d’ailleurs là une raison à sa solitude fondamentale ? C’est un homme pétris d’angoisse, et d’une grande timidité.

 

L’angoisse fondamentale, pour lui, c’est celle de se tromper – de restaurant, ou de plat, etc. Et si la gargote d’en face était meilleure ? Et si ce plat-ci était plus convaincant que celui-là ? Suis-je à la bonne heure, pour bénéficier de ce que cette gargote fait de mieux ? Moi, Tokyoïte, ai-je bien ma place dans ce restaurant de province fréquenté par une clientèle locale ? Le patron m’a-t-il entendu ? Cette crainte perpétuelle du faux pas ou de l’erreur d’appréciation le saisit en permanence…

 

Et elle entretient une relation complexe avec sa timidité – car Inokashira Gorô est globalement un homme effacé, ou qui s’efface. Il n’ose pas hausser la voix – c’est fâcheux dans certains de ces restaurants, où les habitués n’ont pas cette gêne, aussi les sert-on en priorité… pour la seule raison que l’on a entendu leur commande, et pas celle de notre héros. Dans une unique exception, notre héros se lève soudainement et se plaint au patron... au point où les insultes de la part du détestable cuisinier fusent bientôt ; mais la gêne du gourmet est palpable, qui le fait se montrer maladroit.

 

Autant de dimensions qui reviennent régulièrement dans la BD, mais que la nouvelle « en guise de postface » de Kusumi Masayuki met tout particulièrement en lumière – et ce alors même que c’est semble-t-il le scénariste qui parle, et non son héros Inokashira Gorô, auquel il fait référence à la troisième personne… L’auteur et son personnage, décidément, n’ont rien du rônin bourru, ouvrant avec fracas la porte de la taverne en braillant : « À manger ! » Et qui interpelle la jeune serveuse, « Fillette », refusant son thé en braillant derechef : « Du saké ! »

 

Les aventures du Gourmet solitaire sont donc parcourues de cette crainte perpétuelle d’avoir fait les mauvais choix et de ne pas être à sa place… Mais, disons neuf fois sur dix, l’intuition même guère assurée d’Inokashira Gorô s’avère payante : oui, il a bien choisi le bon restaurant, et le bon plat – il est parfaitement satisfait, et peut-être même plus que ça ; il mange avec enthousiasme, savoure les goûts et les odeurs, et sort repus, content.

 

Mais la sensation de ne pas être à sa place, elle, est plus difficile à contredire… Et notre héros a toujours quelque chose d’un fantôme de passage.

 

RÉMINISCENCES

 

Or ces repas convoquent d’autres spectres. Manjû, oden et sushis sont autant de madeleines forcément proustiennes, et, pour notre héros, l’occasion, bienvenue ou pas, de songer au passé – son passé, et celui du Japon.

 

Car Inokashira Gorô a une mémoire étonnamment acérée ; de passage dans tel quartier où il n’avait plus mis les pieds depuis des années, l’illumination se fait jour : là, derrière cet immeuble, il y a une petite cour, et une gargote très chouette, s’il se souvient bien…

 

Généralement, il se souvient bien. Ce qui ne signifie pas que la gargote s’y trouve toujours – même avec tout ce qu’elle peut exprimer d’intemporalité. Le fait est que le monde change – et le Japon avec, plus vite encore si ça se trouve. La satisfaction de retrouver le bon petit resto s’avère bien rare, et les errances du gourmet empreintes d’une vague nostalgie – limite conservatrice ? Et pourtant probablement pas ; car, confronté à ce changement, Inokashira Gorô se laisse porter : il y a d’autres gargotes à essayer, d’autres saveurs à découvrir. L’inconstance du monde est sans doute un concept très japonais, dans son essence bouddhique, mais notre gourmet, au fil de ses monologues, semble à même d’en exprimer toutes les connotations, négatives comme positives. Et, finalement, c’est dans le changement que les heureuses rencontres... demeurent.

 

Des rencontres culinaires ; car les échos de ses éventuelles amitiés ou « connaissances » demeurent au mieux flous, au pire inexistants (très vague exception pour deux ex-petites amies) : Inokashira Gorô est décidément un solitaire – et peut-être avant que d’être un gourmet.

 

LE JAPON DERRIÈRE LES GARGOTES

 

Mais l’autre force du Gourmet solitaire, outre ce personnage plus riche qu'il n'y paraît, réside dans son caractère de plongée dans un environnement d’autant plus complexe qu’il s’assume ordinaire – via la gastronomie, la BD saisit au plus près la culture japonaise dans toutes ses dimensions, de la réalité « matérielle » à l’art le plus subtil. C’est à cet égard une merveilleuse invitation au voyage – avec, pour un lecteur français, des délices d’exotisme qu’un lecteur japonais ne peut bien sûr pas envisager de la même façon, s'il y trouve sans doute d'autres points saillants à son goût, et qui peuvent rester invisibles à nos yeux.

 

En suivant Inokashira Gorô dans ses expériences culinaires, nous parvenons effectivement à saisir un Japon « authentique » (et en même temps à questionner l’idée même d’authenticité, je suppose), ce qui passe par mille et un rituels pour nous éventuellement abscons, mais ici rapportés avec le naturel du quotidien.

 

Mais ce quotidien est aussi mis en perspective – l’inconstance du monde peut s’exprimer très matériellement dans des considérations économiques dont notre sarariman ne saurait faire abstraction ; la démographie, et l’urbanisation folle de la mégalopole japonaise, où les quartiers cotés il y a peu sombrent dans la désuétude, sont elles aussi forcément de la partie ; les conditions sociales sont peut-être plus centrales encore, qui envisagent, dans ces bistrots populaires, et même sans s’y attarder, l'ombre planante d'un Japon du succès qui peut s’avérer cruel pour les « petits », les vieux, les femmes…

 

Et pour les étrangers, lors d’un chapitre assez terrible, mais aussi très déstabilisant, où Inokashira Gorô, confronté à la brutalité d’un détestable petit patron à l’encontre de son employé, un étudiant chinois finançant ainsi ses études, constate toute l’abjection d’une xénophobie nippone plus ou moins latente, mais semble se plaindre surtout du boucan que fait le détestable cuistot en engueulant sans cesse le pauvre Chinois ; peut-être parce qu’il n’ose se plaindre que de cela, ceci dit – la construction même du chapitre dévoile assez que ces mauvais traitements et leur soubassement raciste ne le laissent pas indifférent… Et c’est par ailleurs le seul repas, des dix-huit narrés dans ce volume (dix-neuf avec la « nouvelle » finale), qui s’avère indubitablement mauvais – le seul véritable exemple d’un « mauvais choix » de la part de notre gourmet si inquiet à cet égard... et aussi le seul moment où le timide Inokashira Gorô ose en définitive se plaindre à voix haute.

 

PERTINENCE DU TRAIT

 

Mais, pour exprimer tout ceci, et dans un format aussi bref qui plus est, il faut tout le talent d’un immense artiste – ce qu’était assurément Taniguchi Jirô. Son dessin est ici tout particulièrement brillant, avec son essence cinématographique apaisée, son élégance si naturelle qu’elle instaure une trompeuse impression de facilité. Cette forme de « ligne claire » est savamment conçue sur la base de contrastes entre l’homme, aux traits simples, et son environnement fouillé à l’extrême, pour un effet des plus pertinent.

 

La précision du trait, bien sûr, s’applique tout particulièrement à la nourriture : les différents plats, souvent servis tous ensemble, sont l’occasion de plans fixes, en forme de natures mortes (en fait pas si mortes que cela), qui parviennent le plus souvent à faire saliver le lecteur. Même avec du poisson, si ça se trouve...

 

Ceci étant, la grande réussite de Taniguchi à cet égard, c’est une fois de plus, à mon sens, le gourmet plutôt que ce qu’il mange. Le trait de Taniguchi, avec sa grande finesse, m’a jusqu’ici (peu de lectures, certes… Quartier lointain et les trois premiers tomes du Sommet des Dieux) davantage séduit pour ses décors et ses cadrages que pour ses personnages, que je tendais souvent à trouver un peu monolithiques. Or ce n’est pas du tout le cas du gourmet, dont le visage, pour être réduit à quelques traits, s’avère superbement expressif. La bouche vaguement tordue du héros, et ses yeux si éloquents, expriment ses craintes, ses envies et ses joies avec une force et une sincérité qui lui sont totalement inaccessibles verbalement – et ses joues gonflées, ses grognements de satisfaction (que je ne supporte pas en vérité, mais ici c’est autre chose), témoignent de la joie pure de notre gourmet faisant un bon repas. Pour moi, c’est ici la vraie force du dessin de Taniguchi Jirô dans cette BD – qui ne retranscrit pas tant la beauté des plats que le plaisir de qui s’en régale.

 

ITADAKIMASU !

 

Aussi improbable soit le pitch de cette BD, le fait est qu’elle fonctionne très bien.

 

Je n’en ferais pas ma BD préférée de Taniguchi, car ce format très particulier ne la rend pas forcément d’un abord très aisé, et un Quartier lointain, par exemple, bénéficie éventuellement d’une plus grande universalité, outre que la narration suivie est sans doute davantage dans nos meurs à cet égard.

 

Par ailleurs, il me semble qu’il vaut mieux « picorer » dans Le Gourmet solitaire – BD qui ne se prête pas vraiment à une lecture en bloc, laquelle s’avèrerait sans doute bien trop répétitive pour convaincre : il faut laisser mijoter, comme de juste… Et prendre son temps, de manière générale ; pas de binge reading ici !

 

Mais c’est une réussite, une BD sensible, juste, inventive, et une appréciable plongée dans le quotidien japonais, faussement prosaïque (ou élevant le prosaïque au rang d’art).

 

Alors… Itadakimasu ! Formule rituelle japonaise que l’on est tenté de traduire en français par « bon appétit », mais dont la véritable signification est tout autre : c’est le fait, pour soi, de remercier pour ce que l’on « reçoit », et de remercier tous ceux grâce à qui l’on peut manger le repas dont on s’apprête à se régaler ; en fait, c’est même plus large que ça – l’expression ne s’applique pas uniquement aux repas… Mais elle me paraît appropriée à tous points de vue : j’ai reçu, et je remercie tous ceux qui y sont pour quelque chose, des auteurs à celui qui m'a offert cette BD.

 

Itadakimasu !

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Les Tragédies bourgeoises, t. 1, de Chikamatsu

Publié le par Nébal

Les Tragédies bourgeoises, t. 1, de Chikamatsu

CHIKAMATSU, Les Tragédies bourgeoises, t. 1, textes présentés et traduit du japonais par René Sieffert, [s.l.], Publications Orientalistes de France, coll. Les Œuvres capitales de la littérature japonaise, 1991, 301 p. [+ 8 p. de pl.]

 

« LE SHAKESPEARE JAPONAIS » ?

 

Je poursuis ma découverte progressive de la littérature classique japonaise avec, disons-le, un gros, un très gros morceau : Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), né Sugimori Nobumori, considéré comme faisant partie des trois grands auteurs, globalement contemporains, de l’époque Edo, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles – si Bashô est le poète de son temps (et, non, merci, sans façon, en ce qui me concerne...), et Saikaku son romancier (là, oui !), Chikamatsu est son dramaturge.

 

L’Occident, toujours porté aux comparaisons jugées flatteuses mais mettant en avant sa propre culture, n’a dès lors pas manqué de qualifier Chikamatsu de « Shakespeare japonais », si tant est que cela veuille dire quelque chose. L’expression revient souvent, et jusque dans la longue et passionnante introduction de l’éminent traducteur et passeur René Sieffert (aux Publications Orientalistes de France, soit sa propre maison d’édition). Mais il en joue différemment, au fond, en reprenant le mot d’un traducteur et critique anglais qui, tout admirateur de Chikamatsu fût-il, affirmait et non sans raison qu’il n’y avait eu et qu’il n’y aurait jamais qu’un seul Shakespeare ; René Sieffert abonde, mais subvertit le mot : il n’y a eu et il n’y aura jamais qu’un seul Chikamatsu. Tâchons de voir pourquoi…

 

UNE ŒUVRE ABONDANTE, POPULAIRE ET INFLUENTE

 

Au fil d’une longue carrière s’étendant sur une cinquantaine d’années, Chikamatsu a livré plus de 150 pièces dans deux des trois registres classiques du théâtre japonais, le kabuki et, ce qui nous intéressera davantage, le jôruri, ou plus précisément le ningyô jôruri, c’est-à-dire le théâtre de marionnettes (que l’on appelle aujourd’hui le plus souvent bunraku, mais c’est une désignation bien plus récente) ; pour ce qui est du , ce n’est pas vraiment son registre, et il vaut mieux se référer, par exemple, à Zeami, qui lui est antérieur.

 

Mais cela va en fait plus loin que cela : concernant tout particulièrement le jôruri, Chikamatsu n’a pas seulement contribué, même abondamment, au répertoire – il a largement défini le genre même, qui acquiert avec lui ses lettres de noblesse, et tous les auteurs ultérieurs reprendront sans cesse les codes qu'il a dégagés.

 

Et ce sans véritablement avoir de prédécesseur : si Shakespeare, etc., pouvaient se référer aux tragédiens grecs, notamment, les auteurs japonais n’avaient semble-t-il pas vraiment ce genre de modèles prestigieux – même avec la Chine à côté, dont l’influence culturelle a bien sûr été cruciale. Qui plus est, outre ces modèles classiques absents, Chikamatsu devait composer avec la fermeture du Japon d’Edo (même avec ses quelques arrangements via les « études hollandaises ») ; pour René Sieffert, c’est là une dimension essentielle de l’auteur, et qui fait de son travail un tour de force sans commune mesure – ce qui justifie donc son « mot » concernant Shakespeare : Chikamatasu a fondé peut-être, remodelé au moins (et sur un mode définitif), codifié, critiqué, embelli, dépassé le théâtre japonais tout seul, d’une certaine manière, au cours d’une seule vie humaine…

 

À maints égards, Chikamatsu a d’ailleurs imposé dans ce domaine une forme de prédominance de l’auteur, là où, avant lui, on mettait en avant uniquement l’interprétation – par des acteurs qui étaient aussi chanteurs, et qui se livraient régulièrement à l’improvisation, ainsi dans le kabuki, et d’une manière qui peut rappeler, en Europe, la commedia dell’arte. Avec Chikamatsu, on s’attache davantage à un texte conçu à l’avance, et laissant moins de marge à l’improvisation, du moins en ce qui concerne les répliques – car ce texte demeure muet, le plus souvent, sur les indications de jeu, à la discrétion des interprètes, par ailleurs toujours à même de faire la démonstration de leurs talents de chanteurs, puisque chaque pièce comprend des passages chantés (les plus délicats à appréhender pour un lecteur occidental, par ailleurs…). Mais l’auteur a donc maintenant droit de cité – et la riche carrière de Chikamatsu, son succès populaire sur le moment, son influence incommensurable sur le théâtre ultérieur, doivent en fait pour une bonne part à une heureuse conjonction associant le bon auteur, le bon gérant de théâtre et le bon interprète (les deux derniers étant éventuellement une seule et même personne).

 

L’AIR DU TEMPS : LA BOURGEOISIE SUR LE DEVANT DE LA SCÈNE

 

Heureuse conjonction qui, bien sûr, doit aussi à l’air du temps… Chikamatsu, comme Bashô, comme Saikaku, était bien un homme de son temps, sans doute en était-il conscient d’ailleurs, et il a donc joué un rôle crucial dans l’évolution soudainement « bourgeoise » de la littérature classique japonaise – la parenté avec Saikaku est tout particulièrement marquée, car tous deux, loin de se complaire dans le seul registre « historique » avec ses nobles guerriers par paquets de douze (même s’ils ont aussi travaillé cette matière), ont eu l’audace de mettre en scène des bourgeois, des courtisanes, presque la lie de la société d’Edo dans le rigide système de castes des Tokugawa, d’inspiration néo-confucianiste – où il n'y avait guère que les burakumin pour être encore plus stigmatisés ; la lie, à ceci près que, principes ou pas, cette bourgeoisie de marchands disposait de la richesse... et bientôt du pouvoir ? Car, dans ce « monde flottant », celui de l’ukiyo-zôshi de Saikaku, mais aussi l’ukiyo-e des peintres, mouvement qui débute en gros à cette époque, si son âge d’or est un peu ultérieur, les bourgeois ont assurément leur place ; même plus au premier rang... mais sur la scène !

 

Il ne faut cependant pas s’y tromper : les vingt-quatre Tragédies bourgeoises rassemblées par René Sieffert dans cette édition en quatre tomes, dont voici le premier, comprenant six pièces comme les suivants, ne constituaient pas, du temps de Chikamatsu même, le versant de son œuvre qui suscitait le plus l’admiration des foules. En fait, à l’origine de ces pièces aujourd’hui jugées fondamentales, les circonstances ont eu un rôle crucial, et les textes en soi, d’abord des pis-aller d’une certaine manière, n’étaient pas tant considérés comme des œuvres en soi que comme des « bouche-trou » permettant de compléter une représentation autrement un peu courte.

 

« Un peu courte »… Selon les critères japonais du temps ! Car il faut bien intégrer que le théâtre japonais d’alors s’exprimait au travers de très, très longues représentations, durant une journée entière ! Quand on allait au spectacle, ce n’était pas à moitié…

 

Mais ces Tragédies bourgeoises, donc, ne constituaient pas, aux yeux mêmes de Chikamatsu comme des spectateurs de ses pièces alors, le cœur et l’essence de son œuvre (pour tout le monde, alors, ce sont les pièces historiques qui sont jugées prestigieuses, ce sont celles « qui comptent vraiment », le seul véhicule possible de l’art du dramaturge, avec ses codes, ses références et ses morceaux de bravoure). Ces pièces « vulgaires », si l’on ose dire, n’en ont pas moins eu, très tôt, un immense succès : la première pièce de Chikamatsu dans ce registre, Double Suicide à Sonézaki, était donc clairement conçue comme un bref bouche-trou, mais elle avait beaucoup plu – ce qui justifiait assurément que l’auteur, certes pas indifférent au succès commercial dans ce monde bourgeois, ait écrit vingt-trois autres pièces de jôruri dans le même registre… dont dix sur le même thème exactement, celui du « double suicide » (shinjû) ; « l’air du temps », plus que jamais...

LE THÈME ESSENTIEL DU SHINJÛ

 

Car ces Tragédies bourgeoises sont des sewa-mono, c’est-à-dire des pièces empruntant un cadre contemporain, et essentiellement inspirées par des faits-divers très récents, qui font l’actualité ou plus encore le scandale. Telle histoire qui passionne les bons bourgeois d’Ôsaka peut ainsi être mise en scène un ou deux mois seulement après les faits, et devenir œuvre théâtrale… Les noms sont parfois modifiés, ce n’est pas systématique, mais le propos demeure de toute façon limpide – au point où l’on ne peut plus parler d’allusions.

 

Le sewa-mono n’est pas à proprement parler une invention de Chikamatsu ; jeune homme, il assiste à des représentations de kabuki où les plus grands acteurs du temps improvisent sur de semblables faits-divers récents et que l’assistance entière connaît. Mais Chikamatsu, à partir de 1703 et du Double Suicide à Sonézaki, importe la matière dans le jôruri, et en imposant donc un texte en lieu et place de la seule improvisation virtuose.

 

Dès cette pièce, il use donc, et dès le titre, du thème du double suicide, ou shinjû, qui deviendrait emblématique du procédé, et serait par la suite presque tout naturellement associé à Chikamatsu (pas le seul cela dit à en faire usage). Sans trop m’étendre sur la question (je vous renvoie éventuellement à mon compte rendu de La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet), rappelons simplement que, au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, le Japon a connu comme une « épidémie » de « doubles suicides », c’est-à-dire des « suicides amoureux », où les amants malheureux car victimes des circonstances préfèrent mourir ensemble plutôt que de vivre séparés.

 

Or c’est aussi l’époque des pièces de Chikamatsu – et onze d’entre elles, donc, mettent en avant ce thème précisément (dont cinq dans ce seul premier tome). Il n’est certes pas le seul à en faire usage, au théâtre ou dans une forme d’édition populaire qui se développe alors, et c’est au point où le shinjû devient littéralement omniprésent, devient, autant le dire, une mode – sous deux aspects, le geste suicidaire initial, et son exploitation littéraire ultérieure. Dès lors, on n’a pas manqué de supposer que ces pièces, etc., avaient leur part de responsabilité dans cette vague de « doubles suicides » ! Et si, par nature, les pièces de Chikamatsu ne sont intervenues qu’après les premières occurrences du fait-divers (tout spécialement celle de Sonézaki, sur laquelle il reviendrait sans cesse, et d’autres comme lui), il y a tout de même là une certaine ambiguïté…

 

Je crois que ce n’est pas tout à fait la même chose que les accusations idiotes que ne cessent encore de porter, contre ce qui les dépasse, tels imbéciles à la vue courte, pour qui le théâtre, les romans, les films, les jeux de rôle, les jeux vidéos, en attendant la suite, ne sauraient être autre chose que des catalyseurs de violence ou d’autres comportements antisociaux… Peut-on exclure, dans le cas des Tragédies bourgeoises de Chikamatsu (et de ses nombreux collègues, ou dans les feuilles populaires, etc.), l’éventualité que le traitement artistique du shinjû ait pu le rendre « séduisant » ? On peut supposer, j’imagine, et sans se montrer trop hardi, qu’il a pu y avoir comme une boucle de rétroaction en l’espèce – rendant comme telle parfaitement vaine la quête de la causalité, en définitive… Ce qui a peut-être été alors le point de vue des autorités – au niveau du shogunat d’Edo, ou à Ôsaka : elles ont fini par critiquer cet engouement morbide, et par en rendre responsable les théâtres – allant même, je crois, jusqu’à prohiber l’emploi du terme de shinjû au moins dans les titres des pièces, expédient éloquent quant à son impuissance en l’affaire.

 

Ceci étant, pour s’en tenir à Chikamatsu, les onze pièces traitant du « double suicide » ne se contentaient pas d’être de simples redites. Dans le présent premier tome, comportant six pièces (comme chacun des trois qui suivent), c’est le thème primordial, mais il est susceptible de divers avatars : le Double Suicide à Sonézaki en est l’expression la plus « pure » et, d’une certaine manière, la plus « sèche » ; Une chanson de Satsuma n’y renvoie que par la bande, et est à la lisière du sewa-mono – c’est par ailleurs une pièce « positive », « de début d’année » (j’y reviendrai), comportant des éléments marqués de comédie ; Deux Livrets illustrés pour un double suicide joue de l’ambiguïté d’un cas-limite, où le double suicide n’est pas « complet », puisque pas accompli au même endroit, et entame par ailleurs une forme de réflexion méta-textuelle sur le thème du shinjû depuis Double Suicide à Sonézaki ; les deux pièces qui « se suivent », Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies (oui, c'est le titre) et Crêpe reteint à la lune des deutzies, présentent cette fois un double suicide « authentique », mais d’une certaine manière décalé dans le temps, puisque l’homme survit à sa tentative de suicide de la première pièce, pour mettre fin à ses jours dans la seconde, bien après son amante donc. La dernière pièce de ce premier tome, À Horikawa le tambour des vagues, ne traite pas d’un cas de double suicide, exceptionnellement.

 

Mais toutes ces pièces, en tant que sewa-mono, se fondent bien sur des faits-divers le plus souvent très récents, quelques mois à peine – à l’exception d’Une chanson de Satsuma, qui renvoie à quelque chose de plus ancien, d’une quarantaine d’années environ ; c’est décidément un texte à part dans ce recueil, et j’ai du mal à le qualifier de « tragédie bourgeoise ». En fait, cette désignation retenue par René Sieffert est éventuellement critiquable...

 

BOURGEOISES

 

La dimension bourgeoise, globalement, est indéniable. Le fait est que la plupart des personnages de ces pièces sont des bourgeois – mais ne pas se tromper sur le terme, en y associant des connotations de fortune pas toujours pertinentes : si les marchands occupent une place de choix dans ces pièces, certains d’entre eux sont passablement pauvres – et l’argent, pour un homme qui s'avère en fait démuni, peut avoir un rôle déclencheur dans le double suicide. C’est le cas, de manière marquée, dans Double Suicide à Sonézaki, mais aussi dans les deux pièces, qui se suivent, du Crêpe… D’autres marchands sont plus « confortables », mais les deux types, ensemble, constituent une représentation finalement assez étendue de la bourgeoisie d’Ôsaka – surtout : c’est la capitale économique du pays, et sauf erreur la ville japonaise la plus peuplée alors (la carrière de Chikamatsu a débuté à Kyôto, où il a beaucoup écrit pour le kabuki, mais il s’installe à Ôsaka à peu près à l’époque des pièces de jôruri compilées dans ce volume – et il n’y a probablement pas de hasard à cet égard, si d’autres dimensions, économiques ou même personnelles, expliquent ce « déménagement »).

 

En fait, la dimension bourgeoise peut, tout autant et éventuellement davantage, être envisagée comme mettant en avant la roture, disons – opposée aux samouraïs, aux bushi ; d'autant plus opposée, en fait, que les marchands représentent la caste la plus basse de la société d'Edo. Chikamatsu lui-même était issu d’une famille de samouraïs, mais cela faisait plusieurs générations que ses ancêtres s’étaient tournés vers la médecine – ce qui était à l’origine sa propre vocation. Mais, visiblement, il ne porte pas les samouraïs dans son cœur… Il les raille volontiers dans ces pièces de jôruri, ces sewa-mono plus précisément (je suppose qu’il n’en va pas de même pour ses pièces historiques – même si l’actualité pouvait en fait ressurgir là encore : ainsi de l’affaire des quarante-sept rônin, toute récente, et qui a inspiré à Chikamatsu plusieurs pièces – un volume des Publications Orientalistes de France, sous la direction de René Sieffert, en rassemble sauf erreur deux, associées à deux autres pièces sur le même thème qui ne sont elles pas dues à notre auteur ; j’ai ça, je le lirai un de ces jours). Bien sûr, on peut supposer qu’il en rajoute un peu – car son public bourgeois se régalait sans doute à ces moqueries pour ces bushi intransigeants et hautains, qui les spoliaient du pouvoir politique alors même que leur fonction de guerriers avait quelque chose de totalement absurde dans le Japon pacifié d’Edo… Deux de ces six pièces usent de semblables personnages : Une chanson de Satsuma, pas tout à fait un sewa-mono donc, et une pièce « de début d’année », et À Horikawa le tambour des vagues ; la première a quelque chose de léger et propice à la comédie, grivoise le cas échéant, là où la seconde, même si pas totalement dénuée d’aspects humoristiques, est globalement bien plus grave, et, surtout, perfide, voire colérique : Chikamatsu se moque de ces samouraïs qui semblent juger « honorable » de massacrer des femmes ou des bourgeois sans défense – mais c’est une raillerie imprégnée de fiel… Reste que ces deux pièces sont « à part » dans ce volume, et, pour le coup, pas vraiment « bourgeoises », ou pas totalement dans le second cas – outre qu’Une chanson de Satsuma n’est pas une tragédie à mes yeux.

 

Mais ces considérations sur la bourgeoisie et la roture s’appliquent bien sûr avant tout aux hommes, dans ces pièces. Le cas des femmes est tout autre – car elles sont reléguées peu ou prou à deux rôles, l’épouse ou la courtisane ; leur statut « bourgeois » ou « samouraï » relève alors de la répercussion via les hommes en cause. Ces deux archétypes, cependant, peuvent prendre des formes en définitive assez variées, tout particulièrement sur le plan éthique – des plus admirables aux plus méprisables. Noter une chose, toutefois : dans les pièces de shinjû, ce sont systématiquement les femmes qui proposent le double suicide à leurs amants – ce qui correspondait parfois aux faits, mais pas toujours : Chikamatsu, dans ses sewa-mono, se montrait généralement assez fidèle aux événements, mais pas au point d’abandonner toute marge de manœuvre ; bien au contraire, dans l’intérêt de l’art, il se ménageait toujours des espaces de liberté – et à bon escient, parce que c’est souvent dans ces entorses à la réalité que se situent les plus beaux moments des pièces...

 

DES TRAGÉDIES ?

 

Mais qu’en est-il donc de la dimension « tragédie », mise en avant dès le titre par René Sieffert ? Elle me paraît beaucoup plus critiquable – j’aurais plutôt parlé de « drames » pour ma part, mais, certes, je manque de bagage et c’est peu dire…

 

À l’évidence, ce que nous raconte ici Chikamatsu n’est guère joyeux – a fortiori avec un thème omniprésent comme le double suicide ! Mais, ne pas s’y tromper, ces pièces ne sont pas unilatéralement « tragiques » : en fait, nombre d’entre elles (à l’exception notable de la première, d’où cette impression de « sécheresse » que je mentionnais plus haut) comprennent des éléments de comédie – et je suppose que cela peut bel et bien, cette fois, rapprocher Chikamatsu de Shakespeare ? Mais je ne devrais pas m’avancer sur ce terrain que je ne maîtrise pas le moins du monde…

 

Quoi qu’il en soit, ces inserts comiques peuvent prendre des formes très diverses : dans Deux Livrets illustrés pour un double suicide, par exemple, Chikamatsu s’auto-parodie (j’y reviendrai, c’est un point qui me paraît très intéressant à relever) ; les deux pièces du Crêpe..., peut-être pourtant les plus « tragiques » et poignantes du lot, contiennent une part non négligeable de satire, visant tant les bourgeois obsédés par leur commerce que les devineresses qui, au fond, sont leurs collègues en cupidité ; et dans À Horikawa le tambour des vagues, l’héroïne sous l’emprise du saké, car elle a un faible pour l’alcool, suscite quelques moments cocasses… même si, bien sûr, le spectateur/lecteur sait qu’il en découlera en fait des conséquences tragiques.

 

Il est un cas à part, et c’est la deuxième pièce, Une chanson de Satsuma. Même si elle use du thème (ou du procédé) du shinjû, cette pièce, dont j’ai déjà noté qu’elle n’était pas vraiment, voire pas du tout, « bourgeoise », ne me paraît pas davantage « tragique ». La comédie l’emporte clairement, avec la revue des valets qui ouvre la pièce et, surtout, des travestissements nombreux au sous-texte salace ; et le double suicide qui conclut la pièce « finit bien », puisqu’une intervention totalement miraculeuse, à la façon d’un deus ex machina, permet aux deux suicidants de survivre à leur geste fatal, et, mieux encore, de vivre ensemble et très heureux après cet « écart » ! Il y a une raison à cela : il s’agissait d’une pièce « de début d’année », et l’on jugeait qu’il aurait été « de mauvais augure » qu’elle se termine mal, dans ces circonstances : le public de la pièce désirait une fin heureuse, et une fin triste l’aurait sans doute « choqué », d’une certaine manière… Chikamatsu, et sans forcément que ce soit à regret, s’est donc plié à cette tradition plus ou moins formalisée. Notons au passage que Saikaku, quelques années plus tôt, avait raconté la même histoire dans un de ses romans, et lui avait lui aussi conféré une fin positive pour des raisons éditoriales assez proches (rappelons que l’anecdote fondant les deux récits était relativement ancienne, d’une quarantaine d’années à l’époque de la pièce, le roman de Saikaku ayant été publié vingt ans plus tôt ; elle avait d’ailleurs été traitée par bien d’autres auteurs que nos deux illustres « grands », et notamment sous la forme de la chanson populaire d’où dérive le titre de la pièce de Chikamatsu). Aussi ne puis-je envisager cette pièce comme une tragédie, et comme bourgeoise – par rapport au titre du recueil, elle est clairement en porte-à-faux.

LA STRUCTURE DES PIÈCES

 

Est-ce alors la « technique » qui fait que l’on peut qualifier ces pièces de « tragédies » ? C’est ce qu’avance semble-t-il René Sieffert, mais je ne suis guère plus convaincu. Cela implique d’envisager la structure des pièces dans leur ensemble – après quoi il faudra envisager leur forme, qui est liée.

 

Un point colle, sans doute, et c’est la structure en trois actes, systématique dans ces pièces. Le problème est ailleurs, et concerne les canons de l’unité de temps, et de l’unité de lieu. Sous ces deux aspects, la première pièce, Double Suicide à Sonézaki, fait illusion – elle respecte bien ces deux procédés, délai très bref et espace restreint, avec juste une petite variante, mais d’ordre essentiellement symbolique : le « cheminement » des amants vers le lieu où ils se donneront la mort, c’est-à-dire le michiyuki, qui est une des parties chantées de la pièce – c’est là un modèle qui sera sempiternellement repris dans les pièces suivantes, et le michiyuki était souvent perçu comme le point d’orgue des pièces, car celui où l’interprète pouvait exprimer sa virtuosité dans le chant. L'absence de décor dans le jôruri d'alors pouvait d'ailleurs renforcer cette impression d'unité de lieu.

 

Mais les autres pièces ne me paraissent pas correspondre à ce supposé principe : Une chanson de Satsuma s’étend sur plusieurs années, et implique des distances notables (c’est même un thème de la pièce, car le lointain fief de Satsuma, tout au sud de Kyûshû, y fait presque figure de terre barbare, et d’autant plus qu’il y est associé aux îles Ryûkyû, plus lointaines encore, et même pas japonaises à l’époque). Deux Livrets illustrés pour un double suicide affiche dans son principe même, et éventuellement dans son titre, que l’unité de lieu n’est pas respectée (même si Chikamatsu en joue pour la scène du michiyuki, de manière très maligne). Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies pourrait à nouveau faire illusion, mais sa « suite », Crêpe reteint à la lune des deutzies, se déroule en deux endroits complètement différents, et s’étend là encore sur plusieurs mois. De même pour À Horikawa le tambour des vagues. Noter enfin que, dans plusieurs de ces pièces, on change de lieu à l’intérieur même d’un acte (le cas le plus flagrant étant peut-être l'acte II de Crêpe reteint à la lune des deutzies.

 

Mais c’est du pinaillage, j’imagine...

 

LA FORME DES PIÈCES

 

Quelques mots toutefois sur la forme des pièces – ce qui va au-delà de leur structure en trois actes, systématique.

 

Un point important à noter est que figure, dans chacune de ces pièces, plusieurs parties chantées, dont deux sont plus particulièrement importantes : celle qui ouvre la pièce, et celle qui, dans les pièces de shinjû, correspond au michiyuki. C’était un élément capital dans le jôruri, car le moment où l’interprète pouvait faire la démonstration de toute sa virtuosité – au point parfois où ces parties chantées étaient ensuite reprises par les spectateurs, devenant ainsi des chansons populaires ; c’est même une chose que Chikamatasu mentionne expressément – et par rapport à ses propres pièces, à deux reprises au moins dans ce volume ! Mais, pour un lecteur français, ces parties chantés – identifiées par l’emploi des italiques et l’absence de ponctuation – sont très problématiques… En effet, les codes japonais voulaient qu’elles soient d’une certaine manière hermétiques – ce qui peut renvoyer au théâtre , pour le coup, dont René Sieffert explique en introduction qu’il fascinait d’autant plus les Occidentaux qu’ils n’y comprenaient tout d’abord rien… En outre, ces parties chantées sont, dans le texte original, très riches de jeux de mots absolument intraduisibles (et éventuellement un peu gratuits…). C’est au point où, parmi les traducteurs du japonais, s’est posée la question : qu’en faire ? Plusieurs solutions ont été envisagées – incluant l’omission pure et simple ! Sinon, le rendu du « sens » s’il y en a un, le rendu phonétique, le rendu littéral – c’est ce dernier choix qui a été ici celui de René Sieffert. Et… Oui : c’est parfaitement incompréhensible.

 

D’autant, mentionnons-le à tout hasard, que René Sieffert, qui évoque la question dans son excellente introduction, a fait le choix de ne pas alourdir sa traduction par des notes – et ce de manière générale ; il y a bien un paratexte, consistant en une longue introduction et une très brève présentation, en deux pages à chaque fois, de chacune des pièces (en associant toutefois celles du Crêpe…), mais rien de plus ; le quatrième et dernier tome, semble-t-il, contiendrait un paratexte d’ensemble revenant sur les vingt-quatre Tragédies bourgeoises. On peut certes s’en passer pour les parties « normales » de la pièce, même si certaines assurément auraient été éclairantes – mais ces parties chantées, riches de clins d’œil et d’allusions accessibles aux seuls spectateurs japonais d’alors, n’en sont que plus hermétiques…

 

Cette difficulté mise à part, il faut relever un aspect peut-être étonnant pour les lecteurs occidentaux – car ces pièces de Chikamatsu ne sont pas formellement présentées comme le théâtre que nous connaissons, ainsi avec l’identification systématique des personnages en train de s'exprimer, ou les didascalies. Tout passait à l’origine, sauf erreur, par un unique interprète manipulant les marionnettes ; dès lors, cet interprète, « l’acteur » de la pièce, en récitait le texte (et le chantait parfois, donc), à la manière d’un chœur, décrivant le cas échéant les actions de ses marionnettes, mais aussi le décor brillant par son absence, en sus de tout ce que les pantins ne sauraient pouvoir exprimer : de fait, les pièces ont plutôt une allure de nouvelles, avec un narrateur omniscient, des répliques identifiées par les guillemets ou les tirets, des « dit-il », etc. Par contre, on ne trouve pas du tout d’indications de jeu dans le texte – cela, ce n’était pas à la charge de l’auteur, mais de l’interprète, qui, pour le coup, retrouvait dans ce domaine une marge de manœuvre dont le texte de Chikamatsu pouvait le priver en revenant sur le principe classique d’improvisation des répliques. L’impression de lire des nouvelles n’en est que plus forte.

 

L’AUTEUR RÉFLÉCHISSANT SUR SON ART

 

Enfin, un autre aspect fascinant de l’art de Chikamatsu est sa capacité à l’interroger lui-même. Dans cet ouvrage, cela ressort d’abord d’un très curieux texte dont René Sieffert donne quelques extraits dans son introduction – un entretien (posthume) avec l’auteur, le fait d’un passionné de théâtre et notamment de jôruri du nom de Hozumi Ikan, qui en avait fait la préface de son livre Naniwa miyagé, paru en 1740 (soit quinze ans après la mort de Chikamatsu). C’est une occasion saisissante de découvrir combien Chikamatsu a révolutionné le théâtre japonais, au travers d’une œuvre qu’il n’hésitait par ailleurs pas à remettre lui-même en question – et l’occasion aussi, peut-être, de témoigner de ce que les contemporains de Chikamatsu, ou certains d’entre eux du moins, pouvaient avoir conscience d’avoir affaire à un génie, dont le succès commercial n’avait d’égal que le talent artistique. Un document du plus bel intérêt, dont je ne sais s’il existe une traduction complète… Mais en voici un passage qui m’a semblé tout particulièrement intéressant :

 

« L’art est quelque chose qui se tient dans l’infime membrane qui sépare la vérité du mensonge. Il est exact que l’on s’ingénie de nos jours à reproduire la réalité au plus près, et que l’on prétend, par conséquent, dans un rôle de karô, reproduire le comportement et le discours d’un véritable karô, mais alors, a-t-on jamais vu le vrai karô d’un daïmyô se barbouiller le visage, comme le fait l’acteur, de rouge et de blanc ? Que si, par contre, sous prétexte qu’un vrai karô ne se farde point, l’acteur voudrait interpréter le rôle en se présentant sur la scène avec une barbe hirsute ou le crâne dégarni, où serait le divertissement ? L’infime membrane se situe dans l’espace qui sépare les deux, précisément. L’art est mensonge qui n’est pas mensonge, vérité qui n’est pas vérité, et le divertissement est dans l’intervalle entre les deux.

 

« Certaine dame du Palais avait un amant et ils éprouvaient l’un pour l’autre une vive passion, mais comme la femme vivait tout au fond des somptueux appartements auxquels l’homme n’avait pas accès, et qu’elle-même n’avait que très rarement l’occasion de l’entrevoir par les interstices d’un store, son désir de l’avoir près d’elle fut si fort qu’elle fit sculpter une image en bois de cet homme, image qui, à la différence d’une statue ordinaire, ne s’écartait pas d’un poil du modèle ; elle en avait fait reproduire les couleurs et le teint, cela va sans dire, et jusqu’au moindre pore de sa peau, de sorte que les orifices du nez ou des oreilles, ainsi que les dents de la bouche, avaient la forme et les dimensions exactes de l’original. Comme on avait façonné ce simulacre en présence de l’homme, la seule différence entre l’un et l’autre était dans le fait que l’un était animé, et l’autre non, mais lorsque la femme put voir l’image à ses côtés, cette imitation, pour parfaite qu’elle fût, la déçut au point qu’elle en éprouva une indicible horreur. Tant et si bien que son amour s’éteignit sur l’heure et que, ne pouvant supporter la présence de cet objet, elle le fit jeter dehors, dit-on.

 

« Tout bien réfléchi, à la lumière de cet exemple, quiconque prétendrait reproduire tel quel un être vivant, fût-ce une beauté comme Yô Kihi [Yang Guifei], ne manquerait pas de décevoir. Voilà pourquoi, et encore que toute image soit chose vaine, si, tout en reproduisant les formes par le pinceau ou le bois sculpté, et en s’attachant à le faire ressembler au modèle, on en traite néanmoins certaines parties à grands traits, c’est ceci, en définitive, qui sera le germe de la séduction qu’elle opérera sur les esprits. Le talent consiste donc, dans la recherche de la ressemblance avec l’original, à laisser subsister des parties tout juste esquissées, et c’est cet artifice même qui touchera les cœurs. Dans un dialogue dramatique de même, l’on aura souvent intérêt à user de pareils procédés. »

 

Mais, dans le cadre même de ce premier tome, cela va en fait bien plus loin, et c’est une chose qui m’a… fasciné ? Le mot n’est peut-être pas trop fort… Car Chikamatsu, dans ces six pièces, se livre parfois à une forme de méta-récit qui interroge directement son art, mais aussi le théâtre en général et son impact sur les spectateurs. On le voit ainsi faire des allusions à ses propres pièces, et notamment le Double Suicide à Sonézaki, mais aussi éventuellement à ses pièces historiques – le cas échéant, il s’auto-parodie, avec la complicité narquoise de ses spectateurs ! Mais il se montre parfois plus simplement factuel, en ce qui le concerne au premier chef, pour envisager de manière plus sérieuse l’art théâtral, ses procédés, ses effets sur le public – en fait, dans ses pièces de shinjû, Chikamatsu lui-même « s’inquiète » (sincèrement ?) de la « mode » du double suicide, et de l’attrait morbide éprouvé par les spectateurs pour ces faits-divers sordides à l'origine de ses propres pièces…

 

En fait, Chikamatsu est d’une certaine manière impitoyable – pour son art, pour ses sujets, pour ses personnages, pour son public. Et, tout en s’acquittant de sa tâche avec tout le brio que l’on est en droit d’atteindre d’un immense artiste tel que lui, qui était tout autant un auteur populaire, il n’épargne pas ses « clients » de ses piques, et au-delà des seules perfidies portant sur l’éthique bourgeoise – ainsi dans À Horikawa le tambour des vagues, pièce dont le titre, si « poétique » à nos yeux, déborde en fait de significations ; car l’histoire met bien en scène un maître de tambour… à ceci près que Horikawa, par contraste, désigne un ruisseau certes pas à même de produire des vagues, tambour ou pas ; dès lors, ce titre se veut d’une certaine manière une critique du contenu même de la pièce, basée sur une anecdote scabreuse mais, hélas, banale également – et on pourrait donc le rendre par… Beaucoup de bruit pour rien ? C'est en tout cas ce que suggère René Sieffert...

 

Je vais maintenant tâcher de dire quelques mots de ces six pièces.

DOUBLE SUICIDE À SONÉZAKI

 

Double Suicide à Sonézaki (que j’avais déjà lue sous le titre La Mort des amants à Sonézaki, dans la très bonne anthologie Mille Ans de littérature japonaise conçue et traduite par Nakamura Ryôji et René de Ceccatty) est donc la première des Tragédies bourgeoises de Chikamatsu, et donc une pièce de jôruri. Chikamatsu n’y accordait à la base guère d’importance, et c’est peu dire : la pièce était envisagée comme un expédient pour compléter une pièce historique – la « vraie » pièce de la représentation – qui s’était avérée un peu trop courte. Ça n’en est pas moins une pièce d’une grande importance – dans l’œuvre de Chikamatsu, et dans le cadre plus large du théâtre japonais, voire de la littérature japonaise… et pourquoi pas au-delà ? Très vite, en tout cas, c’est un succès, particulièrement inattendu, mais non moins palpable – les parties chantées notamment déchaînent l’enthousiasme des spectateurs. Pour Chikamatsu, son théâtre et son interprète, c’est là le signe qu’il faut persévérer dans cette voie.

 

La pièce, élaborée un peu à la va-vite, s’appuie donc sur un fait divers très récent. Comme dit plus haut, ce genre de sewa-mono n’était pas totalement inédit, et les représentations de kabuki, notamment, pouvaient y faire allusion, mais au travers de séquences improvisées par les acteurs. En jôruri, par contre, c’est une première – et surtout dans l’optique où le sujet était donc traité au travers d’un texte conçu préalablement, plutôt que d’être laissé aux aléas de l’inspiration des acteurs sur le vif.

 

L’histoire est on ne peut plus simple (et la pièce très courte à s’en tenir au seul volume du texte : une trentaine de pages ; les suivantes sont plus longues, mais guère) : un bourgeois, Tokubyôé, et une courtisane, O.Hatsu de la maison Tenma, s’aiment d’un amour impossible. L’hostilité du monde les incite à mourir ensemble et de leur propre main. À ce stade, c’est presque une épure…

 

Pourtant, la pièce n’est pas exemple de rebondissements, à même de susciter et d’entretenir l’enthousiasme des spectateurs. Et il y a par ailleurs cet ajout de Chikamatsu – un de ses « espaces de liberté » qu’il entendait conserver dans ses sewa-mono : l’ajout d’un personnage totalement fictif, du nom de Kuheiji, un très beau salaud qui, en fait, détourne complètement les motivations réelles du double suicide, à moins qu’il ne s’agisse de les sublimer dans un symbole éloquent. Kuheiji est censément un ami de Tokubyôé ; ce dernier, naïf, lui a prêté une forte somme d’argent, sous la promesse de la rembourser assez tôt, condition nécessaire au salut des deux amants… Mais Kuheiji s’avère un escroc : non seulement il ne rend pas l’argent à Tokubyôé, mais il va jusqu’à l’accuser d’être un menteur et, pire encore, un faussaire qui se serait emparé de son propre sceau pour forger une reconnaissance de dette totalement fictive ! Tokubyôé, du fait de ses accusations, est moqué, battu même, définitivement humilié – c’est bien pour cela qu’il n’a plus d’autre alternative que le suicide… De plus, en mettant ainsi une somme d’argent au cœur de la scène sentimentale, Chikamatsu appuie encore un peu sur la dimension bourgeoise du drame, pour un effet aussi douloureux que révoltant.

 

Double Suicide à Sonézaki s’avère bel et bien une très bonne pièce, et qui produit son effet – même si je suis assez logiquement passé à côté des deux parties chantées, la « visite touristique » qui ouvre la pièce (procédé qui reviendra souvent), et, bien sûr, le michiyuki.

 

UNE CHANSON DE SATSUMA

 

Une chanson de Satsuma est une pièce à part dans ce volume, comme je l’avais déjà avancé plus haut – et pas seulement parce que c’est, de loin, la plus longue du recueil en volume de texte. La distance par rapport aux événements narrés (distance temporelle, une quarantaine d’années, mais aussi distance au sens spatial, car nous sommes alors en partie dans la lointaine province de Satsuma) joue un rôle essentiel, presque au point de disqualifier la désignation de sewa-mono, outre que le thème n’avait rien d’inédit, ayant été abondamment traité avant Chikamatsu (notamment dans l’optique de la chanson populaire à laquelle le titre fait référence, mais aussi, donc, par le grand romancier Saikaku, vingt ans plus tôt). La pièce, en outre, concerne davantage le monde des samouraïs (même s’il s’agit de les railler) que celui des bourgeois. Enfin, la pièce se finit bien, par une intervention de type deus ex machina, qui vient invalider l’idée même de shinjû – tout cela, donc, parce qu’il s’agit d’une pièce « de début d’année », je n’y reviens pas.

 

J’insisterai uniquement ici sur la dimension comique de la pièce, qui ressort notamment, en ouverture, du « défilé des valets », autant de canailles en quête d’emploi, gouailleuses et moralement suspectes, plus globalement de la moquerie sur les bushi, enfin et probablement surtout dans le jeu sur les travestissements des personnages : deux couples sont présents, en miroirs, dont un où l’homme se déguise en femme et l’autre où la femme se déguise en homme, pour des raisons trop compliquées pour être rapportées ici ; bien sûr, ces travestissements débouchent largement sur les grivoiseries que vous supposez, même si le rapport du Japon d’Edo à ces procédés n’avait sans doute pas grand-chose à voir avec la lourdeur éventuellement beauf à laquelle nous sommes habitués dans ce registre.

 

La pièce n’est pas mauvaise en soi – en fait, malgré nombre d’éléments cryptiques, elle demeure assez drôle… Chikamatsu construit habilement son récit (mieux que Saikaku son roman, à en croire René Sieffert – chose à vérifier dans Cinq Amoureuses, volume qui patiente dans ma bibliothèque de chevet), et, dans cette pièce aux allures de farce jusque dans le michiyuki, il s’accorde aussi de créer un beau personnage avec O.Ran, la coiffeuse de Koman, la femme d’un des deux couples centraux ; on peut noter la parenté des noms, qui est un procédé au cœur de la pièce, mais, de manière plus constructive peut-être, il faut s’attarder sur O.Ran, car elle est typique des personnages de femmes inventés de toutes pièces par Chikamatsu pour « humaniser » quelque peu ses sewa-mono qui risqueraient autrement d’être un peu trop « secs » ; car ces femmes sont peu ou prou les seuls personnages unilatéralement sympathiques de ces pièces (et souvent d’extraction humble, mais pas toujours, ceci dit).

 

Mais Une chanson de Satsuma, même avec ces quelques aspects notables, est donc une pièce à part dans ce premier tome des Tragédies bourgeoises – car ni tragique, ni bourgeoise.

DEUX LIVRETS ILLUSTRÉS POUR UN DOUBLE SUICIDE

 

Avec Deux Livrets illustrés pour un double suicide, Chikamatasu revient sans ambiguïté à la manière du sewa-mono… sinon à celle du shinjû, car, s’il se fonde à nouveau sur une anecdote très récente d’un nouveau cas de double suicide, il en présente pourtant une variation étonnante, lui permettant d’éviter de simplement livrer un « remake », si j’ose dire, du Double Suicide à Sonézaki… tout en faisant explicitement le lien avec sa propre pièce, et avec la mode du shinjû déjà bien amorcée ! On voit bien ici combien Chikamatsu, en plus d’être un poète habile, était un dramaturge particulièrement retors et en même temps lucide et pertinent…

 

En effet, le présent double suicide n’est pas « canonique », car les deux amants, l’homme Ichirôémon et la femme O.Shima, ne meurent pas au même endroit ; toutefois, s’ils ne meurent pas ensemble au sens spatial, ils meurent bien ensemble au sens temporel – avec cette idée étonnante mais forte des amants chronométrant à distance leurs gestes, par la récitation de la formule « Namu Amida-butsu ! » tout en égrenant un chapelet ; l’art de Chikamatsu, ici, ressort tout particulièrement de ce michiyuki fantasmatique, où les amants se rejoignent en rêve, quand bien même ils meurent séparément…

 

S’ils meurent véritablement ? Car il y a une ambiguïté dans la pièce, ou plus exactement dans son titre – qui ne fait pas seulement référence au double suicide, mais d'abord aux « deux livrets » qu’il a suscités. En effet, l’affaire avait d’autant plus passionné les bourgeois d’Ôsaka qu’elle avait quelque chose de suspect : c’est que le corps d’Ichirôémon n’avait pas été retrouvé… On a parlé de double suicide parce qu’Ichirôémon avait laissé une lettre d’adieu y faisant directement référence ; mais l’absence du cadavre n’en était pas moins problématique. Et les « livrets » rapportant le fait-divers s’opposaient donc : certains, dans l’optique romantique du shinjû, ne mettaient pas en cause la réalité du geste d’Ichirôémon, mais d’autres avançaient qu’il s’agissait peut-être d’un escroc, qui aurait poussé son amante au suicide et fait croire au sien pour disparaître et ne pas avoir à régler quelques fâcheuses dettes… Chikamatsu fait donc référence à cette ambiguïté dès le titre de la pièce, mais le contenu semble préférer la thèse d’un Ichirôémon parfaitement sincère, et mourant bel et bien en même temps que sa chère O.Shima – par ailleurs, dans la pièce, c’est comme toujours cette dernière qui fait la proposition de double suicide, et non Ichirôémon comme dans la version « suspicieuse » du fait-divers.

 

Mais cette question des « deux livrets » a bel et bien son importance – simplement, d’un autre registre : il s’agit de témoigner de la passion des bourgeois pour ce genre d’affaires scabreuses, passion qui a justifié, après le succès du Double Suicide à Sonézaki, que Chikamatsu remette en scène un shinjû avec la présente pièce. Or « l’histoire vraie », ici, fait la démonstration qu’elle est régulièrement plus improbable que la fiction, en servant à l’auteur un sujet tellement parfait qu’il en devient presque suspect à son tour : c’est que l’amante d’Ichirôémon, O.Shima, était comme O.Hatsu une courtisane… et dans la même maison Tenma ! Maison dans laquelle on évoque avec douleur, crainte, et parfois un certain égoïsme, le drame de Sonézaki, en faisant autant que possible en sorte qu’il ne se reproduise pas – mais en vain. Et ce n’est pas seulement le drame de Sonézaki qui est rappelé et constitue une forme de point de départ aux pires tragédies – mais tout autant, et explicitement, la pièce de Chikamatsu elle-même ; lequel en profite à nouveau pour s’auto-parodier !

 

Ce semblant de « méta-récit », dont nous aurons d’autres exemples par la suite, n’est pas le moindre intérêt de cette pièce habile – presque au point de la perversion...

 

CRÊPE ÉCARLATE RUTILANT FEUILLAGE DE LA LUNE DES DEUTZIES/CRÊPE RETEINT À LA LUNE DES DEUTZIES

 

Deux pièces sont ensuite à envisager ensemble, Crêpe écarlate rutilant feuillage de la lune des deutzies (oui) et Crêpe reteint à la lune des deutzies, car la seconde est la suite directe de la première : en fait, le premier acte de la seconde est à quelques lignes finales près le dernier acte de la première pièce, au point qu'il n'est pas reproduit ! On pourrait donc très bien y voir un ensemble en cinq actes. J’ai cru comprendre, du coup, qu’il y avait peut-être là une entorse à la chronologie des pièces, autrement respectée sur l’intégralité de cette édition en quatre tomes ? Le fait est, en tout cas, que les événements narrés dans la première pièce sont d’une certaine manière « complétés » dans les faits quelque temps plus tard, ce qui justifie une suite.

 

Car les deux pièces se fondent là encore sur des événements très récents, mais, outre l’âge des protagonistes (le couple engagé sur la voie du shinjû est peu ou prou adolescent), les circonstances du shinjû sont très particulières, qui expliquent cette séparation en deux pièces. En effet, la première narre le double suicide des jeunes Yohei et O.Kamé… mais ce shinjû échoue, puisque Yohei survit ; la deuxième pièce narre donc après coup comment Yohei prendra enfin sa vie, avec du retard sur ce qui était prévu...

 

On peut relever un autre trait singulier – mais peut-être dû à une déformation, tenant à ce que je suis un lecteur occidental, et du XXIe siècle ? En effet, les deux pièces usent de procédés que l’on serait tenté de qualifier de « fantastiques » : dans les deux pièces, on trouve la même devineresse, qui évoque tout d’abord, à la demande d’O.Kamé, l’esprit d’un Yohei pourtant bien vivant, tandis que dans la seconde pièce, à la demande de sa famille, elle évoque l’esprit d’O.Kamé morte – lequel esprit rend ensuite visite au survivant Yohei, ou plutôt Jokyû, car tel est son nom de religieux (sa famille l’a fait rentrer dans les ordres pour éviter le châtiment réservé aux suicidants de shinjû qui se « rateraient » – la peine de mort, bien sûr…). Mais les spectateurs nippons d’alors n’y voyaient pas forcément quelque chose de fantastique, du moins concernant l’activité de la devineresse (que Chikamatsu raille un peu au passage pour son goût du lucre, qui en fait bel et bien un personnage « bourgeois ») ; la visite du fantôme d’O.Kamé à Jokyû, je tends par contre à croire qu’il ne faut pas la prendre au pied de la lettre, et que le public de Chikamatsu était porté à l’envisager pour ce qu’elle est : un pur effet dramatique.

 

Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur ces deux pièces liées, très riches… Je note tout de même avant tout que leurs personnages ne sont globalement guère sympathiques – en fait il n’y en a pas un pour rattraper l’autre… ou plutôt si, il y en a un : comme O.Ran dans Une chanson de Satsuma, le personnage le plus aimable de la pièce a été entièrement inventé par Chikamatsu – il s'agit de la tante, anonyme et aveugle, tant de Yohei que d’O.Kamé (une histoire d’adoption complique largement la donne dans cette affaire, le lien avec Yohei est indirect).

 

Et le pire est peut-être aussi dans ce cas : la marâtre d'O.Kamé, Ima, ô combien détestable, manipulatrice et haineuse ; mais est-elle finalement bien pire que son odieux frère cadet Denzaburô, arriviste sans cœur ?

 

Mais le problème dans cette pièce – en fait un atout essentiel de la narration –, c’est que les autres personnages, tous, ne sont pas forcément beaucoup plus positifs, et ont des choses à se reprocher… Ainsi d'abord de Yohei, pourtant le « héros » des deux pièces : il est tout à la fois un personnage éminemment tragique… et un bourgeois jusqu’à l’os, mais au point où sa mesquinerie et sa défiance le conduisent à l’humiliation, et seulement celle-ci, ensuite, au suicide – qu’il rate, donc, la première fois, humiliation supplémentaire. Déjà, son esprit évoqué par O.Kamé de son vivant, dans la première pièce, livrait un étonnant discours, où la sagesse associée aux esprits est bizarrement pondérée par un pragmatisme petit-bourgeois : finalement, il parle bien plus de brocante que de son amour censément passionnel pour O.Kamé… Certes, il est trompé ensuite dans une sombre histoire de testament par les odieux Ima et Denzaburô – mais, à tout prendre, Chikamatsu nous montre un homme qui s’est laissé piéger, parce qu’il le voulait bien d’une certaine manière, parce qu’il était trop faible et mesquin pour se prémunir de cette tromperie… Peut-il vraiment se contenter de dire que tout cela est de la faute d’Ima et de Denzaburô ? Il tente bien d’avancer cette « excuse »… mais, sous la plume de Chikamatsu, on a le sentiment que lui-même n’y croit guère.

 

Ce qui produit une scène très douloureuse, proprement déchirante, à mon sens plus encore que celles de doubles suicides à proprement parler – où la vraie « victime » n’est peut-être pas tant Yohei, ou O.Kamé presque reléguée alors au second plan, pour le coup, mais bien Kasaya Chôbei, soit le père d’O.Kamé et « l’oncle » de Yohei, brocanteur de son état. Assurément aussi bourgeois que ce Yohei au départ censé lui succéder, ce qui le conduit lui aussi à la mesquinerie (O.Kamé morte lui en fera la démonstration éclatante et terrible dans la seconde pièce), il n’en exprime pas moins une souffrance poignante et même insupportable, à chaque fois dans les actes II des deux pièces (il y a une certaine symétrie dans leur construction, avec donc cet acte III de la première pièce qui est aussi l’acte I de la seconde, et, dans les deux cas, l’intervention de la devineresse).

 

Mais, donc, Yohei échoue dans son shinjû – scène terrible là aussi, car Chikamatsu évoque avec des mots puissants le tourbillon de cet homme, pris entre résolution et impuissance… C’est ce qui détermine, et ici Chikamatsu respecte les faits, l’orientation de la seconde pièce, Crêpe reteint à la lune des deutzies, laquelle ne peut donc que mettre en scène le suicide cette fois « réussi » de Yohei/Jokyû. Seulement, d’ici-là – essentiellement donc dans la première partie de l’acte II de la seconde pièce –, Chikamatsu peut donc traiter d’une chose peu ou prou absente de ses pièces jusqu’alors : les remords et la souffrance des proches des suicidés… Dans la scène de la devineresse, pourtant pas épargnée par quelques traits comiques, mais très allusifs, les récriminations d’O.Kamé défunte, impitoyables, suscitent les larmes de ses parents : son aimable tante bien sûr, son père Chôbei de manière particulièrement marquée, et même, même ! d’une certaine manière, sa marâtre Ima et le perfide Denzaburô, qui semblent ployer l’échine sous les accusations du fantôme, et être bien obligés de reconnaître qu’ils ont eu leur part dans les tragiques événements…

 

Mais la structure de la pièce, ici, laisse en fait tomber la symétrie que l’on devinait jusqu’alors, pour tenter tout autre chose. En effet, l’acte II se partage en deux scènes considérablement éloignées : la première fait donc figurer la famille d’O.Kamé dans l’échoppe de la devineresse, mais la seconde nous conduit à l’ermitage où s’est retiré Jokyû – et c’est donc le fantôme d’O.Kamé qui fait le lien entre les deux scènes. Comme c’est dans cet acte, au final, que les personnages des amants sont réunis par-delà la mort, le michiyuki « interrompu » peut reprendre, et notre « héros » meurt donc à la fin de l’acte II, et non comme d’usage à la fin de l’acte III. Reste pourtant ce dernier acte… De manière presque « anti-théâtrale », il consiste en une lettre de Yohei expliquant son geste – ce qui, bien plus que son évocation spirituelle dans le premier acte de la première pièce, lui permet d’exprimer enfin un vrai discours plus digne, faisant en même temps écho aux récriminations de la défunte O.Kamé, encore que sur un mode absolument pas vindicatif, différence essentielle. La structure peut paraître un peu branlante (surtout si l’on y ajoute un premier acte entièrement repris d’une pièce antérieure – de là à accuser l’auteur de « fainéantise »…), l’effet est pourtant remarquable, et tout à fait poignant. Avec de très beaux moments jusque dans cette ultime lettre… et jusque dans ses ultimes ressorts bourgeois, qui persistent malgré tout : « Vieille poussière déposée sur la roue du destin, plutôt que d’être vendu à perte sur le nocturne marché de l’obscure ignorance, cette nuit même, au jour anniversaire du trépas de l’épouse, le rasoir qui, l’an dernier, fit mourir O.Kamé, aiguisé à la jonction de son destin et du mien, je vais, délivré des songes d’un sommeil de vingt-deux années, l’appliquer au milieu de mon front et, ce mois et ce jour, me détruire par sa lame acérée, ah, tristesse ! »

 

Notons enfin que Chikamatsu poursuit ici le petit jeu de la pièce précédente consistant en allusions au jôruri d’alors, débordant de shinjû, et au premier chef bien sûr à ses propres pièces, d’une responsabilité accrue

 

L’ensemble a peut-être quelque chose d’un peu bancal, mais, pour tout un tas de raisons, ce sont ces deux pièces enchaînées qui m’ont le plus ému dans ce premier tome – ému au point de la douleur.

À HORIKAWA LE TAMBOUR DES VAGUES

 

Reste une dernière pièce dans ce premier tome, intitulée À Horikawa le tambour des vagues ; j’ai expliqué plus haut le sens de ce joli titre… Mais cette pièce, comme Une chanson de Satsuma plus haut, tranche un peu, encore que d’une manière toute différente, sur le reste de ce premier tome – surtout en ce qu’il ne s’agit pas cette fois d’un shinjû, si la pièce demeure tragique… Par ailleurs, comme Une chanson de Satsuma, cette dernière pièce fait intervenir au premier plan des samouraïs, plutôt que des bourgeois. La charge n’en est pas moins sévère : Chikamatsu ne se contente pas ici de moquer gentiment les ridicules de la caste supérieure, il en dénonce la laideur – une laideur d'autant plus hideuse qu'elle se fait passer pour honneur…

 

En effet, la pièce traite avant tout d’un adultère et de ses sanglantes conséquences. À Kyôto, la noble dame O.Tané, toujours fidèle à son samouraï d’époux Ogura Hikokurô, et ce en dépit de ses longues absences en raison de son service à Edo, a un fâcheux penchant pour le saké, qui lui fait facilement tourner la tête… Un peu ivre, ce qui suscite d’abord des moments comiques, elle s’abandonne, elle qui protestait de sa pureté, à une passion d’un instant, dans les bras du maître de tambour (un bourgeois, donc) Miyaji Gen.émon – lequel est un personnage en fait très effacé, par ailleurs pas présenté comme un mauvais bougre lui non plus ; mais il a bu, certes, et ne résiste guère aux pressions malvenues de la charmante O.Tané qui s'oublie dans un instant fatal… La scène a un ton badin plutôt charmeur – mais le lecteur/spectateur sait au fond très bien ce qu’il en est : tout cela finira mal…

 

Effectivement : averti par les commérages (ceux notamment de la propre sœur d’O.Tané, O.Fuji, plus qu’ambitieuse, ceux aussi d’un samouraï à son service, Isobé Yaka.émon, figure odieuse d’hypocrisie, d’autres encore qui ne cachent pas qu’O.Tané, à son crime charnel, a ajouté celui de l’avortement clandestin…), Hikokurô réagit comme un samouraï devant cette inqualifiable atteinte à son honneur : avec la brutalité d’un homme de guerre en cette longue ère de paix, il tue son épouse, puis part chasser le maître de tambour terrorisé, et l’élimine à son tour.

 

Et là, d’une certaine manière, on a l’impression que l’auteur se fâche, et que sa pièce, encore que sans excès démonstratifs, vient poser à son audience bourgeoise cette question : quel honneur y a-t-il, pour un prétendu guerrier, à tuer une femme sans défense et un musicien entre deux âges et que la loi désarme ? Chikamatsu, bien sûr, ne peut pas se montrer aussi frontal, et il n’est certes pas exclu que je surinterprète... Il me semble quand même que le regard porté sur les bushi a changé, depuis Une chanson de Satsuma : là où cette pièce pouvait se montrer badine et joyeusement légère jusque dans les éclats de larmes d’un shinjû heureusement contrecarré, le ton aimable, souriant, presque libertin de l’ouverture de la présente pièce tranche, si j’ose dire, sur le massacre qui doit en résulter, commis par l’époux bafoué – et finalement pas si jaloux : on a l’impression qu’il n’obéit que par automatisme, n’accordant au fond à son épouse O.Tané, ni son amour, ni même le luxe de sa haine…

 

Mais le pire, dans tout cela, c’est peut-être ce qu’exprime le titre ? Le théâtre et les feuillets se sont emparés de la sordide affaire, et Chikamatsu comme les autres – il le dit, d’une certaine manière. Mais le plus terrible est peut-être que ce drame, loin de l’aura romantique du shinjû à la mode, est d’une affligeante banalité… À Horikawa le tambour des vagues, ou Beaucoup de bruit pour rien ?

 

FASCINANT

 

Je ne vous cacherai pas m’être engagé dans ce premier tome un peu à reculons – je redoutais, après avoir déjà lu, sous une autre traduction et un autre titre, La Mort des amants à Sonézaki, d’enchaîner des pièces répétitives, sans doute brillantes aux yeux d’un public japonais lettré, mais plus hermétiques et plus « sèches » pour un lecteur occidental contemporain ; je craignais un peu, en fait, d’être complètement insensible à leur propos – que Chikamatsu, en somme, me fasse l’effet de son contemporain Bashô… Autant dire que je me « forçais » un peu – parce que je ressentais une forme de nécessité extérieure à lire ce grand classique de la littérature japonaise, pour en avoir au moins une vague idée, mais sans en attendre forcément grand-chose de très palpitant...

 

Rien de plus faux, pourtant : au fil de ces six pièces, et en prenant en compte ma totale incompréhension ou presque des parties chantées, j’ai découvert un auteur habile, roué, lucide et pertinent, un manipulateur de premier ordre, une plume à l’avenant, un maître du récit et de ses rebondissements, sachant satisfaire à la fois son public et la postérité au travers d’œuvres bien moins innocentes et prosaïques que ce que lui-même semblait croire, ou prétendre.

 

J’ai en fait pris beaucoup de plaisir à lire ces six pièces, qui sont tout à fait fascinantes, outre qu’elles sont souvent poignantes. Me reste trois tomes et dix-huit pièces ? Rien que pour Les Tragédies bourgeoises ? Eh bien, je vais m’y mettre – et avec beaucoup plus de confiance, du coup ! En tâchant éventuellement de voir aussi l’auteur s’exercer à d’autres registres, comme dans Le Mythe des quarante-sept rônin...

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20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

Publié le par Nébal

20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), de Naoki Urasawa

URASAWA Naoki, 20th Century Boys, t. 10 (édition Deluxe), [20 seiki shônen, vol. 19-20], scénario coécrit par Takashi Nagasaki, traduction [du japonais par] Vincent Zouzoulkovsky, lettrage [de] Lara Iacucci, Nice, Panini France, coll. Panini Manga – Seinen, [2000] 2015, [410 p.]

 

ANTÉPÉNULTIÈME

 

Retour (un brin différé) à 20th Century Boys, la fameuse série à rallonge d’Urasawa Naoki : j’en arrive au dixième tome (dans l’édition « Deluxe », et qui rassemble donc les volumes 19 et 20 de l’édition originelle), soit l’antépénultième (j’adore ce mot, ça fait partie des mots qui ont la classe, il faut toujours employer « antépénultième » quand on le peut, c’est la classe).

 

Et, hélas, la série à ce stade ne cesse plus de se dégrader… Jusqu’à présent, 20th Century Boys me faisait l’effet d’une BD (très) inégale, mais globalement palpitante ; il y a avait certes des coups de mou, des moments de décélération un brin pénibles, des trames narratives faiblardes et dont on aurait pu se passer (exemple ultime : Kanna qui fédère la pègre tokyoïte pour sauver le pape, allons bon…), mais régulièrement la série regagnait en qualité, en faisant la démonstration de ce qu’Urasawa Naoki (et éventuellement son coscénariste Nagasaki Takashi ?) pouvait toujours avoir de bonnes idées, de très bonnes idées même, et en se montrant malin (voire petit malin...) sur la distance.

 

Mais, décidément, à ce stade, je trouve que ça ne fonctionne plus vraiment… Le tout début du troisième et dernier « arc » de la série, dans le tome 8 « Deluxe », était suffisamment intriguant pour relancer mon intérêt, mais, globalement, le tome 9 avait remisé de côté les bonnes idées de son prédécesseur pour se concentrer essentiellement sur les moins intéressantes, en faisant perdre la majeure partie de son âme à son « monde d’après Ami », qui, de cadre curieux et séduisant dans ses anachronismes et son complotisme, virait toujours un peu plus à la dystopie lambda. J’avais envie d’en sauver les passages avec Chôno Shôei, du moins ceux d’avant le retour de Kenj… pardon, l’apparition de « Joe Yabuki », mais c’est le genre de tri que je ne me sens plus d’opérer avec ce tome 10 globalement navrant.

 

RALLONGER ENCORE LA SAUCE

 

Ceci parce qu’Urasawa Naoki, alors même qu’il multiplie les indices, les sentences, quasiment les effets sonores cinématographiques appuyés avec la subtilité d'un Hans Zimmer, laissant entendre que « la fin est est proche », délaye en même temps son intrigue bien au-delà du raisonnable, en usant de divers expédients tous moins convaincants les uns que que les autres pour rallonger encore la sauce.

 

Ainsi, bien sûr, d’un vieux gimmick de la série sur les « identités enfin révélées », qui affecte ici « Joe Yabuki » (forcément, et ce alors même que Chôno Shôei ne cesse dès le départ de l’appeler Kenji), Ami bien sûr (en tout début de volume, Manjôme insiste : Ami était bien Fukube, mais Fukube est bel et bien mort en 2015, l’Ami actuel est donc quelqu’un d’autre, blah blah blah), ainsi qu’un nouveau personnage en forme de rajout totalement inutile, dit « Le Tueur » (dans la seule présentation des personnages en début de volume).

 

Mais, justement : pour rallonger encore la sauce, Urasawa Naoki raboule encore de vieux personnages, oubliés de longue date, et dont le retour n’apporte au fond pas grand-chose (au mieux) ; si le cas de Croa-Croa est un peu à part et discutable, car nous l’avions très brièvement recroisé çà et là, que dire ici de Yanbo/Maabo, redevenu gros ? Ou du mangaka Ujiki Tsuneo...

 

Mais cela ne s’arrête pas là : Urasawa Naoki rajoute aussi dans son intrigue de « nouveaux » personnages, qui, objectivement, ne servent à rien. Le cowboy Spade aurait pu avoir un semblant de potentiel, mais, en fin de compte, non (outre qu’il a un peu un côté « Je sais plus quoi faire, je vais mettre un cowboy, ça marche toujours les cowboys », sauf que non, ça ne marche pas du tout) ; quant au « Tueur », envahissant par ailleurs dans des flashbacks, il me paraît arriver bien trop tard dans la série pour que son apparition fasse encore sens – et les scènes l’impliquant s’éternisent horriblement, comme autant de démonstrations évidentes qu’il ne s’agit plus, pour l’auteur, que de remplir autant de pages que possible avant de poser le point final (de la délivrance ?).

 

Hélas, il y a encore pire – et c’est que la BD abuse cette fois franchement des procédés d’atermoiement qui, jusqu’alors, pouvaient éventuellement avoir quelque chose de ludique, en délayant le suspense tout en en interrogeant les codes, mais qui, maintenant, ne tiennent plus que de l’expédient – on ne compte plus les scènes s’éternisant dans l’indécision, où les personnages font patienter le lecteur une dizaine de planches pour enfin dire ce qu’ils auraient pu et dû dire dès la première case de la première planche… quand, bien sûr, ils ne relèguent pas la « révélation » à une scène ultérieure qui s’éternisera tout autant.

 

Et il y a quelque chose que j’ai trouvé particulièrement agaçant – à moins que ce ne soit de la parano de ma part : c’est l’impression qu’Urasawa Naoki est parfaitement conscient de tout cela et, non seulement l’assume, mais s’en délecte, d’une certaine manière ; en fait, c’était une impression que j’avais déjà eu auparavant, mais dans une perspective de jeu sur les codes du thriller, etc., qui était avant tout complicité avec le lecteur – lequel pouvait donc s’en délecter lui aussi. En fait, c’est sans doute une dimension importante de la BD, que j’avais eu l’occasion d’évoquer dans plusieurs de mes comptes rendus des tomes précédents. Mais cette fois ? Non. Ne reste plus l’impression… que d’un auteur qui se fout de la gueule de ses lecteurs – ou du moins puis-je difficilement l’envisager autrement.

 

En fait, cela ressort directement de certaines répliques – car assez nombreuses sont celles, dans cet antépénultième tome, qui laissent envisager la fin prochaine de la BD. Sans surprise, j’imagine : quand « Dieu », au début du bouquin (et donc du volume 19 originel), assène que « la fin est proche », et contredit dramatiquement ses dons de prescience en avouant : « Je ne sais absolument pas comment ça va finir », admettons, il est dans son rôle… Au niveau du récit, et au niveau du méta-récit. Mais j’ai trouvé autrement révélateur cet aveu de la part de Manjôme, plus tôt encore, au tout début du volume : « C’est devenu n’importe quoi. » Et c’est bien mon avis (je crois même que d’autres répliques vont dans ce sens, que je n’ai pas relevé tant je m’ennuyais).

 

Bon, jusqu’à présent, je suis resté « à vol d’oiseau », c’est peut-être un peu abstrait ; je vais tâcher de donner quelques éléments plus concrets au regard du contenu de cet antépénultième tome – en évitant autant que possible les SPOILERS, vous n'avez a priori pas à vous en faire...

 

« JOE YABUKI » ET L’ART QUI CHANGE LE MONDE

 

On peut rassembler les différents éléments contenus dans ce tome 10 « Deluxe » en deux trames parallèles – mais cela ne vaut en fait que pour le volume 19 originel, qui alterne effectivement une intrigue centrée sur « Joe Yabuki », à la frontière séparant le Tôhoku du Kantô, et une autre essentiellement tokyoïte, centrée sur la Résistance anti-Ami, incluant Kanna « la Reine des Glaces », ses « oncles » (et sa « tante ») de la « Bande à Kenji », et enfin (mais dans le tome 20 originel surtout) sa mère, « la Sainte Mère », Kiriko ; le volume 20 originel, à quelques très rares planches près, laisse de côté « Joe Yabuki » pour se focaliser sur la Résistance.

 

Mais commençons donc par « Joe Yabuki », c’est-à-dire, oui, ce bon vieux Kenii, surprise, surprise. Les événements l’impliquant se déroulent dans un milieu assez restreint, la frontière hautement sécurisée séparant le Tôhoku (la région du nord-est du Japon où se trouve pour l’heure « Joe Yabuki ») et le Kantô (la plaine de la région de Tôkyô). Le récit appuie lourdement sur cette thématique de la « frontière », en y injectant de force et sans grande pertinence une vague dimension western, surtout au travers du personnage de cowboy qu’est Spade. Mais ça ne fonctionne guère…

 

Mais, en fait, on peut en dire tout autant d’à peu près tous les autres aspects de cette intrigue ; ainsi, notamment, de ces très pénibles dissertations sur l’art qui peut (ou pas) changer le monde… C’est une dimension qui était latente depuis un bon moment dans la série, à vrai dire depuis les toutes premières pages du tout premier tome – constatant l’échec du rock à changer le monde ; et c'était intéressant, alors, très intéressant, même... Mais ce thème avait sans doute perdu en impact en devenant plus concret dans le tome précédent (surtout), avec la chanson de Kenji. Hélas, cela se vérifie là encore, mais d’autant plus que s’y ajoute, sur un mode pas moins navrant, une seconde variation reposant sur l’art du mangaka Ujiki Tsuneo, à peine croisé durant le deuxième « arc » de la série, où il était un des voisins de Kanna (dans l’immeuble connu pour avoir été habité par Tezuka Osamu) ; le bonhomme, à la requête insistante de « Joe Yabuki », conçoit des faux papiers censés permettre de franchir la frontière, mais en sachant que la moindre imprécision se solde par la mort du voyageur, et des centaines y sont déjà passés, ce qui terrifie à bon droit notre dessinateur, incapable de porter le poids d'une responsabilité pareille ; OK, admettons… Il y a un certain potentiel de pathos correct dans cette sous-intrigue, c'est vrai ; mais, au fond, le sentencieux « Joe Yabuki », l’improbabilité totale de la « grande évasion » envisagée, et enfin la très mauvaise idée du « château », contribuent dans une égale mesure à saborder toute pertinence éventuelle dans ce propos.

 

Mais la plus mauvaise idée de cette intrigue est pourtant ailleurs – dans ce « château » qui est largement une pure façade (ce n'est certes pas la première fois dans la série), sur la frontière, et dont le seigneur est cet inutile « Tueur » que j’ai déjà évoqué plus haut, lequel entretenait une certaine relation avec Kenji, il y a longtemps, et avec Ami depuis ; sauf que ces divers développements ne sont vraiment pas convaincants : s’il est un aspect dans cette sous-intrigue qui donne l’impression que l’auteur délaye horriblement et fait dans l’atermoiement lourdingue, c’est sans doute ici qu’on le trouvera (encore que, Spade...). Sans surprise, sur des bases aussi fragiles voire d’ores et déjà pourries, autant le dire, la confrontation entre Kenji et « le Tueur » ne fonctionne pas – mais au point où c’en devient presque ridicule dans son inefficacité, presque douloureux, même. Un sentiment très gênant, qui contribue et pas qu’un peu à faire décrocher le lecteur – enfin, non : le Nébal ; à en juger par des chroniques lues çà et là sur le ouèbe, il y a des fans… Bon…

 

Vous l’aurez compris : à quelques très rares moments près qui sont autant de respirations de plus en plus désespérées, cette sous-intrigue ne fonctionne absolument pas à mes yeux.

 

SI TU CROISES AMI, TUE AMI

 

Hélas, l’autre sous-intrigue (enfin, dans le volume 19 originel, car, dans le vingtième, il n'y a pas d'alternance de la sorte, et ce récit occupe donc seul les planches dans leur quasi-totalité) ne convainc pas davantage.

 

En fait, dans le volume 19 originel, Urasawa Naoki atermoie tellement qu’il n’y a peu ou prou rien à en retenir et à en rapporter… Manjôme confirme donc qu’Ami, maintenant, n’est plus Fukube, tandis que « Dieu », dans son bowling, délire sur Koizumi et lâche qu'il voit arriver « un truc énorme » ; nous n’y reviendrons pas de tout ce dixième tome « Deluxe ».

 

Reste quoi ? Les Résistants qui papotent dans le vide – et Kanna qui fait sa mauvaise tête, surtout : incroyable « révélation » à la fin de ce volume : Kanna veut tuer Ami. Surprenant, hein ? On n’était pas du tout au courant !

 

Le volume 20 originel, sur ces bases (?!), s’appuie aussi, mais sans développer outre-mesure, sur le prochain coup fourré d’Ami : prendre prétexte d’une soi-disant invasion extraterrestre, ce que l’on savait depuis deux tomes au moins, mais en y rajoutant tout juste une pseudo-soucoupe volante, seul véritable ajout du présent tome, pour parachever l’extermination de l’humanité (et, censément, migrer sur Mars ?).

 

En attendant… Eh bien, la Résistance attend, justement ; en papotant, tête basse et larme au coin de l’œil, sur sa rude tâche. Là encore, guère d’apports de toute façon : Kanna est suicidaire, on le sait, Otcho qui n’est décidément plus guère Shogun (pas plus mal...) déprime toujours un peu plus à son tour, Yoshitsuné abandonne de nouveau les connotations associées à son nom héroïque et pleure parce qu’il n’est pas fait pour commander… C’est peut-être Yukiji qui s’en tire le moins mal ? À la voir à la tête d’un dojo où elle fait la démonstration, mais sans orgueil, de ses capacités martiales, elle donne presque la très vague illusion de redevenir un vrai personnage de la série (je maintiens qu’elle est un des plus navrants gâchis de la tournure prise par la BD sur des bases pourtant très enthousiasmantes, l’autre grand gâchis étant bien sûr un autre personnage féminin, Kanna, si cool dans les premiers épisodes où elle était apparue…).

 

Nous avons déjà lu tout cela – et il est bien temps de passer à autre chose ; mais, sur les 400 pages du présent volume, l’injonction de passer à l’acte, qui figure dès les premières planches, ne génère absolument rien allant dans ce sens jusqu’à la fin. Et ce sans que cet atermoiement produise le moindre effet positif, ce qui n'était bien sûr pas à exclure de manière générale. Enfin, les parasitages dus à divers personnages inutilement repris sur le tard, comme surtout Yanbo/Maabo, n’arrangent absolument rien à l’affaire – et c’est d’un ennui mortel.

 

Tout au plus peut-on sauver (si l’on est bon prince…) une vague sous-trame (distincte donc de celle de « Joe Yabuki » dans le volume 19 originel, et beaucoup plus liée au cœur de l’act… du papotage du volume 20 originel), qui conduit Maruo, notre bon gros, à retrouver, pour le coup bien trop facilement d’ailleurs, Kiriko, la mère de Kanna, la sœur de Kenji, la « Sainte Mère » écrasée par le poids de sa responsabilité dans la mise au point du virus d’Ami, la « Godzilla » virologue, quoi – qui est sous la protection de Croa-Croa revenu d’Amérique, dans son « Empire des Grenouilles » vaguement autonome (hein ?). Pour le coup, cependant, ce qui s’avère le plus convaincant (très relativement…) dans cette sous-intrigue, ce sont les flashbacks insistant sur le sentiment de culpabilité de Croa-Croa également – pour n’avoir pas répondu, le 31 décembre 2000, à l’appel de Kenji… à moins que ça n’ait été celui d’Ami ? J’en retiens surtout la thématique de l’adultère, guère développée, mais qui confère au personnage un semblant d’humanité. Or, malgré le pathos à la louche dans toutes les autres planches de ce tome 10 « Deluxe », c’est sans doute là le seul moment où j’ai ressenti quelque chose pour un personnage de la BD...

 

SATURATION

 

Jusqu’à présent, même si nombre d’aspects de la série me paraissaient critiquables, voire plus que cela, j’y trouvais cependant à peu près toujours de quoi poursuivre – ne serait-ce que par curiosité, mais une curiosité adroitement titillée par de vraies bonnes idées, car la BD n’en manquait pas.

 

Je crois que ce n’est plus le cas maintenant. Après un tome 9 qui m’avait déjà paru exceptionnellement faible, ce tome 10 encore moins bon me fait craindre la suite des opérations, et je ne suis pas certain d’être toujours curieux de savoir comment tout ça se finira – reste deux tomes, et je ne sais pas si je les lirai. C’est possible, malgré tout – mais d’une manière assez « mécanique », disons. Et c’est tout de même vraiment dommage… mais oui, je redoute d’avoir atteint comme un seuil de saturation.

 

Le dessin toujours aussi fluide et expressif d’Urasawa Naoki, irréprochable et même mieux que ça, ne parvient pas à compenser les faiblesses d’un scénario qui, à force de bifurcations, semble s’être perdu en route, au point où le ramener sur la bonne voie s’annonce au mieux une tâche très difficile, plus probablement impossible. D'autant que le jeu sur les codes du thriller, d'abord enthousiasmant, s'est mué en sa propre parodie.

 

Dommage, vraiment dommage.

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