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Narayama, de Shichirô Fukazawa / La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita / La Ballade de Narayama, de Shôhei Imamura

Publié le par Nébal

Narayama, de Shichirô Fukazawa / La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita / La Ballade de Narayama, de Shôhei Imamura

FUKAZAWA Shichirô, Étude à propos des chansons de Narayama, [楢山節考, Narayama-bushikô], traduit du japonais [et préfacé et postfacé] par Bernard Frank, Paris, Gallimard, coll. Folio, [1956, 1958-1959, 1979, 1980, 1983] 2004, 151 p.

Narayama, de Shichirô Fukazawa / La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita / La Ballade de Narayama, de Shôhei Imamura

Titre : La Ballade de Narayama

Titre original : 楢山節考 (Narayama-bushikô)

Réalisateur : Keisuke Kinoshita

Année : 1958

Pays : Japon

Durée : 98 min.

Acteurs principaux : Kinuyo Tanaka (Orin), Teiji Takahashi (Tatsuhei), Yûko Mochizuki (Tamayan), Danko Ichikawa (Kesakichi)...

Narayama, de Shichirô Fukazawa / La Ballade de Narayama, de Keisuke Kinoshita / La Ballade de Narayama, de Shôhei Imamura

Titre : La Ballade de Narayama

Titre original : 楢山節考 (Narayama-bushikô)

Réalisateur : Shôhei Imamura

Année : 1983

Pays : Japon

Durée : 130 min.

Acteurs principaux : Ken Ogata (Tatsuhei), Sumiko Sakamoto (Orin), Takejo Aki (Tamayan), Seiji Kurasaki (Kesakichi), Tonpei Hidari (Risuke « le Puant »), Ryutaro Tatsumi (Matayan), Junko Takada (Matsu)…

TROIS VARIATIONS SUR LA BALLADE DE NARAYAMA

 

Tentative, aujourd’hui, dans un exercice auquel je ne me suis sauf erreur jamais livré : la chronique parallèle d’un livre et de son adaptation au cinéma – sauf que, tant qu’à faire, je vais en fait parler d’un livre et de deux de ses adaptations...

 

Le livre, c’est Narayama, ou plus exactement Étude à propos des chansons de Narayama, un court roman, ou même une nouvelle (publiée en tant que telle en revue, d’ailleurs), signée Fukazawa Shichirô, dont c’était la première publication, en 1956 : coup d’essai, et coup de maître. Puis vinrent les adaptations : dès 1958, la nouvelle est transposée au cinéma par Kinoshita Keisuke, avec pour titre français La Ballade de Narayama (le titre japonais demeure le même, Narayama-bushikô, et cela vaut aussi pour le film qui suit) ; enfin, en 1983, Imamura Shôhei en livre une nouvelle version, avec toujours pour titre français La Ballade de Narayama, qui remporte la Palme d’or à Cannes (la première du réalisateur, qui en obtiendrait une seconde pour L’Anguille en 1997). À noter, je viens tout juste d’apprendre qu’il y aurait encore une autre adaptation de la même nouvelle, mais coréenne cette fois, Goryeojang, de Kim Ki-young, en 1963.

 

Les trois œuvres (japonaises) dont je vais parler aujourd’hui ont ceci de fascinant qu’elles affichent toutes une forte singularité, et ce alors même que, par définition, elles racontent peu ou prou la même histoire. En fait, le terme de « singularité » est à maints égards bien trop timide – car on ne saurait imaginer des œuvres aussi violemment opposées, dans le fond comme dans la forme, que les films de Kinoshita et Imamura, alors qu’ils sont tous deux inspirés de la même nouvelle de Fukazawa… Et pourtant, dans tous les cas, nous avons affaire à des chefs-d’œuvre, le mot n’est pas trop fort.

 

Je précise à tout hasard que j’avais déjà lu Narayama, et vu le film d’Imamura Shôhei – plusieurs fois dans les deux cas, d’ailleurs, il me semble. Par contre, je n’avais encore jamais vu le film de Kinoshita Keisuke, une découverte à l'occasion de cette chronique.

LES AUTEURS ET LEUR NARAYAMA

 

Quelques mots, d’abord, sur les trois auteurs qui vont nous intéresser aujourd’hui, avec une présentation hâtive de « leur » Narayama.

 

Fukazawa Shichirô et les chansons de Narayama

 

Il faut bien sûr commencer par l’auteur de la nouvelle originelle, Fukazawa Shichirô (1914-1987). Il présente un profil assez atypique dans les lettres japonaises, car il n’est venu que tardivement à l’écriture. Il n’a pas poussé ses études, et a longtemps été musicien professionnel, et guitariste d’abord, un peu partout mais surtout au music-hall.

 

Étude sur les chansons de Narayama est sa première publication littéraire, en revue, en 1956 – il a alors 42 ans. La nouvelle, pour être l'œuvre d'un débutant, ne passe cependant pas inaperçue, loin de là : elle est très tôt récompensée par un prix littéraire, et, surtout, s’attire les louanges de sommités des lettres japonaises, parmi lesquelles, ce n’est pas rien, Tanizaki Junichirô et Mishima Yukio ! Et sans doute cet écho n’est-il pas pour rien dans la décision de la Shôchiku, l'un des grands studios japonais de l'époque, d’en faire une adaptation cinématographique dès 1958, confiée à Kinoshita Keisuke, tandis que le livre sera traduit en français dès 1959.

 

Mais restons-en à l’auteur, pour l’heure. Bernard Frank, le traducteur, ne s’en fait pas écho dans ses postfaces « réactualisées » en 1979 et en 1983 (il n’y parle pas davantage des films, alors que celui de Kinoshita avait pourtant précédé sa traduction ; mais, à la dernière réactualisation, le film d’Imamura était sorti quelques mois plus tôt à peine au Japon, s'il ne tarderait plus en France, et à Cannes), car il préfère évoquer quelques œuvres d’un point de vue « strictement littéraire » (et pas si bienveillant ?). Mais Fukazawa s’est retrouvé à nouveau au cœur de l’agitation littéraire en 1960-1961, dans des circonstances tout autres, au parfum de scandale… En décembre 1960, il publie, dans la même revue où il avait publié Narayama, une nouvelle dans laquelle le narrateur fait un rêve : la gauche radicale a pris le pouvoir au Japon, et le prince Akihito (l’actuel – mais a priori pas pour longtemps – empereur Heisei) et son épouse la princesse Michiko sont décapités en public devant une foule qui acclame l’exécution… Et cette « fantaisie » ne plaît pas du tout à l’extrême droite nippone, qui ne supporte pas que l’on touche à l’empereur, de quelque manière que ce soit. Le 1er février 1961, un adolescent de 17 ans du nom de Komori Kazutaka, membre d’un groupuscule d’extrême droite, se présente au domicile de Shimanaka Hôji, l’éditeur de Fukazawa Shichirô – mais il est absent ; qu’importe : le jeune homme tue la domestique Maruyama Kane, et blesse grièvement l’épouse de l’éditeur, Shimanaka Masako ; le lendemain, le jeune terroriste se livre à la police, expliquant qu’il ciblait l’éditeur, parce qu’il avait publié la nouvelle de Fukazawa… Et la réaction de Shimanaka Hôji est pour le moins étonnante : lui qui, dans sa revue, avait toujours prôné la liberté d’expression, déclare officiellement que les écrivains auraient bien tort de mettre des vies en danger, et notamment les leurs, au seul prétexte de leur liberté créative… Il prône en fait l’autocensure, et admet comme légitime un véritable tabou concernant l’institution impériale. Quant à Fukazawa, qui avait reçu de très nombreuses menaces de mort, il doit se cacher pendant cinq ans en Hokkaidô.

 

Or cette affaire, entrée dans l’histoire sous le nom d’ « incident Shimanaka » (Shimanaka jiken), n’est pas un fait isolé : le 12 octobre 1960, un peu avant la publication de la nouvelle de Fukazawa donc, un autre jeune militant d’extrême droite, Yamaguchi Otoya, lui aussi âgé de 17 ans précisément, avait assassiné le chef du Parti Socialiste Japonais, Asanuma Inejirô, en plein débat télévisé – un fait-divers qui avait inspiré au jeune Ôe Kenzaburô, futur prix Nobel de littérature, sa fameuse nouvelle « Seventeen » (dans Le Faste des morts), ou plus exactement la nouvelle « complète », titrée alors « Ainsi mourut l’adolescent politisé »… Pour un même effet : quantité de menaces de mort adressées à l’auteur et à son éditeur ; le premier a choisi d’arrêter la publication de la nouvelle complète pour s’en tenir à la seule version abrégée « Seventeen » (et c’est toujours le cas aujourd’hui), tandis que son éditeur… a présenté des excuses. Aujourd’hui encore, semble-t-il, les lettres japonaises sont affectées par cette autocensure que le terrorisme d’extrême droite, via ces deux sordides affaires, a peu ou prou imposé au pays à l’aube des années 1960 – précisément à cette époque où le Japon était censé remiser de côté la « saison politique », et ses affrontements idéologiques parfois violents, pour se concentrer sur le seul consensus de la « saison économique », et l’accroissement de la richesse globale du pays, à l’aube de la « Haute Croissance ».

 

Mais revenons à Narayama, ou, plus exactement donc, à l’Étude à propos des chansons de Narayama. Sous ce titre complet sonnant un peu comme une parodie d’ethnographie, l’auteur reprenait une vieille légende, dite « obasute » ou « ubasute », sans vraie assise historique, pour dépeindre un Japon ancien (mais pas forcément tant que ça…) qui n’a en fait jamais existé, mais demeurait crédible, et porteur, via ses personnages qui étaient autant d’archétypes, délibérément, d’un symbolisme fort empreint de pensée morale, d’inspiration bouddhique surtout, mais aussi éventuellement confucéenne, et dans un contexte où le shintoïsme a aussi sa place. La nouvelle, au style sobre, minimal, dément bien vite le caractère ethnographique du titre, mais joue bien, cependant, de l’évocation récurrente des chansons de Narayama, en fait des variations censément improvisées par les paysans sur la base d’une même chanson, transmise depuis des siècles, et qui contient dans ses rythmes et ses images toute la vie sociale du petit village de montagne – l’auteur longtemps musicien fournit d’ailleurs en annexe de son récit les partitions de la Chanson de Narayama dans sa forme la plus canonique, et du Ballottement du Sourd, au sens tout différent mais non moins populaire. La nouvelle, dans son économie remarquable sous son apparence de simplicité, est susceptible de bien des lectures éventuellement antagonistes – ce dont témoigneront ses adaptations cinématographiques on ne peut plus opposées.

 

Kinoshita Keisuke et le théâtre de Narayama

 

Kinoshita Keisuke (1912-1998) était jusqu’alors, je plaide coupable, un parfait inconnu pour moi – enfin, j’avais croisé son nom à plusieurs reprises, bien sûr, mais je n’avais jamais vu un seul de ses films… Il est vrai qu’il est bien moins connu à l’international que des réalisateurs tels que Kurosawa Akira, Mizoguchi Kenji ou Ozu Yasujirô, la triade qui revient toujours ; mais, au Japon, ce réalisateur très prolifique (il a tourné 42 films dans les 23 premières années de sa carrière) était une figure majeure du cinéma dans les années 1940, 1950 et 1960, et y rencontrait un très beau succès tant critique que commercial. Passionné de cinéma depuis son plus jeune âge (au point d’avoir fugué en compagnie d’un acteur alors qu’il n’était qu’adolescent), il a dû batailler pour devenir réalisateur, mais est finalement parvenu à intégrer le fameux studio Shôchiku, où brillaient des réalisateurs tels que Ozu, donc, et Naruse Mikio. Habile dans bien des genres, Kinoshita a connu son lot de succès populaires, et a par ailleurs réalisé, en 1949, le premier film japonais en couleurs (en Fujicolor), Carmen revient au pays.

 

Je note en passant que Kobayashi Masaki était devenu son assistant en 1946, à son retour d’un camp de prisonniers – cette association me paraît intéressante à relever, car, même si Kobayashi n’a sauf erreur pas travaillé sur La Ballade de Narayama, il a pu faire preuve, dans Kwaïdan notamment (six ans plus tard), d’une même esthétique foncièrement irréaliste et empruntant beaucoup au théâtre japonais (kabuki et bunraku surtout, peut-être également ). Quoi qu’il en soit, les deux réalisateurs ont eu à nouveau l’occasion de s’associer en 1968, quand, avec Kurosawa Akira et Ichikawa Kon, ils ont fondé la Shiki no kai (ou Four Horsemen Club), organe dont la fonction était de concevoir des films destinés à une audience plus jeune (ce qui n'est sans doute guère le propos ici !).

 

La Ballade de Narayama, en 1958, vient après plusieurs succès populaires conséquents, notamment ai-je cru comprendre dans le genre mélodramatique. Mais Kinoshita choisit une approche particulière pour tourner ce nouveau film : ce qu’il entend mettre en avant, dans la nouvelle de Fukazawa à laquelle il reste globalement très fidèle, dans l’esprit mais aussi, généralement, dans la lettre (avec tout de même une exception très notable, outre quelques points de détail çà et là), c’est son caractère de légende – il ne s’agit pas de « prétendre » reconstituer un Japon ancien (plus ou moins ancien, d’ailleurs…) sur un mode soi-disant « réaliste », mais d’assumer pleinement ce caractère de pure invention édifiante. Dès lors, il choisit de tourner intégralement en studio, avec des toiles peintes magnifiques mais absolument pas réalistes en fond, et un jeu complexe de mouvements de caméra (de nombreux travellings latéraux, notamment) destiné à appuyer, dans le chatoiement des couleurs exacerbées, la symbolique essentielle du récit, qui est celle du périple et de la transmission. Pour ce faire, il emprunte aux formes classiques du théâtre japonais, notamment le kabuki et le jôruri ou bunraku ; l’introduction du film renvoie sans ambiguïté au théâtre de marionnettes, et la narration repose sur un chant récitatif de type jôruri, bien sûr accompagné au shamisen, et éventuellement d’autres instruments du nagauta. Le film affiche donc son caractère foncièrement irréel, il le met en avant, le revendique pleinement – comme un moyen d’exprimer une vérité autrement essentielle que celle que l’on associe d’usage au « réalisme ». Rien d’étonnant à cet égard si Kinoshita a détesté le film d’Imamura, 25 ans plus tard – au point de le qualifier de « pornographique »...

 

Imamura Shôhei et le documentaire de Narayama

 

J’ai déjà eu l’occasion de parler d’Imamura Shôhei (1926-2006) sur ce blog, y ayant chroniqué La Vengeance est à moi et Pluie noire, aussi n’est-il pas nécessaire de revenir outre mesure sur les détails de sa carrière. Notons simplement qu’Imamura, dès ses débuts, était un réalisateur passablement trublion, et sans doute la figure la plus célèbre, encore qu’un peu hétérodoxe, de la Nouvelle Vague Japonaise, après Oshima Nagisa. Surtout, Imamura avait une approche assez documentaire, dont les deux films cités témoignent – pendant la quasi-totalité des années 1970, suite à l’échec commercial de Profonds Désirs des dieux en 1968, il n’avait d’ailleurs peu ou prou tourné que des documentaires. La Vengeance est à moi, en 1979, lui a permis de revenir à la fiction mais en ayant donc mûri cette approche « réaliste » – le film avait aussi révélé un acteur jusqu’alors inconnu, Ogata Ken, qui jouerait dans plusieurs autres films d’Imamura par la suite, notamment les deux qui succèdent à La Vengeance est à moi, à savoir Eijanaika, et, donc, La Ballade de Narayama (il deviendrait une célébrité internationale en 1985, avec son interprétation de Mishima Yukio dans le film de Paul Schrader Mishima : une vie en quatre chapitres). L’approche documentaire d’Imamura « l’entomologiste », enfin, s’accompagne d’un discours provocateur dont un trait récurrent est la relégation de l’homme au rang d’animal – et La Ballade de Narayama est peut-être son film le plus éloquent à cet égard (parce qu’il se montre moins subtil que les autres en l’espèce ?).

 

Car Imamura adopte un parti drastiquement opposé à celui de Kinoshita – il semble, en fait, le contredire point par point, comme méthodiquement, avec une jubilation destructrice et éventuellement anarchisante. Qu’importe si Narayama se base sur une légende, et non sur des faits : le réalisateur choisit de faire un film outrancièrement réaliste, entièrement en extérieurs, tranchant sur la beauté des décors peints de Kinoshita, et sans rien des effets théâtraux caractéristiques de la première version filmée de La Ballade de Narayama. Adieu les éclairages « expressionnistes » et les filtres colorés, à la beauté sans pareille, qui cèdent la place à un éclairage farouchement « naturel » (avec son inconvénient : c’est sans doute délibéré, mais nombre de séquences nocturnes ou d’intérieur sont difficilement lisibles…). Adieu la végétation luxuriante se mouvant devant la caméra comme autant d’accessoires de théâtre et opérant comme des rideaux – la nature chez Imamura ne saurait être domestiquée et maîtrisée de la sorte, elle est parfaitement rétive aux injonctions de l’homme et de l’art. Adieu les travellings latéraux remarquablement soignés, et les gracieuses chorégraphies millimétrées qu’ils impliquent : Imamura se montre autrement direct et cru dans sa réalisation. Adieu, enfin, les procédés sonores hérités du théâtre classique japonais, et au premier chef ce récitatif à la façon du jôruri accompagné d’un shamisen virtuose : Imamura ne compte certainement pas laisser à cette intervention extérieure la possibilité d’expliquer son histoire en l’embellissant – et sans doute en l’affadissant ; son film dispose bien d'une bande originale, mais nettement moins envahissante, et par ailleurs guère traditionnelle.

 

Finalement, le parti d’Imamura est celui d’un naturalisme cruel, tout de crasse et de violence, aux antipodes d’un Kinoshita sublimant par sa réalisation délibérément artificielle et esthétisante la beauté et la dignité de l’épreuve humaine. Dès lors, la hauteur morale sublimée par la précédente adaptation de la nouvelle de Fukazawa laisse place à un univers autrement rude et sauvage, où la faim et le désir sexuel frustré crèvent perpétuellement l’écran – certes pas les subtilités d’un complexe discours éthique. La joliesse des tableaux savamment agencés, dans une perfection par essence irréaliste, est subvertie par la tenace horreur de la réalité, la saleté, et la misère, et la bestialité – au sens le plus strict, d’ailleurs. Vraiment rien d’étonnant à ce que Kinoshita ait jugé ce « remake » qui n’en est en fait pas un comme étant « pornographique »…

 

Ce qui n’a pas empêché le film d’Imamura d’obtenir la Palme d’or à Cannes en 1983, même si, semble-t-il, à la surprise générale – et alors que parmi les concurrents japonais figurait un autre excellent film, Furyo, signé Oshima Nagisa, compagnon d’Imamura dans la Nouvelle Vague Japonaise, et que l’on pronostiquait vainqueur (on était tout aussi certain que Kitano Takeshi, pardon, Beat Takeshi, serait récompensé à titre de meilleur second rôle pour sa merveilleuse prestation dans le film d’Oshima, mais ceci non plus n’a pas eu lieu…).

LA LÉGENDE « OBASUTE » AU PRISME D’UNE ETHNOGRAPHIE FANTASMÉE

 

Maintenant que j’ai donné ces grandes lignes pour les trois œuvres, je peux entrer davantage dans le détail, en comparant les approches des trois auteurs, violemment opposées le cas échéant.

 

Étude à propos des chansons de Narayama, la nouvelle originelle de Fukazawa Shichirô, ne doit pas nous tromper du fait de son titre complet un peu alambiqué, qui semble parodier telle ou telle communication ethnographique. Le style du récit, d’ailleurs, dans son minimalisme, laisse bien vite comprendre qu’il s’agit là d’une fausse piste. Mais cette ambiguïté très temporaire n’est pas gratuite pour autant, et la nouvelle a bel et bien un certain contenu qui ne dépareillerait pas totalement dans une étude scientifique rigoureuse – essentiellement, donc, dans le jeu crucial sur les chansons de Narayama, lié à la fête de Bon, et dont nous avons très régulièrement des aperçus, généralement sous la forme de deux vers seulement, qui sont autant de variations plus ou moins improvisées sur un fond peu ou prou unique. La chanson a sa magie, car toute la vie sociale du microcosme auquel nous nous intéressons dans le récit semble y être contenue ; ce qui peut s’avérer oppressant, d’ailleurs. Les variations moqueuses de Kesakichi, le petit-fils d’Orin, jouent notamment un grand rôle dans cette histoire – et on peut relever, ici, que le film de Kinoshita semble réévaluer en dernier recours l’égoïste petit homme, car son ultime chanson ne raille plus la vieille Orin pour ses trente-trois dents de démon, mais semble bien honorer son sacrifice, en en transmettant le sens à ses cadets…

 

Mais ce sacrifice, donc – il est bien temps que j’y vienne… La nouvelle de Fukazawa s’inspire d’une légende, dite « obasute », ou « ubasute », ce qui signifie en gros « l’abandon de la vieille femme ». À en croire cette légende, très implantée dans le folklore nippon, il est des endroits, ou des moments (des périodes de famine, de sécheresse, etc.), où il est de tradition pour les paysans de porter leurs vieux parents sur telle ou telle montagne, où ils les abandonnent pour qu’ils y meurent (de froid, de faim, etc.), car le village et encore moins le foyer ne peuvent subvenir à leur alimentation.

 

C’est donc ce qui se produit dans la nouvelle de Fukazawa. Dans le village perdu au milieu des montagnes où se situe l’action, une tradition bien ancrée impose aux villageois atteignant l’âge de 70 ans de se rendre à Narayama (littéralement « la montagne aux chênes ») pour y mourir, et rejoindre ainsi dans la félicité le kami de la montagne. Ces vieillards ne pouvant le plus souvent accomplir eux-mêmes cet ultime pèlerinage, ils sont conduits à la montagne par leurs enfants, qui les portent sur leur dos. C’est ce qui arrive ici à la vieille Orin, qui atteint les 70 ans et a hâte de mourir à Narayama, ceci alors que son fils (appelé Tappei dans la nouvelle et Tatsuhei dans les deux films – par commodité, je m’en tiendrai dans le reste de cette chronique à ce dernier nom) redoute cette épreuve débouchant forcément sur la plus terrible des séparations.

 

Mais il s’agit donc a priori d’une légende. Dans le folklore japonais, elle revient souvent – dans des chansons, des estampes, des récits… Et le film d’Imamura, avec son optique « réaliste », a pu faire croire à la réalité de cette pratique. Pourtant, il semblerait qu’elle ne soit en rien attestée dans les faits : c’est une légende, oui, une histoire – avec son contenu symbolique et surtout éthique, éventuellement une vérité d’un autre ordre, mais, non, les Japonais n’abandonnaient pas leurs vieux dans la montagne.

 

LE VILLAGE D’EN FACE, ET NARAYAMA AU-DESSUS

 

Situer le récit est dès lors plus ou moins pertinent… puisque ce Japon-là n’a en fait jamais existé. Mais la chose est tout de même tentante, et je crois qu’elle peut faire sens, en opérant comme un reflet de la « vraie » société japonaise.

 

Dans l’espace

 

La situation dans l’espace, à cet égard, n’a probablement guère d’importance, même si Fukazawa cite quelques provinces (du milieu du Japon, sauf erreur) : l’essentiel est que nous sommes dans les montagnes, et dans un village isolé d’une extrême pauvreté – même si les conditions de vie peuvent varier selon les récits : notamment, dans le film de Kinoshita, entièrement dédié à la beauté, la misère du village n’est finalement guère palpable, et il pourrait se trouver n’importe où ; par contre, dans le film d’Imamura, la rudesse de la montagne ne cesse de saisir le spectateur par le col ; et les belles rizières aux teintes d’or de Kinoshita n’ont guère d’équivalent ici, tant Imamura préfère filmer, alternativement, la neige et la boue ; quant aux belles maisons de Kinoshita, joliment éclairées par la lumière solaire s’insinuant dans les parois mobiles de papier shôji, elles cèdent la place à des bâtisses austères, aux murs épais afin de se protéger autant que faire se peut du froid mordant de la haute montagne, où les hommes vivent au milieu des bêtes et des déchets dans une pièce unique, à la lueur insuffisante d’un brasier dont la lutte contre les ténèbres est d’emblée vaine (et pour le coup, cela paraît atténuer la thèse esthétique de Tanizaki dans son fameux Éloge de l’ombre).

 

Quoi qu’il en soit, le village où se situe l’intrigue n’a en tant que tel pas de nom. Il vit en symbiose avec un autre village, par-delà la vallée, et les deux villages sont de toute éternité, l’un pour l’autre, « le village d’en face ». En fait, les communautés villageoises n’ont pas besoin d’autres précisions toponymiques… C’est de toute façon le prosaïsme qui domine dans la vie quotidienne – et les maisons, ainsi, en guise d’adresse, sont désignées par une expression basique et qui parle à tout le monde : nous nous intéressons surtout à la « Maison de la souche », ainsi nommée parce qu’une souche se trouve devant l’entrée, mais il y a aussi, sur le même mode, la « Maison de d’vant l’étang », ou, dans un registre un peu différent, la « Maison au sou » (j’y reviens tout de suite), la « Maison du sel », ou encore la « Maison qu’y pleut » (du fait des phénomènes météorologiques locaux), etc. Le seul toponyme qui compte vraiment est celui de Narayama, car conservé comme tel dans la traduction française – mais il signifie donc très prosaïquement « la montagne aux chênes », et désigne en même temps la montagne et le kami de la montagne, ou « Messire Narayama ».

 

Dans le temps

 

Mais qu’en est-il de l’époque ? On est instinctivement tenté d’y voir un Japon très archaïque – plein d’éléments nous y incitent… et tout d’abord nos préjugés. Pourtant, ce n’est probablement pas le cas – et les trois œuvres, chacune à sa manière, semblent situer le récit légendaire dans un Japon en fait très récent… voire contemporain !

 

L’emploi des fusils par les villageois est un indice plus ou moins probant, car trop vague, même si l’arme de Tatsuhei, dans le film d’Imamura du moins, a l’air relativement moderne.

 

Mais la nouvelle de Fukazawa nous donne peut-être d’autres indices, plus pertinents ? L’un, surtout, en guise de limite antérieure. Une maison du village, dite la « Maison au sou », possède en effet un trésor unique dans la petite communauté tout juste autosuffisante et qui, au mieux, échangerait le peu qui, par miracle, resterait, dans un système relevant du troc : une pièce d’un sou de l’ère Tenpô, qui lui donne donc son nom. Or l’ère Tenpô a duré de 1830 à 1844 – le récit est donc forcément postérieur, et éventuellement très postérieur, car il semblerait que cette pièce soit associée à cette maison depuis longtemps.

 

Il y a peut-être un autre indice, mais moins assuré, dans l’apparente absence de noms de famille au sein du village : les familles jouent un rôle crucial dans l’organisation villageoise et le déploiement du récit, mais elles sont identifiées par la maison où elles vivent, et rien d’autre ; ceci, pour le coup, paraît archaïque – mais faut-il forcément en déduire que le récit est antérieur à Meiji, quand le nouveau régime a finalement permis aux roturiers d’avoir un nom de famille ? Je suppose qu’il n’y a rien de certain à cet égard – car, de toute façon, le village est situé hors du temps, et hors d’atteinte : les bouleversements rapides de la modernisation à marche forcée du Japon pouvaient demeurer totalement inconnus de ces villageois même contemporains, car coupés du reste du monde.

 

Mais le film de Kinoshita est encore plus troublant – car il s’achève sur une séquence très étonnante… dans laquelle nous voyons cheminer un train, avec une locomotive à vapeur, que regardent passer des individus aux costumes autrement modernes (et occidentaux) que ceux des villageois ; et le train passe devant une station dont le nom est « Obasute », nom écrit en kana, en kanji… et en caractères romains. Certes, il serait peut-être trop hardi d’en déduire que le récit est totalement contemporain, car cette ultime séquence n’est pas directement reliée à la narration qui précède ; j’ai tout de même l’impression que cela contribue à laisser supposer que la légende telle qu’elle est ici illustrée, si l’on tient à l’ancrer dans la « réalité », ne serait pas si archaïque que cela.

 

Et cela peut avoir son importance, car il s’agit bien, d’une certaine manière, d’illustrer un Japon traditionnel, pas si lointain même si à jamais perdu ; cependant, ensuite, les connotations diffèrent selon les œuvres… Fukazawa conserve tout du long une certaine distance qui peut rendre son propos un peu ambigu à cet égard ; Kinoshita, lui, semble clairement louer ce Japon du passé, sa beauté et sa dignité ; mais Imamura se montre autrement critique...

ORIN ET LA MAISON DE LA SOUCHE

 

Le récit, dans les trois œuvres, tourne autour de la même base, avec deux personnages centraux : la vieille Orin, et son fils Tatsuhei.

 

Orin, dans tous les cas, est une adorable petite vieille (même si le film d’Imamura vient brutalement contredire ce sentiment général, par exception, dans une scène d’une extrême cruauté, j’y reviendrai), et, dans les deux adaptations filmiques, elle est interprétée par des actrices absolument parfaites, Tanaka Kinuyo chez Kinoshita (elle avait connu une brillante carrière, et tourné dans un certain nombre de films de Mizoguchi Kenji, notamment), et Sakamoto Sumiko chez Imamura.

 

Mais voilà : Orin a 69 ans, et, à 70 ans, il est d’usage de partir pour Narayama. Ce qui ne pose aucun problème à la petite vieille – elle en a envie, cette perspective la met en joie ! Ce qui l’ennuie, c’est bien plutôt d’avoir encore d’aussi bonnes dents à la veille du pèlerinage… Elle en a honte : une vieille femme comme elle, avoir toutes ses dents ? Et le village lui rappelle sans cesse que ce n’est « pas bien ». Le village... mais au premier chef son propre petit-fils, Kesakichi, qui livre à ce propos une variation sur la chanson de Narayama qui rencontre un beau succès dans toute la communauté : la vieille Orin a trente-trois dents, les dents du démon… Même si le ton semble alors léger, humoristique – ne pas se méprendre sur la signification du « démon ». Orin se défend tout d’abord prosaïquement : Kesakichi dit des bêtises, elle a vingt-huit dents… Mais le sale ingrat de prétendre que c’est seulement qu’elle ne sait pas compter au-delà. Quoi qu’il en soit, ses bonnes dents sont le symbole de sa bonne santé (il y en aurait d’autres : Orin est toujours une travailleuse acharnée, et assurément la plus douée du village pour attraper des truites, ce dont elle se targue – mais c’est qu’elle a son petit secret…), et elle prend toujours un peu plus conscience de ce que c’est problématique, même si bien après Tatsuhei, que le comportement de son fils scandalise. La méthode employée par Orin pour régler cette difficulté est pour le moins douloureuse…

 

Ceci étant, le vrai problème d’Orin est ailleurs – et c’est que son fils n’est certes pas pressé de porter sa vieille mère à Narayama… Dans les trois œuvres, le personnage de Tatsuhei présente de subtiles différences, et cette ambivalence à l’égard du pèlerinage de Narayama est plus ou moins appuyée, pas tant fonction des œuvres, ai-je l’impression, que fonction des séquences en leur sein. Mais, bizarrement, c’est dans le film de Kinoshita que Tatsuhei semble le plus souffrir du caractère inéluctable de sa mission – bizarrement ou pas, car l’on peut supposer que cette douleur accrue n’embellit que davantage le loyal sacrifice d’Orin, condition nécessaire à l’édification de son fils, et à son appréhension des cycles de la vie et de la mort. Dans le film d’Imamura, toutefois, Ogata Ken campe un Tatsuhei autrement plus rugueux, et dont le rapport à sa mère est plus complexe (peut-être aussi parce qu’Imamura a décidé d’étoffer l’historique du personnage – censé avoir abattu son propre père, et l'époux d'Orin, d’un coup de fusil, il y a bien longtemps de cela), outre qu’il a d’autres préoccupations d’ordre familial, avec son frère cadet incontrôlable. Mais, dans tous les cas, qu’on le montre ou pas, la mission de Tatsuhei lui pèse, et il faudra bien toute la dignité attentionnée d’Orin pour le convaincre de l’abandonner dans la montagne. Point essentiel – même si connoté différemment chez Imamura, peut-être ; car chez Fukazawa et Kinoshita, le pèlerinage est donc aussi affaire de transmission de l’éthique d’une génération à l’autre, transmission que le caractère extrême du « bien-mourir » transcende à un point inouï.

 

Mais il y a comme un marché latent entre Orin et son fils – car la première sait qu’il ne serait guère à propos de partir pour Narayama tant que son fils ne s’est pas remarié ; son épouse est décédée il y a un an environ… Mais un marchand de sel apprend à Orin que, dans le village d’en face, une femme vient de perdre son époux – et cette Tamayan a exactement l’âge de Tatsuhei ! Orin, ivre de joie, arrange le mariage – en fait parfaitement informel, comme toujours dans le village, où le statut matrimonial ne relève jamais d’autre chose que du fait accompli, quand la femme s'installe dans la maison de son époux. Et elle a l’occasion de voir combien sa nouvelle bru est admirable : la femme digne et travailleuse qu’il fallait à son Tatsuhei ! Maintenant, ce dernier n’a plus rien à opposer à Orin : il faudra bien qu’il l’abandonne dans la montagne. Même si, alors, c’est parfois Tamayan qui redoute le plus l’approche de cet ultime pèlerinage, car elle a très tôt noué des liens très forts avec sa nouvelle belle-mère… Mais elle est bien trop digne et consciente de sa place dans l’ordre du monde pour s’opposer à la volonté inébranlable d’Orin de « bien mourir ». En fait, dans les trois œuvres, la relation entre Orin et Tamayan est presque aussi forte que celle entre la vieille et son fils… C’est seulement qu’elle s’exprime différemment – davantage dans la retenue.

 

Ce qui opère un contraste d’autant plus marqué avec Matsu, qu’épouse bientôt Kesakichi en la ramenant à la « Maison de la souche » – et qui est enceinte d’un « souriceau ». Tant de monde dans cette famille… Il n’est pas possible de nourrir autant de bouches. La solution du petit-fils est dès lors toute trouvée : les vieux doivent laisser la place aux jeunes ! Tamayan n’aurait jamais dû venir, de toute façon, car il n’avait pas besoin d’une autre mère (texto : l’égocentrisme est un trait de caractère essentiel du personnage), mais, maintenant que c’est fait, sa grand-mère doit partir pour la montagne ! Et au plus tôt ! Discours qui agace profondément Tatsuhei – au point de la colère indignée à l’encontre du petit ingrat… Orin est bien moins colérique : sa rivalité avec Kesakichi, bien réelle, ménage quelques scènes très troublantes où la vieille femme semble apprécier le comportement de son petit-fils, au fond plus lucide que Tatsuhei.

 

Mais la situation dans la maison est aggravée par l'arrivée de Matsu, la femme que se choisit Kesakichi en l'imposant à sa famille, et qui est l’antithèse aussi bien d’Orin que de Tamayan : la jeune femme est gourmande et fainéante, et, ce qui n’arrange rien, elle est profondément stupide (et son égoïsme découle de sa bêtise, contrairement à celui de son époux Kesakichi) ; Imamura en rajoute une couche, car, dans son film, elle est affligée d’une maladie de peau qui la rend aussi laide physiquement que moralement, en plus d’être idiote. De toute façon, il ne faut certes pas se leurrer sur l’amour entre Kesakichi et Matsu (le moment venu, le premier remplace d’ailleurs hâtivement la seconde dans le film d’Imamura, décidément très cruel, et où le désir sexuel, au point le plus instinctif, l’emporte toujours sur les sentiments quels qu’ils soient), et encore moins sur leur désir d’enfants : le « souriceau », eux non plus n’en veulent pas, et ils se disputent presque pour décider qui des deux abandonnera l’enfant à naître dans le ruisseau… Noter que, dans le film d’Imamura, on assiste très tôt à ce genre d’infanticide – ou plus exactement on découvre du moins le cadavre d’un nourrisson frigorifié, de telle manière que l’on a l’impression que cela relève de la norme dans le village.

 

La famille de la « Maison de la souche » comprend aussi d’autres enfants, fils et filles de Tatsuhei, mais ils ne jouent guère de rôle significatif dans les trois œuvres. Par contre, le film d’Imamura y ajoute un dernier personnage, inédit, et d’une certaine importance : il s’agit de Risuke, le frère cadet de Tatsuhei, que tout le monde au village appelle « le Puant ». Réputation dérivée de son statut de cadet, guère enviable dans la société japonaise classique, ou authentique odeur corporelle, qu’importe, il est « le Puant » pour tous au village (sauf peut-être sa mère Orin et son frère aîné Tatsuhei ? À voir…), et y compris pour lui-même. En conséquence, Risuke, sans cesse brimé et raillé, souffre surtout de ne pas avoir de vie sexuelle : les femmes du village n’en veulent certainement pas – même celle que son père oblige, à sa mort, à coucher avec tous les hommes du village pour contrer la malédiction qui ne manquerait pas de s’abattre sur la famille, en raison de son incapacité à se rendre à Narayama pour mourir… C’est devenu une obsession chez Risuke – et Tatsuhei s’en rend bien compte, qui cherche sans trop savoir comment à combler ce désir obsédant et animal chez son petit-frère ; en fait, même Orin cherche à y remédier ! Mais « le Puant » n’a guère d’alternative – et fornique avec la chienne des voisins… L’occasion pour Imamura d’appuyer encore sur la bestialité de son film, qui prend ici une connotation particulièrement scabreuse. Ce qui est horrible, c’est cependant avant tout que « le Puant » est un personnage aussi tragique que burlesque ; nombre des scènes le faisant intervenir relèvent de la comédie acerbe (et grivoise), mais du genre qui met le spectateur mal à l’aise… En cela, il m’a rappelé un personnage d’un autre film d’Imamura, ultérieur : Yuichi, le militaire traumatisé incarné par Ishida Keisuke dans Pluie noire...

 

Voici pour la « Maison de la souche ». Il y a bien sûr d’autres maisons dans le village, mais la plupart ne consistent qu’en figurants – même si le film d’Imamura, plus long que celui de Kinoshita, prend soin de développer l’ensemble de la communauté et des personnages qui la composent avec davantage de profondeur et de précision que les deux œuvres antérieures. Il y a cependant quelques exceptions, qui valent pour les trois : la « Maison qu’y pleut », au sort funeste (dans le film d’Imamura, cette maison est celle d’où vient Matsu, pour des raisons que nous verrons plus loin, mais, dans les deux autres versions, elle vient de la « Maison de d’vant l’étang »), et la « Maison au sou », celle du vieux Matayan qui ne veut pas mourir, et de son brutal fils qui ne lui en laissera pas le choix… J’y reviendrai ultérieurement.

 

LA FAIM AU CŒUR DE TOUT

 

Tout ceci, dans les trois œuvres, fournit un contexte à une riche parabole où le thème primordial de la faim débouche sur la mise en scène du devoir – en l’espèce, le devoir de mourir. En résulte une appréhension contrainte, douloureuse, mais aussi très digne le cas échéant, des cycles de la vie comme de la transmission du sens que les villageois y accordent de toute éternité. Cependant, là encore, les trois œuvres diffèrent grandement dans leur approche de ces diverses thématiques.

 

Dans la nouvelle

 

La nouvelle de Fukazawa contient bien sûr tout cela, mais, avec son style minimal et laconique, j’ai le sentiment qu’elle l’exprime surtout par défaut. La faim, ici, relève tellement de l’évidence qu’elle n’a finalement pas à être davantage appuyée. La description lapidaire du mode de vie des villageois suffit le plus souvent à rendre cette dimension essentielle sans la brutalité de l’évocation directe. D’où ces nombreux passages où le point de vue extérieur, à sa manière de faux ethnographe, disserte sur l’alimentation des villageois, en évoquant à satiété les « pois à péter », surtout, mais aussi occasionnellement d’autres choses, comme ces truites que la vieille Orin attrape comme nul autre. Il en va de même pour ces expressions locales, qui découlent de cette importance cruciale de la faim : « Ne bouffe pas ! » relève alternativement du juron, de l’insulte et du sarcasme. La pauvreté, par contraste, c’est alors peut-être surtout ce que l’on ne mange pas – ou, plus exactement, ce que l’on ne mange qu’exceptionnellement : en l’espèce, le riz. Ce produit que l’on envisage comme étant de première nécessité, et comme le plat fondamental dans la société japonaise (où, sauf erreur, le terme pour désigner le riz peut désigner le repas de manière générale ?), est ici un produit de luxe, et on ne le désigne d’ailleurs pas ainsi, mais au travers d’une périphrase faisant allusion tant à l’alimentation coutumière des villageois qu’à la félicité presque religieuse qu’ils associent à cette nourriture hors-normes : « Messire le hagi blanc. »

 

Il est cependant des cas où l’évocation de la faim se fait plus directe. Bien sûr, c’est le plus souvent à mettre en rapport avec la nécessité pour Orin de faire sous peu le pèlerinage de Narayama… Cela intervient dans ses propres paroles, car la digne vieillarde sait très bien ce qu’il en est et ne craint pas d’en parler, mais on peut être tenté de mettre en avant les saillies égoïstes de Kesakichi quant aux bouches à nourrir, à associer à la gourmandise de sa femme, la bêtasse Matsu : « Les pois, si on en mange quand ça cuit, on dit que plus qu’on en mange et plus qu’y en a ! » prétend-elle. Tatsuhei ose un sarcasme : « Matsu-yan, si plus qu’on en mange et plus qu’y en a, si t’en manges point, je crois qu’y en aura bientôt plus du tout. » Mais la gourde ne comprend pas qu’on se moque d’elle… Il faudra que Tatsuhei ordonne à Kesakichi de la gifler pour qu’elle cesse de se gaver – pour un temps du moins.

 

Enfin et surtout, ce discours se tient plus ouvertement encore dans une autre espèce, exceptionnelle, et qui fait froid dans le dos : quand les villageois découvrent que ceux de la « Maison qu’y pleut » leur ont volé des patates. « Amende honorable à Messire Narayama ! » Les villageois se précipitent sur ce qu’on leur a volé, disent-ils, et premier arrivé, premier servi, dans une scène très douloureuse et même répugnante ; mais ce n’est pas suffisant aux yeux de beaucoup, car la « Maison qu’y pleut » est pourrie jusqu’à la moelle, et ce depuis des générations, et ça ne changera jamais… J’y reviendrai.

 

Dans les films

 

Mais le rendu de la faim, aussi cruciale soit-elle dans le récit, varie énormément dans les deux adaptations cinématographique. Pour le coup, si Kinoshita est plus fidèle à la lettre, je tends à croire qu’Imamura l’est davantage à l’esprit. Car la faim, chez Kinoshita, n’est finalement guère palpable : elle transparaît certes dans les répliques des personnages, directement empruntées à la nouvelle, à la lettre donc : « Ne bouffe pas ! », les pois à péter, les voleurs de patates, etc. Mais les images semblent dire tout autre chose, car elles sont entièrement dédiées à la beauté. La rizière dorée, même petite, semble garantir que « Messire le hagi blanc » ne manquera pas, du moins quand on en aura besoin, et, en plusieurs scènes, différents personnages se gavent littéralement de riz. Dans les répliques, la gourmandise de Matsu est critiquée et moquée, mais sans que cela noue le ventre du spectateur – contrairement à ce qui se produit dans la nouvelle. Les villageois ont globalement l’air en bonne santé, et les travaux des champs ont quelque chose d’iconique dans leur majesté – au moment du repas, les aliments ne semblent finalement pas manquer…

 

Bien sûr, Imamura adopte un parti tout autre : la faim, dans son film, est visible, omniprésente, et cruelle. Les paysans, d’une crasse épouvantable, sont d’une extrême pauvreté, ils mangent peu, et ils mangent mal ; il faut se rationner en permanence, et la venue de l’hiver porte en elle une menace récurrente autrement palpable que celle de Westeros (pardon). Ceci car l’hostilité de la nature est systématiquement mise en avant – même, le cas échéant, de manière burlesque : ainsi quand les villageois chassent le lapin dans la neige, battue bruyante et invraisemblable pour le si petit animal que Tatsuhei abat d’un joli coup de fusil… mais dont il est aussitôt dépossédé par un rapace qui s’empare de la dérisoire carcasse.

 

Chez Imamura, en outre, la thématique centrale de la faim est redoublée par celle du désir sexuel, une dimension peu ou prou absente de la nouvelle (même si son ton prosaïque ne l’exclut pas toujours) et plus encore du digne film de Kinoshita – dans lequel Tatsuhei, quand Orin lui apprend qu’elle lui a trouvé une nouvelle femme, confesse un peu gêné à sa vieille mère qu’il n’est « plus vraiment porté sur la chose »… La « chose », chez Imamura, est partout, mais selon deux modes différents : la satisfaction, et la frustration – en écho donc avec la nourriture. Dans le premier cas, c’est probablement Kesakichi qu’il faut mettre en avant, qui fornique sans cesse avec Matsu, et plus tard, sans plus d’états d’âme, avec celle qu’il a très vite choisie pour lui succéder. Dans le second cas, c’est bien sûr « le Puant », personnage ne figurant que dans le film d’Imamura, qui, bien malgré lui, obtient la vedette, personnage ridicule et pourtant poignant, dont l’odeur est si infecte qu’il ne saurait trouver d’autre partenaire que la chienne des voisins – quoi qu’il prétende à cet égard : tout le village (donc tout le monde) sait très bien ce qu’il en est. Entre les deux, la femme dont son père mourant exige qu’elle couche avec tout les hommes du village fait, si j’ose dire, la bascule, en refusant d’accorder ses faveurs au « Puant » qui n’attendait que ça, avec une anxiété adolescente (il n’est plus un adolescent depuis longtemps, s’il l’a jamais été dans ce rude monde rural où l’on passe probablement sans transition de l’enfance à l’âge adulte), et il succombe d’autant plus à une crise de folie furieuse tant son dépit est cruel ; à Tatsuhei et même Orin de voir ce qu’ils peuvent faire pour le calmer un peu…

 

Cette mise en avant du désir sexuel me paraît récurrente chez Imamura – même si je ne peux pas encore me prononcer, notamment, sur des films comme Le Pornographe (introduction à l’anthropologie), adaptation du génial roman Les Pornographes de Nosaka Akiyuki, que je compte relire sous peu, ou encore De l’eau tiède sous un pont rouge, avec son personnage de « femme fontaine » ; il me faudra voir tout ça, et bien d’autres choses encore… Cependant, ici comme dans les deux films qu’il a tournés juste avant, La Vengeance est à moi et Eijanaika, l’évocation de la sexualité est essentielle, et passe par des scènes relativement crues, sans être à proprement parler explicites. Quand Kinoshita stigmatisait le film d’Imamura comme « pornographique », je suppose que cela allait bien au-delà, que c’était une critique d’ordre général, mais ces scènes de sexe ont probablement eu leur part dans ce jugement – c’est ici que le caractère antithétique des deux adaptations de Narayama saute le plus aux yeux, même s'il est sous-jacent dans l'ensemble.

 

Mais, bien sûr encore, il faut y associer un autre trait caractéristique du cinéma d’Imamura, qui est la relégation de l’homme au rang d’animal – une autre connotation de la « bestialité ». Encore qu’il ne faille pas se tromper sur ce terme finalement contestable de « relégation », je suppose : quand Imamura filme des hommes comme des animaux, il ne s’agit pas pour lui de les insulter, ou même plus globalement de les juger – cela relève plutôt du simple constat, en tant que tel neutre sur le plan éthique. Nulle haine à l’encontre des paysans pouilleux du village – dans la filmographie du réalisateur, ils arrivent juste après ceux d’Eijanaika, et leurs contreparties davantage urbaines : or, dans ce film, le désir sexuel était associé à la joie et à une subversion bienvenue – les animaux rieurs qui braillaient « Pourquoi pas ? » dans un carnaval perpétuel étaient assurément plus sympathiques que les politiques et les propriétaires censément dignes qui les jugeaient et les massacraient… Il s’agit, peut-être plus particulièrement dans La Ballade de Narayama, et au regard de cet impératif de « réalisme », de présenter les hommes et les femmes comme ils sont – car la sexualité est une dimension importante de la vie humaine comme animale, ou humaine car animale, dépassant les jugements de valeur hérités d’une morale pudibonde, au critère bien préférable de l’anthropologie ou du naturalisme.

 

Or le film d’Imamura appuie sans cesse sur cette dimension – notamment du fait de l’usage de plans de coupe animaliers. Quand Kesakichi et Matsu font l’amour, nous voyons deux serpents s’emmêler ; tel frugal repas des villageois est associé à un prédateur engloutissant sa proie sans même y penser, etc. Pour le coup, La Ballade de Narayama se montre particulièrement explicite, bien plus sans doute que d’habitude, et je ne sais pas si c’est une bonne ou une mauvaise chose. On a pu critiquer ce procédé comme trop lourdement illustratif, mais le fait est qu’il produit son effet, indéniablement. Avec toujours quelque chose de foncièrement dérangeant – qui n’est peut-être pas sans me rappeler, dans un registre assurément bien différent, le « snuff animalier » du Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato, vite devenu hélas un cliché du genre « film de cannibales », employé par la suite avec une gratuité navrante… Heureusement, Imamura se montre on ne peut plus pertinent, bien sûr – même si démonstratif.

LE DEVOIR, LA TRANSMISSION ET LA MORT

 

Mais la faim est donc associée à d’autres notions, qui sont le devoir et la transmission, en rapport direct avec la mort. C’est probablement la dimension la plus subtile, et parfois ambiguë, dans les trois œuvres, et donc pas la plus simple à exprimer ; j’espère ne pas dire trop de bêtises, tentons le coup...

 

La nouvelle de Fukazawa ne me fait pas vraiment l’impression de « juger » ses personnages – peut-être parce que son style laconique n’y est guère propice, et il faut plus que jamais lire entre les lignes. En tout cas, son contenu n’a rien d’unilatéral, et, aux yeux d’un lecteur occidental, cela peut s’avérer surprenant ; sans doute un lecteur japonais y verra-t-il en tout cas, presque instinctivement, bien des choses qu'il jugera fort compréhensibles quand un Français les jugerait incongrues…

 

Nous sommes probablement portés à juger la tradition de Narayama absurde, et le dévouement d’Orin envers ce cruel devoir parfaitement révoltant – Soleil Vert nous y a aidés. Mais d’autant plus, bien sûr, que la petite veille est extrêmement sympathique, de manière générale (avec donc un bien singulier bémol chez Imamura, j’y reviendrai dans la section suivante). Tatsuhei est notre point d’ancrage, le personnage auquel on s’identifie – mais surtout quand il souffre de la tâche à accomplir. Tout autre comportement, de sa part, pourrait paraître incompréhensible aux yeux d’un Occidental, dont la conception de l’amour filial diffère sans doute de celle du Japon traditionnel ; et l’on est culturellement disposé à envisager le fait d’abandonner Orin à la montagne comme un meurtre – sans guère tenir compte du désir de mourir dont fait preuve cette dernière. Si la faim endémique du village est censée justifier la tradition du pèlerinage (quel euphémisme !), on est tenté d’y voir une forme particulière mais non moins répugnante de realpolitik à l’échelle de la minuscule communauté, en tant que telle sinistrement amorale. Et dans une société où le fond catholique perçoit le suicide comme un crime, et particulièrement affreux, le qualificatif toujours polémique d’euthanasie ne paraît pas davantage approprié, du fait de la santé éclatante d’Orin…

 

Mais la nouvelle s’inscrit dans un contexte culturel tout autre. Et, si je ne suis pas certain qu’il soit totalement pertinent de l’associer à une « culture de la mort » censément propre au Japon, a fortiori sur le mode tout de même bien particulier du bushido (mais de manière générale, ce trait n’est pas forcément si évident, même si la lecture de l’essai de Maurice Pinguet La Mort volontaire au Japon peut fournir des clefs), il paraît par contre certain que les traditions philosophiques et religieuses du Japon ont ici leur mot à dire.

 

Peut-être d’abord et avant tout le bouddhisme ? Jusque dans sa relation plus ou moins syncrétique avec le shintoïsme ? Narayama désigne donc aussi bien la montagne que le kami qui est censé y vivre. De manière très marquée dans le film de Kinoshita, l’accès à la montagne aux chênes, lieu de pèlerinage, implique de franchir un portail, un torii : au-delà s’étend un sanctuaire, sacré en tant que tel, aussi effrayant soit-il. Mais, arrivée à destination, Orin attendant d’être accueillie par Messire Narayama n’en adresse pas moins ses prières au bouddha Amida… Et, à plusieurs reprises, bien avant cela, elle évoque avec sa famille et ses voisins des notions associées au bouddhisme, d’abord et avant tout le karma – ce qui conduit tout naturellement à envisager les questions de responsabilité d’une manière plus qu’intrigante pour quelqu’un, même athée, ayant baigné dans la culture chrétienne et a fortiori catholique. C’est notamment le cas quand l’aimable vieille est confrontée au personnage tragique de Matayan, de la « Maison au sou », le vieux qui ne veut pas mourir. Orin le sermonne : il doit se rendre à Narayama ! C’est son devoir ! Elle fait preuve d’une gentillesse indéniable quand elle s’adresse à lui, et le laisse volontiers se gaver du riz qu’elle a cuit pour la cérémonie, mais elle ne l’en morigène pas moins – et déplore, au fur et à mesure que la situation à la « Maison au sou » devient intenable, « tant de mauvais karma »…

 

La question de la piété filiale est peut-être plus complexe encore, car elle doit d’une certaine manière composer avec des traditions cette fois plus difficiles à associer dans un syncrétisme de circonstance. La filiation est assurément un thème important dans les trois œuvres, qui placent toutes au cœur du récit le couple mère/fils formé par Orin et Tatsuhei. Mais le devoir, ici, associé à la tradition du pèlerinage à Narayama, vient interférer, je suppose, avec les vertus cardinales de la piété filiale et tout autant de la loyauté héritées du confucianisme, ou plus encore du néo-confucianisme si prégnant dans la société d’Edo. Au regard de ces conceptions, la douleur de Tatsuhei est assurément légitime, et l’intransigeance d’Orin peut-être plus difficile à justifier ?

 

Mais, au fond, tout cela se voit progressivement accorder une importance presque secondaire – et justement du fait de l’institution du pèlerinage, de l’élément caractéristique de la légende « obasute » impliquant que ce soit le fils lui-même qui conduise sa vieille mère à la montagne pour l’y abandonner. Dès lors, ce qui compte en fait, c’est peut-être surtout la transmission, au gré d’une épreuve dont le caractère proprement traumatique est justement la raison d’être, permettant au final l’intériorisation de la loi. Dès lors, le périple est essentiel à l’appréhension de ces multiples dimensions, et, comme de juste, la nouvelle aussi bien que les deux films (mais peut-être plus encore ces derniers, en fait), consacrent bien du temps au voyage d’Orin et Tatsuhei ; en fait, avant cela, le film de Kinoshita, riche de complexes mouvements de caméras et tout particulièrement de travellings latéraux, ne cesse d’anticiper l’ultime périple dans une mise en scène du déplacement à la symbolique très forte. Dès lors, le voyage concret vers Narayama peut être envisagé comme une prémisse, ou une alternative, au voyage spirituel de la vieille bonne femmeet ce dernier voyage viendrait peut-être intervertir les rôles ? Ce serait alors la mère qui accompagnerait son fils, pour lui faire ultimement prendre conscience de sa place dans l’ordre du monde, même ce monde jugé fluctuant, si caractéristique de la pensée et de l’art japonais : au bout du chemin se trouve la compréhension, douloureuse assurément, et pourtant édifiante, de ce que la mort est le lot commun des hommes. Durant l’ascension de la montagne sacrée, il y a peut-être comme une émulation du triomphe romain, avec la vieille dame qui, sans certes embrasser le rôle de l'esclave, chuchote pourtant d'une certaine manière à l’oreille de son enfant : « Souviens-toi que tu vas mourir. »

 

Métaphoriquement s’entend, car le pèlerinage a ses règles, dûment expliquées à Orin et Tatsuhei par ceux qui l’ont déjà accompli par le passé, au fil d’une cérémonie à la majesté ritualisée (une scène proprement extraordinaire chez Kinoshita, long plan séquence en même temps que plan fixe, où le jeu des ombres et des couleurs, totalement surréaliste, produit un résultat époustouflant). Or une de ces règles, non la moindre, est qu’il ne faut pas parler durant l’ascension de la montagne. Ce qui suscite bien des moments déchirants dans les trois œuvres, car Tatsuhei ressent toujours la nécessité d’échanger quelques derniers mots avec sa mère, qui s’y refuse. En fait, bizarrement ou pas (j’avais déjà noté plus haut que le traumatisme de l’expérience pouvait l’expliquer dans une perspective symbolique aussi bien qu’éthique), c’est dans le film de Kinoshita que Tatsuhei souffre visiblement le plus, et ne cesse, en vain, de réclamer des paroles à sa mère. Le moment venu, pourtant, il s’agit bien d’abandonner la vieille dame dans cet endroit horrible, jonché des squelettes des innombrables villageois venus là pour mourir au fil des siècles… Le fils doit laisser sa vieille mère, qui n'a pas pipé mot, et il redescend les larmes aux yeux…

 

Et c’est alors que la neige se met à tomber – conformément aux prédictions pourtant gratuites d’Orin, persuadée de sa bonne chance ; car on dit que le pèlerinage se passe au mieux à la première neige. Dans les trois œuvres, Tatsuhei exalté remonte alors pour se rendre auprès de sa mère, criant : « Il neige ! Il neige ! » Mais la vieille dame, digne et pieuse, ne répond pas davantage. Pour Tatsuhei, ce n’est toutefois plus un problème à ce stade, peut-être – car il a connu enfin l’illumination, autant satori que memento mori. Regagnant le village, avec au cœur la conscience de sa place dans le monde, le fils abandonne, en même temps que sa mère, son chagrin par trop terrestre, pour admettre dans une bienheureuse indifférence qu’il lui faudra mourir un jour – et que ce sera alors à lui d’enseigner cette terrible leçon à Kesakichi. Ce qui confère un sens à la vie, en définitive, et aussi cruelle soit-elle : la transmission a opéré, et, dans le film de Kinoshita, outre Tatsuhei, c’est justement Kesakichi qui semble aussi en témoigner, lui dont l’ultime variation sur la chanson de Narayama ne raille plus la vieille Orin et ses trente-trois dents du démon, mais honore sa piété et son sens du devoir ; à moins bien sûr qu'il ne faille y voir une forme d'hypocrisie, mais je n'en suis pas persuadé.

 

Même chez Imamura, à l’évidence autrement plus critique envers l’institution de la légende « obasute » que Kinoshita, dont le film pouvait être perçu comme une ode à la dignité d’un Japon ancien idéal, et à l’appréhension sereine du devoir, de la transmission et de la mort, même chez l’acerbe Imamura donc, demeure quelque chose de cet apaisement bienvenu, et la douleur de l’abandon d’Orin, certes poignante, ne se montre finalement pas révoltante – ou pas seulement.

L’ABJECTION ET LA DIGNITÉ

 

Cependant, et chez Imamura avant tout, la moralité globale de la vie au village et de la mort à la montagne doit bien sûr être questionnée. Mais cette dimension plus ambiguë n’est pas absente de la nouvelle originelle, et même du film de Kinoshita, en fait.

 

Il faut dire que le contexte éthique du village, dès le départ, rompt avec la seule bienveillante dignité de la charmante vieille qu’est Orin, en mettant en scène nombre de personnages autrement détestables. Le film d’Imamura brode considérablement sur la population du village, qu’il développe et approfondit par rapport à la nouvelle canonique de Fukazawa, reprise le plus souvent à la lettre par Kinoshita. Chez Imamura, plusieurs seconds rôles, dès lors, presque des figurants, témoignent, par leur rudesse, leur violence, leur vulgarité, leur bêtise, de ce que le village n’a rien d’un idéal – la réalité ne saurait jamais être aussi parfaite.

 

Mais, même chez Fukazawa et Kinoshita, certains personnages, et certaines scènes, permettent de pondérer l’image idéale du village. Au minimum, il faut ici mettre en avant Kesakichi et Matsu. Kesakichi, quand il apparaît au tout début, pour railler la vieille Orin et ses trente-trois dents du démon, peut faire l’effet d’un simple gamin blagueur, aux plaisanteries finalement bien innocentes, mais le déroulement du récit par la suite nous forcera à revenir sur cette impression : Kesakichi est bien des choses, mais certainement pas innocent. C’est un gamin, oui, mais avant tout un monstre d’égocentrisme. Le film de Kinoshita, certes, semble le racheter quelque peu en dernière limite, mais l’image globale du petit-fils d’Orin reste essentiellement négative, et immorale. A fortiori si on lui adjoint sa femme Matsu, stupide et navrante, et égoïste pour ces lamentables raisons… Mais le film d’Imamura en rajoute encore une couche, quand, suite au décès de Matsu, événement qui n’apparaît que dans ce film, et j’y reviens tout de suite, Kesakichi nargue son oncle « le Puant », qui se moquait de lui parce qu’il n’avait plus de femme (car Risuke non plus n’est certes pas un personnage que l’on a envie d’apprécier), en exhibant aussitôt sa nouvelle conquête, poitrine dépareillée, à peine Matsu enterrée…

 

Et enterrée dans quelles circonstances ! C’est qu’il faut ici évoquer une des scènes les plus terribles du récit, dans ses trois avatars – mais, chez Imamura, toute mesure est alors abandonnée pour détourner ce moment du récit en une scène d’horreur pire encore, suscitant le dégoût et la haine du spectateur… Comme dit plus haut, vient un moment où les villageois se rendent compte que ceux de la « Maison qu’y pleut » leur dérobent des vivres. Lors de l’ « Amende honorable à Messire Narayama », les villageois scandalisés se rendent compte que c’est en fait bien pire que ça : la « Maison qu’y pleut » volait les patates des autres paysans à même les champs ! La répartition sauvage des biens volés est, dans les trois œuvres, une scène dure et quelque peu répugnante, tant la faim justifie exceptionnellement la cupidité sous un vernis bien hypocrite de solidarité villageoise (qui se fissure en même temps plus que jamais). Mais cela va plus loin : peu après, le brutal fils de Matayan, de la « Maison au sou », se rend à la « Maison de la souche » comme dans toutes les autres, afin d’exciter le ressentiment de l’ensemble de la communauté contre les voleurs de la « Maison qu’y pleut » – tous des bandits, et depuis des générations ! Il faut y mettre un terme… Mais comment ? Par la violence, sans doute ! Tatsuhei, hésitant comme souvent, fait la remarque qu’ils sont nombreux, ils sont douze… Mais Kesakichi, moins porté sur les sentiments, avance presque à la blague qu’il suffirait de creuser un gros trou, et de les y enterrer vivants ! Et l’idée plaît bien au fils de Matayan… Tel présage, selon lui, annonce qu’il y aura bien un enterrement sous peu ! Mais le roman et le film de Kinoshita, ici, font le choix du hors-champ et de l’allusion laconique – effet particulièrement saisissant dans la nouvelle, en fait, quand, au détour d’un paragraphe, le lecteur apprend, tout simplement et sans plus de chichis, que la « Maison qu’y pleut » a « disparu », et qu’on n’en parlera plus jamais…

 

Mais Imamura ne pouvait se contenter de cette approche à la fois terrible et pudique : il fait à nouveau le choix de montrer – d’une certaine manière... Dans son film, la séquence de l’ « Amende honorable à Messire Narayama » est donc suivie d’une autre, là encore dans une nuit presque impossible à pénétrer (du fait du choix de l’éclairage « naturel »), où tous les habitants du village se rassemblent pour lyncher ceux de la « Maison qu’y pleut »… Ils pénètrent dans la grande bâtisse, se saisissent de ses nombreux occupants, et, dans une cacophonie de cris de haine et de terreur, ils les précipitent dans une vaste fosse et les enterrent vivants – la scène s’attardant sur les paysans maniant la pelle en produisant des cliquetis insectoïdes, renforçant encore l’impression d’une fourmilière à l’œuvre… Scène presque insoutenable.

 

Mais Imamura ne s’arrête pas là ! Il entend bien rajouter encore une couche d’abjection à cette séquence horrible en elle-même, en y apportant sa propre variation – pour le coup très inattendue… En effet, Matsu, qui vient de la « Maison de d’vant l’étang » dans la nouvelle et le film de Kinoshita, est chez Imamura originaire de cette même « Maison qu’y pleut » perçue comme un foyer de voleurs. Rappelons que, dans cette version, Matsu n’est pas seulement bête, elle est aussi hideuse du fait d’une maladie de peau tenant de la lèpre : depuis le début du film, elle est répugnante à tous les égards – au physique, au mental, au moral… Mais ce qui va lui arriver va invariablement amener le spectateur à l’entrevoir sous un nouveau jour, comme la victime bien innocente d’une odieuse fourberie – la fourberie de la si gentille Orin ! Jouant de la bêtise notoire de la jeune femme, Orin, qui sait très bien ce qui va se passer dans la nuit, offre de la nourriture à Matsu en l’enjoignant de la partager avec ses parents… Aussi, quand les villageois revanchards se rendent à la « Maison qu’y pleut » pour en massacrer les habitants, Matsu se trouve parmi eux – et elle est enterrée vivante avec les autres ! Le film ne fait preuve d’aucune ambiguïté, ici : c’est en pleine connaissance de cause que la vieille et charmante Orin a envoyé à la mort la jeune fille – et aussi détestable soit-elle, le spectateur accuse le coup, des nœuds au ventre, et ne peut plus voir Orin de la même manière... Et pour un temps Kesakichi ? Mais il se remet donc bien vite de son chagrin...

 

Du coup, les préceptes du pèlerinage à Narayama, dans le film d’Imamura, prennent peut-être une autre connotation ? Dans les trois œuvres, la digne scène de la cérémonie où Orin et Tatsuhei se voient enseigner les règles à suivre par ceux qui les ont précédé sur la montagne, comprend son lot d’éléments troublants : sortir sans être vu, ne jamais se retourner, et, règle secrète confiée au seul Tatsuhei après coup, la possibilité de ne pas aller jusqu’au bout… Tout cela laisse supposer que la tradition, même glorifiée et sanctifiée par les usages séculaires, comprend toujours ses parts de honte et de peur. Dans le film d’Imamura, après la scène funeste scellant le destin de la « Maison qu’y pleut », ces parts sont peut-être plus importantes ? Même si, en dépit de sa fourberie, Orin redevient alors à nos yeux la charmante vieille dame qu’elle avait toujours été…

 

C’est que le pèlerinage aussi, errant sempiternellement entre l’horreur et la majesté, contient quelques scènes à la moralité plus que douteuse. Et, pour le coup, c’est le film de Kinoshita qui se montre ici problématique dans sa singularité, en brodant sur la moralité de l’institution d’une manière très étonnante… En effet, dans les trois œuvres, Tatsuhei redescendant de la montagne où il vient d’abandonner, contraint et forcé, sa vieille mère Orin, tombe sur d’autres pèlerins : il s’agit de Matayan, le vieux qui ne veut pas mourir, et de son brutal fils… Dans les trois œuvres là encore, nous avons déjà eu l’occasion de les rencontrer – et de voir le craintif Matayan brusqué et battu par son fils, au point en fait où ce dernier s’est senti tenu de l’attacher avec une corde. Et, dans les trois œuvres, Tatsuhei sur le chemin du retour assiste à une scène horrible : le père et le fils qui se battent en hurlant ! Mais la partie est d’emblée perdue pour le vieil homme ligoté, que son fils précipite dans le ravin… suscitant l’envol d’innombrables corbeaux prêts à se jeter sur cette pitance bienvenue. La scène est très dure de manière générale, et particulièrement violente dans le film d’Imamura. Mais c’est donc cette fois celui de Kinoshita qui brode : chez lui, Tatsuhei, horrifié par ce qu’il vient de voir, ne fait pas, comme dans les deux autres versions, le choix de l’ignorer comme un spectacle impudique avant que d’être révoltant, mais il se jette sur le fils de Matayan, qu’il honnit pour sa méchanceté – les deux hommes se battent… et Tatsuhei finit par jeter à son tour le fils de Matayan dans le ravin ! Un comportement difficilement compréhensible eu égard à la logique du récit. Des trois, Kinoshita étant semble-t-il celui qui dresse le tableau le plus « positif » de la légende « obasute », je suppose qu’il a ajouté cet élément au film pour, d’une certaine manière, renforcer la moralité de Tatsuhei laissant sa vieille mère aux bons soins de Messire Narayama, en opposant son acte moralement légitime à la barbarie du mauvais fils ne respectant plus son père de longue date et lui refusant l’ultime réconfort d’une mort digne… J'imagine, plus simplement, que cela pourrait aussi tenir de l'exutoire, permettant d'exprimer une bonne fois pour toutes la douleur de l'abandon d'Orin... Mais cela demeure sans doute assez problématique – même si Tatsuhei semble récompensé de son intervention par la chute des premiers flocons de neige, assurant que le voyage spirituel d’Orin se déroulera dans les meilleures conditions.

 

TROIS RETOURS SOUS LA NEIGE

 

Et tout s’achève avec ce retour sous la neige – cela vaut pour les trois œuvres. Mais sans doute les connotations diffèrent-elles… Encore que, à chaque fois, il y ait ici une puissante émotion qui ne coulait pas toujours de source. Dans le film de Kinoshita, sans doute… et c’est bien pourquoi il brode là aussi sur le récit initial, avec Tatsuhei et Tamayan honorant la mémoire d’Orin devant la souche qui a donné son nom à leur maison – tandis que Kesakichi, à l’intérieur, chante avec ses frères et sœurs la beauté du geste accompli par celle qu’il raillait et agressait la veille encore. Ici, le film d’Imamura rejoint probablement davantage la nouvelle de Fukazawa – avec ce vague laconisme, même relativement apaisé par les ultimes développements du pèlerinage, concernant Tatsuhei.

 

Mais, ce qu’il faut en retenir, c’est que nous avons affaire à trois chefs-d’œuvre – qui racontent la même histoire, et en même temps tout autre chose. L’opposition drastique des deux adaptations filmées n’empêche pas une certaine fidélité paradoxale au matériau initial, dont la souplesse et l’ambivalence sont ainsi sublimées.

 

Faut-il, alors, préférer une œuvre à l’autre ? On le peut, sans doute… Au plan de la réalisation, je ne prétendrai pas le contraire : tout immense cinéaste que soit Imamura, le film de Kinoshita est d’une perfection formelle, dans son registre théâtral et délibérément artificiel qui en irritera plus d'un, qui m’a plus que séduit ; en contrepartie, la rudesse et la violence frontale du film d’Imamura m’ont autrement parlé que la majesté artificielle d’un Japon ancien idéalisé qui semble préoccuper avant tout Kinoshita. Mais, bien sûr, chaque film est ici cohérent avec lui-même. Pour dire les choses autrement, le film d’Imamura n’aurait jamais pu exprimer cette rudesse et cette violence frontale en usant des procédés théâtraux de Kinoshita…

 

On peut préférer une œuvre à l’autre, oui, sans doute. Mais je crois que je ne me le sens pas, à titre personnel. Chacune à sa manière, et sur une même base pourtant, chacune de ses trois œuvres mérite bien d’être qualifiée de chef-d’œuvre. Et c’est une belle illustration de ce que l’adaptation d’une œuvre littéraire, pour être pertinente, ne peut se contenter de la copier : les deux Ballades de Narayama sont de bonnes adaptations, car elles respectent le matériau de base en même temps qu’elles se l’approprient. Et d’une manière formidable à chaque fois – même antithétique.

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Nuisible, vol. 2, de Masaya Hokazono et Yu Satomi

Publié le par Nébal

Nuisible, vol. 2, de Masaya Hokazono et Yu Satomi

HOKAZONO Masaya et SATOMI Yu, Nuisible, vol. 2, [蟲姫, Mushihime], traduit [du japonais] et adapté en français par Pascale Simon, Bruxelles, Kana, coll. Big, [2015] 2017, 202 p.

 

INSECTE ASOCIAL

 

Le premier tome de Nuisible, manga scénarisé par Hokazono Masaya et illustré par Satomi Yu, laquelle faisait ainsi ses débuts en bande dessinée, ne m’avait pas enthousiasmé autre mesure, néanmoins suffisamment séduit pour que je me lance dans la lecture du tome 2 – sachant que la série ne compte que trois volumes en tout : ça fait partie de son intérêt, tant les titres qui s’éternisent au point de perdre tout ce qui faisait leur saveur sont légion.

 

Retour, donc, à cette BD mêlant romance lycéenne et horreur lycéenne aussi (mais vraiment horrible), qui n’était pas sans me rappeler certaines œuvres d’Itô Junji, et sans doute plus particulièrement Tomié – tant le personnage de Kikuko, ici, combine son incroyable pouvoir de séduction avec une horreur sous-jacente qui a le potentiel de saisir aux tripes.

 

Hélas, la tournure de ce deuxième volume, en dépit de quelques moments fort réussis, m’a globalement plutôt déçu… Tâchons de voir en quoi – et en relevant d’emblée qu’il se partage assez nettement entre deux parties très différentes l’une et l’autre, la première assez longue, la dernière plus courte mais bien trop dense, avec entre les deux une transition aux frontières plus ou moins floues.

 

NID D’AMOUR

 

Comme le premier tome, et pourtant de manière très différente mais avec un effet certain, ce deuxième volume s’ouvre sur un cauchemar du jeune et beau Takasago Ryôichi, où l’horreur n’est pourtant pas tant graphique que psychologique : le jeune homme erre dans les rues de sa ville, et réalise avec horreur qu’il est devenu incapable de communiquer avec ses amis – ou à vrai dire qui que ce soit ; une belle idée d’illustration pour exprimer cette étrangeté : les phylactères obscurcis par des taches sombres et brouillonnes qui ont quelque chose d'aussi menaçant que frustrant…

 

Hélas pour Ryôichi, se réveiller s’avère plus cauchemardesque encore ! Car le jeune homme est littéralement séquestré chez lui par l’étrange autant que séduisante Munakata Kikuko, cette jeune beauté qu’il avait déjà croisée dans ses rêves, avant de la rencontrer en tant que nouvelle au lycée… Et Kikuko n’est pas à une horreur près, elle, la fille insecte si déphasée dans le monde des hommes – ce qui participe au moins pour partie de son ambiguïté (même si, ai-je trouvé, de manière moins convaincante que dans le tome 1) : elle a beau commettre des atrocités, tuer, torturer, Kikuko n’est pas nécessairement « maléfique » à proprement parler – simplement, elle ne comprend pas la portée de ses actes, car elle manque de critères de référence humains.

 

Si les séquences suivant immédiatement le rêve introductif sont globalement assez médiocres, la BD atteint peu après d’étonnants sommets – quand la passion dévorante de Kikuko pour Ryôichi détourne le huis-clos sous la forme d’un délire érotique glauque, et assez franc : dans ces pages, le dessin de Satomi Yu, focalisé sur une Kikuko qui relève plus que jamais du fantasme inquiétant, et qui « bouffe l’écran », appuie insidieusement l’horreur perverse des tableaux, en mêlant sans cesse excitation et dégoût – dimension qui devient plus oppressante encore à mesure que l’aimable romance adolescente, même tordue, du premier volume, se mue plus ouvertement en harcèlement et même en viol – certes pas dans le sens « habituel » (...), et j’imagine qu’il y aurait des choses à dire à ce propos, mais je ne me sens pas armé pour cela.

 

Ce sont, et de très loin, les meilleurs moments de ce tome 2 : là, il y a effectivement des pages très fortes, horribles et dérangeantes, mais aussi d’une certaine manière excitantes, au point de la fascination plus ou moins bien admise, voire du dégoût de soi. Je suppose que l’on pourrait renvoyer au célèbre film de Miike Takashi Audition, qui ne m’avait pas plus convaincu que cela à l’époque, mais peut-être devrais-je retenter l’expérience ? La torture de Ryôichi par Kikuko est certes plus psychologique que physique – même avec la dimension de viol latent, mais il y a peut-être de ça, oui. En tout cas, dans cette BD, ça fonctionne très bien.

 

D’une certaine manière, j’aurais envie de dire que ces pages suffiraient à justifier la lecture de la BD, car elles prennent aux tripes… sauf que probablement pas – car le reste, ce qui constitue l’essence de la deuxième partie de ce volume, et est amorcé dans une longue transition plus ou moins aboutie, est nettement moins bon, pas vraiment satisfaisant au mieux… et hélas parfois à la lisière du ridicule.

 

Plaçons la balise SPOILERS ici, juste au cas où...

 

DU HUIS-CLOS AU MACROCOSME

 

Avant d’en arriver à ces scènes guère convaincantes, il nous faut donc opérer une transition, impliquant de sauver Ryôichi de Kikuko. Tomomi, son amoureuse frustrée mais plus inquiète que véritablement jalouse de la nouvelle du lycée, y joue sa part, finalement minime – mais le personnage décisif est pourtant le scientifique plus ou moins psychopathe Kuzumi Akihiko, qui n’y va pas par quatre chemins, sachant quant à lui ce à quoi il a affaire : hop ! Fusil. Il a promis à quelqu’un de tuer l’étrange Kikuko… et se présente volontiers comme un avatar japonais de Van Helsing. Ce qui ne le rend pas moins inquiétant – et poursuit donc sur les impressions du premier volume, où ce vilain bonhomme avait quelque chose de vaguement maléfique, et peut-être plus que sa proie insectoïde, même en prenant en compte toutes les atrocités perpétrées inconsciemment par cette dernière.

 

Quant à Kikuko, rejetée elle ne sait pourquoi (et « rejetée » est un euphémisme, pour une décharge de fusil à pompe à bout portant), elle semble abandonner toute ambition de jouer à l’humaine, déduisant de ses déboires la nécessité d’une misanthropie globale, jusqu’à la pulsion génocidaire. Et ses compagnons insectes envahissent toujours un peu plus la ville, le monde même, et d’ici-là les planches...

 

Jusqu’alors, admettons ; c’est moins saisissant que l’érotisme glauque qui précède, mais la hideur morale du scientifique, de moins en moins sous-jacente, suffit à maintenir l’intérêt du lecteur – avec en plus quelques planches un chouia gores pour le principe ; quant à la crise misanthrope de Kikuko, elle est graphiquement bien conçue, et, oui, porte en elle quelque chose de terrifiant.

LE(S) GRAND(S) SECRET(S)

 

Mais c’est ensuite que les choses dégénèrent… quand le scénariste semble supposer qu’il est bien temps, un peu après le milieu de la brève série, de fournir des « explications » quant à ce qui se passe. Alors il en donne – mais plein, vraiment plein, plus ou moins sérieuses sans doute (c’est Kuzumi qui balance la sauce, et on n’est pas forcément porté à l’envisager comme particulièrement fiable…), et avec un rythme totalement frénétique, une densité qui à de faux (?) airs de vacuité ; car on reste toujours à la surface des choses, on ne creuse jamais vraiment, et c’est d’autant plus sensible que les dimensions de « l’explication » sont variées et éventuellement antagoniste. C’en est au point où ça en devient très artificiel, très pénible aussi, et cela suscite même une bien légitime overdose… n’excluant certes pas les déceptions et les soupirs.

 

En fait, les « explications » de Kuzumi empruntent trois axes différents, qu’on supposera parallèles autant que possibles – mais donc à envisager avec plus ou moins de sérieux.

 

Le premier axe, de manière très déconcertante, s’avère… mythologique. Le savant au rictus agaçant reprend un vieux mythe shinto, présenté comme figurant dans le Nihon shoki (ou « Chroniques du Japon ») achevé en 720, mais figurant déjà, me suis-je souvenu, dans l’ouvrage parent, et juste un peu antérieur, qu’est le Kojiki, compilé en 712 – un mythe qui ne manque pas d’interpeller le lecteur occidental, car il est très proche de celui, grec, d’Orphée et d’Eurydice. Sans doute ne faut-il pas ici prendre le savant au pied de la lettre – car c’est un savant –, mais la portée de cette analogie demeure dans tous les cas problématique, et, pour dire les choses autrement, je me suis vraiment demandé ce que ça venait foutre là… Bon, peut-être y a-t-il bel et bien quelque chose, et peut-être le troisième et dernier tome permettra-t-il de revenir là-dessus. Peut-être.

 

Kuzumi évoque aussi, en contrepoint, « l’explication » que nous attendions bien davantage, la « scientifique ». Le premier tome avait développé toute une théorie (guère approfondie cela dit) sur le réchauffement climatique et l’évolution des insectes en réaction. C’était plus ou moins convaincant, mais… Oui, admettons. Ici, cette dimension demeure présente, mais finalement guère appuyée (et, sauf erreur, si l’évolution des insectes est toujours au cœur du propos, le réchauffement climatique n’est pas le moins du monde mentionné cette fois). Le scénario introduit une nouvelle « explication », plus précise que l’hypothèse du réchauffement climatique, quand Kuzumi évoque le projet Biosphère, repris à la sauce japonaise sous une forme en fait tout autre et pour le moins brutale : il s’agissait de tester les capacités de régénération d’un écosystème en le polluant délibérément… et c’est cela qui aurait forcé l’évolution, voire la mutation, des insectes. Moyen de revenir à la thématique écologique qui était déjà celle associée à l’hypothèse du réchauffement climatique, hélas là encore avec plus ou moins de conviction. Car – et c’est bien le problème de tout ce volet « scientifique » des explications, et il y avait déjà quelque chose de cela dans le premier tome – on reste une fois de plus à la surface des choses, donc. C’est fade et (très) convenu au mieux, un peu fainéant peut-être, et éventuellement désagréable – en tant que lecteur, j’ai tout de même eu l’impression qu’on se moquait un peu de moi...

 

Hélas, il y a pire, et bien pire – quand Kuzumi, porte-parole du scénariste, « explique » la dimension, disons, « humaine », de l’affaire… en recourant au cliché prohibé par la Convention de Genève du « frère jumeau inconnu et probablement maléfique », permettant « d’expliquer » l’attirance réciproque de Kikuko et Ryôichi par une sombre histoire de phéromones héritées d’une ADN commune, mouais… Mouais au mieux. Très franchement, j’ai trouvé ça parfaitement ridicule. Est-ce Kuzumi, qui se moque, ou Hokazono Masaya ? Hélas, j’ai bien peur que ce soit ce dernier… Et ce n’est plus sympathiquement bisseux, à ce stade, ça louche sur la zèderie – qu’il s’agisse d’un nanar volontaire ou pas.

 

PRONOSTICS DÉJOUÉS

 

Quoi qu’il en soit, je relève que nombre de mes impressions, voire de mes « pronostics », suite à la lecture du premier tome, ont été ici déjoués. Ce qui peut témoigner de bien des choses, incluant l’astuce du scénario et mon incompréhension fondamentale de con de Nébal. Alors...

 

Bon. Kikuko, d’abord. Outre son illustration sur le mode de l’idéal, j’y reviendrai, son principal atout, dans le tome 1, résidait clairement dans son caractère anti-manichéen. Le personnage était présenté comme un monstre inhumain, sous ses atours de charmante lycéenne, mais cette inhumanité lui permettait justement d’échapper aux sanctions réflexes d’une morale que l’on qualifiera de « conventionnelle ». Kikuko blessant et tuant n’était donc pas foncièrement maléfique – simplement inadaptée, même si les conséquences de cette inadaptation incitaient à barder le qualificatif de guillemets en forme d’euphémismes. Je suppose que c’est toujours le cas ici – jusque dans les plus sordides développements de la séquestration de Ryôichi. Mais j’ai quand même le sentiment que cette dimension essentielle du personnage a été largement remisée de côté… Ainsi, les pleurs de Kikuko tuant ne sont plus de la partie, et la virulence de sa passion glauque pour sa victime Ryôichi, peut-être justement parce qu’elle relève du désir charnel, accentue étrangement la distance entre le lecteur et le personnage de la fille insecte – bien plus en fait que les meurtres commis dans le premier tome (et au tout début de celui-ci) ; ce qui en tant que tel n'est pas inintéressant... Sans doute est-ce parce que l'on est incité à s’identifier à Ryôichi qui, même sur le mode angoissant de la victime, a bien quelque chose du « héros » de la série, et en même temps de ce véhicule d’empathie – c’est sa fonction. Une question compliquée, donc : à cet égard, le deuxième tome se montre peut-être plus fin, parfois, que le premier, ou plus outrancier, à l’opposé, mais trop d’éléments, en même temps, m’ont fait l’impression d’une dimension du récit que je jugeais essentielle mais que le scénariste a traité finalement bien trop à la légère. C’est plus du domaine du ressenti que de l’argumentaire, je le concède, mais je ne parviens pas à me débarrasser de ce sentiment...

 

Ma grosse erreur, ceci dit, c’était cette impression que Ryôichi, à côtoyer Kikuko, était d’une certaine manière contaminé par la fille insecte, et que cette contamination se traduisait dans le dessin par une nouvelle attention au jeune homme (et à sa beauté) dont la BD n’avait jusqu’alors fait preuve que pour l’étrange lycéenne. De toute évidence, ce n’était en fait absolument pas le cas, comme les premières pages de ce volume le montrent très vite. Kikuko conserve cette aura presque « hollywoodienne » qui la faisait tant briller par rapport à tous les autres personnages de la BD, mais Ryôichi ne l’a en rien acquise ; en fait, cantonné au rôle de victime dès le départ, il ne se singularise peut-être (peut-être, hein…) que par sa fatigue éloquente et sa souffrance palpable (pour le coup, je renverrais bien à Itô Junji une fois de plus, mais il faut décidément que j’apprenne à me montrer plus prudent dans mes délires…).

 

Enfin, mais inutile d’y revenir dans le détail, j’ai déjà noté les évolutions parfois très improbables dans le registre de « l’explication scientifique » du phénomène Kikuko. Au sortir de ce tome 2, j’ai eu peu ou prou l’impression que tout ce que j’avais pu retenir, ou avait cru retenir, de la lecture du premier volume, ne tenait tout simplement pas la route, et/ou n’avait aucune espèce d’importance – ce que je ne peux m’empêcher de trouver fâcheux, tout de même.

DESSIN EN HAUTS ET BAS

 

Qu’en est-il alors du dessin ? Pour le coup, cette fois, mon ressenti du premier tome demeure. Satomi Yu brille en tant qu’illustratrice, dans les intertitres et dans la figuration hors-normes de Kikuko, qui dépasse à mes yeux les canons de la BD. Son caractère marqué de fantasme érotique glauque accentue encore sa supériorité graphique en suscitant son lot de frissons ambigus, et, par un intéressant jeu des contraires, cela rend plus encore l’horreur quand c’est cette dernière dimension qui doit être mise en avant.

 

Le reste est globalement médiocre – du moins tant qu’il s’agit d’exprimer une narration lambda. Les personnages sont fades et simplistes, le décor urbain globalement tout aussi terne et minimal. Et tout cela manque d’âme.

 

L’impression demeure d’une dessinatrice qui ne brille véritablement que quand le propos lui permet exceptionnellement de se lâcher. Et, ici, c’est surtout le cas dans la représentation des nuées d’insectes. Jeu des contrastes, là encore, car elle use de deux méthodes a priori antagonistes mais en fait subtilement complémentaires pour figurer cette invasion – qui, pour le coup, contamine (oui, cette fois je reprends ce terme, soyons fous) les planches : parfois, la nuée est indistincte, consistant en taches noires mobiles qui parcourent les cases et étouffent les personnages engagés dans une course d’obstacles pour les dépasser ; d’autres fois, par contre, l’auteure prise bien au contraire l’hyperréalisme et le sens du détail le plus pointilleux pour livrer des planches extrêmement précises qui rendent l’invasion des nuées d’insectes autrement concrète – et joue ainsi d’un autre registre de la terreur, celui qui montre, frontalement. Ici, Satomi Yu accomplit sans doute un bon travail – mais le reste, hors Kikuko bien sûr, est donc tristement fade.

 

BOF…

 

Bilan au mieux mitigé – et sans doute globalement négatif, en fait. La séquestration de Ryôichi par une Kikuko aux désirs dévorants produit des moments forts, et la représentation de l’étrange lycéenne est irréprochable ; mais le reste est bien convenu et bien plat, le plus souvent.

 

J’aurais pu, comme dans le premier tome, tenter d’en faire relativement abstraction pour me contenter de mettre en avant ce qui était réussi, mais je ne m’en suis pas senti capable – la faute, surtout, aux « explications » malvenues et parfois risibles que Hokazono Masaya nous inflige à la mitraillette je-m’en-foutiste, via l’agaçant Kuzumi (mais « agaçant » dans le plus mauvais sens du terme).

 

Je ne me sentais pas de recommander cette série sur la base du seul premier tome. Au sortir du second, c’est bien pire – et sans doute puis-je maintenant, plus frontalement, ne pas la recommander.

 

Cela dit, ne reste plus qu’un tome… Et il y a malgré tout eu des choses intéressantes dans Nuisible… Alors je n’exclus pas de pousser jusqu’à la conclusion. Parce que je suis faible. Et malgré tout curieux.

 

Mais je suppose que vous pouvez allègrement vous en passer, si jamais.

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The Ghost in the Shell, de Shirow Masamune

Publié le par Nébal

The Ghost in the Shell, de Shirow Masamune

SHIROW Masamune, The Ghost in the Shell, [攻殻機動隊, Kôkaku kidôtai], Perfect Edition, traduction depuis le japonais [par] Anne-Sophie Thévenon, Grenoble, Glénat, coll. Seinen Manga, [1989-1991] 2017, 344 p.

 

À CÔTÉ

 

Je dois avoir un souci : je n’ai jamais compris le culte autour du Ghost in the Shell d’Oshii Mamoru, adaptation animée du manga éponyme de Shirow Masamune qui va nous intéresser (enfin, faut voir…) aujourd’hui. Mais il est vrai que je l’ai vu une fois seulement, il y a bien longtemps de cela…

 

Comparaison n’est pas raison, mais, à l’époque (le dessin animé est sorti en 1995, mais je ne crois pas l’avoir vu avant l’an 2000), il me semble qu’il était plus ou moins inévitable d’envisager l’anime d’Oshii au prisme d’un prédécesseur plus que notable, l’Akira d’Otomo Katsuhiro, adaptant pour l’écran son propre manga légendaire. Or, si je n’ai lu intégralement et dans de bonnes conditions la BD originelle que tout récemment, j’ai vu et revu le dessin animé d’Otomo des dizaines de fois ces vingt dernières années. C’est un immense chef-d’œuvre – une baffe colossale en son temps, dont je ne me suis toujours pas remis, chaque revisionnage étant en fait une nouvelle occasion de me reprendre ladite baffe colossale. Alors, devant les éloges adressés à Ghost in the Shell, je m’attendais à quelque chose de différent, sans doute, parent cependant, et au moins aussi fort, voire, laissaient entendre certains, encore meilleur...

 

Ma déception n’en a été que plus douloureuse. Je suppose que, techniquement, c’était assez irréprochable, oui… Mais les personnages, l’histoire, le fond ? Tout ça m’avait laissé passablement froid. Ou peut-être pas tout à fait… Je crois qu’il y avait aussi une part d’agacement – et que le visionnage d’autres films d’Oshii, Avalon en tout cas, a pu susciter également : l’impression que le réalisateur, très content de lui, prenait la pose en usant délibérément d’une narration hermétique et d’effets de réalisation certes « très jolis » mais avant tout tape-à-l’œil. Cocktail dangereux – car l’association de ces deux traits évoque parfois la pure façade prétendant à la profondeur quand il n’y a finalement que du creux derrière ; et avec Oshii j’ai vraiment eu cette impression à plusieurs reprises…

 

Bon. Il faudrait sans doute que je retente l’expérience – en la complétant aussi par Innocence, j’imagine, voire Stand Alone Complex… Avec un peu de chance, je comprendrais enfin pourquoi « GITS » est si super top que ça…

 

AVANT L’ANIMATION

 

Toutefois, si l’anime a phagocyté la licence Ghost in the Shell, devenant une œuvre culte en tant que telle, et largement indépendante, par elle-même, disons, avec sa propre « mythologie », il y avait bien à l’origine, là encore, un manga, dû cette fois à Shirow Masamune.

 

Un nom qui ne m’était pas totalement inconnu à la base – car, dans mes souvenirs de l’époque bien lointaine où Glénat commençait à publier des mangas en France, avec des choses aussi cruciales qu’Akira d’Otomo Katsuhiro, d’abord et avant tout, ou un peu après Gunnm de Kishiro Yukito, un autre titre SF avait la faveur du public français découvrant la chose, et c’était Appleseed, dudit Shirow Masamune. Sauf que cette BD ne m’avait quant à elle vraiment pas laissé une impression favorable… Je n’en retenais, pour l’essentiel, que des héroïnes à gros nichons (ce qui me navrait alors même que l’adolescence m’infligeait ses fantasmes les plus moites et inavouables) et des méchas qui se frittaient, bim, bam, boum, dans des « récits » cyberlourds et souvent confus alors même qu’il ne s’y passait guère plus que du bim, bam, boum. Pareil souvenir ne signifie pas forcément grand-chose, je me suis pris une vingtaine d’années dans la gueule depuis, et mon point de vue a amplement eu le temps d’évoluer, mais cette réminiscence n’était tout de même pas très engageante – et je n’avais certainement pas l’impression d’une BD « intelligente », comme on dirait un peu plus tard de Ghost in the Shell, l’anime s’entend, qu’il s’agissait d’un film « intelligent ».

 

Car voilà : aux sources du film plébiscité d’Oshii Mamoru, il y avait bien un manga de ce Shirow Masamune, prépublié en 1989-1990 puis rassemblé en volume au Japon en 1991. Et The Ghost in the Shell avait également eu droit à une traduction française, en 1996 (après la sortie du film, donc), mais sur le mode « bâtard » assez typique alors de l’éditeur, empruntant à l’édition américaine de la BD, et sous la forme d’un grand format cartonné, avec sens de lecture occidental.

 

La récente sortie de l’adaptation (américaine) « live » de Ghost in the Shell (qui a fait jaser, mais n’étant pas fan de l’anime, et n’ayant pas vu le nouveau film, je ne peux certes pas prendre part au « débat ») a tout naturellement fourni un bon prétexte à Glénat pour republier « le manga culte » dans une édition plus respectueuse – entreprise qui a visiblement sa faveur en ce moment, puisque sont aussi ressortis dans ces conditions Akira et Gunnm (plus exactement, c’est en cours). Et comme Ghost in the Shell, en manga comme en anime, c’est un peu l’œuvre de tous les superlatifs, on parle ici en toute simplicité de « Perfect Edition ».

 

PERFECT PERFECTION ?

 

Le manga de Shirow Masamune se décline en trois tomes, en fait trois BD différentes mais complémentaires, respectivement intitulés The Ghost in the Shell, la BD originelle, compilée en 1991, Ghost in the Shell 2 : Man-Machine Interface, et Ghost in the Shell 1.5 : Human Error Processor – ces deux derniers volumes rassemblant des éléments publiés entre 1991 et 1997. La réédition des trois tomes est au programme de Glénat, mais je m’en tiendrai ici au premier, à « GITS à proprement parler »… et à vrai dire, vu ce que j’en ai pensé, il est peu probable que je m’inflige les deux autres et en traite un jour sur ce blog.

 

Il s’agit donc d’une « Perfect Edition », ce qui va plus loin que le simple respect du format original (en y incluant le nombre de volumes : nous avons ici un unique tome, il y en avait deux dans l’ancienne édition française) et du sens de lecture japonais (merci), ou encore le sous-titrage d’onomatopées autrement laissées telles quelles en katakana – même si ces divers aspects sont bien sûr fondamentaux.

 

Cela va aussi plus loin, a priori, qu’une nouvelle traduction… hélas guère convaincante ? En fait, je n’en sais rien – je ne sais pas ce que ça donnait avant, en 1996, et je suis incapable en l’état de dire si la mocheté consternante du texte, flagrante, et son caractère ésotérique sans pertinence, doivent être imputés à une traduction déficiente, ou à des défauts inhérents à l’œuvre originelle ; mais je penche pour cette dernière possibilité, et concède à la traductrice qu’il n’est guère aisé, et éventuellement pas dans les attributs du traducteur, de rendre beau et fluide ce qui ne l’est pas à la base et de rendre compréhensibles aux autres des choses que l’on ne comprend pas soi-même, pour la bonne et simple raison qu’elles sont de toute façon incompréhensibles de manière générale dans le bouquin initial…

 

Aheum. J’y reviendrai.

 

« Perfect Edition », donc : cela signifie semble-t-il que cette édition a été conçue avec la collaboration active du mangaka d’où certains choix éditoriaux. Ainsi de cette jaquette, devenue courante dans l’édition francophone de manga, mais qui a ici pour originalité de reprendre exactement celle de la BD japonaise, tout particulièrement dans ses rabats, comprenant avertissement et postface de l’auteur – et qui ont donc été laissés ici en japonais. La traduction nous est certes fournie, mais en toute fin de volume (ce qui n’est pas sans poser problème, si ça se trouve, j’y reviens bientôt). Noter aussi que ces divers paratextes de l’auteur datent de l’édition en volume originelle de 1991 – pas de retour sur l’œuvre post-adaptation par Oshii, etc., donc.

 

Mais d’autres aspects sont peut-être plus problématiques ? Un, notamment – une caractéristique marquée de la série, ou même semble-t-il plus largement du mangaka : l’emploi de très nombreuses notes « de bas de page », expression pas très bienvenue car ces pavés de texte se trouvent en fait… partout, dans tous les « caniveaux ». Ces « notes de bas de case », disons, c’est semble-t-il une chose à laquelle Shirow Masamune tient particulièrement, mais qui ne facilite guère la lecture de la BD, qui en retire quelque chose de lourd et oppressant… Dans son « avertissement » (qui, euh, du coup, n’apparaît en français qu’à la toute dernière page de la BD, c’est ballot...), l’auteur déconseille de lire ces notes au fil de la découverte du manga, car cela affecterait forcément le rythme de la narration. Putain, c’est peu dire… Mais quoi ? Relire la BD pour prendre en compte les notes que j’ai fini par laisser tomber – pour des raisons que je détaillerai plus tard ? Et puis quoi, encore ! J’en ai déjà assez chié avec la première lecture… Ajoutons cependant que cette « Perfect Edition » se montre plus ou moins indécise dans la gestion de ces notes – en conservant parfois le texte japonais minuscule, mais en le sabrant le plus souvent, et en employant par ailleurs en français une police pas le moins du monde typée BD, qui contraste avec le reste de la planche ; je ne dis pas que c’est malvenu, mais, pour le coup, l’effet est assez différent de celui produit par la version originale japonaise.

 

Une dimension appréciable, par ailleurs, de cette « Perfect Edition », concerne la part assez notable de planches en couleurs – bien plus que dans tout autre manga (non colorisé à la truelle comme Akira en son temps) que j’ai pu lire. Or c’est du beau boulot, qui s’accorde bien au dessin noir et blanc global – pas un gadget, mais un apport notable car traité avec le plus grand sérieux. Rien à redire.

 

Et reste LE SUJET qui a excité bien des fans, à en juger par les réactions colériques endémiques çà et là sur le ouèbe : deux planches ont été virées par rapport aux précédentes éditions, semble-t-il une séquence d’orgie lesbienne parfaitement gratuite et sans la moindre utilité narrative. Scandale ! Censure ! Absolument pas Perfect ! Sauf qu'il semblerait bien que cette décision a été prise, non par l’éditeur français, mais par Shirow lui-même – comme un désaveu un peu tardif (mais pas moins légitime) de cette gratuité façon fan-service sordide, inutile et malvenue. Que les intransigeants se rassurent : il reste pourtant bien assez de filles dénudées à gros nichons dans la BD.

 

Bon, lançons-nous, et voyons un peu de quoi tout ça peut bien parl...

HEIN ? QUOI ? PARDON ?

 

Parce que là : putain de problème.

 

C’est peu ou prou incompréhensible. Même quand on fait abstraction des « notes de bas de case » envahissantes (et inutiles dans 99 % des cas). Mais l’hermétisme de la narration n’a pour autant rien à voir avec celui de l’anime : si Oshii Mamoru pouvait perdre son spectateur, pour autant que je m’en souvienne, en n’en disant guère, Shirow Masamune, lui, en disait parfois beaucoup trop, et sans vraie pertinence.

 

Ceci, et presque paradoxalement, d’autant plus que les premières pages nous plongent sans préavis dans une sorte d’actionner bourrin au possible, avec des fusillades et des explosions dans tous les sens. Or il y a assurément de quoi se paumer dans cette BD, et surtout dans ces premières pages toutes de bruit et de fureur, où il est peu ou prou impossible de saisir les personnages et leurs motivations, ou une trame quelle qu’elle soit : bim, bam, boum, nichons, boum, jargon pseudo-scientifique, notes de pseudo-science-et-pseudo-philo-mes-couilles, bim, jargon mi-SF, mi-espionnage qui ne veut absolument rien dire, considérations techniques abstruses pour fanas des flingues, bam, et soudains accès de caricature qui tombent comme autant de cheveux sur la proverbiale soupe.

 

Et je n’y ai absolument rien compris. Shirow fait beaucoup d’efforts pour nous assurer qu’il y a quelque chose à comprendre – voire, attention bonhomme, quelque chose d’intelligent, de fin, si ça se trouve…

 

Mais, bordel, ce type est tout bonnement incapable de raconter une histoire – est-on porté à croire à ce stade, du moins, si la généralisation est sans doute un peu abusive. Les bonnes âmes prétendront peut-être qu’il « expérimente », mais permettez-moi d’en douter… Et ces planches ultra-chargées n’arrangent certes rien à l’affaire – et ce alors même que la mise en page s’avère globalement assez sage, voire très sage (« notes de bas de case » exceptées ; mais elles sont alors particulièrement envahissantes, et déjà parfaitement inutiles à tous points de vue),

 

Je ne crois pas avoir jamais autant ramé sur les cinquante premières pages d’une BD. Chaque case me confirmait un peu plus que l’ensemble était incompréhensible, illisible, et, last but not least, horriblement chiant. Et probablement assez concon, loin de l’image sophistiquée de l’anime d’Oshii Mamoru – lequel, pour le coup, et même si je n’en ai pas des souvenirs très précis, s’est à l’évidence livré à un vrai travail d’adaptation, pour le moins : à bien des égards, Ghost in the Shell le film d’animation et Ghost in the Shell la BD, bien loin d’êtres des « parents », sont mutuellement, bien au-delà de la singularité de chaque support, des antithèses ; la mélancolie vaguement snob de l’un étant l’exacte opposée de l’humour potache et gamin lourdingue de l’autre (car ce seinen est finalement très ado) – nulle scène contemplative ici, ou d’introspection, juste des explosions, des poses érotico-vulgaires et gratuites et des punchlines navrantes. Boum.

 

Du coup, soyons francs : j’ai failli abandonner ma lecture. Et c’est quand même pas tous les jours, en bande dessinée… Certes, il y a finalement assez peu, j’avais peiné sur le minable premier tome de Les Vacances de Jésus et Bouddha, de Nakamura Hikaru. Mais, bon, j’avais persévéré : j’ai bien fini par conclure à la nullité de ce volume, et j’ai pesté pour mes quelques euros bien mal investis… Mais The Ghost in the Shell, à cet égard, c’était bien plus agaçant – j’ai eu l’impression d’avoir été escroqué, en fait. Mais attention : pas tant parce que ce n’était pas dans le ton du film, ce qui serait revenu à critiquer l’œuvre parce qu’elle ne correspondait pas ce que je supposais et éventuellement souhaitais, réflexe toujours malvenu, mais parce que, même dans son registre de BD d’action, je trouvais ça horriblement mal fait.

 

Bon, j’ai persévéré là aussi… Globalement, passé les cinquante ou disons les cent premières pages (sur 350), la BD a commencé à m’apparaître moins illisible, moins incompréhensible, et, bon, j’ai tenu jusqu’à la fin… Mais le bilan demeure très négatif – et ça m’a vacciné pour la suite. Parce que, prestigieux anime ultérieur ou pas, le fait demeure que la BD originelle est mal foutue à tous points de vue, avec des personnages sans âme (c’est bien le propos…) et des récits affligeants de vacuité en dépit des circonvolutions absconses d’une narration qui se croit peut-être futée mais n’est en définitive que maladroite et terne.

 

En dépit de sa coloration cyberpunk aguicheuse et de son paratexte pointu, et du fait de cette narration systématiquement déficiente, The Ghost in the Shell s’avère finalement être un énième manga d’action, et, c’est là le principal problème, vraiment pas des plus convaincants.

 

C’est au mieux médiocre.

 

Vraiment au mieux.

 

LE MAJOR KUSANAGI ET SES AMIS

 

Bon… Essayons quand même de voir ce qui se passe dans tout ça…

 

La quasi-totalité des héros de la BD sont affectés à la « Section 9 », une sorte de brigade policière d’élite louchant (ou même un peu plus que cela) sur l’espionnage et la barbouzerie, dans un Japon futuriste mais pas si éloigné, vers 2030 (je reviendrai sur le cadre par la suite). Elle a pour champ de compétence la criminalité technologique de pointe, disons. Le patron de la Section 9 est un certain Aramaki, une sorte d’hyper-espion faussement bureaucrate, nabot très sec et d’une discipline carrément militaire ; son faciès simiesque (bien vu, pour le coup) le rend immédiatement reconnaissable (un atout de la BD, bien plus globalement, mais pas sans corollaires, et j'y reviendrai) – ça n’en fait pas forcément un personnage très intéressant pour autant, dans la mesure où il est une collection ambulante de clichés du patron d'agence d’espionnage… Mais admettons.

 

Les véritables héros de la BD sont cependant les agents sous ses ordres – et, s’ils ont été repris dans l’anime d’Oshii Mamoru, ils n’ont pas toujours grand-chose à voir avec ces déclinaisons plus tardives.

 

Le film est clairement focalisé, pour autant que je me souvienne, sur le personnage de Kusanagi Motoko, qui se fait appeler, sans forcément avoir de vraies raisons protocolaires, le Major Kusanagi. La cyborg au corps féminin est sans doute aussi la principale héroïne de la BD, d’où les honneurs de la couverture et une place non négligeable dans les épisodes, mais elle n’est finalement pas si mise en avant que cela. Certes, elle joue le rôle d’officier de terrain dans les opérations de la Section 9, et dispose peut-être (très éventuellement) d’un surplus de charisme inaccessible à ses sous-fifres (sans doute localisé dans son improbable chevelure, à faire s’évanouir Dick Rivers). Mais je crois que les ressemblances s’arrêtent là. Ceci étant, mes souvenirs du film d’Oshii Mamoru étant pour le moins flous, je me trompe peut-être totalement… Mais disons que j’avais le souvenir d’un personnage assez froid et mélancolique, si très efficace dans sa partie. La BD ne donne pas vraiment cette image : Kusanagi y est expansive et blagueuse, colérique et indisciplinée mais à la manière d’un cliché sur pattes, et certes pas portée sur l’introspection ou la contemplation. En fait, elle n’est qu’une cyber-héroïne comme une autre – sans la moindre personnalité, et c’est bien le souci : à tout prendre, elle n’est que l’association de deux ou trois codes du genre plus ou moins habilement dissimulés sous sa conséquente paire de seins.

 

Et il en va de même de tous les autres personnages récurrents – ainsi et surtout de Batou, qui est encore plus éloigné de son adaptation cinématographique que le Major Kusanagi : à l’origine du personnage froid et inquiétant d’Oshii se trouve en effet chez Shirow une brute bouffonne, un personnage clairement axé comédie, et totalement dénué de tout trait ne rentrant pas expressément dans ce registre : il tape et fait des blagues, et c'est tout. Il n’a rien d’une figure essentielle dans la BD... mais cette caractérisation à gros traits lui confère pourtant plus de personnalité qu’à ses associés encore moins bien lotis, Togusa l’éternel bizuth gaffeur, ou, pire encore, Ishikawa, qu’on pourrait fonctionnellement définir comme « le type, là, un peu geek, avec une barbe ».

 

LE MARIONNETTISTE (ET LE VIDE AUTOUR DE LUI)

 

Le film d’animation, sauf erreur, a une certaine unité, mais ce n’est pas le cas de la BD, qui est à proprement parler une série, même brève, présentant plusieurs histoires (que je ne me hasarderai pas à résumer, d’autant plus que je n’y ai donc pas compris grand-chose le plus souvent) ; toutefois, on y croise (vaguement) à plusieurs reprises un personnage qui fournit un semblant de liant jusqu’à une fin étonnamment précipitée et absolument pas satisfaisante, à tous points de vue, et c’est le Marionnettiste (sans surprise, c’est sur ce point qu’Oshii Mamoru a mis l’accent).

 

Bon, je dis SPOILER au cas où, mais ça m’étonnerait que je vous apprenne quoi que ce soit… Le Marionnettiste est d’abord présenté comme un antagoniste comme un autre – peut-être un peu plus malin que la moyenne, ou moins, en fait, parce que son arrogance pourrait bien lui coûter cher. Il est alors un hacker au-dessus du lot, qui fait mumuse en trafiquant aussi bien des corps cybernétiques, disons des « shells », que les « ghosts » (l’âme, ou l’esprit, disons – c’est sans doute un peu plus compliqué que cela, ou ça devrait l’être) qui s’y incrustent. Bien sûr, les deux termes du titre sont polysémiques, et cette description s’en tient au niveau le plus basique des deux notions, la BD ayant probablement pour objectif d'en dégager davantage.

 

Mais, en fait... Le Marionnettiste n’est pas un simple pirate, même particulièrement doué. Il est une sorte d’intelligence artificielle associée à un phénomène d’émergence, apparue spontanément dans le réseau, et dotée d’une conscience – de l’émergence, nous passons donc grosso merdo à la singularité. Et, pour le coup, le Marionnettiste ne s’avère pas un vulgaire antagoniste, mais « quelqu’un » qui a pour but, bien loin de s’opposer au Major Kusanagi, de s’unir à elle, de fusionner avec sa personnalité de femme et de cyborg. Hélas pour la pire des raisons (« Ie destin », sans déconner ?!).

 

Même en 1989-1991, ce personnage n’avait pas forcément grand-chose de bien original – en fait, il est d’emblée lié au mouvement cyberpunk littéraire, et on pourrait renvoyer au Câblé + de Walter Jon Williams ou, bien sûr, au Neuromancien de William Gibson – tandis que la thématique cyborg parallèle, avec les ghosts vagabonds et les cerveaux cybernétiques, louchant sur le transhumanisme, évoque éventuellement des choses telles que Schismatrice de Bruce Sterling. Mais je reviendrai immédiatement après sur l’inscription de la BD dans le registre cyberpunk.

 

Pour l’heure, ce qui me frappe, c’est le vide autour du Marionnettiste. Car il est le seul « antagoniste » à avoir un minimum de présence, paradoxalement – et vraiment un minimum, pour le coup… En fait, en tant que tel, il n’est absolument pas intéressant. Mais autour de lui ? Des espions cyniques, des politiciens corrompus (surtout eux, en fait), quelques communistes russes pour le principe, et quantité de sbires-larbins jetables. Le vide…

 

Ce qui n’est peut-être que justice : en face, en mettant à part Aramaki, il n’y a donc guère que la bien terne Kusanagi. La fusion des deux personnages ternes coule alors de source – mais, sur le plan narratif, ils n’en ressortent pas grandis, peut-être parce que leur environnement est tellement inexistant que nous n’avons pas de critère de référence.

CYBERVULGATE ET SPÉCULATION MOLLE

 

En 1989-1991, je suppose que l’on en était encore au pic de créativité du mouvement cyberpunk ; à titre d’exemple, Neuromancien, de William Gibson, n’était paru qu’en 1984, et Câblé, de Walter Jon Williams, en 1986, année également de la parution de l’anthologie manifeste Mozart en verres miroirs, concoctée par Bruce Sterling (dont le roman Schismatrice datait de 1985, mais ce n’est sans doute pas tout à fait l’image que l’on a généralement du cyberpunk). Et, d’une manière ou d’une autre, ce sous-genre de la SF avait alors quelque chose d’inédit (même en empruntant le cas échéant à des précurseurs notables, tels Dick, Brunner, etc.) et de terriblement enthousiasmant, dans une culture populaire hors-littérature qui commençait tout juste à s’en accaparer les codes. Le genre serait (éventuellement) ringardisé plus tard, mais il avait encore le temps de produire des choses très appréciable – incluant Snow Crash, de Neal Stephenson, ou la « trilogie du Pont » de William Gibson, œuvres postérieures, et parfois largement, au manga de Shirow Masamune.

 

À cet égard, The Ghost in the Shell est sans doute davantage qu’une BD de son temps, en adaptant la matière cyberpunk en manga – je suppose qu’elle avait bel et bien de l’avance sur le tout-venant. Le fait est que la BD manipule, hélas maladroitement, des notions enrichissantes dans leur complexité, allant au-delà de la pure quincaillerie cyberpunk pour toucher à quelque chose de plus essentiel au registre – dans la définition de l’humain comme dans le questionnement des possibles phénomènes d’émergence associés à la prolifération d’un réseau informatique mondial anticipant clairement, pour le coup, sur l’évolution rapide et la démocratisation accélérée d’Internet ; plutôt un bon et même un très bon point, donc. La BD ose même quelques aperçus de la dimension économique et sociale centrale dans le cyberpunk littéraire, mais souvent négligée dans les variations avant tout esthétiques du sous-genre, hackers en ersatz de Robin des Bois et guerre des gangs à l’ombre des tours de verre des mégacorpos. Le manga n’a, de manière générale, rien de révolutionnaire, eu égard à l’histoire de la SF, mais j’imagine qu’il a pu contribuer à « démocratiser » des thèmes déjà entrevus ailleurs, peu auparavant – j’imagine aussi que le film d’Oshii Mamoru, plus tard, y a également contribué, et peut-être avec davantage d’impact... alors même que ces thèmes, en 1995, commençaient peut-être justement à avoir quelque chose d’un peu convenu, et l’esthétique cyberpunk à sentir un peu le sapin.

 

Pour l’heure, rien à reprocher (à cet égard...) à The Ghost in the Shell. Bien au contraire, même. Hélas, la BD de Shirow Masamune est loin de se montrer toujours aussi pertinente, et la quincaillerie cyberpunk y a également sa part, et bien vite soûlante, dans un récit de techno-thriller, ou plutôt une succession de récits dans ce registre, où courses-poursuites, fusillades et explosions ne laissent guère de place à la réflexion d’ensemble. Et rien que de très banal ici, simili-techno-porn pour fanas des flingues, et autres dérivés de méchas sans âme (I.A. ou pas), qui pour le coup datent peut-être un peu ? Difficile, devant les Fuchikoma ou « Think Tanks » (ouch…), de ne pas penser aux véhicules blindés et semi-autonomes du Colonel dans Akira, à titre d’exemple.

 

Corollaire de cette quincaillerie moins convaincante : graphiquement, l’univers décrit manque un peu de chair et de personnalité. Non que le dessin soit mauvais – je le crois plutôt bon –, mais on oscille entre de la SF basique, lourde de codes, et l’idée d’un futur tellement proche qu’il n’implique pas tant de bouleversements visuels que cela ; ce qui peut se tenir, je ne dis pas le contraire.

 

Mais cela nous amène peut-être à constater que l’extrapolation de ce futur proche est plus ou moins satisfaisante. Et plutôt moins que plus, disons même décevante, eu égard à l’intégration dans la trame de fond des meilleurs thématiques d’un cyberpunk alors bien vivace, comme vu à l’instant. En fait, sur le plan spéculatif, dans les dimensions politique et culturelle, la BD se montre assez timide, frileuse – molle, d’une certaine manière. Banale, en tout cas.

 

Ce qu’illustre peut-être cette chose étonnante : nous découvrons dans cette BD un futur où l’Union soviétique est encore une réalité – alors que le mur de Berlin était tombé l’année du premier épisode, l’Union s’effondrant elle-même l’année de la publication en volume… Bon, en même temps, pourquoi pas ; je dirais même que ça n’est pas sans charme, au fond – d’autant plus, peut-être, que la série met tout naturellement l’accent sur la thématique de l’espionnage, avec un côté cyber-James Bond...

 

Un dernier point, quand même : sauf erreur, quand le film avec Scarlett Johansson dans le rôle du Major Kusanagi est devenu une réalité et a été diffusé, je crois me souvenir que certains fans se sont plaints de ce qu’il s’agissait d’un énième cas de « whitewashing », tandis que d’autres leur rétorquaient que, nom du personnage mis à part, et en prenant en considération le fait que le Major, en tant que cyborg « presque entièrement cybernétisé », a de toute façon un corps essentiellement artificiel, au-delà, l’univers décrit, à les en croire, n’avait rien de spécifiquement japonais. Peut-être est-ce le cas dans le film d’Oshii Mamoru, j’avoue ne plus me souvenir, mais la BD n’a rien d’ambigu à cet égard : tous les personnages centraux ont des noms japonais, et ils travaillent souvent pour le gouvernement japonais, de manière explicite, et les intrigues peuvent nous conduire nommément à Osaka ou dans les Territoires du Nord en plein contentieux frontalier avec les Russes – l’international est évoqué à l’occasion (on parle de la Syrie et d’Israël dans un épisode... pour le moins étrange), mais la Section 9 n’intervient en principe qu’en territoire nippon. Ceci dit, je ne le mentionne que dans l’idée de dissiper un vague doute à ce propos – quelques rares allusions mises à part, le cadre de la BD pourrait très bien ne pas être japonais, je suppose.

 

Sans doute, hélas, en raison du manque d’âme global dans cette BD, qui en fait un terrain de jeu bien terne pour des personnages plus ternes encore.

 

« 1. AUTHENTIQUE »

 

Pourtant, Shirow Masamune ne ménage pas ses efforts pour nous persuader de la cohérence et de la pertinence de son univers et de son « histoire » (aheum) ; le problème est cependant qu’il s’y prend peut-être de la pire des manières, avec ces très envahissantes « notes de bas de case » qui, 99 % du temps, sont des digressions à vol d’oiseau à partir d’éléments anecdotiques de telle ou telle case, qui s’en seraient très bien passé.

 

L’avertissement de l’auteur à ce propos est donc justifié dans la mesure où la lecture de ces nombreuses notes dans le déroulé de la narration lui est nuisible – mortellement ; mais en prenant en considération, bien sûr, que cette narration n’est de toute façon pas satisfaisante, même en dehors de ce problème très particulier…

 

Mais quel intérêt alors à ces notes ? Je veux dire : ailleurs que dans la constitution d’un dossier psy pour préconiser quelques calmants à l’auteur ? Elles sont plus illisibles encore que la BD déjà illisible qu’elles sont censées commenter et éventuellement expliquer...

 

Et elles ne renforcent certainement pas la cohérence de l’ensemble, car elles sont éminemment disparates. On y trouve de tout : de la spéculation scientifique de pointe, bibliographie incluse, comme de la pseudo-sagesse à dix balles ou du commentaire politique abscons, vaguement PMU des fois. Le plus sérieux y côtoie le plus frivole, et tout est placé exactement au même niveau. On passe du recul des armes à feu de tel modèle à une critique de la tactique adoptée par les personnages, admettons, c’est lié, à des dissertations condensées (et incompréhensibles) sur tel ou tel point de botanique ou de physique, mêlées encore de fulgurances éthiques qui laissent baba, mais probablement moins que ces moments pernicieux où la métaphysique dérivée de la science adopte des atours peu ou prou religieux, ou du moins mystiques. C’est du gloubi-boulga du début à la fin.

 

Ces notes sont au mieux inutiles, au pire nuisibles, à s’en tenir aux seuls intérêts de la narration. Et, prises indépendamment, elles sont au mieux incompréhensibles (au mieux, hein), au pire… eh bien, totalement à côté de la plaque.

 

La SF ne manque certes pas d’auteurs brillants associant dans leur réflexion science et technique de pointe d’une part et considérations psychologiques, sociologiques, politiques ou métaphysiques, d’autre part, et ce avec autrement d’habileté narrative et de pertinence intellectuelle. À la comparaison, The Ghost in the Shell, submergée par ces notes improbables, n’en donne que davantage l’impression de l’entreprise inaboutie d’un élève enthousiaste, peut-être même sérieux, mais finalement guère brillant car trop foutraque, et qui s’enfonce toujours un peu plus à chaque nouvelle note.

 

La BD n’y gagne pas, c’est clair ; ces annotations étaient peut-être censées asseoir la pertinence de l’ensemble, mais elles jouent presque toujours contre leur camp.

 

EXPLOSIONS GRAPHIQUES (ET GROS NICHONS)

 

Tout est-il alors à jeter, dans The Ghost in the Shell ? Eh bien, peut-être pas. Une fois n’est pas coutume, je crois que je sauverais le dessin. Sans être exceptionnel, il m’a fait l’effet d’être bon – assez dynamique, soigné le plus souvent, avec des personnages tous immédiatement reconnaissables (un atout plus qu'appréciable ; ce qui est dommage, c’est donc que leur caractérisation s’arrête là, de manière générale...).

 

Chose très étrange, pour une BD que je juge donc globalement illisible, le dessin est en fait parfaitement lisible. C’est loin d’être toujours le cas dans les mangas d’action – même parmi les meilleurs. Là, pour le coup, globalement, ça fonctionne. La mise en page assez sage (hors notes, encore une fois) y participe sans doute. Le problème est que le récit, lui, est confus, ce que le dessin ne saurait rattraper.

 

 

Mais il y a bien un point qui me chiffonne un peu en matière de graphisme – pas gravissime, je suppose, et peut-être ai-je tort de m’y arrêter, d’aucuns diraient peut-être que « SJW blah blah blah », mais je trouve tout de même un peu regrettable que le principal élément de caractérisation du Major Kusanagi (bon, coiffure exceptée…) soit sa poitrine plus que généreuse – ou en fait son corps, plus généralement, « mis en valeur » au travers de tenues improbables (dans le futur, tenez-vous le pour dit, toutes les femmes se promèneront dans la rue en maillots de bain) et de poses sans doute censément érotiques, mais plus vulgaires qu’autre chose – la conjonction de l’imaginaire fantasmatique d’un ado débordant de foutre avec l’élégance d’un poster de camionneur (mes excuses aux routiers, qui sont sympa, et ne méritent pas ça). Le point de non-retour est atteint avec les « infirmières-cybernéticiennes », aux fonctions assurément très techniques, mais qui sont systématiquement (dé)vêtues comme autant de bunnies échappées d’un numéro spécial de Playboy consacré aux fantasmes hospitaliers. Ado, ça m’aurait peut-être plu (…), mais je crois que, d’une manière ou d’une autre, et aussi improbable que cela puisse paraître, j’ai passé l’âge.

 

Et je trouve ça un peu navrant. La bronca sur l’orgie lesbienne « censurée » ne m’en paraît que davantage risible, du coup ; et les préventions de Shirow Masamune à ce propos, ben...

 

SANS MOI

 

Bon, ben, voilà.

 

Le manga culte s’avère illisible, l’œuvre profonde une bourrinade de plus. Shirow Masamune ne sait pas raconter une histoire, et ses personnages sont tous plus creux les uns que les autres. La vulgate cyberpunk aurait pu attirer ma sympathie, mais la confusion foutraque de l’ensemble m’en a éloigné. Et l'ensemble est d'un ennui mortel.

 

J’ai horriblement peiné sur les 50 ou 100 premières pages, et survécu par je ne sais quel miracle au reste, mais pas au point de souhaiter continuer l’expérience (douloureuse) avec les deux tomes suivants.

 

Au final, The Ghost in the Shell est donc une BD au mieux médiocre, sans doute bourrée de bonnes intentions, mais d’une exécution tristement déficiente.

 

 

Je suppose qu’il me faudra quand même revoir l’anime d’Oshii Mamoru. Le manga étant ce qu’il est, par contraste, il n’est pas impossible que j’en ressorte avec un avis nettement plus positif...

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Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, de Mari Yamazaki et Tori Miki

Publié le par Nébal

Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, de Mari Yamazaki et Tori Miki

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 2 : Les Rues de Rome, [プリニウス, Plinius 2], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, adaptation graphique [par] Hinoko, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2015] 2017, 184 p.

 

HISTOIRE PLUS OU MOINS NATURELLE

 

Retour à Pline, le tout récent manga historique signé Yamazaki Mari (déjà célébrée pour sa non moins romaine BD Thermae Romae) et Miki Tori, avec un tome 2 intitulé Les Rues de Rome. Un titre qui met déjà en avant un contraste marqué avec le premier tome, lequel était une sorte de road manga qui prenait son temps, entre la Sicile et la capitale impériale : cette fois, nous sommes presque uniquement dans cette dernière, et l’ambiance en est forcément chamboulée, en termes de graphisme comme de narration.

 

Nous y retrouvons donc le grand naturaliste Pline, entouré par son jeune scribe Euclès, et, peut-être plus important en fait, par le rude gaillard Félix, le compagnon de longue date des aventures du savant, qui a ici un rôle nettement plus développé que dans le premier tome.

 

Je relève la remarque des auteurs, dans leurs commentaires en fin de volume, qui assimilent ce trio au petit groupe que les Japonais connaissent bien mieux, mettant en scène le noble du XVIIe siècle Mito Kômon et ses compagnons, dont les périples à travers le Japon, sur une base bien réelle et tout aussi érudite (mais c'était l'histoire humaine qui intéressait le Japonais, plus que l'histoire naturelle), ont suscité bien des légendes populaires ; j’avoue ne rien savoir de ce personnage, faudrait que je creuse un peu ça, tiens…

 

LE NATURALISTE DANS L’URBS

 

Rome, donc : Pline a dû y retourner, contraint et forcé, du fait d’un ordre, lourd de menaces, du jeune empereur Néron – ils étaient assez proches, il y a peu encore, et tous deux disciples du sage Sénèque... Mais le naturaliste n’était guère enchanté à l’idée de retrouver le despote – et à bon droit sans doute, j’y reviendrai très vite ; raison de plus d'avoir traîné en chemin dans le tome 1...

 

Rome. Un environnement qui ne sied guère à Pline, homme de la nature... Nous l’avions vu arpenter avec joie la Sicile, dont il était substitut du gouverneur, puis lambiner sur la route : les volcans, les temples grecs, les monstres marins, les tremblements de terre et les raz-de-marée, les remèdes contre l’asthme à base de crottin de cheval… Mille et un sujets d’investigation, autrement instructifs et gratifiants que les vaines prétentions artistiques de cet empereur si puéril ! Et un monde aéré, parcouru par les vents, baignant dans la nature – tout le contraire de l’étouffante Rome, avec ses rues étroites et crasseuses, ces insulae qui grimpent toujours davantage et qui voilent le ciel ; un bon incendie lui ferait… Non, rien.

 

Mais Pline n’est clairement pas très à l’aise dans la mégalopole – et son asthme le reprend, plus violente que jamais. Ce deuxième tome sera entre autres l’occasion de faire la rencontre d’un vieux camarade du naturaliste (du temps de leurs campagnes en Germanie), le médecin grec Silénos – tous deux ne cessent de s’envoyer des noms d’oiseaux, et Pline exprime la plus sévère méfiance à l’encontre de la profession du vieux satyre, mais qu’importe ; car, pour Silénos, même s’il le tait à son patient pour en faire part à ses seuls compagnons, le vrai remède à l’affliction de Pline consistera bien évidemment à quitter Rome…

 

Mais l'Urbs, tel Janus, a deux visages ; reste à savoir, pourtant, si l’un est plus appréciable que l’autre… d’autant que tous deux font peser une menace qui leur est propre sur la vie même du savant.

 

AU SOMMET DES COLLINES

 

Il y a deux Rome, oui – qui sont en quelque sorte opposées. La plus tape-à-l’œil, bien sûr, est celle qui se trouve au sommet des collines – et tout particulièrement celle des palais de l’empereur.

 

Et l’empereur, c’est Néron – le plus détesté de tous les empereurs de Rome, probablement : les historiens d’alors, les Suétone, les Tacite, l’exécraient ; et plus encore, bientôt, les historiens chrétiens – car nous savons très bien, alors que nous progressons (?) dans ce récit, que l’incendie de Rome est pour bientôt, et donc la désignation des chrétiens comme coupables par un empereur qui initiera d'autant plus les persécutions à leur encontre que son implication dans cette sale affaire a aussitôt fait jaser.

 

Les auteurs, dans leurs commentaires en fin de volume, à vrai dire de celui-ci mais déjà du premier, ou au travers de diverses interviews, n’ont pas manqué de relever qu’étant issus d’une culture non chrétienne, ils pouvaient sans doute davantage se permettre de jeter un autre regard sur Néron… Moins unilatéral, disons. Mais, si leur Néron est visiblement tourmenté (dépressif peut-être, paranoïaque probablement, anxieux très certainement – des qualificatifs plus précis que celui de « fou », qui ne veut rien dire), ce qui pourrait quelque peu l’humaniser, et de même pour ses prétentions artistiques, car il ne s'illusionne certainement pas quant à ses talents politiques, le portrait de l’empereur demeure violemment à charge, c’est peu dire, et le jeune homme, arrogant, colérique, irresponsable, est parfaitement détestable. Guère de singularité finalement, point de vue extérieur des auteurs ou pas. Le matricide n’est d’ailleurs pas à un assassinat près, et la BD s’attarde sur ce point. Le traitement de la figure du coup classiquement satanique de Néron ne me paraît donc guère original pour l’heure, et je doute un peu que ça change vraiment par la suite ; bon, on verra… Peut-être…

 

Plus charismatique, probablement, il y a la belle, intelligente et plus qu’ambitieuse Poppée – qui n’a alors pas de statut bien défini, si elle est bien l’amante de Néron. Elle a obtenu de lui qu’il exile son épouse Octavie, mais cela ne lui a guère profité : la plèbe exècre toujours davantage Poppée, et, en comparaison, Octavie n’en prend que davantage des atours de sainte femme ; rien ne garantit vraiment qu’elle les mérite, bien sûr – mais tout est relatif, hein ; souvent femme varie ? La populace bien plus souvent encore... Or Poppée attend un enfant. Et il va falloir officialiser certaines choses – ce qui passera très probablement par de nouveaux crimes. Poppée est un personnage fascinant – éventuellement plus que Néron, donc, qu’elle domine d’une manière ou d’une autre ; mais, là encore, et comme pour son amant, je n’ai pu m’empêcher de trouver son traitement ici un peu décevant – la concernant, le premier tome m’avait l’air bien plus prometteur, autrement plus subtil… Bon, on verra… Peut-être…

 

Mais cette Rome n’est guère celle de Pline ; mais nous le voyons, malgré lui, se rendre à une des fêtes que Néron dédie à sa propre gloire d’artiste incomparable… et bâiller devant tant de médiocrité. Néron furieux se montre terriblement menaçant – mais Pline demeure parfaitement stoïque : une leçon de charisme et de discipline, en fait. Ici, pour le coup, la scène fonctionne très bien… à ceci près qu’elle est bizarrement sans lendemain ?

 

DANS LES RUES DU TRASTEVERE

 

Non, la Rome de Pline est décidément tout autre – et on serait tenté de la qualifier de « vraie » Rome, sur un modèle qui doit peut-être à la remarquable série HBO/BBC, dont Yamazaki Mari a souvent dressé l’éloge (et je suis tout à fait d’accord avec elle). C’est celle des bas quartiers – et même des plus bas de tous, puisque les auteurs ont choisi de loger Pline dans le Trastevere (les sources historiques ne disent absolument rien à cet égard)., qui est clairement le coin le plus mal famé de l’Urbs. Ce qui, certes, n’arrange guère l'asthme du savant.

 

Oui, c’est une autre Rome – crasseuse, étouffante, dangereuse même : les crimes y sont légion, les cadavres traînent dans les rues… Les (nombreux) lupanars sont les endroits les plus moraux de cette ville dans la ville, si ça se trouve : au moins ont-ils pour eux une certaine franchise.

 

Et c’est donc ici que vit Pline – mais pas exactement dans un boui-boui : la demeure du naturaliste est vaste et riche – et nous la découvrons en fait avant de découvrir Rome, tandis qu’Euclès arpente le phénoménal autant qu’anarchique jardin intérieur du savant (des planches de toute beauté)… avant de gagner les archives croulant sous les documents, et d’y faire la rencontre d’un autre homme officiant lui aussi en tant que scribe de Pline – et dont la destinée maniaque a quelque chose d’un peu effrayant pour le jeune Grec qui s’est lancé sur un coup de tête dans cette aventure…

 

Dehors ? C’est autre chose. Chantages, malversations, vols, passages à tabac, assassinats, viols, proxénétisme… Et la crasse. Mais Pline et ses compagnons, Félix au premier chef, n’ont en rien peur de tout cela. En fait, occasionnellement, ils peuvent même jouer les justiciers – séquence qui m’a laissé un peu sceptique… Mais qui peut faire sens au regard de la comparaison évoquée plus haut avec Mito Kômon et ses amis ? Bon, disons que c’est l’occasion de disserter sur l’eau courante à Rome et plus précisément dans le Trastevere, hein…

 

En fait, Pline devrait surtout avoir peur de lui-même : son asthme plus virulente que jamais ne lui rend pas le Trastevere beaucoup plus viable que le Palatin où le courroux de Néron pourrait bien lui coûter sa tête. Assurément, le médecin lubrique Silénos le sait, sinon le naturaliste lui-même… Finalement, leur controverse sur les remèdes « de bonne femme » est édifiante, avec un Pline accusant tous les médecins d’être des charlatans expérimentant sur leurs patients, et ignares au regard de la science des anciens : tel remède improbable figure dans un livre grec vieux de 200 ans ? C’est forcément qu’il est efficace ! Si c’est écrit, alors c’est vrai. Conviction malvenue pour notre savant si savant… Silénos s’avère finalement bien moins obtus.

LES AMOURS D’EUCLÈS ET FÉLIX

 

Mais laissons le naturaliste à sa toux et à ses disputes très fâcheuses avec le médecin qui entend bien lui sauver la vie – comme il l’avait fait en Germanie, crottes de lapin et bave de cheval (j'avoue, le flashback est assez drôle)… Car Euclès et Félix sont aussi de la partie.

 

Euclès est toutefois bien moins présent que dans le premier tome – il constituait alors un véhicule d’identification parfait pour le lecteur, en tant que narrateur occasionnel et point de focalisation. Ce n’est plus aussi vrai dans ce tome 2, et je trouve qu’il y perd… D’autant sans doute que son rôle essentiel, ici, relève de clichés un peu embarrassants à base d’amourettes adolescentes forcément contrariées. En effet, contre l’avis de Pline mais à la requête de ses proches, c’est Euclès qui est parti à la recherche du médecin Silénos, et l’a trouvé, forcément, dans un lupanar – un peu la résidence secondaire du vieux Grec. Mais, là-bas, il a aussi fait la rencontre d’une jeune femme (mais aux traits quelque peu androgynes, surtout avec ses cheveux courts), une prostituée bretonne (vraiment bretonne, j’entends, au-delà de la Manche) du nom de Plautina. Et muette tant qu’à faire. Son sort est tragique, avec tout ce que vous pouvez supposer. Et je dois dire que cette sous-trame, au mieux, ne m’a guère emballé : très convenue, que ce soit dans le romantisme adolescent qu’elle implique, les souffrances de la jeune fille, ou les protestations du puceau Euclès que « ça n’a rien à voir avec ça », c’est du déjà-lu qui pour l’heure ne mène nulle part – ou probablement à charger encore un peu la barque concernant Néron, mais pas exactement de la manière la plus fine.

 

Félix ? Je trouve que son cas est plus intéressant. Personnage assez discret dans le premier tome, il gagne ici en épaisseur – pas tant dans la scène où il casse des bras, disons qu’elle est au mieux cocasse, mais plutôt quand nous le voyons retrouver sa (pas si petite) famille, et sa matrone pas commode. L’occasion de rendre le bonhomme plus sympathique en l’humanisant – celle aussi, pour Pline entrant dans le tableau, de livrer un aperçu des difficultés propres à l’urbanisation poussée de Rome... autant que de sa maladresse à l’égard de ses semblables, même quand il entend se montrer généreux. C’est probablement la séquence que j’ai préférée dans ce deuxième tome.

 

VA-T-ON QUELQUE PART ?

 

Pour le reste… Je ne cacherai pas ma déception. Sans aller jusqu’à prétendre que ce deuxième tome est mauvais, car il ne l’est pas et je l’ai lu sans vraiment m’ennuyer, demeure cependant cette impression pour le moins fâcheuse d’une BD qui ne va nulle part.

 

Chroniquant le premier tome, globalement avec enthousiasme, j’avais noté qu’il s’agissait toutefois d’une sorte de volume d’exposition, qui ne prendrait véritablement tout son sens qu’avec la suite. Hélas, le tome 2 ne joue pas en faveur de cette lecture – car, sans plus vraiment avoir le prétexte de « l'exposition », il se disperse, et globalement de manière très convenue, sans jamais définir le moindre objectif valable… même de substitution.

 

En effet, le problème est à mon sens d’autant plus gênant que ce qui faisait la force du premier tome, pour l’essentiel, a disparu. Ainsi, notamment, de la thématique scientifique, même éventuellement ambiguë, qui semblait aller de pair avec la mise en scène du grand naturaliste Pline. Le premier tome traitait, et avec habileté, d’une multitude de sujets de cet ordre, des volcans à la pharmacologie en passant par l’architecture, sans jamais vraiment donner l’impression de digressions didactiques, mais en les intégrant parfaitement au cœur même de la narration. Ce n’est plus guère le cas ici : outre une brève description des systèmes d’eau courante à Rome, pression extrême et tuyaux de plomb, nous n’avons finalement ici dans ce registre que le long débat médical et pharmaceutique opposant Pline et Silénos – une bonne scène sans doute, mais le vide autour n’en est que plus flagrant.

 

Bien sûr, à cet égard, la dimension « imaginaire » du savoir de Pline en pâtit à son tour – tout juste si le naturaliste mentionne en passant le monstre marin entraperçu dans le premier tome (mais j’ai cru comprendre que le troisième tome reviendrait éventuellement à ce genre de choses).

 

J’avais l’impression, fausse il faut croire, que c’était là le cœur de la BD, pourtant.

 

Et une autre dimension intéressante du premier tome semble avoir totalement disparu ici : le comparatisme entre la Rome antique et le Japon contemporain – certes, c’était l’essence même de Thermae Romae, sur un mode plus direct, et peut-être Yamazaki Mari a-t-elle d’autant plus de raisons de s’en éloigner pour cette nouvelle BD romaine...

 

Mais du coup il manque vraiment quelque chose dans ce tome 2 – qui part dans de multiples directions, et bien trop « faciles » le plus souvent (l’idylle avec la prostituée maltraitée, Néron psychopathe, Poppée ambitieuse…) ; mais sans aller véritablement nulle part ?

 

HEUREUSEMENT, LE DESSIN ?

 

Ne reste plus qu’une chose : la reconstitution de Rome. Et c’est sans doute très bien fait. Cela ressort certes pour partie du scénario (la médecine, l’urbanisme, la criminalité dans le Trastevere…), mais, finalement, c’est surtout le graphisme qui brille, ici – au point d’absorber peu ou prou tout le reste.

 

Yamazaki Mari et Miki Tori, dans leurs commentaires en fin de volume, notent d’ailleurs que leur méthode de travail a évolué. Au départ, le scénario était le seul fait de l’auteure de Thermae Romae, qui prenait également en charge le dessin des personnages ; Miki Tori, quant à lui, s'occupait du dessin des décors, avec éventuellement quelques rares autres éléments, comme les « personnages non humains ». Le résultat était très convaincant (à vrai dire, j’étais bien plus enthousiasmé que dans Thermae Romae). Mais les frontières entre les attributions des deux auteurs sont plus floues maintenant, avec des interventions de chacun dans le domaine censément réservé de l’autre, et c’est probablement encore mieux comme ça.

 

Le dessin est vraiment bon, oui : les décors réalisés avec une attention scrupuleuse faisant appel à une solide documentation, mais aussi les personnages qui expriment toute une variété d’émotions avec une finesse admirable (à cet égard, sans doute est-ce aussi que je gagne en sensibilité à force de pratiquer le dessin de la mangaka : je ne garantirais pas que c’est forcément bien meilleur que dans Thermae Romae, c’est probablement surtout que j’y fais davantage attention maintenant).

 

C’est à ce stade la force de Pline – mais, hélas, au vu du reste dans ce deuxième tome, c’est peut-être bien la seule qui compte encore...

 

DÉCEVANT…

 

Une déception, donc. Ce deuxième tome ne me paraît globalement pas à la hauteur des attentes que le premier paraissait promettre. Les Rues de Rome se lit sans déplaisir, mais aussi, en ce qui me concerne, sans passion…

 

Je vais probablement laisser encore une chance à la BD avec le troisième tome – mais si celui-ci ne me convainc pas davantage, il me faudra arrêter les frais.

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Je suis Shingo, vol. 1, de Kazuo Umezu

Publié le par Nébal

Je suis Shingo, vol. 1, de Kazuo Umezu

UMEZU Kazuo, Je suis Shingo, vol. 1, [わたしは真悟, Watashi wa Shingo, vol. 1], traduit du japonais par Miyako Slocombe, Poitiers, Le Lézard Noir, [1982, 1996] 2017, 406 p.

 

PAS SEULEMENT DE L’HORREUR

 

Depuis que je me suis mis un peu « sérieusement » à la lecture de mangas, il y a environ un an de cela seulement, quelques auteurs m’ont particulièrement marqué : Itô Junji, Hirata Hiroshi, Koike Kazuo et Kojima Goseki… Pas forcément du tout neuf, comme vous pouvez le constater. Mais je crois que, s’il en est un qui m’a vraiment fasciné – fasciné, oui, intrigué, bluffé, pas systématiquement convaincu mais toujours étonné au moins et souvent bien davantage –, c’est probablement Umezu Kazuo, ou Umezz, puisqu’il semble préférer cette désignation.

 

Il y a quelque temps de cela, on en avait traduit en français sa plus célèbre série, L’École emportée, sorte de shônen horrifique à la réputation bien établie – mais ceci, je ne l’ai toujours pas lu : j’ai découvert le mangaka excentrique avec ses publications aux très recommandables éditions du Lézard Noir, très impliquées dans la promotion de cet immense auteur en France, avec maintenant quatre volumes aux couvertures, hum, et à la tranche striée de rouge et de blanc, comme les tenues emblématiques du fantasque auteur (plus tout jeune, il a 81 ans, mais il est semble-t-il toujours complètement fou).

 

Il s’était d’abord agi, dans ce contexte, de présenter le mangaka dans ses œuvres, en compilant les brefs récits d’horreur qui ont beaucoup fait pour sa renommée, surtout au tournant des années 1960 et 1970 (du coup, ces mangas sont probablement les plus « vieux » que j’ai lus). Le premier recueil, La Maison aux insectes, m’avait scié ; je n’avais pas forcément tout aimé, mais ça m’avait systématiquement retourné, je n’en revenais pas de ce que l’auteur avait pu faire dans ce contexte – « coup de cœur », dès lors, comme on dit, je crois que c'est le moment où l'expression peut faire sens.

 

L’expérience s’était prolongée quelque temps après avec un deuxième volume, plus disparate et à mon avis moins convaincant même si loin d'être mauvais, Le Vœu maudit, qui avait cependant pour lui de montrer la richesse de la palette de l’auteur, même dans le seul registre de l’horreur : il expérimentait sans cesse, tentait des choses toujours différentes, que ce soit au plan du scénario ou au plan du dessin – ce qui suffisait amplement à faire de ce recueil une lecture recommandable, et même bien plus que ça : même au travers de quelques « nouvelles » objectivement un peu faibles, la certitude de ce que cet Umezz est un génie n’en était que davantage établie.

 

Puis il y eut un troisième volume, l’extraordinaire La Femme-serpent, un peu plus roboratif par ailleurs, et qui revenait un peu en arrière, aux sources du traitement de l’horreur par l’auteur – et autant dire aux sources du manga d’horreur contemporain, puisqu'on en fait systématiquement le père fondateur… et ceci dans une BD visiblement destinée à un public de petites filles (qui ne s’en sont jamais remises, et pas davantage leurs copains en culottes courtes – comme ont pu en témoigner, notamment, un certain Kurosawa Kiyoshi… ou, en BD, un certain Itô Junji, qui a toujours présenté Umezz comme son maître, son inspiration essentielle). Pour le coup, un authentique chef-d’œuvre, une BD sidérante d’audace et de pertinence, et qui fait peur – même près de cinquante ans plus tard, même pour des lecteurs adultes !

 

J’espérais donc que le Lézard Noir ne s’en tiendrait pas là, et continuerait à nous régaler des merveilles signées Umezu Kazuo. Et, joie, joie ! Gloire, gloire ! Il avait annoncé il y a quelque temps de cela la publication de Je suis Shingo – ou plus exactement de son premier tome, sur six prévus, d’environ 400 pages chacun : c’est que nous ne sommes plus du tout dans le même format – cette fois, il s’agit d’une série, comme L’École emportée, et non de recueils d’histoires courtes. Par ailleurs, autre différence essentielle par rapport aux trois publications lézardesques précédentes, et même à la fameuse série précitée d'ailleurs, il ne s’agit cette fois pas d’un manga d’horreur. Umezz a en effet plus d’une corde à son arc, et, au fil de sa longue carrière, il a pu s’essayer à bien des registres – et souvent y briller ; ainsi, par exemple, de la romance shôjo, où il a fait ses premières armes avant de décider unilatéralement de traumatiser ses petites lectrices avec des mamans qui font froid dans le dos. Et Je suis Shingo ? On va dire, pour l’heure, mais sans forcément tant d’assurance que cela, qu’il s’agit d’une série de science-fiction ; mais avec de la comédie, mais avec de la romance, mais avec...

 

C’est à vrai dire une BD tellement riche, tellement diverse, que je ne suis pas bien certain que telle ou telle étiquette soit plus pertinente qu’une autre.

 

SATORU, GAMIN

 

La BD se déroule en 1982 – soit l’année de sa première publication, dans la revue Big Comic Spirits ; sauf que cette année est envisagée au passé par notre mystérieux narrateur – ou pas si mystérieux que cela : un robot, sans doute… Ou non : « un robot, paraît-il », ou « un robot, à ce qu’il semblerait » ; car notre narrateur est bien indécis à cet égard, et chacune de ses interventions est marquée par cette implication hésitante, reposant sur des sources extérieures imprécises…

 

Mais ceci ne tient qu’en un bref préambule, pour l’heure. Et nous faisons surtout ici la rencontre de Kondô Satoru, un petit garçon surexcité – qui court tout le temps, dans tous les sens, hurle en permanence ses « Ouah ! » caractéristiques (et un tantinet pénibles)… Mais il est pour le coup un peu à la traîne. Ses copains et copines n’en sont plus là : c’est bientôt le collège, et les hormones se mettent à bouillir… Plus généralement, ils sortent toujours un peu plus de l’espace de liberté totale de l’enfance pour se muer en adolescents, bientôt en adultes – en des personnes autrement sérieuses et responsables, donc. Quel ennui… Mais pas Satoru – qui fait toujours un peu plus figure de gamin, car cette personnalité tient beaucoup du contraste. Ce qui lui vaut le mépris de ses camarades davantage mûrs, éventuellement les moqueries les plus cruelles – et ce ne sont certainement pas les professeurs qui l’en protègeront… Cette singularité de Satoru a bientôt une dimension graphique : au sortir de cet été qui doit tout changer, les écoliers/collégiens en puissance ont tous grandi… mais Satoru demeure un petit garçon.

 

UN VRAI ROBOT

 

Avec des fantasmes de petit garçon, bien moins moites sans doute que ceux des préadolescents autour de lui – ce qui renforce leur incompréhension mutuelle. En effet, le père de Satoru – un ouvrier lambda et parfois porté sur la boisson – explique un jour, et non sans crainte, à sa petite famille, que son entreprise, l’usine Kumata, va bientôt accueillir… un robot.

 

Un ROBOT ?

 

Satoru est surexcité : il a Gundam en tête, ou tant d’autres mangas ou animes figurant des robots géants anthropomorphes, cornus et blindés, et fulguro-super-balaises ! Un robot, UN ROBOT ! Satoru fait son Satoru, il court partout, il braille, OUAH ! UN ROBOT ! À l’entreprise où travaille son père !

 

Et ça ne manque pas : les enfants tellement plus adultes autour de lui le raillent, avec une condescendance marquée.

 

Mais il y a bien un robot à l’usine Kumata – simplement, pas du tout ce que Satoru se figurait… Certainement pas un mécha protégeant la Terre contre les assauts extraterrestres ou tel émule de Godzilla de passage : un bras, en fait, un simple bras mécanique… C’est qu'il s'agit d'un vrai robot – soudé à une chaîne de montage, forcément plus efficace que tant d’ouvriers qui y devinent bientôt une menace pour leur emploi, qui n’est plus « à vie » en 1982…

 

C’est horriblement décevant. Une trahison, à ce stade. Ça, un robot ? Non ! Dire que c’est un vrai robot, ça ne fait aucun sens ! C’est juste un bras, relié à un ordinateur… Mais cet ordinateur va changer bien des choses – pas tout seul, cependant : il y faudra aussi… une fille.

COUP DE FOUDRE

 

Il y a une visite scolaire à l’usine Kumata – et Satoru est forcément du lot, qui maugrée devant ce décevant « faux robot », que les ouvriers ont nommé Monroe (en lui collant un poster de Marilyn). Ses camarades voient bien que, d’une certaine manière, Satoru avait raison, mais, de manière autrement décisive, il se trompait de bout en bout ; alors... Il est vrai qu'eux-mêmes tendent peut-être à devenir de semblables bras mécaniques, dans cette société nippone rigide et obsédée par la réussite économique – dès lors, ce robot ne les déçoit pas, contrairement à ce gamin de Satoru… Ses rêves sont décidément incommunicables, à ce stade.

 

Mais, lors de la visite, Satoru croise un autre groupe scolaire, d’une école de filles – « l’école des thons », disent les vilains garçons qui se croient adultes. Satoru, dernier de son groupe, croise ainsi une charmante jeune fille, la dernière de son groupe, dont il apprendra plus tard qu’elle se nomme Marine, et qu’elle est la fille d’un diplomate anglais – et, forcément, c’est le coup de foudre. Pas tant une question d’hormones, si ça se trouve : simplement quelque chose qui devait se produire, l’appel de l’âge adulte – mais sans rien renier de son enfance et de ses rêves.

 

La romance s’instaure, touchante – et, disons-le, étonnamment avancée pour notre Satoru il y a peu encore très puéril, mais qui semble envisager cette relation avec bien plus de sérieux et d’implication que ses camarades pour quelque temps encore au stade des pseudo-amourettes bien timides et rougissantes.

 

Mais cet éveil de la conscience amoureuse, chez les deux préadolescents, implique donc Monroe.

 

L’ÉVEIL DES CONSCIENCES

 

Le père de Satoru ne comprend absolument rien à ce robot qu’il est censé surveiller, voire « programmer ». Satoru, parce qu’encore un enfant peut-être, est autrement doué : il dévore le manuel de programmation, au point de remplacer utilement son paternel à l’usine, et perçoit, atout de son caractère juvénile, des milliers de possibilités pour Monroe – qui, au fond, n’est peut-être pas qu’un simple bras, et pourrait être en tout cas bien davantage. C’est son secret – qu’il partage bien sûr avec Marine, laquelle, avec sa dignité de jeune fille de bonne famille, contrastant avec l’extraction populaire de Satoru, partage pourtant ses rêves. Le petit couple, qui s’éveille à l’amour, prend donc sur lui d’éveiller également le robot au monde.

 

Satoru et Marine sont ainsi les véritables créateurs, disons même les parents, de ce robot qui nous fait le récit indécis et peut-être vaguement mélancolique de ses souvenirs. Car ils parlent avec lui – ils échangent au travers de l’interface informatique. Et ils lui apprennent quantité de choses utiles, même si pas indispensables sur une vulgaire chaîne de montage – par exemple, ils lui apprennent à les reconnaître, première étape fondamentale, et à les nommer ; aussi à faire des calculs, certes, mais également à… discuter, oui, d’une certaine manière. Jusqu’à dégager, peut-être ? sous la froideur utilitaire du bras mécanique, les prémices d’une personnalité, de pensées, d’émotions même...

 

TANT DE CHOSES

 

Je ne sais pas si ce résumé suffit à en témoigner, mais ce premier volume de Je suis Shingo est d’autant plus déstabilisant qu’il contient vraiment plein, plein de choses très différentes. Au point d’ailleurs de fréquentes ruptures de ton, pas forcément aisées à intégrer – et, en sortant de ma lecture, c’était probablement cette impression qui primait, et qui m’empêchait de déterminer avec assurance si j’avais aimé ou pas ce que je venais de lire ; avec la certitude cependant que c’était, décidément, quelque chose de fondamentalement « à part », et en cela déjà un témoignage supplémentaire du génie d’Umezz…

 

Les chapitres s’ouvrent ainsi généralement sur le robot qui se souvient ; ce sont des pages assez abstraites, et au ton passablement mélancolique – emprunt d’émotion en tout cas, et c’est peut-être la dimension à mettre en avant.

 

Contraste flagrant avec la tonalité dominante des premiers épisodes, où Satoru bouffe les cases, qui est donc avant tout un gamin. Le ton est, je suppose, shônen, avec quelque chose de surexcité qui accompagne le personnage hyperactif et puéril, et qui tient surtout de la comédie frénétique – même si les moqueries que subit le gamin ont un écho éventuellement plus douloureux ; pas dit, cependant, car Satoru lui-même ne semble tout simplement pas en mesure de comprendre ce qui se passe autour de lui – l’implication émotionnelle est donc différente. Cependant, j’imagine qu’on ne peut pas faire abstraction de ce qu’il y a là comme un regard adulte se penchant rétrospectivement sur l’enfance – avec tendresse amusée et nostalgie pour l’essentiel, mais pas que, loin de là.

 

Contraste, là encore, et très étonnant, quand s’instaure la romance avec Marine – où, si j’ose dire, le mangaka revient à ses premières amours. C’est très étonnant – parce que le ton diffère largement de celui employé dans les aperçus de l’éveil des camarades de Satoru aux premiers germes de l'attirance amoureuse. Il y a en fait un retournement total : Satoru, qui était « en retard », paraît soudain beaucoup plus mûr que les préados qui le raillaient – et c’est d’autant plus vrai que Marine aussi est bien plus mûre que les autres jeunes filles que nous croisons çà et là. En fait, leur romance donne bientôt l’impression d’être autrement avancée – au point de la passion dévorante, qui, par moments, laisse même supposer les prémices d’un désir proprement charnel. Ceci, pourtant, sans jamais renier leur rêves d’enfants !

 

Ce contraste est encore souligné, je suppose, par l’intervention dans la BD du personnage de Shizuka – la petite fille de voisins des Kondô, qui jouait il y a peu encore avec Satoru, plus âgé mais pourtant guère moins puéril, et qui veut toujours le faire, alors que le garçon n’a clairement plus ce genre d’occupations en tête ; aussi Shizuka se transforme-t-elle, à ses yeux, en quelque avatar sinistrement enfantin de Big Brother, espionnant le jeune couple et dénonçant à qui veut bien l’entendre qu’il y a quelque chose d’obscène dans tout cela, baaah !

 

La relation de Marine et Satoru avec Monroe, c’est tout à la fois dans le prolongement de ce qui précède et encore autre chose – qui pointe vers la science-fiction, mais en même temps est supposée appuyer un certain réalisme aux conséquences sociales marquées (mais ça, j’y reviendrai juste après). Le ton est du coup très étonnant, car mêlant sans cesse, sinon le prosaïque, terme guère à propos, du moins le matériel, et quelque chose qui relève davantage… de la poésie ? Disons du moins du sentiment, de l’émotion.

 

À titre personnel, je me dois de relever que cette approche, même enfantine, des balbutiements de l’informatique au Japon, m’a nécessairement ramené à une lecture récente, La Lumière de la nuit, de Higashino Keigo… à la différence près, bien sûr, qu’Umezz écrivait à ce propos au moment même de ces balbutiements.

 

Toutes ces dimensions, et bien d’autres encore sans doute, se mêlent, s’interpénètrent – et, au-delà de la narration, cela se traduit surtout dans un graphisme très divers et souvent bluffant ; mais j’y reviendrai un peu plus loin.

REGARD ROBOTIQUE SUR LA RIGIDE SOCIÉTÉ NIPPONE

 

Pour l’heure, il faut probablement mettre en avant la dimension sociale du récit – qui le baigne de plusieurs manières différentes.

 

Nous sommes en 1982. La Haute Croissance des années 1960 peut paraître lointaine, et, depuis les « chocs Nixon », le Japon continue certes à se développer, mais peut-être avec un peu moins de confiance aveugle ? À voir (si j’ose dire), car nous sommes alors en plein gonflement de la bulle spéculative – la crise, ce sera une dizaine d’années plus tard, et elle sera sévère… Cependant, la société japonaise, quand elle le veut bien, commence pourtant à percevoir qu’il y a des effets secondaires à cette croissance prolongée – et les vieux modèles, sans s’effondrer en bloc pour l’heure, sont néanmoins assaillis de part et d’autre. Mais c’est comme si l’on choisissait encore de l’ignorer, le plus souvent...

 

Je crois que la BD en témoigne – d’autant que, d’emblée, elle vient mettre à mal le mythe longtemps perpétué d’un Japon où la classe moyenne serait hégémonique, un mythe encore très prégnant à l’époque... et à vrai dire peut-être aussi aujourd'hui. Les Kondô, conformément à ce fantasme économique, se perçoivent probablement comme faisant partie, forcément, de cette classe moyenne, mais la BD traduit bien qu’il s’agit d’un leurre : ils sont d’un milieu populaire qui, le premier, fera les frais du développement outrancier de l’économie japonaise. Le père de Satoru est un ouvrier, totalement dépassé par les plus récents échos de la modernité tels que les robots et l’informatique, mais assez lucide cependant pour comprendre, ainsi que ses collègues, que la robotisation fait peser une terrible menace sur son emploi. Nous n’en sommes décidément plus au modèle paternaliste de « l’emploi à vie », et le néolibéralisme se moque totalement de ce qui peut arriver aux travailleurs japonais. Kondô ne s’en sort pas si mal, au départ, puisqu’il parvient à conserver son poste – à la différence, en fait… du premier programmateur de Monroe, devenu clochard ! Mais cela ne durera sans doute pas – et, cruelle ironie, c’est d’une certaine manière son propre fils Satoru qui lui en fait la démonstration ; car lui comprend ce qu’est un ordinateur, et maîtrise bien plus que les rudiments de la programmation du robot. Son père le laisse faire à sa place – et boit comme un trou ; cela ne pourra sans doute pas durer indéfiniment.

 

Puisque bien des choses ici sont affaire de contraste, il faut sans doute relever que l’infériorité sociale des Kondô est soulignée par leur logement – une sorte de HLM plus que crasseux, et qui en dégage même quelque chose d’inquiétant (à tort ou à raison, cela m’a fait penser au génial Dark Water de Nakata Hideo, d’après Suzuki Kôji, vingt ans plus tard certes) ; c’est tout particulièrement sensible dans les séquences où la petite Shizuka rôde dans les couloirs, épiant Satoru et geignant parce qu’il ne veut plus jouer avec elle…

 

Cette barre oppressante et sale est par ailleurs le « milieu naturel » de la mère de Satoru – la femme japonaise qui ne saurait penser à travailler en dehors du cercle familial, a fortiori à s’émanciper de quelque manière que ce soit, et dont, par conséquent, toute la vie tourne autour de ce microcosme lamentable, obnubilant, répugnant.

 

Mais je parlais donc de contraste – il est double : les « camarades » de Satoru, et la famille de Marine ; tous ou presque font figure de membres d’une classe au moins vaguement privilégiée (mais peut-être pas autant qu’elle le croit, concernant les écoliers lambda), et parfois socialement inaccessible – dans le cas de Marine, fille de diplomate. Son amourette avec Satoru, dès lors, n’est pas sans faire penser à bien d’autres, naturellement « impossibles », entre deux jeunes gens issus de milieux sociaux incompatibles ; cette dimension intervient forcément dans le récit – avec la menace que Marine, tout simplement, disparaisse, ce que les deux enfants ne pourraient pas supporter.

 

Mais, concernant les autres écoliers, l’idée est peut-être que, en devenant grands et donc en devenant « sérieux », ils se préparent formellement à leur vie future : ils tirent d’eux-mêmes un trait sur la liberté enfantine, pressés qu’ils sont de subir les responsabilités des adultes, dans une société à cet égard tyrannique et oppressive, d’une rigidité proprement étouffante et déshumanisante. D’une certaine manière, ils sont déjà en voie de devenir des robots – sinon sur une chaîne de montage, du moins à quelque poste aliénant de sarariman…

 

AI NO ROBOTTO ?

 

Heureusement, Satoru raisonne à l’envers – et Marine avec lui. Ces autres écoliers sont donc si pressés de devenir des robots ? Notre jeune couple dissident, lui, s’attelle à la tâche d’humaniser un robot – et obtient bien vite des résultats.

 

La thématique sociale de la bande dessinée, dans les mains d’un auteur plus borné pour ne pas dire technophobe, aurait sans doute pu virer au néo-luddisme (nous en avons hélas quelques exemples très populaires en France même…), et, sinon le robot, du moins l’idée même de robotisation, s’en tenir au cliché de la menace. De la part d’un auteur qui a connu ses plus grands succès dans le registre horrifique, la vague inquiétude suscitée par ce bras mécanique aux pinces redoutables, au-delà même de la thématique de la menace sociale, aurait d'ailleurs aisément pu dériver vers quelque énième avatar du syndrome de Frankenstein, sinon de Skynet.

 

Sauf que ce n’est pas le cas – je ne dirais pas :, « pas du tout le cas », car Umezz fait dans la nuance, et joue bel et bien, même si éventuellement sur un mode mineur, des deux représentations de la menace que je viens d’évoquer, lesquelles pourront, ou pas, acquérir en pertinence au fur et à mesure du développement de la série. Mais, pour l’heure du moins, son propos est ailleurs – qui, tant qu’à jouer encore des références illustres, pourrait éventuellement le rapprocher d’un Isaac Asimov.

 

Finalement, le robot n’est peut-être menaçant que dans la mesure où il est une froide mécanique – à supposer même que sa programmation bien pensée évite les accidents du travail, sa précision a de toute façon de quoi effrayer. Mais Satoru et Marine l’humanisent, via leurs programmes enfantins ; dès lors, la machine est beaucoup moins une menace, et bien davantage un interlocuteur, avec des goûts et des sentiments. On pourrait certes objecter que les humains, dotés de ces attributs, demeurent souvent menaçants… Et qu'une machine accapare des traits humains, en fin de compte...

 

Difficile d’en dire davantage pour l’heure, en fait. Mais l’abord de cette question, dans ce premier tome, est clairement positif – même si le ton mélancolique du narrateur robot peut nous laisser supposer que quelque chose, à un moment ou un autre, va mal se passer.

 

D’ici-là ? Les enfants qui découvrent l’amour l’enseignent en même temps à la machine – ce qui passe tout d’abord par la perception de l’autre, et la reconnaissance visuelle, voire émotionnelle. L’auteur lui-même faisait cette remarque que l’on pourrait être tenté, instinctivement (ou cyniquement...) de juger un peu « niaise » : A.I., pour Artificial Intelligence, est un sigle qui effraie sans doute quelque peu par sa froideur – mais, pour Umezz, il doit se lire ai, soit « amour » en japonais...

DU DÉLIRE INDUSTRIEL À LA PROLIFÉRATION DES PIXELS

 

Je suis Shingo est donc une BD d’une richesse thématique exceptionnelle, et dont les traitements varient énormément, en jouant souvent sur les contrastes. Mais cette dimension est encore plus marquée au regard du dessin – et je crois que c’est l’atout majeur de ce premier tome. Le Vœu maudit, notamment, avait déjà témoigné de la variété de la palette d’Umezz, mais là c’est encore autre chose…

 

Le premier aperçu n’est pourtant guère ragoûtant à mes yeux… En dépit d’un montage complexe faisant appel au gaufrier, dont l’auteur est coutumier, ainsi que des jeux d'ombres, le dessin « basique » émule les codes enfantins des mangas, et ça ne me parle guère – moins en tout cas que dans La Femme-serpent, où le graphisme shôjo véhiculant les frissons m’avait étrangement séduit. Ceci en notant que cette BD d’horreur était antérieure d’une quinzaine d’années à Je suis Shingo – et que les procédés coutumiers du manga avaient sans doute beaucoup évolué entre-temps. Maintenant, peut-être cet éventuel anachronisme était-il délibéré – je tends à le croire, en fait, car ça s’accorde après tout avec le fond de la BD.

 

Mais, régulièrement, et brutalement le cas échéant, le dessin change du tout au tout – et pour un résultat proprement extraordinaire ! Car le graphisme d’Umezz s’émancipe alors des codes habituels de la narration manga pour faire… tout autre chose.

 

Effet de contraste à nouveau, mais qui n’exclut pas la variété : en fait, l’auteur subvertit graphiquement son récit de bien des manières, et, aussi surprenant cela soit-il, voire improbable, cela contribue bel et bien à la cohérence de l’ensemble.

 

Notons déjà les têtes de chapitres – qui sont passablement déstabilisantes. Elles font régulièrement appel à une unique couleur tranchant sur le noir et blanc de base, et nous montrent un couple enfantin, a priori Marine et Satoru, dans des petites saynètes totalement détachées du récit même du chapitre qu’elles introduisent – des saynètes… déstabilisantes, oui, pour le coup ; et même… inquiétantes, d’une certaine manière – qui nous renvoient à la production horrifique de l’auteur, mais sans paraître hors-sujet pour autant. Noter par ailleurs que la mélancolie perce aussi dans ces tableaux, comme un attribut nécessaire de la bizarrerie. Ce sont régulièrement de très belles illustrations, qui conservent quelque chose du trait shônen commun, mais avec… quelque chose en plus.

 

Par ailleurs, les épisodes s’ouvrent souvent sur la narration un peu nostalgique du robot indécis – pour un effet remarquable. Les cases, alors, illustrent le récit sous la forme d’un délire industriel, d’abord relativement posé, mais qui explose régulièrement, en plongeant le personnage dans les mécanismes de la machine… ou les composants de l’ordinateur qui lui est associé. Ce qui nous vaut des tableaux remarquables, où la complexité extrême de la technologie produit quelque chose relevant de l’abstraction en même temps que de l’hyperréalisme limite « hard science » ; même si du coup, en fait d’hyperréalisme, c’est probablement davantage de surréalisme qu’il faudrait parler.

 

Mais le plus fort, ou en tout cas le plus saisissant, implique encore un autre procédé : la pixellisation. Et pour le coup, nous parlons bien d’une BD datant de 1982 ! Ce procédé est essentiellement associé à l’éveil à la conscience du robot ; comme dit plus haut, l’œuvre d’humanisation de la machine par Marine et Satoru passe d’abord par la programmation de sa faculté de reconnaissance des deux enfants. Cette perception, primordiale, autorise toutes les autres évolutions. Dès lors, nous voyons littéralement avec les « yeux » de la machine – laquelle délaisse au moins pour un temps son obsession esthétique industrielle, qui a quelque chose de fonctionnel dans son abstraction, pour la figuration, même machinale, de l’être humain et des sentiments sous la forme de gros carrés. D’où ces très belles planches pixelisées, qui véhiculent, je ne sais trop comment, une incroyable émotion.

 

Cette représentation technologique peut aussi passer par d’autres procédés d’une informatique antédiluvienne, comme la 3D « fil de fer » (nous sommes en 1982, l’année de la sortie de Tron au cinéma, à titre de référence).

 

Mais, dans tous les cas, elle vient d’une certaine manière contaminer le récit – Monroe n’est plus le seul à voir le monde ainsi, et la narration use de ce procédé graphique bien loin de la présence réelle du robot. Ainsi, par exemple, quand la curieuse Shizuka guette les amoureux Marine et Satoru… et que leur baiser, à travers les rideaux, use d’un rendu de cryptage similaire à la pixellisation.

 

Je ne sais pas encore ce qu’il faut déduire de cette prolifération externe de la représentation informatique, ni même s’il faut en déduire quelque chose – je suppose que cela pourrait faire sens de bien des manières, éventuellement contradictoires… La suite de la BD sera sans doute plus éclairante à ce sujet.

 

Mais ce dont je peux vous assurer, c’est que c’est très fort, très bien vu, très bien exécuté. Et, quoi que l’on pense alors de ce premier tome, c’est sans doute là son point fort – et un point très fort.

 

TRÈS IMPRESSIONNANT

 

Quoi que l’on pense alors de ce premier tome… Le fait est que je n’en étais pas bien certain en sortant immédiatement de ma lecture. J’avais perçu la richesse thématique de la BD, et m’étais pris en pleine gueule les expérimentations graphiques dont je viens de parler, mais j’étais finalement incapable de dire si j’avais aimé ce que j’avais lu, ou pas…

 

En fait, il a fallu que je… mûrisse un peu ma lecture – à l’instar de Satoru ? Disons qu’il n’y a pas eu l’impact immédiat de La Maison aux insectes ou de La Femme-serpent. Au point d’ailleurs où, du moins dans la première partie de la BD, le graphisme très enfantin, et ce Satoru qui court partout et braille tout le temps, n’ont guère facilité mon implication. C’est que la BD prend son temps, pour poser tant son propos que sa manière de le narrer ; au bout du tome, j’avais déjà perdu nombre de mes préventions initiales ; et quelques jours après ma lecture, à l’heure où je rédige cet article, oui, je peux sans doute dire maintenant que j’ai beaucoup aimé ce premier tome de Je suis Shingo.

 

Je ne le mettrais pas pour autant au niveau de La Maison aux insectes, ou, plus encore, de La Femme-serpent, question d’affinités personnelles, outre que Je suis Shingo est une série qui doit se poursuivre sur cinq gros tomes encore. Il est un peu tôt pour se prononcer plus avant…

 

Mais je crois qu’en définitive, cette nouvelle publication du Lézard Noir m’a fait le même effet que le premier volume d’Umezu Kazuo chez l’éditeur : je n’ai pas accroché à tout, mais, même avec quelques réserves éparses et plus ou moins pertinentes, ma conviction sort encore renforcée, de qu’Umezu Kazuo est un génie pur et simple.

 

Génie, oui – j’assume pleinement le terme.

 

Suite au prochain épisode, donc...

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Kamikazes, de Constance Sereni et Pierre-François Souyri

Publié le par Nébal

Kamikazes, de Constance Sereni et Pierre-François Souyri

SERENI (Constance) et SOUYRI (Pierre-François), Kamikazes (25 octobre 1944 – 15 août 1945), [Paris], Flammarion, coll. Au fil de l’histoire, 2015, 251 p. [+ 8 p. de pl.]

 

INCOMPRÉHENSION

 

Les kamikazes, à l'instar du seppuku (qui leur est éventuellement associé et sans doute bien trop légèrement), font partie de ces emblèmes à forte connotation symbolique qui en sont venus à caractériser le Japon auprès des non-Japonais – presque instinctivement. Ce phénomène étonnant n’a guère tardé à véhiculer des connotations qui lui sont propres ; ainsi, on en fait souvent l’exemple typique du suicide altruiste au sens de Durkheim, qui ne pouvait certes lui-même en avoir conscience en 1897, date de parution de son célèbre ouvrage... De manière plus générale, le mot même de « kamikaze » (que les Japonais n’emploient d’ailleurs pas forcément, ou pas avec le même sens, j’y reviendrai) a intégré le lexique des langues occidentales, y compris voire avant tout le lexique « populaire », disons, et, mine de rien, cela n’arrive pas si souvent. Pour autant, s’il est une chose dont tant le vocable que ses emplois conventionnels témoignent, c’est sans doute d’une incompréhension fondamentale à l’égard de ce phénomène très ponctuel mais qui a durablement marqué les esprits.

 

Finalement, il ne s’agit pas forcément tant d’une question factuelle (même si c’est bien sûr la base de toute autre interrogation) que d’une question de représentations. Et c’est peut-être là que se situe le problème, car les représentations sont fluctuantes – et même plus que cela, dans le cas présent : de part et d’autre du Pacifique, « kamikaze », même à s’en tenir à la référence la plus précise aux événements de 1944-1945, ne signifie au fond pas du tout la même chose… À cet égard, l’incompréhension est peut-être, d’une certaine manière, renforcée, propice aux jugements de valeur parfaitement arbitraires et détachés des faits comme de leur interprétation raisonnée (même si jamais totalement assurée).

 

Bien sûr, il y a une part essentielle de fascination dans toute étude de ce phénomène hors-normes – une fascination morbide, une fascination néanmoins ; et je n’y échappe certainement pas, bien au contraire : je plaide coupable. Mais, cette fois, c’est sans doute dans l’ordre des choses – car les kamikazes, dans leur dimension symbolique, ont sans doute été appréhendés, et même conçus, dès le départ, comme un récit médiatique saisissant, qu’on le considère avant tout poignant, inspirant ou terrifiant ; en fait, toutes ces dimensions, et d’autres encore, doivent probablement être associées : les kamikazes n’ont rien d’unilatéral, même s’il serait tentant de s’en tenir là...

 

D’où, me concernant, la lecture de cet ouvrage, assez bref, très abordable, tout à fait sérieux néanmoins (ne pas se fier à l’accroche un peu putassière en couverture – et le nom de Pierre-François Souyri, régulièrement croisé ici ou là, si je n’en ai lu pour l’heure que son excellente Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, m’inspirait confiance). Ce fut aussi l’occasion de prolonger avec un exemple très concret, et par ailleurs ponctuel, d’autres lectures éventuellement liées, comme La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet, ou Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni, de Takahashi Tetsuya – deux ouvrages cités dans la bibliographie, d’ailleurs et sans vraie surprise.

 

QUESTIONS DE TERMINOLOGIE

 

En fait, un problème se pose d’emblée, concernant le simple vocabulaire utilisé. En français, et dans beaucoup d’autres langues en dehors du Japon, nous parlons donc de « kamikazes » ; la signification de ce vocable découle des deux mots (et idéogrammes, ou kanji) japonais ainsi associés, kami qui désigne, pour faire simple, les esprits ou les dieux, et kaze, qui signifie le vent.

 

Donc, « kamikaze » signifie « vent divin » ; et, très concrètement, cela renvoie à une anecdote historique, portant sur les deux tentatives d’invasion du Japon par les Mongols à la fin du XIIIe siècle – deux échecs où, selon la légende, la météo eut sa part, puisque des typhons ont balayé à chaque fois la flotte des envahisseurs : à proprement parler, c’est donc ceci qui est le « vent divin » – comme une confirmation éloquente de ce que le Japon est « le pays des dieux », et que les dieux ne manqueront pas de venir à son secours en cas de tentative d’invasion étrangère (rappelons que le Japon n’a jamais été envahi avant 1945). Il ne s’agit pas cependant de se reposer sur ce mythe : « Aide-toi, le ciel t’aidera », dit-on par ici, et finalement il y a de cette idée au Japon également – car les combats acharnés des samouraïs du XIIIe siècle ont eu leur part essentielle dans la défaite des Mongols : il n’y avait pas « que » le « vent divin »… Le lien avec la situation du Japon en 1944-1945 se fait donc tout naturellement, à ces différents niveaux.

 

Les Japonais utilisent le mot kamikaze, écrit ainsi : 神風 ; et on retrouve bien sûr le lien avec l’anecdote du « vent divin ». En fait, c’est surtout la presse (à laquelle il faut adjoindre la propagande cinématographique, actualités ou films de « fiction ») qui, à l’époque, avait employé ce terme, et avec cette prononciation, c’est-à-dire la lecture kun, ou proprement japonaise ; or l’armée lisait plus souvent les mêmes kanji avec la lecture on, ou « sino-japonaise », soit shinpû ; le sens global reste peu ou prou le même, mais il s’accompagne en même temps de connotations différentes – de manière générale, la lecture on est souvent perçue comme plus « sophistiquée » (élégante, cultivée, etc.) que la lecture kun, mais il semblerait aussi qu’on ait trouvé en l’espèce cette prononciation plus « martiale ». D’emblée, donc, le terme « kamikaze » existe, mais sans être le terme courant.

 

D’autant qu’il s’agit d’une sorte de licence poétique… Le terme officiel pour désigner ce que nous nommons « kamikazes » n’a en fait rien à voir, et est autrement prosaïque : on parle de tokubetsu kôgekitai (特別攻撃隊), souvent abrégé en tokkôtai (特攻隊), ce qui signifie « unités d’attaque spéciales ». Encore aujourd’hui, c’est le terme employé par les Japonais – qui ne recourent guère à kamikaze ou shinpû, si ce n’est pas totalement inenvisageable. Et on pèse ici le poids des connotations.

 

D’autant qu’un dernier aspect doit sans doute être mentionné – et qui est l’emploi contemporain du mot « kamikaze » par les Occidentaux, etc. Dans nos médias, il n’y a rien que de très normal et parfaitement logique à qualifier de « kamikaze » tel terroriste islamiste qui se fait sauter au milieu de la foule, a fortiori tel autre qui use d’un avion comme d’une arme en se précipitant sur le World Trade Center. Pour les Japonais, cependant, pareille assimilation ne coule pas du tout de source, et les laisse souvent perplexe, semble-t-il – et au mieux ? Car cela pourrait même aller au-delà – jusqu’à l’affect, le sentiment le plus intime… Les kamikazes, ou plutôt les tokkôtai, représentent pour eux une réalité précise, concrète – et terrible ; étendre le vocable à d’autres actions, finalement bien différentes au-delà des similitudes apparentes, ne fait pas vraiment sens.

LE CONTEXTE

 

Le contexte de l’apparition des kamikazes est donc crucial, tout particulièrement aux yeux des Japonais. Le sous-titre de l’ouvrage en donne les dates précises : les premières attaques kamikazes ont lieu le 25 octobre 1944, lors de la bataille des Philippines (mais il faudra certes revenir un peu en arrière), et le phénomène se poursuit jusqu’au 15 août 1945, date de la reddition du Japon (ou en tout cas, du discours de l’empereur l’annonçant). Moins d’un an, donc – mais bien assez pour que le phénomène se développe et marque à jamais les mentalités, au Japon et au-delà.

 

Une guerre perdue d’avance

 

Je ne vais pas rentrer dans le détail des circonstances de la guerre du Pacifique (que j’ai pu évoquer dans d’autres chroniques, comme Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni, de Takahashi Tetsuya, Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, ou Le Japon contemporain, de Michel Vié ; peut-être faut-il aussi mentionner, dans une optique un peu différente, car directement liée à la guerre et aux intérêts américains, Histoire du Japon et des Japonais, d’Edwin O. Reischauer, et Le Chrysanthème et le sabre, de Ruth Benedict).

 

Retenons cependant cet aspect essentiel : c’était une guerre perdue d’avance. Le plus fou dans tout cela est que l’état-major japonais en était parfaitement conscient – l’amiral Yamamoto, probablement le plus grand stratège nippon d’alors, l’avait signifié à maintes reprises, et d'autres comme lui. Il y avait plusieurs raisons à cela, mais la principale était probablement d’ordre économique : le Japon manquait de ressources, et, à terme, sa production industrielle ou même sa simple mobilité (en termes de carburant, etc.) ne pouvaient qu’en être affectées. Face au Japon, les États-Unis – et leur puissance économique tout autre.

 

Le seul espoir, très mince, de l’emporter face aux Américains impliquait d’avancer vite, très vite : au moment T, le Japon dispose d’une meilleure flotte (avec des vaisseaux monstrueux dont le célèbre Yamato, brillant symbole de la supériorité de la marine impériale et outil de propagande de choix ; sa perte n'en sera que plus traumatisante), supérieure en nombre (d’autant que la flotte américaine se partage bien sûr entre le Pacifique et l’Atlantique) et d’une technologie remarquable ; de même, il peut compter sur d’excellents avions (notamment les fameux Zéros), bien meilleurs que ceux des Américains alors, ou de tout autre nation à vrai dire, et dont les pilotes sont probablement les mieux formés de par le monde entier. Puisque les militaires ayant accaparé le pouvoir au cours des années 1930, contre toute raison, et, pour certains d’entre eux, absurdement confiants en la supériorité intrinsèque de « l’esprit » japonais, à même de surmonter toute difficulté, comptent bien s’engager dans cette aventure au mieux hasardeuse, pas le choix : il faut profiter immédiatement de ces atouts – d’où l’assaut sur Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, destiné à porter d’emblée un coup fatal aux États-Unis (qui s’en remettront toutefois très vite), et une conquête accélérée de ce que les Japonais appelleront la « Sphère de Coprospérité de la Grande Asie Orientale ». Très vite, la quasi-totalité des possessions coloniales européennes dans la région tombent entre les mains des Japonais (qui en avaient déjà annexé quelques-unes auparavant, dont l’Indochine française en 1940), et les Alliés sont contraints de reculer partout. L’avancée fulgurante des troupes japonaises donne alors l’impression d’être irrépressible…

 

Mais, à partir de la bataille de Midway (début juin 1942 ; à peine six mois après Pearl Harbor, donc !), l’armée japonaise cesse d’avancer… et, bientôt, elle recule. Les prévisions de Yamamoto (et de bien d’autres) commencent à se vérifier, et nombreux sont ceux qui conçoivent d’ores et déjà que la guerre est perdue – elle durera pourtant encore trois ans !

 

Fait crucial : l’économie américaine permet de produire en masse des bateaux ainsi que des avions qui, non contents de rattraper le retard technologique initial sur le Japon, le dépassent bien vite – l’enfoncent, même ; et, en termes quantitatifs, c’est encore plus saisissant. L’économie japonaise ne peut tout simplement pas suivre : elle ne dispose pas des ressources suffisantes pour ce faire. Les navires et avions que les Japonais produisent de leur côté sont toujours moins performants, moins fiables (au point où de nombreux avions trop hâtivement conçus présentent le risque de se désintégrer en vol !) et de toute façon pas assez nombreux… Et il en va à vrai dire de même de leurs soldats – toujours plus jeunes, toujours moins bien formés ; et tout particulièrement les pilotes, en fait, en contraste flagrant avec la situation au début de la décennie.

 

Effrayer pour négocier

 

Bien sûr, les dirigeants de l’armée nippone ne sauraient tenir ce discours à leur propre peuple, civils ou militaires. Jusqu’aux derniers jours du conflit, alors même que la réalité de leur situation se fait de plus en plus palpable, ils continuent de prétendre que la victoire est inéluctable, voire proche – et sont relayés par une propagande médiatique tout aussi confiante. Pourtant, des revers sont notables, qui ne peuvent pas totalement échapper aux Japonais… Mais ils sont systématiquement présentés comme ayant été « prévus » : en fait, ces prétendus revers font pleinement partie du plan qui assurera la victoire du Japon ! Ne serait-ce qu’envisager la possibilité de la défaite est hors de question : la supériorité de « l’esprit » japonais ne le tolère pas.

 

Mais, sur le terrain, la réalité est tout autre. Les officiers savent, sans doute, et très vite, que la défaite du Japon est inévitable. Dès lors, la tâche de l’armée évolue : il ne s’agit plus de vaincre, mais de résister suffisamment pour imposer aux Américains de négocier la « meilleure » paix possible. La stratégie globale connaît dès lors des errances significatives (et à terme dramatiques, même sans évoquer pour l’heure la question des kamikazes : l’armée japonaise abandonne littéralement des dizaines, voire des centaines de milliers de ses soldats, à charge pour eux de mener avec leurs propres moyens une longue guerre de guérilla...).

 

Mais même l’opération Shô (« Victoire »), dans les Philippines, en octobre 1944, tient pour une bonne part de la tentative de bluff : il s’agit de leurrer les Américains quant aux troupes et aux moyens dont le Japon dispose encore… ceci, afin de leur faire peur – et donc, car c’est bien le propos, de leur faire entendre que la victoire, même inéluctable, leur coûtera très, très cher. Mieux vaut donc pour eux négocier au plus tôt, et en des termes relativement favorables au Japon – lequel n’est plus en mesure d’espérer davantage.

 

C’est justement alors qu’ont lieu les premières frappes kamikazes, à partir donc du 25 octobre 1944. Et c’est tout sauf une arme secrète : son pouvoir de dissuasion tient pour une part essentielle à la parfaite connaissance de l’ennemi quant à ce dont il s’agit ! Efficacité matérielle de la stratégie mise à part (j’y reviendrai), l’effet est d’une certaine manière atteint : les Américains développent une véritable psychose des attaques suicides… Mais peut-être l’effet souhaité par les Japonais va-t-il en fait un peu trop loin ? Le « fanatisme » que les Américains croient déceler chez les kamikazes pèsera sans doute d’un certain poids, quitte à ce que ce soit en guise de prétexte, dans la décision d'employer la bombe atomique à Hiroshima et Nagasaki – car, face au « mythe » savamment entretenu des « cent millions de Japonais » prêts à combattre pour leur patrie et leur empereur jusqu’à la mort, à l’instar de ces glorieux pilotes des missions suicides, se développe alors chez les Américains un « mythe » parallèle, celui des « 100 000 vies américaines » que le champignon nucléaire doit permettre d’épargner...

 

Le suicide d’une nation

 

Les kamikazes, par une cruelle ironie de l’histoire, sont finalement un symptôme plus qu’éloquent d’une nation aux abois, que les militaires et autres dévots ultranationalistes poussent littéralement au suicide.

 

La stratégie kamikaze, telle qu’elle a été conçue et mise en place par l’amiral Ônishi Takijirô, aussi horrible qu’elle soit, ne pouvait être dans son esprit qu’une solution ponctuelle, temporaire – ce qui faisait partie du coup de bluff plus global de l’opération Shô. Mais, en quelques semaines, au plus quelques mois (mais rappelons que moins d’un an s’écoulera entre le premier assaut kamikaze et la reddition du Japon), cette stratégie ponctuelle tend toujours un peu plus à devenir structurelle – à définir en fait une stratégie globale, systématique, de l’armée et de la marine impériales. Les kamikazes devaient être une exception, des troupes « spéciales » à proprement parler, mais l’éthique militaire japonaise en étend sans cesse la portée et le champ d’application.

 

L’exaltation des kamikazes par la propagande joue tout d’abord du mode héroïque – les kamikazes sont littéralement déjà des kami, et, selon la formule devenue rituelle, ils se retrouveront tous au Yasukuni. Mais, progressivement, cette représentation tend à s’effacer au profit d’une autre, qui en fait, d’une certaine manière, « des Japonais comme les autres ». Dès lors, tous les Japonais peuvent connaître leur gloire – les « cent millions de Japonais » seront autant de « joyaux brisés » en leur temps, autant de « boucliers de l’empereur », autant, enfin, de fleurs de cerisier : le symbole parfait de l’âme japonaise, la beauté d’autant plus saisissante qu’elle est très fugace – et se réalise pleinement dans la mort.

 

Les militaires endoctrinés (en même temps que responsables de cet endoctrinement massif) prônent bel et bien le suicide de la nation entière. Les Japonais ne se rendent pas – seuls les lâches se rendent, c’est indigne des soldats de l’empereur. Les Japonais se battront donc jusqu’au bout – jusqu’à la mort.

 

La propagande met en avant une culture tragique et souvent morbide du Japon ancien ; qu’elle déforme forcément au prix de nombreuses simplifications d’ordre rhétorique… Il n’y a pas d’atavisme suicidaire au Japon. Mais on pioche bel et bien nombre d’anecdotes édifiantes dans les siècles passés, éventuellement dans Le Dit des Heiké, etc., tandis que le Hagakure et d’autres œuvres du genre fournissent l’arrière-plan philosophique de l’entreprise : les « études nationales » ont le vent en poupe, qui reviennent, avec l’intellectuel d’Edo Motoori Norinaga, inspiration essentielle, sur la culture autochtone millénaire du Japon (un exemple éloquent, ici : le nom des quatre premières escadrilles kamikazes, choisi par Ônishi Takijirô lui-même, figure dans un unique poème waka de Motoori, définissant justement l’âme japonaise par la référence devenue incontournable à la fleur de cerisier). Tout ceci peut souvent se résumer en une idée simple : la belle mort rachète la défaite. La victoire au prix de compromissions est une honte – survivre à la défaite une plus grande honte encore. Il faut mourir !

 

En fait, mourir devient même désirable – pas seulement envisageable, mais un véritable objectif : les Japonais ne se battent plus pour vaincre, mais pour mourir ! C’est totalement invraisemblable, au plan de la stratégie militaire – mais c’est semble-t-il un fait constaté, dont parlait notamment Takahashi Tetsuya dans Morts pour l’empereur : la question du Yasukuni...

 

Et c’est donc la nation entière qui, sur ces bases, doit se montrer prête à accomplir le sacrifice ultime, le plus beau des sacrifices : cet honneur incomparable consistant à mourir dignement pour l’empereur.

 

Et qu’importe, à cet égard, si un certain nombre de ces officiers si pointilleux quant à l’honneur et à la gloire de mourir dignement, le moment venu, se montreront au-dessous de tout – fuyant en abandonnant leurs hommes un peu partout dans l’Asie et le Pacifique, se précipitant à la rencontre des Russes envahissant tardivement la Mandchourie pour être faits prisonniers sans combattre, ou, dans les premiers jours d’août 1945, abusant de leurs privilèges pour se livrer à un pillage en règles des ressources raréfiées au Japon même… Sans doute ne faut-il pas trop s’y attarder, ces comportements ne sont pas forcément significatifs ; mais ne l’oublions pas pour autant...

AUX SOURCES

 

Bien sûr, l’idée même des kamikazes n’est pas apparue d’un bloc, surgissant comme par magie du képi d’Ônishi Takijirô. Et la décision d’envoyer tant de jeunes hommes à la mort ne s’est pas davantage faite sur un coup de tête – elle a été mûrement réfléchie, et guère aisée à prendre…

 

Mais il faut à ce stade mettre en avant la singularité des kamikazes. Il ne s’agit pas, dans leur cas, d’une décision individuelle et sur le moment ; même si les kamikazes étaient tous censés être volontaires (mais nous aurons l’occasion de voir que ce n’était pas toujours le cas, et que la pression sociale annihilait de toute façon tout libre arbitre en l’espèce), il n’en reste pas moins que les attaques suicides étaient planifiées et ordonnées par la hiérarchie militaire – et qu’il s’agissait délibérément d’envoyer des jeunes hommes à la mort, sans la moindre possibilité de s’en tirer ; enfin, le phénomène, même envisagé d’abord de manière relativement ponctuelle (mais il deviendra bien vite structurel), avait par ailleurs quelque chose de massif dans ses implications stratégiques.

 

Il faut prendre tout cela en compte – et c’est ici, sans doute, qu’intervient le problème mentionné plus haut quant à l’emploi du mot « kamikaze » dans tout autre contexte que celui du Japon de 1944-1945 ; je ne prétendrais pas forcément que c’est systématiquement inapproprié, mais il faut bien peser cette spécificité historique.

 

Dans la culture japonaise classique (mais retouchée)

 

Bien sûr, la culture japonaise, éventuellement retouchée par la propagande, fournit nombre de précédents censément édifiants – à ceci près, donc, que ces précédents n’en sont pas toujours : dans la litanie des samouraïs qui prennent leur propre vie, par seppuku ou autrement, depuis au moins les événements de la fin du XIIe siècle (voir les Dits de Hôgen, de Heiji et des Heiké), la liberté du « choix » est certes régulièrement ambiguë, et l’on compte occasionnellement des suicides « d’accompagnement » qui deviennent des suicides de masse – des choses dont j’avais parlé en chroniquant La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet. Pourtant, la situation de 1944-1945 ne correspond jamais tout à fait – même si cela relève en fait d’une forme de casuistique.

 

Les anecdotes édifiantes (que les manuels scolaires, unifiés et contrôlés par l’armée, mettent toujours en avant, et avec un biais « civique » marqué – voir notamment le récit de la bataille de Dan-no-ura instrumentalisé) sont de la partie, mais aussi des choses plus abstraites, relevant davantage de la philosophie, dont le Hagakure. Il y a bien là tout un substrat culturel qui a permis à l’idée des kamikazes d’éclore, mais il y fallait sans doute quelques précédents plus tangibles, témoignant d’une certaine évolution, dans l’histoire récente du Japon.

 

Balles humaines et dieux de la guerre

 

Or il y en avait, de ces précédents – même si « fabriqués », assez souvent… En fait, si l’on ne peut mettre de côté ce substrat culturel que j’évoquais à l’instant, millénaire, les sources véritables de la stratégie kamikaze n’interviennent qu’à partir du Japon de Meiji au plus tôt.

 

Plus précisément, il faut s’arrêter ici sur la guerre russo-japonaise de 1904-1905 : cette victoire nippone inattendue, et qui a stupéfait le monde blanc, a coûté extrêmement cher au Japon, dont les pertes en vies humaines furent autrement colossales que celles de l’empire russe, même défait – la faute à des généraux bornés et incompétents, qui n’attachaient aucune importance à la vie de leurs soldats (sans doute y en a-t-il dans toutes les guerres, en France on penserait plutôt aux tranchées une décennie plus tard…) ; mais cela allait plus loin, il y avait l’idée que ces soldats pouvaient être sciemment envoyés à la mort, et devaient composer avec ce fait : nul programme d’ampleur alors, nul projet franc du collier à cet égard, mais déjà une conception qui nous rapproche des kamikazes. D’autant, peut-être, que le sanctuaire du Yasukuni gagne approximativement à cette époque sa portée cultuelle autant que symbolique – ce n’est plus la guerre de Boshin, ni même la Première Guerre sino-japonaise, déjà significative pourtant ; et le shinto d’État est davantage constitué.

 

En 1932, les choses deviennent plus marquées : lors d’un cours conflit suivant de peu l’invasion de la Mandchourie, l’année précédente, les Japonais attaquent et bombardent Shanghai ; s’y illustrent trois soldats du génie, qui, le 22 février, usent d’un dispositif très artisanal (en gros une bombe au bout d’une longue pique de bambou) pour percer les fortifications chinoises – avec succès ; mais ils se sont lancés dans cet assaut en sachant très bien qu’ils ne pourraient pas se protéger de la déflagration… Ils mourraient forcément. Le caractère volontaire de cette attaque est semble-t-il assez douteux, mais il a été mis en avant par la presse ; et l’histoire a retenu les noms des trois soldats : Eshita Takeji, Kitagawa Jô et Sakue Inosuke : on les appelle collectivement « les trois héroïques bombes (ou balles) humaines »… C’est une pure construction propagandiste, coordonnée par l’armée et les médias, toujours avides de « beaux récits de guerre » ; et ceci également compte dans la genèse du phénomène kamikaze.

 

Puis nous passons au 7 décembre 1941, l’attaque de Pearl Harbor : l’assaut ne se limite pas au bombardement de la base par les avions japonais ; il implique aussi des minuscules sous-marins dits « de poche », au nombre de cinq, et comportant chacun deux membres d’équipage. À la différence des aviateurs, ces sous-mariniers savent qu’ils n’ont à peu près aucune chance de s’en sortir vivants ; ils savent aussi que leur rôle est crucial pour le succès de l’opération… L’un de ces dix hommes commet la faute de goût de survivre – et, pire encore, d’être fait prisonnier : il sera conspué. Mais les neuf autres ? On les appelle bientôt « les neuf dieux de la guerre ». La presse met en avant leurs noms et loue leur gloire. Plus encore que les « balles humaines » de Shanghai, ils deviennent des symboles, dûment célébrés par l’armée et les médias. Caractère ponctuel mis à part (et la survie improbable du dixième homme…), on est là en présence d’une forgerie idéologique qui présage de bien des aspects des futurs kamikazes, trois ans plus tard.

 

Le « choc corporel » (tai-atari)

 

Mais il faut y ajouter une dernière dimension, tenant cette fois davantage à l’improvisation : à plusieurs reprises, des pilotes japonais dont l’appareil avait été touché, et qui ne pensaient plus avoir aucune chance de s’en tirer, choisissaient de se projeter contre un navire ennemi ou un autre avion, dans l’idée d’infliger le maximum de dégâts en mourant (notons au passage que cette pratique n’était pas spécifiquement japonaise : sur les fronts européens, cela a eu lieu à plusieurs reprises). On ne peut parler de kamikazes en l’espèce, car le choix se faisait individuellement et en improvisant : le pilote au départ de sa mission ne partait pas avec la certitude de mourir, mais faisait lui-même ce choix, sur le moment, quand toute opportunité de survie paraissait inconcevable. Ces comportements, quand on pouvait les connaître (dans le chaos de la bataille navale et aérienne, loin des caméras japonaises, cela n’avait rien d’évident), étaient bien sûr célébrés par les médias – d’autant qu’en certaines occasions, on avait pu constater que cette tactique pouvait infliger des dégâts redoutables : en certains cas, un unique avion bien placé pouvait à lui seul couler un gros bâtiment !

 

On parlait dans ce cas de tactique du « choc corporel », ou tai-atari. Et ces quelques exemples ont suffisamment marqué certains officiers pour les amener à constituer une véritable « théorie » du « choc corporel ». Finalement, c’est de là que découle à proprement parler le phénomène kamikaze : ces prédécesseurs n’étaient donc pas des kamikazes – mais ces derniers faisaient techniquement la même chose, simplement (mais c’est une différence essentielle) en partant spécialement pour se comporter ainsi, conformément aux ordres de leur hiérarchie. Sans nul doute, ces divers rapports ont contribué à ce que l’amiral Ônoshi Takijirô soumette enfin le projet des « unités d’attaque spéciales ».

 

Notons cependant que la théorie du « choc corporel » a eu une portée plus ample – en étant également étendue aux charges suicides souvent menées par les fantassins japonais quand la bataille terrestre était visiblement perdue, puisque se rendre était impensable ; les exemples ne manquent pas, ainsi à Iwo Jima. Même chose concernant ces soldats qui se jetaient sous les chars avec des ceintures de grenades, etc.

VARIÉTÉ DES KAMIKAZES

 

On ne parle pas de kamikazes dans ces derniers cas – même s’il s’agit bien d’attaques suicides, et dites tai-atari. Mais le terme « kamikazes », ou peut-être plus exactement celui de tokkôtai, de manière tout à fait officielle, peut cependant être employé dans différentes situations, et recouvrir diverses catégories de personnes.

 

Différentes armes

 

Quand on dit « kamikazes », on pense aussitôt à des pilotes d’avions – c’est la représentation la plus courante du terme, et sans doute à bon droit. Cependant, les kamikazes, même au sens le plus strict, n’étaient pas tous des pilotes, et, quand ils l’étaient, ce n’était pas toujours des mêmes avions : les Zéros n’étaient pas les seuls appareils employés en pareil cas ; on trouvait aussi des appareils plus lourds, des sortes de bombardiers...

 

Mais, à l’autre bout du spectre, il faut mentionner les minuscules Ôka : des bombes pilotées, larguées par un bombardier, et fonçant ensuite sur leurs cibles à une vitesse inouïe (les Ôka étaient propulsés par un moteur fusée, même si une bonne partie de leur temps de vol pouvait consister à simplement planer – en théorie...). Mais ces armes en apparence inventives n’ont cessé de faire la démonstration de leur inefficacité… Des dizaines, voire des centaines de pilotes sont morts à bord de ces appareils, sans jamais faire le moindre dégât significatif à l’ennemi – nombreux, en fait, étaient descendus avant même d’être largués par les bombardiers ! C’en était au point où les Américains, qui avaient constaté une baisse drastique du niveau de formation des pilotes japonais depuis Pearl Harbor et Midway, au point de parler de « tir aux pigeons », désignaient ces armes censément redoutables par le sobriquet « Baka »… soit « crétin » en japonais.

 

Mais les kamikazes ne se battaient donc pas que dans les airs : dans la lignée des sous-marins de poche des « neuf dieux de la guerre », les Japonais ont développé plusieurs armes navales réservées à des opérations suicides, et dès lors intégrées au nombre des tokkôtai. Certaines, les « bateaux-bombes » (de divers modèles), ont été régulièrement employées vers la fin de la guerre, et parfois avec efficacité – en cela, ces bateaux se rapprochaient des avions kamikazes (ou du moins des premiers d’entre eux). Mais d’autres de ces armes se sont avérées aussi inutiles et absurdes que les Ôka : les Kaiten, qui fonctionnaient sur un principe assez proche, puisqu’il s’agissait de « torpilles humaines ». Les Kaiten ont été un des secrets les mieux gardés de la marine impériale à la fin de la guerre – nul ne devait en parler, rien ne devait filtrer à leur propos. C’étaient pourtant des armes désastreuses… Là encore, quasiment aucun dégât significatif infligé à l’ennemi – par contre, de très nombreux accidents à l’entraînement : nombre de « pilotes » de Kaiten sont mort noyés dans leurs appareils mal conçus, sans même être en mission !

 

Différents soldats

 

Appareils mis à part, les profils des kamikazes eux-mêmes étaient aussi très divers. Je ne saurais me livrer à une sociologie des tokkôtai, même si le livre contient quelques éléments en ce sens – ainsi concernant la part des étudiants parmi les kamikazes : ils n’étaient pas majoritaires, environ un quart des effectifs, mais ils témoignaient d’une évolution significative à un niveau plus global – à mesure que la guerre s’éternisait, le Japon, qui n’avait plus guère le choix, a été amené à faire feu de tout bois… La présence de ces pilotes-étudiants aura quelques conséquences notables concernant les témoignages que les kamikazes nous ont laissés, mais ça, j’y reviendrai plus tard.

 

Tenons-nous-en aux pilotes – et à la question de leur formation. Comme dit plus haut, avant le déclenchement de la guerre du Pacifique, les pilotes japonais ne disposaient pas seulement des meilleurs appareils disponibles, avec les fameux Zéros, ils étaient aussi parmi les mieux formés au monde : ils n’engageaient pas le combat avant d’avoir effectué plusieurs centaines d’heures de vol, bien plus que les pilotes de toute autre nation ; par ailleurs, à cette première formation, il fallait en ajouter une seconde, sur le terrain – car le Japon était en guerre bien avant Pearl Harbor, dans le contexte de la Seconde Guerre sino-japonaise, à partir de 1937 ! Que ce soit au regard de la formation initiale ou de l’expérience de la guerre, les pilotes japonais avaient plusieurs longueurs d’avance sur tous leurs adversaires, et au premier chef les Américains.

 

Les pilotes constituaient alors l’élite de l’armée nippone, et étaient révérés comme tels. Mais, le conflit s'éternisant, le Japon a dû revoir ses ambitions à la baisse… et drastiquement. Plusieurs lois n’ont eu de cesse d’abaisser l’âge de la conscription (le plus jeune des kamikazes, Araki Yukio, avait dix-sept ans ; une célèbre photographie le montre avec ses camarades guère plus âgés, et tout sourires – il tient un petit chiot dans les bras…). La levée en masse ne permettait pas d’effectuer le moindre tri. Les étudiants ont été un temps protégés contre l’incorporation, mais cette politique a dû elle aussi être abandonnée : si les étudiants en médecine ou en sciences dites « dures », considérés comme vitaux pour l’avenir du Japon, ont été épargnés, ceux des autres disciplines, lettres, droit, sciences humaines, etc., ont dû rejoindre les rangs de la troupe (où leur statut antérieur de « planqués » ne facilitait pas exactement leur insertion, souvent…). Il existait encore des passe-droits à cette époque, mais généralement d’un autre ordre : on tendait ainsi à protéger « un peu » (c'est-à-dire en ne les sélectionnant pas en priorité, mais ils n'étaient pas épargnés à terme) les soldats mariés, les fils uniques, éventuellement les fils aînés ; et les fils d’officiers supérieurs…

 

Le tri n’était donc plus à l’ordre du jour, le Japon perdant sans cesse du terrain sur tous les théâtres d’opérations. Cela valait à l’évidence pour l’infanterie, l’armée qui consommait le plus d’hommes, mais aussi pour la marine et surtout les pilotes (en fait rattachés à l'armée ou à la marine), d’une importance essentielle dans le Pacifique. Concernant ces derniers, les heures de vol préalables à l’envoi sur le front ont donc été elles aussi drastiquement diminuées… jusqu’au point où on a peu ou prou décidé de s’en passer. Bien sûr, c’était vrai avant tout dans le cas des kamikazes...

 

La première mission kamikaze avait été conduite, dans les Philippines, le 25 octobre 1944, par un jeune as du nom de Seki Yukio, commandant l’escadrille Shikishima ; les médias en ont fait un héros… mais lui-même, s’il avait bien sûr accepté la mission (comment refuser ? J’y reviendrai), avait fait part en privé de son scepticisme à l’égard de cette stratégie – et, à vrai dire, de sa certitude qu’il s’agissait là d’un absurde gâchis. Seki n’était pas fanfaron, mais il savait qu’il était un très bon pilote : on exigeait de lui qu’il meure, alors qu’il aurait pu survivre pour livrer combat plus longtemps, et faire bien plus de dégâts à l’ennemi ! Mais il n’avait pas le choix : quittant la base de Mabalacat après avoir partagé le saké avec ses hommes, il a conduit la première escadrille kamikaze au feu… et c’est semble-t-il son avion qui, en s’écrasant sur le USS St. Lo, un porte-avions d’escorte, a coulé le bâtiment : la première attaque kamikaze, à cet égard, fut un succès. Mais le commandement a bientôt (mais trop tard…) dû se ranger à l’opinion critique de Seki : gaspiller des pilotes doués n’avait pas de sens – à vrai dire, les assauts kamikazes impliquaient aussi de gaspiller des avions qui, en si mauvais état fussent-ils, auraient pu servir plusieurs fois… La conscription visant toujours plus de monde, les exigences ont été revues à la baisse… et la formation considérablement écourtée, donc – au point où elle ne consistait presque plus en rien, aux antipodes de la situation en 1941.

 

Au point, en fait, du cynisme le plus déshumanisant. On ne pouvait alors tout simplement pas entraîner les apprentis kamikazes avec de vrais appareils, soit « en vol » ; il n’y avait pas assez d’avions pour cela, on en avait autrement besoin ailleurs, outre qu’ils étaient dans un état toujours un peu plus déplorable… Les apprentis kamikazes, à la fin de la guerre, s’entraînaient donc au sol, sur des châssis de bois imitant grossièrement les cockpits. Le cours accéléré ne pouvait s’embarrasser de superflu : ils n’apprenaient donc pas à se poser, puisqu’ils n’en auraient jamais besoin : leur première mission serait aussi leur dernière… Et d’autres aspects du pilotage étaient presque autant négligés, qui ont grevé l’efficacité de ces ultimes kamikazes – lesquels avaient du mal à s’orienter, et pouvaient donc perdre leur escadrille en traversant une couche nuageuse, par exemple ; tandis que d’autres, au moment de se précipiter sur les navires ennemis, et dans la panique, ne parvenaient pas à identifier leurs cibles, et s’écrasaient, sinon dans la mer et sans faire le moindre dégât (le cas le plus fréquent de manière générale...), sur des liberty ships bien moins coûteux et cruciaux que les porte-avions qui constituaient le plus souvent leur véritable objectif…

 

Il faut y ajouter un problème qui se posait dès le début de l’emploi des kamikazes ou presque, mais qui n’en est devenu que plus sensible à mesure que les mois passaient et que le niveau des recrues diminuait : afin de causer des dégâts maximum, les avions suicides emportaient une bombe de forte puissance ; cependant, il était impossible de l’activer à l’avance – les turbulences, sans même parler du décollage, risquaient bien trop de faire exploser l’avion en vol... Le pilote devait donc armer sa bombe au dernier moment, alors même qu’il se précipitait sur sa cible. On ne s’étonnera guère de ce que nombre de pilotes, dans ces circonstances horribles, n’y pensaient tout simplement pas… Seul l’impact de leur avion, dès lors, faisait quelques dégâts – et certainement pas de quoi couler un porte-avions ou du moins anéantir son précieux hangar : seule la bombe était en mesure de le faire. Ce problème se posait donc dès le départ, mais il n’en est devenu que plus fréquent à mesure que la formation des pilotes était revue à la baisse.

 

Les kamikazes étaient donc globalement de moins en moins efficaces, et c’est peu dire. Autant de jeunes vies gaspillées pour un résultat nul...

UNE STRATÉGIE EFFICACE ?

 

Mais il faut se poser cette question de manière plus globale : toutes choses égales par ailleurs, la stratégie kamikaze était-elle efficace ? En fait, il est difficile d’y apporter une réponse tranchée – d’autant qu’elle implique plusieurs paramètres très différents.

 

Bien sûr, quelle que soit la réponse à cette question, au plan humain, c’est de toute façon une tragédie. Au regard des pertes colossales subies par l’armée nippone durant la guerre de l’Asie-Pacifique, soit plus de deux millions de soldats tués (oui, sans compter les civils, donc...), les kamikazes peuvent donner l’impression de constituer une goutte d’eau – avec un peu moins de quatre mille hommes morts en mission. Mais, au fond, les chiffres ne nous éclairent guère en pareil cas, et l’institution kamikaze, même ainsi « relativisée », demeure horrible, et un symptôme de la terrible destinée du Japon en 1944-1945.

 

Mais, s’il faut nous en tenir à la froideur et à la sécheresse des statistiques...

 

L’efficacité de cette stratégie sur le plan matériel était probablement au mieux douteuse. Le coup de maître de Seki Yukio coulant le USS St. Lo dès la première mission kamikaze ne doit pas nous leurrer – peu nombreux sont ceux qui ont réussi à faire autant de dégâts. Somme toute très peu de bâtiments ont été ainsi coulés – et la plupart étaient d’un bien moindre tonnage que le USS St. Lo. Plus nombreux certes sont ceux qui ont été simplement endommagés, mais rarement au point que cela constitue un véritable handicap pour la flotte américaine toujours plus ample. Toutefois, en quelques occasions, la stratégie a pu paraître porter ses fruits – notamment en termes de vies humaines… C’est que ces navires pouvaient emporter un grand nombre d’hommes à leur bord. Le 11 mai 1945, deux avions kamikazes s’écrasent successivement sur le USS Bunker Hill ; le porte-avions de classe Essex ne coule pas, mais est sévèrement affecté, et ne combattra plus jamais (rapatrié aux États-Unis, il sera mis en réserve en 1946, puis désarmé) – mais surtout, sur le moment, se déclenche à son bord un incendie qui coûtera la vie à près de 400 soldats américains, et en blessera gravement 300 de plus… Comme dans le cas du USS St. Lo, la stratégie peut alors sembler efficace – mais les cas de cette ampleur sont en fait bien rares.

 

Ils expliquent cependant le succès (à son tour redoutable…) de cette stratégie sur un autre plan – celui de la psychologie des belligérants. Ce qui, en fait, se dédouble en deux aspects.

 

D’une part, les Américains, indépendamment des pertes relativement minimes que leur infligeaient les kamikazes, ont développé une véritable psychose à leur encontre. Ils se rassuraient comme ils pouvaient, évoquant en riant le « tir au pigeons » ou les « Baka »… Mais les kamikazes les effrayaient néanmoins, et considérablement. Rien de bien étonnant à cela : vous trouverez aisément sur le ouèbe des photographies proprement terrifiantes de kamikazes sur le point de s’écraser sur un navire américain – des photographies prises depuis le bateau viséEn soit, c’est éloquent, même avec la distance d’une photographie d’archive ; alors sur place et sur le moment... Mais, surtout, les Américains en retirent l’impression d’affronter des « fanatiques ». Nous aurons l’occasion de voir que cela n’était pas vraiment le cas, ou pas systématiquement du moins, mais il y avait bien quelque chose de parfaitement épouvantable à l’idée d’affronter ainsi des adversaires qui, non seulement ne craignaient pas de mourir, mais choisissaient de le faire, et avec un mépris de soi confinant à l’absurde, au service de leur patrie et de leur empereur ! Comme on l’a vu, l’objectif initial des Japonais était pour partie de faire peur aux Américains – et, sous cet angle, cela a sans doute fonctionné… mais trop bien, à vrai dire – je n’y reviens pas.

 

D’autre part, il faut envisager l’impact psychologique sur les Japonais eux-mêmes. Car ce n’est pas la moindre spécificité des kamikazes que d’être tout à la fois une arme (qui se veut) redoutable, et un outil de propagande hors-normes. Ceci, même si le « fanatisme » dénoncé par les Américains était probablement bien plus ambigu qu’ils ne le pensaient. Mais cela implique plus globalement d’envisager le phénomène kamikaze au prisme de l’endoctrinement qui l’a fondé – jusqu’à la déshumanisation...

 

L’ENDOCTRINEMENT ET LA DÉSHUMANISATION

 

Les sources intellectuelles de l’endoctrinement conçu et entretenu par l’armée via l’école et les médias, j’en ai dit un mot plus haut dans cette chronique ; et je suppose que je peux aussi vous renvoyer à quelques passages, portant notamment sur l’ultranationalisme, de mes chroniques sur l’Histoire politique du Japon de 1853 à nos jours, d’Eddy Dufourmont, et sur La Pensée politique du Japon contemporain, de Pierre Lavelle (éventuellement aussi sur Le Chrysanthème et le sabre, de Ruth Benedict, mais dans son contexte bien particulier). Je suppose dès lors qu’il ne serait pas très utile d’en dire beaucoup plus ici.

 

Relevons cependant à nouveau qu’il n’y a pas d’atavisme spécifiquement nippon à cet égard. Le « fanatisme » dont parlaient les Américains avait d’ailleurs ses limites, comme nous le verrons avec les témoignages des kamikazes, juste après. Et, de toute façon, il était le produit d’un endoctrinement délibéré, et somme toute récent – un héritage du Japon de Meiji, qui a brodé sur le concept étranger du nationalisme en même temps qu’il accomplissait son industrialisation et sa modernisation à marche forcée. Tennôcentrisme et shinto d’État, main dans la main, et s’accommodant sous cet angle de modèles européens, ont posé les bases de cet endoctrinement, via certains textes emblématiques – dont, tout particulièrement importants ici, l’admonestation impériale aux soldats et aux marins de 1882, et le rescrit impérial sur l’éducation de 1890. Ces deux textes illustrent d’ailleurs combien l’endoctrinement passait pour une part non négligeable par le « bourrage de crânes » : les enfants devaient réciter par cœur le rescrit impérial sur l’éducation ; plus tard, les soldats durent faire de même avec l’admonestation aux soldats et aux marins – dans les deux cas, il s’agissait de susciter des automatismes en bridant autant que faire se peut le libre examen, la possibilité même de la pensée critique.

 

Et cet endoctrinement était particulièrement brutal – l’armée nippone, surtout, était d’une brutalité sans nom… J’avais été très marqué, dans deux œuvres différentes, par cette insistance sur la violence ahurissante de l’armée japonaise – en son sein même, j’entends : Le Chemin de l’éternité, deuxième film de la trilogie de Kobayashi Masaki La Condition de l’homme, mais aussi le premier tome, L’Enfant, de la Vie de Mizuki, bande dessinée autobiographique de Mizuki Shigeru (et je suppose qu’il en va de même dans le deuxième tome, Le Survivant – probablement plus encore, en fait ; faut que je lise ça très bientôt). Ils m’ont tous deux stupéfait, chacun dans son registre ; or il semblerait bien qu’il n’y avait pas la moindre exagération dans ces récits. La hiérarchie, principe fondamental de la mentalité japonaise (à en croire le fameux mais critiquable essai de Ruth Benedict, du moins), organisait ici les sévices. Les officiers brimaient sans cesse les sous-officiers, lesquels brimaient les soldats de première classe, lesquels brimaient les soldats de seconde classe… lesquels, à défaut de trouver des souffre-douleurs dans l’armée, puisqu’ils occupaient le rang le plus bas, se rattrapaient sur les civils ou les prisonniers de guerre. Le soldat montant en grade était ainsi récompensé des brimades qu’il avait subies par l’opportunité d’infliger ces mêmes brimades à ceux qui étaient désormais ses inférieurs. Et ce véritable système avait donc entre autres pour but d’annihiler toute pensée critique, et d’aboutir même à une forme de déshumanisation radicale. On retrouve ici l’admonestation aux soldats et aux marins, que les militaires devaient connaître par cœur : à la moindre erreur, même pas, à la moindre hésitation, au moindre bafouillement, le soldat fautif était battu. Mais les occasions de battre les recrues ne manquaient de toute façon pas… Pour un oui, pour un non, des coups qui pleuvent – toujours plus, et toujours plus absurdement. On ne compte pas, dans ce contexte, les soldats qui sont morts sous les coups de leurs supérieurs… Mais, outre la peur du gradé, la soumission et la haine étaient ainsi générées et entretenues jusqu’à devenir des automatismes – car il s’agissait de qualités jugées plus essentielles au soldat que toute faculté de pensée critique… Il n’est pourtant pas dit (...) que cela ait véritablement contribué à rendre l’armée impériale plus efficace. Et, à la fin de la guerre, des études ont été conduites, qui ont déterminé que nombre de soldats japonais avaient tellement souffert aux mains de leurs supérieurs, qu’ils songeaient très sérieusement à les assassiner ! Full Metal Jacket, c’est très gentil, à côté… Cette brutalité endémique est au premier chef associée à l’infanterie, moins aux aviateurs : l’élite constituée par les premiers pilotes a pu y échapper – mais pas les recrues plus tardives et insuffisamment formées, dans l’urgence.

 

Mais l’endoctrinement, en période de guerre, ne passait pas seulement par la brutalité au sein de l’armée – même si je n’ose pas dire qu’il se montrait plus « subtil » pour autant : deux guillemets, c’est bien peu en l’espèce… L’épopée kamikaze, si j’ose dire, a d’emblée constitué un récit : les médias, présents quand l'escadrille Shikishima s'est envolée pour la dernière fois, s’en sont emparés aussitôt, et en ont fait un thème essentiel de la propagande destinée aux Japonais eux-mêmes. Entre octobre 1944 et août 1945, les kamikazes sont omniprésents dans la presse nippone ainsi que dans les films d’actualités : de ces derniers, un sur deux environ était consacré aux tokkôtai. Il faut y ajouter quelques longs-métrages de « fiction », évidemment propagandistes (au moins trois, ici décrits).

 

Le récit colporté par ces médias, et tout particulièrement au cinéma, a pu évoluer : par exemple, la dimension héroïque originelle, associée à des postures viriles, a progressivement été délaissée pour une image censément plus « commune » des pilotes, auxquels devait pouvoir s’identifier le Japonais moyen – certaines postures viriles étant dès lors jugées quelque peu vulgaires, comme cette photographie représentant un kamikaze chevauchant littéralement son avion, très populaire dans les premiers reportages, jamais reprise ensuite. Mais, de manière générale, ce récit a très vite suscité une forme de rhétorique riche en passages obligés, pour ne pas dire en clichés, inlassablement repris : les jeunes pilotes souriant tous ensemble, parfois les jeunes filles des collèges et lycées des environs saluant leur départ en agitant silencieusement des branches de cerisier, ou en confectionnant pour les héros des poupées qu’ils emportaient dans le cockpit afin de garder jusqu’au dernier moment une rassurante présence féminine à leurs côtés, et enfin les morceaux de bravoure rituels : la gorgée de saké, le bandeau aux couleurs du drapeau (ou le drapeau signé par les membres de l’escadrille), les lettres qu’ils ont pu rédiger (j’y arrive), les poèmes le cas échéant, puis un plan fixe sur les avions qui décollent l’un après l’autre… et souvent un dernier plan d’ordre symbolique, la fleur de cerisier qui tombe, d’autant plus belle qu’elle est éphémère, belle enfin et surtout dans la mort.

« ÉCOUTEZ CES VOIX VENUES DE LA MER »

 

Autant de mascarades certes utiles en matière d’histoire des représentations, mais qui nous en disent fort peu sur ce que les kamikazes eux-mêmes pouvaient bien penser de tout cela. Peut-on seulement en avoir une idée ? Peut-être – mais non sans ambiguïtés. Outre les témoignages de quelques kamikazes ayant survécu à la guerre – car le manque de matériel les avait empêchés de partir pour leur seule et unique mission, le plus souvent –, nous disposons de quelques écrits de kamikazes ayant effectivement péri en mission (ou à l’entraînement, dans certains cas…) ; ce sont des documents fascinants, compilés notamment dans un livre titré en japonais Écoutez ces voix venues de la mer, et qui paraît dès 1949 (note au passage : il existe un livre signé par le journaliste français Jean Lartéguy intitulé Ces voix qui nous viennent de la mer, paru en 1969, et qui porte effectivement, du moins dans sa première partie, sur des lettres de kamikazes ; mais je ne sais pas quel est le lien exact entre ces deux ouvrages – la signature française me perturbe un peu à cet égard, il n’y a pas de nom d’auteur dans le livre japonais…) ; mais leur maniement demeure délicat.

 

Volonté de l’engagement, sincérité des écrits

 

Car, avant de juger la sincérité des écrits des kamikazes, il faut tout d’abord se poser la question du caractère volontaire de leur engagement dans les tokkôtai. L’armée japonaise l’a toujours mis en avant : aucune ambiguïté la concernant, les recrues étaient toutes volontaires. Mais la réalité est forcément plus compliquée…

 

Ne serait-ce qu’en raison de la pression sociale. Les modalités pour se porter volontaires pouvaient considérablement varier, mais, généralement, elles favorisaient une certaine émulation pour le moins coercitive, qui empêchait toute décision véritablement personnelle. Souvent, cela passait par une sorte de vote à main levée (ou usant de quelque autre geste public similaire, un pas en avant, par exemple), et, quand tous les camarades se portaient volontaires, il était assurément difficile de ne pas faire de même – en pesant bien les conséquences d’un refus… Certains de ces « scrutins » prétendaient prendre des mesures afin de garantir la sincérité parfaite de la démarche : par exemple, les pilotes interrogés devaient fermer les yeux… sauf que le bruit des uniformes des camarades levant le bras ou s’avançant ne laissait aucun doute quant à leur choix.

 

Dans certains cas, on tentait de faire mieuxet les résultats demeurent impressionnants. Par exemple, un kamikaze (de Kaiten, pas un pilote d’avion) du nom de Yokata Yutaka, ayant survécu à la guerre, raconta la procédure qui avait débouché sur son incorporation, et qui relevait du vote à bulletin secret, dans un isoloir : les soldats avaient la possibilité de ne rien répondre, ce qui signifiait qu’ils refusaient catégoriquement d’intégrer les tokkôtai ; un cercle signifiait que le votant acceptait de rejoindre ces unités, mais seulement en cas d’absolue nécessité ; deux cercles signifiaient que le votant souhaitait intégrer ces unités au plus tôt et sans condition – certains complétaient même ce dernier choix par une mention manuscrite à leur nom suppliant proprement les officiers de les choisir (car 2000 recrues étaient interrogées, pour seulement 100 places dans les tokkôtai) : c’est ce qu’a fait le témoin… et 94 % des interrogés de même ; 5 % émettaient la réserve de l’absolue nécessité… et 1 % seulement refusaient catégoriquement.

 

Ceci étant, j’imagine que, dans ce dernier cas, remonter aux noms des « véritables » volontaires n’était guère compliqué – et donc identifier par élimination ceux, très rares, qui refusaient… Ce qui, bien sûr, n’était pas sans risques. Un pilote du nom de Kuwahara Yasui rapporte la scène qu’il a vécue en janvier 1945 : le capitaine Tsubaki livre le discours habituel sur la beauté du sacrifice, l’honneur de mourir pour l’empereur, etc., puis demande à « ceux qui ne se sentent pas capables d’accepter cet honneur maintenant » de lever la main. Silence, pas un geste… puis une main se lèvre ; une autre… Cinq ou six en tout. Le capitaine insulte enfin ces couards et ces traîtres… et les inscrit d’office dans les rangs des kamikazes – ils partiront dès la première mission, et bon débarras !

 

La pression sociale est évidemment d’un grand poids – tous ces exemples, à leur manière, en témoignent. Dans bien des cas, quoi que les soldats puissent en penser véritablement, il ne leur était tout simplement pas possible de refuser de se porter volontaires ; et ce sans aller jusqu’à la sinistre farce des « désignés volontaires » rapportée par Kuwahara. La question se complique peut-être un peu quand semblent jouer, l’un contre l’autre, divers « pistons », allant dans le sens de l’engagement ou permettant bien au contraire de l’éviter ; j’avais évoqué le cas des fils d’officiers supérieurs, etc. – certains ont bien été épargnés de la sorte. Mais la mesquine ruse du capitaine Tsubaki n’est sans doute pas un cas isolé : les mauvais éléments, les individus idéologiquement suspects, pouvaient être « favorisés » pour intégrer les tokkôtai – et ils n’avaient quant à eux rien de volontaires.

 

En fait, avec tous ces bémols (c’est peu dire, le terme a quelque chose de mesquin…), il semblerait pourtant que les kamikazes étaient, dans leur majorité, bel et bien des volontaires, et, dans ce groupe, sans doute la plupart étaient-ils sincères à cet égard. Le fruit de l’endoctrinement, sans doute ; alors prétendre qu’il s’agissait d’un choix éclairé…

 

Une rhétorique mécanique

 

Mais les kamikazes ont écrit – et beaucoup, probablement plus que la plupart des soldats japonais ; c’est qu’ils étaient doublement tenus de le faire : à un niveau intime, pour peser le poids de leur décision mais aussi la justifier en leur âme et conscience, souvent au travers de l’échange avec les parents (dans l’idée, évoquée par Takahashi Tetsuya dans son essai, de changer leur peine en joie) ; mais aussi à un niveau public, en tant qu’instruments de propagande : la presse et le cinéma raffolaient des poignantes lettres, et parfois des poèmes, de ces jeunes héros… Des lettres pas forcément très sincères cependant, car forcément contrôlées, et plutôt deux fois qu’une, par la censure militaire, bien sûr.

 

Les kamikazes en étaient parfaitement conscients – et cela a pu peser sur leurs lettres, encore que nous ne disposions guère de moyens pour faire la part des choses… Voici par exemple la lettre « testament » écrite par Matsuo Isao, un des tout premiers kamikazes, mort en mission le 29 octobre 1944 lors de la bataille des Philippines ; elle contient absolument tous les clichés de la rhétorique ultranationaliste et militariste, au point de constituer un modèle, une lettre-type :

 

Chers parents,

Vous pouvez me féliciter. On m'a offert la chance d'avoir une mort superbe. Aujourd'hui est mon dernier jour. Le destin de notre patrie dépend de cette bataille décisive dans les mers du Sud où je vais tomber, tel les pétales d'un cerisier radieux.

Je vais être le bouclier de Sa Majesté, mourir d'une belle mort avec mon chef d'escadrille et mes amis. Combien j'aurais aimé être né sept fois, pour frapper l'ennemi à chaque fois !

Comme j'apprécie d'avoir la chance de mourir comme un homme ! Je vous suis profondément reconnaissant, à vous qui m'avez élevé, m'entourant de vos prières constantes et de tout votre amour. Et je suis aussi reconnaissant envers mon chef d'escadrille et tous mes supérieurs, qui se sont occupés de moi comme si j'étais leur propre fils et qui m'ont entraîné avec tant de soin.

Merci, mes parents, pour ces 23 années pendant lesquelles vous vous êtes occupés de moi et m'avez guidé. J'espère que ce que je vais faire maintenant pourra repayer au moins en petite partie ce que vous avez fait pour moi. Pensez du bien de moi, et sachez que votre Isao est mort pour notre pays. C'est mon dernier souhait. Il n'y a rien d'autre que je désire.

Mon esprit reviendra vers vous. J'attends avec impatience votre visite au sanctuaire Yasukuni. Prenez bien soin de vous.

Combien est glorieuse l'unité Giretsu des forces d'attaque spéciales, dont les bombardiers Suisei vont fondre sur l'ennemi ! Notre but est de plonger sur les porte-avions ennemis. Des cameramen sont venus faire des prises de vue. Il est possible que vous nous voyiez au cinéma, pendant les actualités.

Nous sommes seize guerriers aux commandes de bombardiers. Que notre mort soit soudaine et propre, comme un cristal qui se brise.

Écrit à Manille, la veille de notre mission.

Isao

Planant dans le ciel du Sud, nous avons pour glorieuse mission de mourir en tant que boucliers de Sa Majesté. Les fleurs de cerisier brillent lorsqu'elles éclosent et qu'elles tombent.

 

Tout y est – et notamment le symbole de la fleur de cerisier, incontournable. Beaucoup des lettres des kamikazes sont du même tonneau : elles manquent de personnalité, car elles ne font que répéter une rhétorique sans cesse martelée – elles sont le pur produit de l’endoctrinement aux fins de propagande. En tant que tels, les mots ici n’ont pas de sens : ils sont une rhétorique au stade terminal, autant dire une succession creuse d’automatismes ayant réponse à tout.

 

Ce n’est cependant pas le cas de toutes ces lettres – et certaines, tout en conservant cet état d’esprit général, font à demi-mots part des doutes du kamikaze sur le point de partir en mission. À terme, la conviction de la justesse de la cause et de la beauté du sacrifice l’emporte – dès lors, cela convient très bien à la censure, sans doute consciente que ces lettres-ci sont plus « humaines » que celles se contentant de répéter le même modèle depuis Matsuo Isao : ça ne va pas forcément contre ses objectifs, au contraire, même, si ça se trouve...

 

Des « dissidents » malgré tout ?

 

Mais il est d’autres lettres de kamikazes, particulièrement fascinantes – et, cette fois, elles ne s’accordent en rien à la propagande impériale, voire la démolissent purement et simplement. La censure n’aurait bien sûr jamais laissé passer de telles lettres – mais quelques rares kamikazes ont su la tromper en rivalisant d’imagination (souvent de ces étudiants recrutés dans les derniers temps de la guerre ?).

 

Voici par exemple un extrait d’une lettre d’Uehara Ryôji, kamikaze mort à Okinawa le 11 mai 1945, à l'âge de 22 ans. Comme tous les autres pilotes, il avait laissé une lettre « publique » vibrante de ferveur patriotique, et alignant tous les clichés de l'exercice ; mais il avait signifié dans son testament qu'il voulait que ses parents héritent de ses livres... et avait laissé cette « autre » lettre, datée de la veille de sa mission suicide, dissimulée dans la couverture d'un livre d'histoire :

 

Il est clair que, quel que puisse être son succès momentané, une nation autoritaire et totalitaire sera toujours finalement vaincue. On peut le voir en ce moment, pendant cette guerre mondiale, avec les pays de l'Axe. L'Allemagne nazie, et encore plus l'Italie fasciste, ont déjà été vaincues. Tous les régimes autoritaires s'effondrent les uns après les autres, comme des bâtiments dont les fondations s'écroulent. L'universalité de cette vérité est en train d'être prouvée par les événements présents, comme elle l'a été par le passé : la grandeur de la liberté est éternelle.

 

Quoi que l’on pense des certitudes idéologiques avancées par le pilote, ce n’est à l’évidence pas le discours d’un ultranationaliste fanatique désireux de mourir pour sa patrie et son empereur… Pour l’anecdote, ce pilote était un étudiant, et le livre dans lequel il avait laissé son témoignage était dû à un historien japonais qui avait rencontré quelques difficultés avec les autorités du fait de son inspiration largement marxiste ; il avait échappé à la répression en écrivant des livres censément plus « innocents » aux yeux des militaires… dont celui-ci.

 

Mais le ton, chez ces « dissidents », pouvait être très différent. Voici un extrait d'une lettre de Wada Minoru, kamikaze qui avait convenu d'un code avec ses parents pour leur communiquer des lettres échappant à la surveillance et à la censure – parallèlement à ses lettres « officielles », dûment contrôlées et qu’il pondait scrupuleusement. Cette correspondance secrète a duré plusieurs mois – jusqu’à la mort de Wada le 25 juillet 1945, soit moins d'un mois avant la fin de la guerre, et ce dans un accident à l'entraînement dans un Kaiten. L’extrait qui suit est en date du 1er février 1945, et son ton est pour le moins dépressif, à mille lieues de l’enthousiasme supposé des kamikazes :

 

Je n'ai plus besoin de rien. Toute consolation, tout encouragement ne sont pour moi qu'une occasion de me fâcher – surtout s'ils sont sous la forme de longs discours militaristes ou de harangues trompeuses. Quelle bande méprisable et médiocre. Ce que je souhaite en ce moment, ce sont des larmes, celles qui me faisaient pleurer en temps de paix. J'ai perdu ce cœur qui était capable de s'observer lui-même, sans le moindre artifice. Il est pratiquement certain que je vais donner ma vie à ma patrie avant que le printemps ne soit fini. Mais cela, je n'en ai plus rien à faire.

 

Autant pour la ferveur patriotique – et Wada, en d’autres passages, ne manque pas d’évoquer avec une ironie fielleuse les kamikazes ou leurs officiers qui n’ont que l’empereur et la fleur de cerisier à la bouche…

 

Cependant, ces hommes – et comme avant eux, d’une certaine manière, Seki Yukio –, même s’ils font part de leurs doutes, de leur désespoir, de leur colère, en définitive montent quand même à bord de l’appareil qui doit devenir leur cercueil.

 

Ces lettres existent, et sont saisissantes – mais il est difficile d’en déduire quelque chose : tout particulièrement, de déterminer si ces sentiments pouvaient être représentatifs d’un état d’esprit répandu chez les kamikazes. Mais, en tant que telles, elles suffisent à démonter le mythe des « fanatiques »… en rendant le questionnement de la volonté et de la sincérité des membres des tokkôtai encore plus complexe.

 

Le sort de ces « dissidents » est tragique – mais pas forcément beaucoup plus que celui de leurs compagnons restés silencieux, ou persuadés jusqu’à la dernière heure que leur choix avait été libre, et était bel et bien le meilleur, à vrai dire le seul envisageable. J’avoue tout de même éprouver une certaine sympathie pour ce Hanazono Shigeyoshi, rapidement évoqué, qui « prend les commandes de son appareil le 6 avril 1945 en buvant du saké au goulot et, installé dans son cockpit, hurle à qui veut l'entendre : "Bande de c..." »

 

TERRIBLE ET FASCINANT

 

La question des kamikazes est aussi terrible que fascinante – elle est aussi bien plus complexe que ce que l’on veut croire à vue de nez. Ce petit ouvrage permet d’approcher utilement le sujet : bref et plus qu’abordable, il est aussi tout à fait sérieux et sourcé, et évite ainsi la tentation du récit. Sans doute n’est-ce pas une somme sur la question, mais du moins est-ce plus qu’une porte d’entrée – à vrai dire une lecture passionnante, tout à fait recommandable.

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La Lumière de la nuit, de Keigo Higashino

Publié le par Nébal

La Lumière de la nuit, de Keigo Higashino

HIGASHINO Keigo, La Lumière de la nuit, [白夜行, Byakuyakô], roman traduit du japonais par Sophie Refle, Arles, Actes Sud, coll. Babel Noir, [1999, 2015] 2017, 741 p.

 

AU PIF

 

Toujours désireux de découvrir petit à petit ce qui se fait maintenant en littérature japonaise, au-delà des seuls classiques, je me suis rendu compte, en déambulant dans une librairie, que je ne savais absolument rien du polar nippon – à vrai dire, je ne sais guère plus du polar non nippon, certes… Mais passons. J’en reste ici à mes lectures japonaises ! Or cette totale ignorance de ma part ne vaut au fond pas que pour le polar contemporain, dans la mesure où, même en remontant au premier XXe siècle, je ne suis pas allé (pour l’heure) au-delà de quelques lectures du maître ayant introduit la matière au Pays du Soleil Levant (mais pour le coup en prisant la nuit et les utopies souterraines...), à savoir Edogawa Ranpo.

 

Or, si l’on fait dudit l’introducteur du polar au Japon, ce qu’il fut bel et bien – statut confirmé par le prix qui porte son nom, et qui est toujours l’ultime récompense du polar littéraire japonais –, il faut cependant noter que son approche est tout de même très spécifique à l’occasion : au-delà du polar « classique », il emprunte aussi à son maître à écrire Edgar Allan Poe un goût des traitements à la lisière du fantastique… et des sujets éventuellement très scabreux. Et, à tout prendre, c’est plutôt cet Edogawa Ranpo-là que j’ai apprécié – celui de L’Île panorama et de La Bête aveugle bien avant celui du Lézard Noir (même si ce roman n’est certes pas avare en bizarreries par ailleurs) ; peut-être même pourrait-on aller jusqu’à dire que ce n’est pas tant l’introducteur du récit policier qui m’intéresse, mais bien plutôt le chef de file du courant « ero guro », éventuellement prolongé dans ses adaptations en BD par Maruo Suehiro (par exemple L'Île panorama), etc.

 

Au-delà ? Rien de rien. J’avais relevé quelques titres, notamment au catalogue des Éditions d’Est en Ouest, qui avaient l’air assez intéressants, mais sans trouver encore le temps de m’y mettre. Puis je suis tombé complètement par hasard sur ce pavé relativement conséquent en Babel Noir qu’est La Lumière de la nuit. Je dois avouer qu’à simplement parcourir d’un œil plus ou moins distrait les rayonnages, j’ai eu comme un frisson vaguement méprisant à la lecture de ce titre en forme d’oxymore – un réflexe dont je ne parviens pas à me débarrasser, ça me fait toujours redouter le pire… J’ai quand même jeté un œil à la quatrième de couverture… Et, ma foi, ça m’a paru plutôt intéressant, en fin de compte. Au point où je me suis dit que cela valait peut-être le coup de tenter l’expérience, même comme ça, largement au pif…. Dont acte.

 

UN AUTEUR À SUCCÈS

 

Je ne savais absolument rien de l’auteur, donc – un certain Higashino Keigo, dont je n’avais jamais entendu parler… Or le bonhomme, très prolifique par ailleurs, a son succès. En fait, au Japon, il a été abondamment primé (dont, bien sûr, le prix Edogawa Ranpo, donc, et ce dès son premier roman), et plus abondamment encore adapté au cinéma et à la télévision (cela vaut pour le présent bouquin, et de manière particulièrement éloquente, puisqu’il a été adapté à la scène tout d’abord, en 2005, puis deux fois au cinéma – la première en Corée en 2009, la seconde seulement au Japon mais dès l’année suivante – et, surtout, a donné lieu à une série télévisée, dès 2005, qui a rencontré un immense succès) ; et ses ventes là-bas sont colossales, se chiffrant en millions d’exemplaires !

 

Quand la présentation de l’auteur, en quatrième de couverture, en fait « l’une des figures majeures du roman policier japonais », ce n’est donc pas une exagération promotionnelle – en fait, c’est peut-être même limite un euphémisme, au plan commercial tout du moins…. Mais justement, c’est donc Actes Sud qui publie son œuvre en français – aux côtés de plein de trucs scandinaves qui marchent bien. Il y a déjà au moins huit titres à ce catalogue, tout de même... Et, ne connaissant rien au polar, je n’en avais comme de juste pas idée, mais au moins un de ces romans a rencontré un beau succès critique en France, La Maison où je suis mort autrefois, récompensé par le prix Polar international de Cognac en 2010.

 

FORENSIQUE

 

Mais, au-delà de ces histoires de ventes et de gros sous (qui sont forcément vulgaires, hein), le parcours de l’auteur présente des particularités notables. Sans doute faut-il mentionner qu’il est né à Osaka, car cela a son importance dans le cas de La Lumière de la nuit. Mais une de ces particularités m’interpelle particulièrement, et qui est sa formation d’ingénieur. Sorti de la fac, Higashino Keigo n’a finalement guère travaillé dans ce domaine, car il a profité du succès critique et commercial de son premier roman (prix Edogawa Ranpo, donc) pour lâcher l’affaire et devenir écrivain professionnel – en 1985, à l’âge de 27 ans (il s'est montré depuis très prolifique, avec en moyenne deux parutions chaque année).

 

Pour autant, il n’a certes pas tiré un trait sur cette extraction scientifique et technique – car il lui a régulièrement ménagé une place de choix dans ses livres. C’est tout particulièrement vrai, semble-t-il, d’une de ses séries, et semble-t-il celle qui a connu le plus grand succès (mais là je m’avance peut-être un peu trop), dite en France « Physicien Yukawa » (ailleurs, au Japon et aux États-Unis en tout cas, on dit plutôt « Détective Galileo » ; trois titres au moins en ont été publiés en français, Le Dévouement du suspect X, Un café maison et L’Équation de plein été). Le principe de la série consiste à associer deux personnages, un classique et rusé inspecteur de police du nom de Kusanagi, et son ami Yukawa, professeur de physique à l’Université de Tokyo – qui l’assiste dans ses enquêtes en brodant des théories très improbables mais parfaitement sérieuses sur la base d’éléments parfois bien limités, mais toujours avec pertinence. La série a ainsi pu traiter, et semble-t-il de manière assez pointue, de choses comme les mathématiques ou le fonctionnement des centrales nucléaires, en insérant parfaitement ces éléments scientifiques et techniques dans la trame policière. J’avoue, je suis assez curieux de lire ça...

 

Et c’est un aspect qui persiste au-delà de cette seule série. À titre d’exemple, La Lumière de la nuit, qui est un roman totalement indépendant (de la série du « Physicien Yukawa », mais aussi des autres, car l’auteur use régulièrement d’autres personnages récurrents), contient à son tour nombre d'éléments d’ordre scientifique et technique, concernant essentiellement cette fois l’informatique naissante (ou, plus exactement, commençant à se démocratiser au Japon) ; et j’avouerai sans peine que ce sont les passages du roman consacrés à cette thématique qui m’ont le plus emballé, ceci alors même que je n’y connais à peu près rien (ou peut-être justement pour cette raison).

 

MEURTRE D’UN PRÊTEUR SUR GAGES

 

Mais nous n’en sommes pas encore là. Quand le roman débute, en 1973, c’est sous la forme d’un policier parfaitement classique – avec le meurtre de Kirihara Yôsuke, un prêteur sur gages, dans un quartier populaire d’Osaka, et plus concrètement dans un immeuble en construction. Une affaire a priori tout ce qu’il y a de banal – d’autant que la disparition d’une forte somme d’argent, retirée peu avant par la victime, laisse supposer un motif crapuleux.

 

Ce qui n’exclut pas d’autres dimensions, mais somme toute très classiques là encore : l’inspecteur Sasagaki s’intéresse à la famille de la victime – sa veuve, Yaeko, leur petit garçon, Ryôji… et le très suspect employé de l’agence, Matsuura ; ne vivrait-il pas une aventure avec Mme Kirihara ? Cela dit, M. Kirihara était probablement un époux volage lui aussi… L’enquête conduit Sasagaki et ses collègues auprès d’une jeune veuve du nom de Nishimoto Fumiyo, qui vit seule avec sa fille Yukiho… et que M. Kirihara fréquentait assidûment. En fait, Mme Nishimoto devient bien vite un suspect de choix – mais plus encore un étrange énergumène du nom de Terasaki Tadao, qui la fréquente également.

 

À ce stade, l’enquête piétine – parce qu'elle croule sous les suspects ? Mais Terasaki meurt dans un accident de la circulation, et quelques indices laissent supposer qu’il était bien l’assassin. Impossible d’en jurer, cependant, aucune certitude… mais, sur la base de ce retournement plus ou moins inattendu, l’affaire, sans être classée, est remisée de côté. Elle demeure un relatif mystère, mais dont tout le monde se désintéresse de plus en plus – le travail ne manque pas, pour la police d’Osaka ; et décider de la culpabilité ou non d'un mort n'a rien d'une priorité.

 

Sasagaki, toutefois, n’est pas satisfait. La culpabilité de Terasaki, il en doute – il faisait un peu trop « coupable idéal » pour cela. L’inspecteur subodore qu’il y a quelque chose d’autre, dans cette affaire, quelque chose de bien plus compliqué, de bien plus dérangeant, peut-être… Mais il n’a plus guère le temps d’enquêter là-dessus. Tenace, il ne lâche pourtant jamais totalement l’affaire – mais, pour la résoudre enfin, il lui faudra attendre une vingtaine d’années… bien au-delà du délai de prescription, et bien au-delà de sa carrière de policier.

DEVENIR ADULTE DANS LE JAPON DES VINGT DERNIÈRES ANNÉES DE SHÔWA

 

Or c’est la particularité la plus flagrante du roman – à la fois la plus déstabilisante, et la plus enthousiasmante. Sur ce gros pavé, l’inspecteur Sasagaki, que l’on serait tout d’abord porté à envisager comme le héros de l’histoire, n’apparaît, disons, que dans les cent premières pages, puis, mais de manière bien moins systématique, dans les cent dernières, en gros ; entre les deux, un tunnel de 500 pages… et de dix-neuf années (1973-1992).

 

Sur cette longue période, le propos se décale donc – adieu Sasagaki, place aux jeunes ! C’est-à-dire à Ryôji et Yukiho, qui ont tous deux une dizaine d’années au moment de l’assassinat de Kirihara Yôsuke (le père de Ryôji, donc). Nous les voyons grandir, devenir adultes même, avec d’importantes ellipses – j’ai cru comprendre d’ailleurs que le roman avait initialement été publié en feuilleton, entre 1997 et 1999, et totalement remanié pour sa publication en volume en 1999 : c’était sans doute un format qui s’y prêtait très bien, mais la cohérence du roman ne fait aucun doute

 

Après la mort de la mère de Yukiho, un an plus tard et dans des circonstances un peu troubles (accident ? suicide ? ou… autre chose?), la jeune fille est adoptée par une parente vivant seule, et bien différente de Fumiyo. Pour la jeune fille, cette adoption équivaut à une soudaine ascension sociale, qui lui permet d’intégrer une école privée autrement cotée que les collèges et lycées publics des quartiers pauvres d’Osaka qu’elle aurait dû autrement fréquenter. Et cette ascension sociale se double d’un certain raffinement, car la mère adoptive de Yukiho est une femme de goût et sensible, qui enseigne la cérémonie du thé et l’arrangement floral. Yukiho, toujours plus belle, acquiert dans ce milieu les traits d’une jeune femme idéale de la bonne société japonaise. Avec l’entrée à l’université se dessine toujours un peu plus un futur qui se doit de passer par un bon mariage (arrangé), avec un homme de bonne famille et au compte en banque solide. Pourtant, c’est là un sort, si commun, auquel la florissante jeune femme ne semble pas vraiment pouvoir se résoudre – car, si elle veut bien jouer le jeu en façade, elle n’a aucune envie de se plier au rôle traditionnel de l’épouse, calfeutrée dans le foyer marital, et compte bien avoir sa propre vie… ou du moins une carrière : elle boursicote, comme tout le monde alors mais avec bien plus de succès, et, à terme, elle crée une boutique de mode, très luxueuse, qui devient à terme une chaîne de boutiques, etc.

 

Ryôji ? Son cas est bien différent. Lui n’a pas eu la chance de quitter les quartiers populaires d’Osaka, et vivote dans un collège puis un lycée miteux, et passablement violents. Beau garçon par ailleurs, et à l’évidence d’une intelligence supérieure, à l’instar de Yukiho, il vise lui aussi l’ascension sociale – simplement, en usant de moyens plus troubles… du moins en apparence. Il magouille, tout d’abord – baignant dans de scabreuses histoires de trafics de photos voyeuristes, puis, un cran au-delà, en jouant au proxénète, « fournissant » des camarades adolescents et éventuellement vierges à des femmes entre deux âges mais qui se sentent toujours un peu plus vieillir, jour après jour… Puis il découvre l’informatique – qui devient sa passion, alors même qu’elle commence tout juste à se démocratiser au Japon. En façade, il ne tarde guère à ouvrir sa boutique, vendant des ordinateurs pour des sommes conséquentes ; dans l’ombre, cela va plus loin – il pirate des cartes bancaires, il pirate (surtout) ces jeux-vidéos qui commencent à rencontrer le succès, à partir de Space Invaders, mais qui ne sont alors guère protégés par le droit d’auteur du fait d’un flou dans la législation en matière de propriété intellectuelle ; jusqu’à Super Mario Bros… Il découvre aussi le piratage au sens du hacking – s’infiltrant dans des réseaux d'entreprises alors guère protégés pour se livrer à de l’espionnage industriel…

 

QUI, POURQUOI, COMMENT

 

Vous vous doutez que ces trajectoires parallèles ne sont pas si indépendantes que cela ? Vous avez bien raison. Faut-il alors placer ici la traditionnelle balise SPOILERS ? Faisons-le au cas où… Même si je ne suis pas persuadé que cela fasse vraiment sens.

 

En effet – et j’ai cru comprendre que c’était un trait récurrent des romans de Higashino Keigo –, La Lumière de la nuit n’a rien d’un classique « whodunit ». Le pitch suffit à comprendre ce qu’il en est : au fond, dans mon résumé, je ne me suis montré ni plus ni moins secret que la quatrième de couverture – mais je ne lui fais aucun reproche à cet égard. Higashino Keigo ne nous révèle pas le « truc » dans les premières pages, certainement pas – il attend pour ce faire les vingt dernières du roman, et non sans habilité, j’y reviendrai. Mais nous savons dès le départ, d’une manière ou d’une autre, ce qu’il en est.

 

Disons-le : nous savons que les enfants Yukiho et Ryôji, d’une manière ou d’une autre, sont les « coupables » du meurtre – et nous devinons, au fil d’allusions cryptiques semées çà et là dans cette « comédie humaine », qu’ils sont liés d’une manière ou d’une autre, dans les vingt années qui suivent le crime.

 

Bien évidemment, cela n’est pas sans poser problème – on peut tout spécialement se demander si tout cela est bien « plausible »… Je n’en suis vraiment pas convaincu. Même si, je suppose, en concevant son récit, Higashino Keigo pouvait se référer à la fameuse sentence d’Arthur Conan Doyle : « Lorsque vous avez éliminé l’impossible, ce qui reste, si improbable soit-il, est nécessairement la vérité. » Ou, plus exactement, c’est ici Sasagaki qui pourrait reprendre les mots de son prestigieux devancier, Sherlock Holmes…

 

Car, s’il ne le dit pas, il sait au fond de lui qu’il y a « quelque chose » avec les enfants Ryôji et Yukiho – et c’est bien pour cela qu’il les suit, sans se montrer (pas même au lecteur, le plus souvent), vingt années durant… Et, à la façon d’un reflet, c’est ce que nous lecteurs faisons également – aussi met-on plus ou moins consciemment l’accent, au fil de notre lecture, sur les traits de caractère qui nous semblent aller dans ce sens, qu’il s’agisse des « mauvaises fréquentations » de Ryôji, auprès de yakuzas ou pseudo-yakuzas qui ne se présentent certes pas toujours comme tels tout en jouant leur rôle à fond, ou qu’il s’agisse des manœuvres que l’on soupçonne chez Yukiho, dont la dimension subversive (et souvent réjouissante !) pourrait sans peine évoquer quelque avatar nippon et non moins fascinant et terrible de la marquise de Merteuil… Ce en quoi nous pouvons très facilement nous égarer, pourtant.

 

Le fait demeure : dans La Lumière de la nuit, on sait donc très vite qui a fait le coup – on ne nous le dit pas explicitement, mais on le sait ; et l’auteur en est pleinement conscient, ce n’est pas un « défaut » de son roman, mais un principe délibéré d’élaboration. C’est que le lecteur peut et même doit, selon les intentions du romancier, se raccrocher à d’autres composantes essentielles du récit policier, à d’autres questions, à même de susciter et maintenir son intérêt tout au long de ces 740 pages : nous savons en effet qui, mais nous ne savons pas comment (« howdunit ») et pourquoi (« whydunit »).

 

Le récit policier, dans La Lumière de la nuit, se focalise donc sur ces deux questions, et habilement – si l’on peut suspecter à terme le mobile, encore que sans grande certitude (sa révélation convainc peut-être plus ou moins, même si elle est bien amenée), on devine par contre assez tôt que ses implications dépassent la seule commission du meurtre à proprement parler ; cette fresque sociologique de vingt années nous y incite, et même plus – en fait, au point de nous entraîner sur de fausses pistes…

 

Quant au « comment », il demeurera largement un mystère jusque dans les toutes dernières pages – où l’auteur, pour le coup virtuose, rassemble une infinité d’indices et de motivations qui ne faisaient pas sens séparément, et les agence avec méticulosité pour assurer la parfaite cohérence de la narration policière.

 

DU CHOC PÉTROLIER À L’ÉCLATEMENT DE LA BULLE SPÉCULATIVE

 

Cependant, cette virtuosité est sensible avant tout, car de manière plus inventive et originale, peut-être, dans la trame de fond des vingt années durant lesquelles les enfants Yukiho et Ryôji deviennent des adultes – car la subtile mécanique du récit policier se décale ici au niveau de la fresque historique et sociologique… Et, dans le cadre de cette fresque, se posent à nouveau les questions du pourquoi et du comment – cependant, sans jamais verser dans le simplisme didactique, bien au contraire. En fait, la documentation resserrée de l’auteur se sent, à chaque page, et pourtant sans que jamais son récit ne vire à la démonstration encyclopédique – loin de là, il n’en est que plus fluide, et d’un naturel étonnant à ce stade.

 

Higashino Keigo se fait donc notre guide au fil des vingt dernières années de Shôwa, dans un Japon qui, au lendemain de la « Haute Croissance », s’achemine vers la crise sans bien s’en rendre compte, et, surtout ? qui change à toute allure. Pourtant, le spectre de la crise est là dès le début – simplement, les Japonais, sur le moment, ne le percevaient pas forcément très bien.

 

La « Haute Croissance » des années 1960, qui avait vu le pays se développer et s’enrichir de façon exponentielle, se met à ralentir progressivement à partir de ce que les Japonais appellent les « Chocs Nixon » de 1971. Quand le roman débute, en 1973, c’est cette fois le choc pétrolier qui se fait ressentir – et le roman abonde en anecdotes traduisant l’impact de ce lointain phénomène sur l’économie et les mentalités japonaises, ainsi avec cette ruée des consommateurs sur des produits tel que le papier toilette…

 

À l’autre bout de la période, en 1992, se profile l’éclatement de la bulle spéculative – la fin de Shôwa et le début de Heisei donnent alors la vague impression d’un pays qui est allé trop vite, trop loin, et de manière bien trop insouciante, et qui en fera bientôt les frais, même si un peu tardivement. Là encore, le roman comprend nombre d’allusions plus ou moins discrètes aux phénomènes ayant conduit à cet éclatement, mais toujours avec un grand naturel, et ces allusions s’insèrent donc parfaitement dans la narration ; c’est pourquoi on nous parle tant de la véritable folie spéculative qui s’était alors emparée du Japon, et qui voyait tout le monde ou presque se mettre à boursicoter, dans les mythes conjoints de cette vaste classe moyenne hégémonique sensément caractéristique du pays, croyait-on alors, et de perspectives d’enrichissement proprement infinies… Ici, c’est surtout Yukiho qui en témoigne – mais elle a pour elle d’être extrêmement compétente à ce petit jeu qui, à terme, en a ruiné plus d’un, et le pays dans la foulée. Mais la bulle a d’autres aspects, et ce n’est sans doute pas un hasard si la question de l’immobilier revient plus qu’à son tour dans le récit, même si essentiellement sous l’angle commercial.

 

Entre les deux, durant cette vingtaine d’années, bien d’autres traits caractéristiques de la société japonaise d’alors sont de même mis en avant par l’auteur, et toujours avec une grande pertinence. Ce qui peut valoir pour des choses à nos yeux parfaitement futiles, et pourtant significatives – ainsi de l’engouement des Japonais d’alors pour la pratique du golf, qui permet en outre d’appuyer sur la thématique de l’ascension sociale, dans le roman comme dans l’histoire et la sociologie du Japon des vingt dernières années de Shôwa.

MANIPULATIONS DERRIÈRE LES ICÔNES

 

Cependant, le roman met avant tout l’accent sur deux thématiques plus particulièrement développées : l’émancipation des femmes, et le développement de l’informatique personnelle et d’entreprise. Inutile sans doute d’en dire beaucoup plus ici, j’en ai dit quelques mots plus haut, que je crois bien suffisants dans le cadre de ce compte rendu.

 

Mais, pour le coup, c’est sans doute ici que le roman se montre le plus passionnant ; en ce qui me concerne, la thématique des jeux-vidéos, tout particulièrement, m’a vraiment enthousiasmé.

 

C’est aussi là qu’il se montre le plus lucide, notamment quand il traite de l’émancipation des femmes – lucide, et madré, peut-être aussi, car l’auteur prend plaisir à jouer avec les préjugés à cet égard, ceux de ses personnages… mais aussi ceux du lecteur ? Tout particulièrement en raison de la défiance que nous inspire d’emblée Yukiho, la trop parfaite Yukiho… Devinant ses manipulations dans l’ombre, et suspectant qu’il en a toujours été ainsi, nous sommes portés, ou du moins je l’ai été, à redouter et mépriser, derrière la façade de parfaite respectabilité de la jolie, intelligente et active jeune femme, quelque monstre froid d’un cynisme révoltant (je maintiens qu’elle a quelque chose d’une Merteuil, peut-être la cruauté en moins mais ce n’est pas dit ; surtout, cela vaut aussi, mais à terme, pour les aspects positifs de la marquise !). Si elle boursicote, par ailleurs, c’est qu’elle est matérialiste au sens vulgaire ; en outre, une femme aussi attentive à son apparence ne saurait être que superficielle, dans une société qui l’est certes tout autant ? Eh bien, non... Car, à tout prendre, les accusations plus ou moins conscientes portées contre le personnage se contredisent d’elles-mêmes – témoignant, comme de juste, de ce que rien n’est jamais simple : ni le personnage, ni la société dans laquelle il vit.

 

Et, par répercussion, nous pouvons enfin en dire autant de Ryôji – qui n’a jamais été le simple petit escroc que nous voulions y voir, et qui a toujours été plus complexe que cela ; y compris et peut-être avant tout sur le plan éthique.

 

UN MAILLAGE COMPLEXE

 

La forme du roman n’en demeure pas moins surprenante, au travers de cette longue fresque historico-sociologique mêlée de polar. Les premiers chapitres, avec Sasagaki, nous donnent la fausse impression d’un récit policier lambda, bavard par ailleurs – avec de longs dialogues en forme d’interrogatoires, où le rusé policier ne laisse pas passer le moindre détail… Sauf que c’est bien ce qu’il fait, en fin de compte.

 

Sasagaki ne revient donc véritablement qu’à la toute fin du roman – dix-neuf ans plus tard… C’est alors un vieil homme, et même plus un policier – il a pris sa retraite… Mais il poursuit son enquête – pour lui, sinon pour la justice ; un peu dans le vide, un peu absurdement...

 

Il récapitule, notamment – il rassemble et ordonne les milliers d’indices que nous avions pu entrevoir au fil des 500 pages où nous avons vu grandir Yukiho et Ryôji ; car il y avait bien des milliers d’indices, mais toujours amenés avec un certain naturel – encore que le sourire en coin de l’auteur manipulateur soit de la partie, qui sait jouer, donc, avec les attentes et les préjugés du lecteur, attentes et préjugés aussi bien sociaux et psychologiques, que pleinement littéraires.

 

Mais ce qui est vraiment remarquable, c’est la densité et la cohérence de ce maillage d’une extrême complexité. La Lumière de la nuit est un roman qui ne laisse rien au hasard – sa dimension historico-sociologique participe en fait pleinement de la narration policière, et jusque dans son ampleur (le roman ne se disperse pas, il n'y a pas de scènes proprement gratuites). Tout donne l’impression d’être lié ; l’habileté, c’est que cette intuition se vérifie parfois (souvent), mais s’avère donc en d’autres occasions seulement révélatrice des préjugés du lecteur… Et cela fonctionne parfaitement aussi bien dans un cas que dans l’autre.

 

UNE PLUME FLUIDE ET UNE SENSATION DE NATUREL...

 

Le style de l’auteur y est, je crois, pour beaucoup – non qu’il soit d’une grande élégance, il ne l’est pas, visant plutôt à la fluidité et à la clarté de l’exposition.

 

C’est le style d’un habile conteur d’histoires – il a pu me faire penser à un Stephen King, de par son aptitude à poser un contexte et à définir rapidement mais sans jamais verser dans le simplisme une kyrielle de personnages (oui, il y en a vraiment beaucoup dans ces 740 pages), qui sont tous ancrés dans le réel et psychologiquement comme sociologiquement consistants (aussi ne se perd-on pas dans leur foule qui n'a rien d'indifférencié).

 

En tout cas, tout cela coule très bien – et le pavé se lit tout seul, assez vite somme toute, car il est entraînant d’emblée et le demeure jusqu’à la dernière page, même avec tous ces détours délibérés au fil de vingt années de vie bien plus que d’enquête.

 

Je suppose donc que la traduction de Sophie Refle fonctionne globalement très bien – puisqu’elle communique cette sensation de fluidité et de naturel. C’est sans doute là l’essentiel.

 

MAIS UN (GROS) SOUCI EN FRANÇAIS ?

 

Mais j’ai eu l’impression de quelques vagues pains de temps à autre dans ce texte français – des aspects perfectibles ? En fait, il y a surtout un problème en particulier, qui m’a fait très, très peur au début du roman, disons les 100 ou 150 premières pages, car il se montre bien plus discret, voire inexistant, par la suite. Mais c’est une question très complexe – voire insoluble de manière véritablement satisfaisante ?

 

Il s’agit de la question des « dialectes », disons. Le roman débute à Osaka, ville natale de l’auteur, et y reste assez longtemps, ou y revient en tout cas, même si l’intrigue, via Yukiho tout spécialement, se décale globalement vers Tokyo. Or, à Osaka et à Tokyo, on ne parle en fait « pas tout à fait » la même langue. Le japonais « de Tokyo » a été élevé au rang de « japonais standard » (assez récemment, somme toute, et notamment dans une perspective de développement international, ai-je cru comprendre, au-delà de la seule « unification » interne). Mais le japonais « d’Osaka » peut être très différent – on le dit « dialectal », donc, mais c’est sans doute plus compliqué que cela ; en tout cas, c’est plus qu’un simple argot – on est à la limite d’une « autre langue », parfois.

 

Le problème, dans le cadre de ce roman, ou du moins de ses premiers chapitres, c’est que les personnages (d'Osaka) passent sans cesse et tout naturellement, au sein d’une même conversation, d’une réplique à l’autre, du japonais « d’Osaka » au japonais « standard », et inversement. C’est sans doute une dimension non négligeable du style de l’auteur en VO, une dimension qui, par ailleurs, n’est peut-être pas que formelle, mais peut aussi renvoyer au fond ; comme telle, il fallait bien trouver une manière de la rendre en français… Mais la solution adoptée ici ne m’a pas convaincu – parce que, pour le coup, elle rompt bien trop la fluidité essentielle du récit, et s’alourdit encore de répétitions que j’ai trouvées pour le coup vraiment très pénibles…

 

En VO, je suppose que tout cela demeure du domaine de l’implicite : le lecteur japonais, à vue de nez, doit percevoir ces nuances dialectales, ces variations dans la langue employée, sans qu’on ait besoin de le les lui rapporter de manière explicite – les répliques elles-mêmes suffisent, du moins je le crois. Or le texte français fait tout le contraire : à chaque réplique ou presque, dans les premiers chapitres, nous avons donc droit, en substance, à des « dit-il en japonais standard », « répondit-il dans le dialecte d’Osaka », « avança-t-il en japonais de Tokyo », « avec un fort accent d’Osaka », « passant au japonais standard », « faisant comme son interlocuteur et employant le japonais standard », « revenant au japonais d’Osaka après avoir employé jusqu’alors essentiellement celui de Tokyo » (je ne cite pas, mais je vous jure qu’il y a des passages comme ça, je n’exagère pas), etc. Et c’est pour le coup très, très pénible – parce que ces variations, dans un sens ou dans l’autre, ne se comptent pas dans les premiers chapitres du roman ; cela arrive alors au moins une fois par page, en gros, et cela peut aller bien au-delà – quatre, cinq fois, peut-être même plus ! En français, cela m’a vraiment donné une impression de balourdise d’autant plus envahissante qu’elle implique des répétitions à la pelle. Pour être franc, j’ai failli remiser le bouquin pour ne plus y revenir – ce qui ne m’arrive pas très souvent… Heureusement, j’ai persévéré – et tant mieux, car ce problème disparaît par la suite, et le roman, en définitive, m’a tout à fait séduit.

 

Je me rends bien compte que la traduction de ces nuances est particulièrement problématique. Je ne vois pas de solutions alternatives. Il y en a sans doute – avec des camarades, on a pu mentionner, pas très sérieusement (ah bon ?), le recours à l’argot connoté provincial, mais je ne me leurre pas : Patrick Honnoré et Sahé Cibot, traducteurs du Gourmet solitaire de Taniguchi Jirô et Kusumi Masayuki, ont beau comparer Osaka à Marseille face à Tokyo qui serait Paris (ça vaut ce que ça vaut, et ça n’est sans doute pas à prendre au pied de la lettre), on ne pouvait tout simplement pas glisser un « Peuchère ! » dans les répliques de Sasagaki – hypothèse que je ne mentionne bien sûr que pour la blague, hein (même si le recours à l’argot, simplement « moins voyant », semble bel et bien employé dans des cas pas si éloignés que cela). Mais que faire, alors ? La solution adoptée dans La Lumière de la nuit m’a paru mauvaise, mais je n’ai aucune idée de ce que pourrait être une « meilleure » solution… Alors une « bonne » solution...

 

Ce n'est certes pas avec mon infime et globalement désastreuse expérience en tant que traducteur de l'anglais, et après seulement un an de japonais, que je serais en mesure de dire quoi que ce soit à ce propos, bien sûr ; je n'exprime mes doutes qu'en tant que lecteur, ici.

 

Je vous engage cependant, si vous deviez lire ce roman, à ne pas vous arrêter à cette première impression assez effrayante : par la suite, le problème ne se pose heureusement plus. Mais c’est quand même un sacré souci au démarrage…

 

(Note : je suis tombé sur cette interview de Sophie Refle, portant entre autres sur Higashino Keigo, et datant de 2012, c’est assez intéressant ; ce problème est d’ailleurs hâtivement mentionné, mais en rapport avec un manga, pas un roman de Higashino Keigo.)

 

BONNE SURPRISE, HEUREUSE RENCONTRE

 

Ceci mis à part, cette lecture « au pif » s’est avérée plus que satisfaisante. Je ne vais pas aller jusqu’à crier au génie, d’autant que je manque de référents en matière de polar, mais j’ai eu l’impression d’un roman inventif et intelligent, roublard et efficace mais non sans charme et non sans personnalité, et dont le maillage complexe, entre policier et fresque historico-sociologique, constitue un atout essentiel et tout à fait appréciable. Et, du coup, je l'ai lu avec beaucoup de plaisir.

 

Une bonne surprise et une heureuse rencontre, donc, qui me donne d’ores et déjà envie d'approfondir un peu ma découverte de l’auteur – par exemple avec La Maison où je suis mort autrefois, ou peut-être avec un « Détective Galileo », car cette dernière approche me séduit particulièrement.

 

On verra bien.

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Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 4, de Hiroshi Hirata

Publié le par Nébal

Satsuma, l'honneur de ses samouraïs, t. 4, de Hiroshi Hirata

HIRATA Hiroshi, Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, t. 4, [薩摩義士伝, Satsuma gishiden], traduction du japonais [par] Yoshiaki Naruse, adaptation [par] Vincent Zouzoulkovsky, adaptation graphique [par] Éric Montesinos, postface de Jean Karnac, [s.l.], Delcourt – Akata, [1981] 2005, 208 p.

 

LE SABRE ET LA PELLE

 

Retour aux gekiga pointus du grand Hirata Hiroshi avec ce quatrième tome de la série Satsuma, l’honneur des ses samouraïs, construite autour d’une anecdote historique du temps d’Edo, quand le shogun Tokugawa avait contraint les samouraïs plus ou moins rebelles du clan Shimazu, dans la province excentrée de Satsuma, à se faire terrassiers bien loin de chez eux, en prenant en charge l’aménagement de rivières aux crues meurtrières, moyen aussi bien de les humilier que de les ruiner.

 

La série a connu une certaine évolution depuis son tout premier chapitre – l’éprouvante, répugnante et fascinante scène du hiemontori. Les personnages sur lesquels le premier tome mettait l’accent se sont faits plus discrets ensuite, la dimension documentaire, persistante, a connu des variantes formelles, et les thèmes mis en avant ont pu être subtilement ou moins subtilement décalés.

 

Autant d’évolutions qui me convainquent plus ou moins ? Le fait est que j’avais adoré les deux premiers tomes, vraiment brillantes ; le troisième, sans être mauvais pour autant, certainement pas, m’avait paru bien inférieur… et ce quatrième tome, si je n’irais là encore pas jusqu’à le qualifier de mauvais, m’a tout de même beaucoup moins séduit, ou même, autant le dire, m’a laissé globalement indifférent en maintes occasions… Je commence à redouter la suite, du coup (même s’il me semble avoir lu que le sixième et dernier tome, notamment, remontait sacrément le niveau ?).

 

Pourquoi cette relative déception, ici ? Je tends à croire que cela tient à ce que le développement du récit, au travers des habituelles (depuis le deuxième tome) « histoires courtes » qui l’expriment, est devenu à ce stade bien trop répétitif… et, parfois, un peu confus.

 

« HÉROS » À PLUS OU MOINS LONG TERME

 

Cela tient pour une bonne part à nos « héros », entendus plus abstraitement peut-être, et qui sont plus qu’à leur tour agaçants – mais éventuellement avant tout pour un lecteur occidental du XXIe siècle, tel que qui vous savez ?

 

Notons déjà que la BD, sans les oublier totalement, ne met finalement guère en scène les « principaux » personnages « récurrents » que nous avions rencontré auparavant. Sakon Shiba, peu ou prou absent depuis le premier tome, fait certes ici une apparition remarquée dans le deuxième chapitre, et son (plus ou moins) reflet Jûzaburô Gondô occupe une place notable dans le premier épisode du présent volume (prenant directement la suite du dernier chapitre du tome précédent, pour le coup, ce qui est tout sauf systématique), encore que la dimension la plus marquante du récit, à mes yeux, ne l’implique en fait pas. Voici pour les héros du tome 1. Concernant ceux du tome 2, le sage conseiller Hirata est régulièrement cité, mais n’apparaît pas dans ces pages – toutefois, un nouveau personnage, le seigneur Ijûin, le rappelle énormément au lecteur ; le riche fermier Heinaï Kitô intervient par contre dans le premier chapitre, et on le croise à nouveau çà et là. Le tome 3 ne se prêtait sans doute guère à l’apparition de tels personnages, s’il avait connu quelques reprises, et il en va pour l’essentiel de même dans ce tome 4, même si quelques noms retiennent l’attention, mais sans qu’ils présagent de l’avenir… ne serait-ce que parce que la mort est au rendez-vous, plus que jamais peut-être – j’y reviendrai.

 

J’ai donc le sentiment que, globalement, les samouraïs au premier plan du récit dans ce quatrième tome ont quelque chose d’un peu plus abstrait… encore que ça se discute : les plus importants sont nommés, et il se trouve parmi eux des personnages iconiques qui tranchent sur les seuls « figurants » les environnant. J’ai cité le seigneur Ijûin du côté des sages, je pourrais aussi mentionner les « faibles » Tetsubeï et « le Chétif » du quatrième épisode, si les « forts » me paraissent moins marquants (Hikoshirô, peut-être… Guillemets plus que nécessaire dans les deux cas) ; enfin, le dernier chapitre, focalisé sur les agents shogunaux Ôya et Naïtô, joue sans doute dans une autre catégorie.

 

DES SAMOURAÏS PLUS QU’OBTUS…

 

Tout cela, en soi, ça n’est absolument pas un problème. Comme ne devrait pas être un problème le fait qu’ils sont à peu près tous « guère sympathiques » ? En fait, ces personnages éventuellement nommés tranchent sans doute sur la masse indifférenciée des samouraïs de Satsuma, définis au premier chef par un trait de caractère certes déjà croisé dans les tomes précédents : ils sont obtus.

 

Mesquins. Très attachés à leur rang et à leurs prérogatives. Qu’importe si ces dernières sont fondées sur du vent : les samouraïs qui ont été contraints de se faire terrassiers s’y raccrochent plus que jamais, comme à l’ultime reliquat de leur honneur souillé par l’humiliation du labeur. Ce en quoi, bien sûr, ils font fausse route… Des sages, çà et là, le leur démontrent – mais ces samouraïs sont pour nombre d’entre eux bien trop bornés pour admettre qu’ils se trompent.

 

C’est là un thème récurrent de ce quatrième tome, où les guerriers de haut rang, revêches au point d’en être franchement pénibles, n’ont que le mot d’ « insolence » à la bouche : tout, absolument tout, peut s’avérer insolent à leurs yeux – les crasses pas davantage que les générosités (en maintes occasions, je suppose que l’on peut ici renvoyer au système de l’obligation décrit par Ruth Benedict dans Le Chrysanthème et le sabre).

 

Mais ce thème apparaît tout particulièrement dans les deux premiers chapitres : dans le premier, les samouraïs s’indignent de ce que le riche fermier Heinaï Kitô ose requérir, même humblement, les services d’un médecin de Satsuma afin qu’il soigne un non-samouraï ; dans le deuxième, les samouraïs pauvres que sont les gôshi (et qui étaient au cœur du premier tome, avec Sakon Shiba) font les frais de l’arrogance de samouraïs de rang supérieur, qui refusent de cohabiter avec eux et les accablent d’insultes témoignant de leurs préjugés – et ce alors même que la politique du clan Shimazu dans cette affaire, largement définie par le conseiller Hirata, implique en théorie l’abandon au moins temporaire des distinctions de rang, ou, formulé autrement (le choix de la BD parfois, je ne suis pas sûr qu’il soit très pertinent, mais ne sais pas si cela vient du texte originel de Hirata Hiroshi ou de la traduction), « l’égalité des classes » : les gôshi se rebellant, et ne s’attirant que davantage les foudres de leur supérieurs, il faudra toute la sagesse et la force d’âme du seigneur Ijûin pour conclure cette affaire au mieux… et vous vous doutez de quelle manière ?

 

ET LEUR COMPULSION MORBIDE

 

Et oui. Le thème morbide, très présent dès le début de la série, est toujours aussi essentiel. On est vraiment dans cette culture de la mort dont témoignera notamment le Hagakure, et qui sera aussi décrite bien plus tard par Maurice Pinguet dans La Mort volontaire au Japon. Le suicide est l’ultime solution, dans toutes les affaires quelles qu’elles soient – il est l’alpha et l’oméga du bon droit, lequel s’avère peu sensible au raisonnement. Pour témoigner de la justesse de ses pensées, de ses dires et de ses actes, il ne saurait y avoir de meilleur moyen, ou même, il ne saurait y avoir d’autre moyen, que le seppuku ou quelque autre variante pas forcément moins ritualisée du suicide altruiste.

 

La série a mis en scène nombre de dilemmes moraux, depuis le départ – des dilemmes souvent cruels, et dont chaque solution, en quelque sens que ce soit, impliquait généralement de verser le sang, le sien ou celui des autres… et finalement davantage le sien que celui des autres ? C’est toujours le cas ici, dans la mesure où chaque nouveau dilemme, ou presque, peut être ramené à cette question : « Qui de nous deux doit mourir ? » De toute façon quelqu’un mourra – c’est le prix de cet « honneur » dont les samouraïs se rengorgent, même et peut-être surtout dans leurs obsessions les plus pernicieuses et mesquines, tenant au rang.

 

Sans doute est-ce là un trait essentiel de la culture samouraï, et pas seulement une obsession du gekigaka. Mais, et c’est peut-être en moi l’Occidental du XXIe siècle qui parle, à force de variations sur ce thème, je m’en suis lassé. Chaque épisode ou presque de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs met en scène de semblables suicides, ou du moins en discute-t-on beaucoup. En tant que telle, la série baigne dans une préoccupation éthique complexe – mais en définitive affectée et amoindrie par la solution « simple » et systématique du suicide rituel protestant du bon droit du suicidant. À ce stade, la BD est devenue extrêmement et, je le crains, excessivement répétitive. Ces samouraïs tous plus désireux de mourir au nom de « l’honneur » n’étant par ailleurs guère admirables le plus souvent, leur fin censément édifiante ne porte plus guère à ce stade que quelques envahissants remugles de dégoût… Ce que la BD y gagne en noirceur et en violence sèche, elle le perd en subtilité du fait de la brutalité de la solution, brutalité d’autant plus pénible que c’est toujours la même solution qui s’applique, à quelque situation que ce soit. Satsuma, l’honneur de ses samouraïs est une casuistique du suicide altruiste bien avant que de l’honneur, en définitive – une casuistique au sens d’énumération d’espèces, car, finalement, elle ne s’embarrasse guère de subtilités théoriques, en n’ayant à avancer de manière générale qu’une seule réponse, simple et définitive, la même pour tous les cas exposés.

 

Dans les quelques rares mangas ou gekiga historiques que j’ai pu lire (bien peu : ces quatre tomes de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs, L’Argent du déshonneur du même Hirata Hiroshi, et, bien sûr, mais dans un registre tout autre, les quatre premiers tomes de la cultissime série Lone Wolf and Cub de Koike Kazuo et Kojima Goseki), j’ai toujours été intéressé par le traitement violent et sans concession que les auteurs infligeaient à la thématique centrale de « l’honneur » ; sans doute l’exotisme de ces considérations éthiques bien particulières y était-il pour quelque chose, mais aussi, je crois, la manière dont les scénarios témoignaient de ce que le monde était bien trop complexe pour s’accommoder véritablement de simplisme en la matière – car ce monde était en nuances de gris, où le Bien et le Mal en tant qu’orientations cardinales ne pouvaient faire sens. La ruse d’Ogami Itto, en même temps que sa haine du monde, autorisent à cet égard des variations saisissantes – tandis que le chasseur de têtes de L’Argent du déshonneur s’avère plus moral qu’on pouvait le croire, et parfois même ses cibles ou commanditaires, en dépit de la souillure ultime qu’est supposée représenter la monétisation de la vie et de la mort ; dans les tomes précédents de Satsuma, cela avait pu donner lieu à des scènes tout à fait remarquables également – et, dans tous ces exemples, l’incompréhension du lecteur français de maintenant quant aux dilemmes éthiques du Japon d’Edo participait sans doute de l’intérêt de la BD, quelle qu’elle soit.

 

Mais, à ce stade, et à force de répétition, de variations finalement pas toujours si subtiles, ne reste plus guère en moi qu’un triste et désagréable écœurement. Mon intérêt pour ce tome 4 en a été considérablement affecté, car la douleur des situations rapportées par l’auteur, et ce par réflexe protecteur peut-être devant cette overdose de seppuku, s’est chez moi muée en une forme d’indifférence vaguement navrée.

 

Ce qui explique aussi, peut-être, pourquoi ce quatrième tome m’a paru inhabituellement confus ? C’est que je ne me sentais plus de m’y investir totalement...

LES ÉPISODES

 

Quelques mots, maintenant, de chacun des cinq épisodes de ce quatrième tome (ils sont globalement d’un volume comparable). Il peut y avoir quelques SPOILERS occasionnels.

 

Deux Âmes

 

« Deux Âmes » n’oppose pas que des âmes, mais aussi deux trames (eh) plus ou moins imbriquées. Dans la première, nous retrouvons Jûzaburô Gondô, affaibli suite à son coup d’éclat sur lequel s’était conclu le tome 3 (du coup les deux épisodes se suivent directement, ce qui est somme toute assez rare dans la série) ; cela lui vaut l’admiration d’un jeune samouraï – dont le père, plus sage sans doute, entend lui faire comprendre que rien n’est jamais aussi simple en pareil cas. Un déroulé un peu didactique, mais dans la lignée des questionnements de la série.

 

J’avoue avoir été davantage séduit par la deuxième trame, aux dimensions sociales marquées, et qui, en tant que telle, renvoie au brillant premier tome… et prépare le chapitre suivant. Comme dit plus haut, nous y voyons le riche fermier Heinaï Kitô avoir l'audace de quémander les services d’un médecin (samouraï) pour un non-samouraï, ce qui irrite et stupéfie tout à la fois les arrogants guerriers de Satsuma. Pour le coup, je suppose que c’est un épisode « positif », et sans doute plus conforme à la morale contemporaine occidentale que bien d’autres, puisque le vieux médecin pose expressément qu’ « il n’y a pas de différence entre les vies humaines ». Mais, comme de juste, cet « argument » demeure incompréhensible aux samouraïs, qui n’ont que le rang en tête – et le rigide système de castes du Japon d’Edo. Aussi le médecin doit-il user d’un autre expédient pour les « convaincre » : le seigneur Shimazu lui-même lui aurait donné toute latitude pour soigner qui il le souhaite… en précisant que ceux qui s’y opposeraient n’auraient d’autre choix que de s’ouvrir le ventre. Eh. Pour le coup, ils s’abstiennent…

 

C’est Jûzaburô Gondô qui fait le lien entre les deux trames – rebelle d’emblée, « l’insolent » si difficile à catégoriser est tout disposé à plaider la cause de Heinaï Kitô…

 

Un épisode assez bien troussé. On a lu bien mieux dans la série, mais cela fonctionne.

 

La Révolte des gôshi

 

J’ai déjà dit quelques mots du deuxième épisode, « La Révolte des gôshi », qui nous ramène au premier tome de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs – et doublement, en fait, puisque, outre sa thématique sociale marquée, il est aussi l’occasion de ramener brièvement sur le devant de la scène le charismatique Sakon Shiba, largement aux abonnés absents dans les deux volumes précédents.

 

La rébellion des gôshi, qui en ont plus qu’assez du mépris et des brimades que leur infligent les samouraïs de rang supérieur, et ce alors même qu’ils sont tous autant de terrassiers dans cette affaire, constitue probablement le moment le plus épique de ce quatrième tome – et avec une efficacité certaine. Je suppose que, comme pour « Deux Âmes », ce chapitre a quelque chose de positif, puisqu’il se conclut sur l’intervention raisonnée et juste du seigneur Ijûin, autrement plus sensé que sa compagnie d’arrogants samouraïs : on évite ainsi le bain de sang attendu.

 

Mais, pour parvenir à ce résultat, le seigneur doit donc faire la démonstration de son courage en succombant, contraint et forcé, à cette compulsion morbide qui seule peut décider du bon droit aux yeux des samouraïs. C’en est tout particulièrement navrant…

 

Mais l’épisode est réussi – jusque dans son caractère de redite, en fait, car retrouver les gôshi, et non loin Sakon Shiba, c’est tout à fait appréciable. Il a peut-être quelque chose de « simple », mais il remplit bel et bien son office.

 

Voleur de riz

 

Je suis plus réservé concernant les deux épisodes suivants, et tout d’abord « Voleur de riz », qui se situe à un niveau plus « intime », peut-être, et en tout cas pas le moins du monde épique.

 

Le samouraï Tetsubeï est affaibli – et son comparse Hikoshirô sait pourquoi : c’est que Testubeï, costaud, est un gros mangeur – et leur ordinaire dans cette opération de travaux publics bien loin de chez eux est considérablement restreint (la politique du shogun, on l’a vu dans les tomes 2 et 3, consistant à imposer les plus rudes et humiliantes des conditions de travail aux samouraïs de Satsuma – notamment en empêchant les paysans locaux de leur venir en aide de quelque manière que ce soit)… Hikoshirô prend sur lui de voler du riz pour Tetsubeï – en l’assurant bien sûr que ce supplément de riz ne provient pas d’un larcin…

 

Mais la vérité se fait jour, et, comme d’habitude, on en vient au questionnement traditionnel : qui doit mourir ? Tetsubeï ou Hikoshirô ? Et les deux en causent longuement… Pour le coup, c’est assez ennuyeux. Et l’intervention en dernière minute d’une petite paysanne mentant pour sauver Hikoshirô, si elle est sans doute dans la lignée des épisodes précédents, ne suffit pas, je le crains, à assurer l’intérêt de ce développement un peu convenu et assez médiocre.

 

La Force de l’âme du Chétif

 

Je tends à croire qu’il en va un peu de même avec le quatrième épisode, « La Force de l’âme du Chétif » ; probablement davantage, en fait… Sur le plan du scénario, du moins, car, graphiquement, l’épisode est tout spécialement beau – aussi bien dans le registre délibérément caricatural de l’ouverture, une orgie de saké, que dans la grandiloquence (mais là encore pas dénuée d’aspects sciemment grotesques) de la danse du vieux père honorant le dragon.

 

Hirata Hiroshi, dans ses gekiga, a souvent mis en scène des « petits » qui s’avèrent plus admirables que les « grands » ; voir notamment, ai-je cru comprendre, le volume intitulé… La Force des humbles. Ici, il y a de ça, et, en même temps, c’est un peu différent – car « le Chétif », comme on l’appelle, est tout de même un samouraï. Mais de par sa naissance uniquement, disent les imbéciles, qui le moquent sans cesse pour sa constitution malingre, laquelle l’empêche de boire du saké aussi bien que de travailler efficacement en tant que terrassier, en dépit de tous ses efforts.

 

Et le mot fatidique survient bien vite : en étant ce qu’il est, « le Chétif », à l’évidence, « déshonore » les samouraïs de Satsuma ! Ben voyons… Comme de juste, notre petit bonhomme s’emploiera à démontrer que tel n’est pas le cas – encore qu’il doive, pour ce faire… abandonner son affiliation au clan Shimazu pour se faire rônin. Cette spécificité intéressante mise à part, et les deux scènes mentionnées plus haut mais surtout pour leur graphisme, l’épisode s’avère donc bien convenu dans son propos (plus ou moins façon fiction sportive...), et un peu trop « mécanique » pour convaincre.

 

Corbeau et Pie-Grièche

 

Reste un dernier épisode, intitulé « Corbeau et Pie-Grièche », et que je trouve assez problématique – je ne sais pas si je l’ai aimé, voire adoré, ou pas… Je suppose que je l’ai aimé – mais il est pour le moins déconcertant.

 

Il se distingue à plus d’un titre, mais déjà parce qu’il met en scène, non des samouraïs de Satsuma ou des paysans des régions de Mino et Owari, mais des agents du shogun sur place – autant dire « le camp ennemi »… ou pas. Deux fonctionnaires, Ôya et Naïtô, se disputent sur les implications de leur mission et la meilleure manière de servir les intérêts du shogun. Le second est pieux, pas le premier – et la dispute qui les oppose porte sur la signification exacte d’un serment signé avec du sang sur un talisman de Kumano… Pour Ôya, ce n’est qu’un bout de papier comme un autre – et Naïtô est profondément choqué de ce mépris à l’égard des dieux ! Alors il prie pour Ôya… lequel a d’autres manœuvres en tête.

 

L’opposition des deux hommes n’est (d’abord ?) pas tant une question d’hostilité mutuelle que d’incompréhension fondamentale ; il n’empêche, les noms d’oiseaux volent bientôt… Et littéralement, puisque Naïtô est dit « Corbeau » par Ôya, et répond en qualifiant l’autre de « Pie-Grièche » – ce qui nous vaut une assez longue (et intrigante) dissertation sur le symbolisme afférent, débouchant, via la généalogie des kanji, sur des considérations pleinement métaphysiques.

 

Ici, il y a sans doute, plus encore que d’habitude, un choc culturel à prendre en compte – et je vais SPOILER, clairement… Au cours du débat entre les deux hommes, et que nous y assistions directement ou indirectement, j’ai clairement penché du côté d’Ôya, tout cynique et froid soit-il – et c’est d’autant plus intéressant, je trouve, que ledit Ôya est celui qui entend se montrer le plus sévère, et même sans contredit injuste, pour les samouraïs de Satsuma, soit « nos héros », avec tout ce qu’ils ont de navrant. Mais c’est qu’en face Naïtô est d’une bigoterie telle qu’il en devient ridicule – et finalement plus superstitieux que véritablement pieux ? Il en va de même pour ceux qui pensent comme lui – et auxquels Hirata Hiroshi confère des traits largement caricaturaux, s'il n'en afflige pas le fonctionnaire.

 

C’est que la controverse dégénère quand les deux hommes se mettent à disserter sur le concept de « punition divine ». Naïtô, bien légèrement pour un homme de religion, met au défit Ôya d’encourir ladite punition en commettant quelque sacrilège – saccager un temple, par exemple. Ce qui n’effraie en rien Ôya : Naïtô n’osait sans doute pas croire qu’une chose pareille serait possible, il lui paraissait impensable que quiconque puisse commettre pareil crime au mépris des répercussions surnaturelles à ses yeux inévitables, mais Ôya exécute son blasphème sans même y penser, et plastronne : la punition divine ne semble pas disposée à le frapper, décidément… Naïtô, vaincu dans son pari, et stupéfait, doit se plier à la sanction décidée par Ôya – sanction qui le rendra plus ridicule que jamais, mais cette fois d’une manière plus pathétique : il doit se promener avec un corbeau mort sur la tête ! L’affaire finira mal pour le pieux agent du shogun, bien sûr – humilié, jugé totalement fou et même accusé du sacrilège qui l’avait tant horrifié…

 

Et Ôya ? C’est ici qu’une bascule opère, dont je ne sais que penser… Car, sur le mode d’une fable édifiante, mais pas qu’un peu grotesque, il subit enfin le courroux divin pour ses méfaits – jusqu’à une mort parfaitement ridicule (bien des années plus tard – la BD opère ici un bond en avant, et il y en a quelques autres exemples).

 

Et je ne sais pas ce qu’il faut en penser – je ne sais pas si cette mise en scène moralisante de la punition divine est pertinente ou pas, et doit être prise au sérieux ou pas. Je ne sais pas davantage ce qui, dans ma réaction de petit agnostique faisant plus que loucher sur l’athéisme et qui a biberonné aux Lumières, est à propos ou ne l’est pas dans cette lecture.

 

Ou, pour dire les choses autrement, je ne sais pas si c’est mon épisode préféré de ce quatrième tome, ou celui qui m’a le plus déçu (mais pas le plus médiocre, ça, c’est encore autre chose, et « Corbeau et Pie-Grièche » a évidemment pour lui d’être plus original que les bien convenus « Voleur de riz » et « La Force de l’âme du Chétif »).

 

Manière de signifier que c’est peut-être en moi que réside ici le problème, et non dans la BD.

 

MAIS… MAIS NON ?!

 

J’en ai fini avec les cinq épisodes… mais pas tout à fait avec ce quatrième volume. Il est en effet complété (comme souvent) par un bref paratexte… hélas pour le moins déconcertant, au mieux.

 

En guise de postface, nous avons un article signé d’un certain Jean Karnac (?), et intitulé « L'Esprit sacré de la Voie du Samouraï et son universalité ». Et c’est passablement mauvais. Notez, je n’aurais pas la prétention d’expliquer au juste ce qu’était un samouraï, et a fortiori ce que pouvait bien être la Voie du Samouraï (malgré Miyamoto Musashi et son Traité des Cinq Roues, abondamment mentionné, le Hagakure qu’il me faudra bien approcher un de ces jours, Mishima Yukio trippant sur le précédent au travers de ses fantasmes les plus moites dans Le Japon moderne et l’éthique samouraï, ou le Ghost Dog génialissime de Jim Jarmush). Je doute cependant, et c’est peu dire, que cet article nous renseigne en quoi que ce soit à ce propos. Car il s’agit en l’espèce d’un gloubiboulga syncrétique à prétention « spirituelle », prétendant disséquer la Voie du Samouraï sur la base de considérations « universelles » tirées, par exemple, du Coran ou de Raimond [sic] Lulle (oui). Si l’universalisme tend à me laisser un peu sceptique assez souvent (jusqu'à battre en brèche mes fondamentaux humanistes et libéraux, etc.), je ne nie certainement pas la pertinence du comparatisme, de manière générale. Mais ça, c’est tout sauf pertinent – c’est de la bouillie « spirituelle », mêlée d’un inévitable mysticisme lourdingue. Un machin totalement à côté de la plaque, fond et forme, et dont on pourra juger le sérieux, la précision et l’élégance tout spécialement dans cette magnifique citation :

 

« La guerre et le combat est [sic], en définitive, un désordre pour rétablir l'ordre rompu, comme le définissait René Guénon (voir sur Internet). »

 

Mais pourquoi, bon sang ? Qu’est-ce que ça vient foutre là ? Hélas, ce n’est pas la première fois que je lis une BD de Hirata Hiroshi desservie par un pseudo-paratexte des plus malvenu – même si le précédent cas (chez Akata « pur », puisque Satsuma, l’honneur de ses samouraïs est une coédition Delcourt/Akata) était sans doute encore plus consternant, et tant qu'à faire carrément nauséabond dans son sous-texte : la préface idiote et improbable du guignolesque Pierre Jovanovic, passablement conspi et probablement fafisante, en tête de l'excellent volume qu'est autrement L’Argent du déshonneur

 

Pourquoi, bordel ? Hirata Hiroshi est un bien trop brillant gekigaka pour mériter d’être ainsi souillé...

 

UNE VAGUE LASSITUDE

 

Bon, on peut faire l’impasse sur cette ultime bizarrerie, hein. Mais, en définitive, que penser de ce quatrième tome de Satsuma, l’honneur de ses samouraïs ?

 

Je ne peux pas cacher une certaine déception – qui est avant tout lassitude. J’avais adoré les deux premiers tomes, vraiment superbes ; le troisième tome, sans me déplaire à proprement parler, m’avait paru un bon cran inférieur... et c’est à nouveau le cas concernant ce tome 4.

 

La compulsion morbide des samouraïs, telle qu’elle est mise en scène, à force de répétition, a fini par me lasser – et m’écœurer légèrement ; ce qui était peut-être dans les intentions de l’auteur, mais pas dit, car la distance culturelle joue forcément dans cette affaire – en fait, je peux d’autant moins me montrer catégorique à cet égard que le discours tenu par l’auteur me paraît plus confus qu’auparavant… Et les épisodes un peu trop « mécaniques » de ce quatrième volume compensent en mal l’inventivité appréciable du dernier chapitre – tout perplexe qu’il m’ait laissé…

 

Au crédit de l’auteur, bien sûr, le dessin s’avère toujours aussi brillant, mais pas au point de me masquer ce que je suis porté à voir comme des faiblesses du scénario – tout en relevant bien que le problème est peut-être plutôt en moi que dans la BD à proprement parler, donc

 

Je poursuivrai néanmoins – d’autant que j’ai cru comprendre que le niveau remontait dans les derniers tomes (et tout particulièrement l’ultime ?).

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Le Mort amoureux, de Junji Itô

Publié le par Nébal

Le Mort amoureux, de Junji Itô

ITÔ Junji, Le Mort amoureux, [死びとの恋わずらい, Shibito no koiwazurai ; 伊藤潤二恐怖マンガ Collection, Itô Junji Kyofu Manga Collection, vol. 15], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Tonkam, coll. Frissons – Intégrale Junji Itô, [1996-1998] 2013, 207 p.

 

LE MAÎTRE DE L’HORREUR

 

Je poursuis ma découverte de l’œuvre d’Itô Junji avec ce 15e volume de l’intégrale de ses bandes dessinées qu’est Le Mort amoureux.

 

Jusqu’à présent, après ma découverte émerveillée via le chef-d’œuvre Spirale, j’avais lu un autre gros volume (plus ou moins ) suivi, Tomié, puis, un peu au pif, le 13e volume de l’intégrale, soit Le Cirque des horreurs. Ce qui avait sans doute été l’occasion d’appréhender combien mon regard sur l’œuvre de ce maître avait quelque chose de biaisé ? Car Spirale et Tomié sont ses deux BD les plus amples, et de loin. Or, si Spirale au premier chef bénéficie d’une excellente réputation ô combien méritée, il semblerait que l’auteur soit plus communément loué pour ses histoires courtes – dont Le Cirque des horreurs livrait quelques exemples, convaincants parfois, voire très convaincants (« La Ville aux pierres tombales » en tête), d’autres nettement moins à mes yeux… Mais cet unique volume ne me permet certainement pas de porter un jugement assuré sur l’œuvre de « nouvelliste » d’Itô Junji – il me faudra donc creuser davantage cette intégrale pour pleinement saisir, et au plus près, la portée de cette œuvre remarquable, au firmament de l’horreur, et pas seulement japonaise, et pas seulement en BD.

 

Le Mort amoureux (publication initiale en revue en 1996, soit juste un peu avant Spirale et le troisième et dernier arc de Tomié) est d’une certaine manière l’occasion de couper la poire en deux. En effet, il s’agit d’une histoire « longue », au sens où les quatre « récits » contenus dans ce volume se suivent et se développent – plutôt des chapitres, du coup. Mais sur un format global autrement bref que Spirale ou Tomié : 200 pages seulement, soit un volume comparable au Cirque des horreurs, dans la même collection. Nous sommes donc un peu à la croisée des chemins – ce qui a ses avantages, et ses inconvénients.

 

Pour dire les choses, j’ai globalement beaucoup apprécié cette lecture ; cependant, elle souffre de défauts criants, je ne peux le nier – ils ne m’ont pas paru de nature à oblitérer tout intérêt pour cette bande dessinée délicieusement horrible, certes pas, mais je comprendrais très bien que d’autres se montrent moins enthousiastes ; tâchons donc de voir ce qu’il en est...

 

RETOUR À NAZUMI

 

La scène est à Nazumi, une relativement petite ville japonaise pour le moins inquiétante, avec ses bancs de brume si fréquents… En fait, autant le dire, elle est en proie à une sorte de malédiction : sous cet angle, elle peut assurément faire penser à d’autres villes ainsi décrites par l’auteur, comme bien sûr celle de Spirale, mais aussi « La Ville aux pierres tombales ».

 

Et peut-être d’abord cette dernière, car Nazumi est d’emblée déconcertante, sur la base de ses coutumes fort singulières – là où, dans Spirale, sauf erreur, les particularismes de la ville sont certes latents dès le départ, mais ne se révèlent que petit à petit. Ici, les femmes, essentiellement, de la bourgade, et au premier chef les lycéennes, se livrent dès le départ au petit jeu des « prédictions de rue », lesquelles consistent à patienter dans la brume (de bon augure, dit-on), puis à interpeller le premier passant, quel qu’il soit, pour lui demander de prédire son avenir – plus spécialement, sa vie amoureuse : sera-t-elle heureuse en amour ? demande la timide jeune fille – généralement en brandissant son sac devant ses yeux pour dissimuler son visage déjà noyé dans la brume… Hélas, ce petit jeu fort innocent peut dégénérer à tout moment ; car les oracles ne sont pas tous généreux et positifs...

 

Et nul ne le sait mieux que Ryûsuke, lycéen lui aussi, et qui avait vécu à Nazumi enfant, jusqu’à l’âge de six ans, mais avait fait sa vie ailleurs depuis. Il retourne maintenant à sa ville natale avec ses parents ; l’occasion de retrouver des figures de son enfance, comme son premier amour, la charmante Midori, et quelques autres… Ce qui ne le met guère en joie, visiblement – en fait, Ryûsuke est d’un naturel sombre et angoissé, irritable aussi : notamment, cette coutume « stupide » des « prédictions de rue » suscite en lui des réactions extrêmes, où la colère explose !

 

Mais la colère n’est qu’une façade pour la culpabilité et le remords. Enfant, Ryûsuke avait (indirectement ?) fait les frais de cette petite coutume absurde : une femme l’avait désigné dans la brume pour être son augure, et le petit garçon, pressé et inconscient de la portée de ses mots, avait déguerpi sans plus attendre en assurant méchamment à son interlocutrice qu’elle ne serait jamais heureuse en amour… Et la femme l’a pris au mot : horrifiée par cette prédiction dont elle ne pouvait remettre en cause la véracité, elle s’est suicidée en se tranchant la gorge avec une lame de cutter.

 

Un petit garçon de six ans n’était certes pas à proprement parler responsable de ce drame – mais, depuis ce très jeune âge, Ryûsuke vit avec cette culpabilité insupportable, cette conviction d'avoir provoqué la mort de cette femme de par sa seule méchanceté irréfléchie. D’autant peut-être qu’il ne s’agissait pas de n’importe quelle femme ? Mais de la tante de Midori – elle-même inconsciente de ce qui s’est passé et de l’implication de Ryûsuke. Il s'agissait d'une femme aux abois, engagée dans une liaison sans avenir avec un homme marié, et enceinte de lui… Les mots du petit garçon n’ont fait que précipiter son malheur, mais sans doute la résolution était-elle déjà là, sous les naïves prétentions de la femme au bonheur conjugal.

 

SUICIDE CLUB ?

 

Ryûsuke, un temps, voudrait croire que, tout cela, c’est du passé : le remords demeure, il sera toujours là, mais le drame en lui-même remonte à une dizaine d’années, après tout…

 

Sauf que la coutume idiote persiste – elle a peut-être même pris davantage encore d’importance ; et, comme dans tout bonne malédiction, la marche implacable du destin, avec une ironie cruelle, force l’histoire à se répéter… et à s’amplifier.

 

Le retour de Ryûsuke à Nazumi, en effet, coïncide avec plusieurs suicides de jeunes filles, toutes selon le même procédé : elles se sont tranchées la gorge avec un cutter. Et il ne fait guère de doute, aux yeux des habitants de Nazumi et tout spécialement des camarades des défuntes, qu’elles ont agi ainsi parce qu’elles avaient reçu un mauvais oracle en réclamant des « prédictions de rue »… À vrai dire, exactement comme la tante de Midori en son temps – mais cela, seul Ryûsuke le sait.

 

Mais il y a autre chose, un lien potentiel entre ces divers suicides : la rumeur court qu’un beau jeune homme, tout de noir vêtu, les traits androgynes, des boucles aux oreilles, navigue dans la brume, et que c’est lui qui rend ces oracles fatidiques – délibérément ? La ville est bientôt obsédée par la figure fantomatique du beau jeune homme – les lycéennes en viennent même à le traquer, non qu’elles lui veulent du mal, la vengeance en tête, mais pour obtenir précisément de ce prophète singulier et de mauvais augure la certitude de ce que leur vie amoureuse, contrairement à celle des autres, sera heureuse !

 

Mais Ryûsuke aussi cherche le jeune homme – qu’il hait, redoute, méprise… d’autant plus qu’il suppose lui être lié. Il lui est forcément lié...

 

Car cette histoire ne saurait le laisser en paix, mais l’accable d’autant plus sous le poids des remords. Ryûsuke est plutôt mignon, il a du succès auprès des lycéennes – trop, sans doute : quand sa prétendante la plus assidue, emportée par sa passion insane, dépérit à vue d’œil jusqu’au moment terrible où le cutter devient la seule solution à son drame, il n’y a plus guère de doute – d’une manière ou d’une autre, il est « responsable » de ce qui se produit… et intimement lié à cette épidémie de suicides qui frappe Nazumi ! Or la ville n'a encore rien vu, et le beau jeune homme de la brume ne s'en tiendra pas à quelques cadavres de fraîches et naïves lycéennes...

 

IMPUISSANCE ET REMORDS

 

Sous cet angle, Le Mort amoureux (je ne sais pas vraiment ce qu’il faut penser de ce titre, à ce stade…) m’a fait l’effet d’une lecture très douloureuse, je ne peux le cacher. L’histoire est proprement horrible, mais sur un mode assez différent des codes du genre – et qui peut avoir une certaine résonance, variable selon les lecteurs et les circonstances.

 

Reste que le thème essentiel est donc celui du suicide, ou, plus exactement, et non sans une certaine cruauté perverse, des répercussions du suicide (ou d'une flopée en l’espèce) sur ceux qui survivent ; d’où ce jeu complexe et terrible sur la responsabilité en la matière, qui débouche bientôt, et inévitablement, sur le remords, trait essentiel de Ryûsuke.

 

Mais, bien sûr, dans la BD comme dans la vie, le fait est que ces personnages qui demeurent ne sont au fond pas responsables, quoi qu’on leur dise (les suicidés, dans un éventuel chantage pas forcément conscient, mais pas seulement – aussi d’autres survivants prompts à se défausser sur un « coupable » idéal les exonérant de leur propre mauvaise conscience), ou quoi qu’ils se disent eux-mêmes : l’horreur ne réside pas tant dans leurs propos un peu trop désinvoltes, ou dans leur questionnement éventuel quant à leur part de responsabilité dans ce qui se produit, mais bien dans l’impuissance qui est la leur – impuissance qui, bien loin de leur apporter le moindre réconfort en les assurant de ce qu'ils ne sont au fond pour rien dans tout cela, ne fait qu’accroître encore leur souffrance.

 

Ryûsuke, bien sûr, en témoigne : culpabilité, remords, il a déjà donné. Impuissance ? Il entend trouver le beau jeune homme dans la brume, et mettre fin à son petit jeu cruel ; en tant que tel, il a un comportement héroïque – mais, nous nous en doutons d’emblée, cette quête est au mieux vaine ; au pire, elle pourrait même confronter notre « héros » aux turpitudes latentes de son inconscient...

GROTESQUE ET TERREUR

 

Le thème est grave assurément, terrible même – mais, pour en traiter, Itô Junji use de plusieurs outils en apparence seulement contradictoires. En effet, Le Mort amoureux joue aussi bien de la carte de la terreur pure et parfaitement premier degré, que de la carte du grotesque perversement drôle à un autre niveau – oui, drôle et horrible tout à la fois ; mais plus subtilement, probablement, que dans « Le Cirque des horreurs », nouvelle que j’avais trouvée proprement hilarante : ici, le ton demeure plus sérieux dans l’ensemble (comparaison qui s'applique éventuellement aussi au cas du Suicide Club de Sion Sono, sur un thème pas forcément si éloigné, au départ tout du moins).

 

Mais oui : l’auteur, même avec un sujet pareil, ou peut-être a fortiori, ne rechigne donc pas à user d’un expédient à première vue saugrenu : l’humour. Un humour pervers, sadique même, néanmoins de l’humour – et qui doit beaucoup à l’outrance assumée du propos. En ce sens, et sans que le gore soit nécessairement de la partie (mais il l’est régulièrement), l’excès des tableaux et des situations relève sans doute un peu de la tradition du Grand Guignol, avec tout ce qu’elle peut avoir de jubilatoirement scabreux.

 

(En même temps, parenthèse, car, Japon oblige, mais pour le coup en évacuant au moins pour un temps cette dimension d’humour grotesque, en fait de tradition, je suppose de toute façon que l’on pourrait traiter de la question au travers de traits culturels plus spécifiquement nippons – à creuser, disons, outre Suicide Club, dans La Mort volontaire au Japon, l’essai de Maurice Pinguet, ou, sans passer nécessairement par ce détour extérieur, en envisageant directement, mettons, les Tragédies bourgeoises de Chikamatsu, tout particulièrement celles mettant en scène des doubles suicides amoureux, basés sur des faits-divers des plus sordides.)

 

En fait, s’il est un procédé ici qui convoque en même temps l’angoisse, la gêne, la terreur et le rire nerveux, c’est sans doute la mise en scène du « harcèlement » (les guillemets s’imposent, bien sûr, car le harcèlement n’a objectivement rien de drôle), en fait une ligne directrice du récit d’Itô Junji : Ryûsuke, tout au long de ces quatre récits, est très régulièrement confronté à des formes de « harcèlement » particulièrement excessives, et qui pourraient le cas échéant se trouver à deux doigts seulement de la parodie comme de la grivoiserie, un jeu d'équilibriste assurément délibéré.

 

Ainsi, peut-être, dans le premier chapitre, de cette première amoureuse, insistante et qui se mue toujours un peu plus en cadavre – même si c’est alors clairement la gêne, teintée d’impuissance et de désespoir, qui domine clairement.

 

La thématique du harcèlement est ensuite reprise dans le deuxième « récit », avec cette « femme tourmentée », plus âgée, mais foncièrement indécise, et qui s’invite chez les gens, et pas uniquement Ryûsuke d’ailleurs, pour qu’ils lui disent ce qu’il faut qu’elle fasse – au fil de longs argumentaires qu’elle oublie aussitôt, revenant sans cesse pour poser encore et toujours les mêmes questions aux allures de dilemme ; ici, la coutume un peu bébête des « prédictions de rue » est détournée pour exprimer plus frontalement son contenu sous-jacent… et, sous la gêne dominante, voire l’agacement (souhaité), le rire nerveux commence à percer.

 

Enfin, l’approche s’assume plus ouvertement grotesque vers la fin de la BD, quand Ryûsuke est poursuivi dans les rues embrumées de Nazumi par des centaines de lycéennes amoureuses, qui voient en lui le beau jeune homme tout de noir vêtu, qu’elles vénèrent comme autant de groupies… et par-delà la mort, tant leur passion est envahissante. Et, pour le coup, c’est horrible à dire, mais l’excès des tableaux devient alors assez clairement drôle, oui…

 

Faut-il y voir une rupture de ton pour autant ? Pas forcément – je suppose que l’on pourrait comparer, par exemple, avec ce qui se produit dans Spirale, BD certes moins portée sur l’humour, et c’est peu dire, mais dont la saveur tenait pour partie à ces excès soudains et d'autant plus terribles ; en fait, ai-je l’impression, c’est bien une marque de fabrique de l’auteur, une singularité, même – car si l’association du rire et de l’effroi est un lieu commun du genre horrifique, la manière dont Itô Junji en use a toujours quelque chose de foncièrement original, et souvent surprenant.

 

ERREMENTS DU RÉCIT ?

 

Toutefois, ne nous voilons pas la face, la BD pèche par plusieurs aspects – je m’en tiens pour l’heure uniquement à la dimension narrative, j’en viendrai ensuite seulement au dessin.

 

Comme souvent, j’ai parcouru les critiques en ligne avant de rédiger ce compte rendu. Pour le coup, le ressenti global est très varié : si personne ne hisse Le Mort amoureux au niveau, disons, de Spirale, on trouve çà et là des retours très positifs néanmoins ; d’autres sont plus mitigés, voire négatifs, et qui proviennent souvent d’amateurs d’Itô Junji avant tout quand il s'exerce dans la forme courte. Mais, dans les critiques, bonnes ou mauvaises, une remarque revient souvent, qui se rapporte au rythme du récit – généralement jugé problématique, et parfois précisé comme étant trop lent.

 

Pour ma part, je ne suis pas tout à fait certain qu’il s’agisse vraiment d’une question de rythme – et, en tout cas, la lenteur relative de l’exposition, disons donc le premier des quatre récits, ne m’a pas le moins du monde gêné. Bien au contraire, même ! Pour le coup, j’y ai retrouvé quelque chose anticipant Spirale, qui ne tarderait plus guère dans la bibliographie de l’auteur… Et la comparaison me paraît toujours valable pour la suite des opérations – et tout particulièrement, bien sûr, le climax excessif au possible : dans les deux BD, Itô unji, après avoir très soigneusement élaboré son ambiance au travers d’une exposition méticuleuse et riche de présages menaçants, lâche totalement la bride, et brutalement, pour coucher sur le papier ses fantasmes les plus outrés… Et, me concernant, ça marche très bien.

 

Mais, que ce soit vraiment une question de rythme, ou encore autre chose, j’avoue que certains passages sonnent un peu faux – qui affaiblissent l’intérêt global du Mort amoureux, même si, j’y tiens, c’est dans l’ensemble une lecture qu j’ai beaucoup appréciée. En fait, pour le coup, le format un peu bâtard de cette BD (une « novella » ?) a peut-être sa part de responsabilité – car certains développements tapent à côté, qui donnent un peu l’impression d’un auteur cherchant de quoi rallonger la sauce, au risque, comme on dit pour les séries télévisées s'éternisant un peu trop, de l’évolution façon « jump the shark ».

 

Ici, c’est tout particulièrement le cas, à mon sens, dans le troisième « récit », certes pas dénué de bonnes choses, mais usant néanmoins d’un fil rouge que j’ai trouvé très maladroit – avec le « copain » de Ryûsuke, Tejima, qui fait n’importe quoi et, chose particulièrement gênante, ruine finalement par ses actions la question pourtant pertinente et forte, cruciale même dans la BD, de l’identification entre Ryûsuke et le beau jeune homme dans la brume… C’est vraiment dommage, car les bonnes scènes ne manquent pas dans ce chapitre, mais elles sont inévitablement affaiblies par ce dévoiement un peu grossier d’une intrigue de fond qu’il avait d’abord au mieux servie.

 

Globalement, le quatrième et dernier « récit » sauve les meubles, en revenant indirectement sur cette maladresse – quitte, donc, à mettre en avant la carte de l’humour un peu pervers en guise d'ultime retournement. L’image des lycéennes acharnées dans leur poursuite de Ryûsuke délaisse le prosaïsme « policier » du troisième chapitre pour revenir, mais différemment, au substrat antérieur d'horreur psychologique un peu malmené, donc, en l'opposant pourtant, cette fois, à une couche supplémentaire d'horreur graphique ; ceci, globalement, avec bien plus de pertinence, et bien plus d’efficacité.

 

Ou du moins est-ce le cas pour la majeure partie de cet épisode ? Car la fin n’est clairement pas satisfaisante… Et ça, j’ai l’impression que c’est un travers commun chez Itô Junji. Si la bizarrerie ultime de la fin de Spirale se montre convaincante, la série Tomié pèche sans doute un peu sous cet angle, ainsi que plusieurs des histoires courtes du Cirque des horreurs (et au premier chef la nouvelle titre) ; bien sûr, sur la base de ces trois seules lectures, dénoncer un défaut récurrent chez l’auteur est sans doute un peu hardi… Nous verrons bien – car j’en lirai davantage.

 

En tout cas, ici, la conclusion n’en est pas vraiment une, elle est particulièrement plate – en contraste avec l’outrance globale de ce dernier chapitre –, clairement précipitée (là, pour le coup, oui, intervient la question du rythme, aucun doute là-dessus) et parfaitement frustrante. C’est très fâcheux, car cette dernière impression vient ternir quelque peu l’effet général de la BD, qui, globalement, m’a beaucoup parlé, séduit, effrayé, dérangé, agressé, sur le vif...

 

DES TRAITS DANS LA BRUME

 

Et le dessin ? Il m’a fait l’effet d’être assez inégal – même s’il s’agissait peut-être de jouer justement sur ce contraste.

 

Disons que le dessin « normal » m’a paru globalement plutôt médiocre, au mieux, avec des personnages relativement ternes, et des décors plutôt minimalistes le plus souvent. Bizarrement, alors même que cette approche ne m’a pas vraiment convaincu ici, la parenté avec certains œuvres du maître nippon d’Itô Junji, à savoir l’immense Umezu Kazuo, m’a paru assez marquée – comme dans les premiers épisodes de Tomié, peut-être ? Ce quasi-paradoxe mis à part, le dessin « lambda » du Mort amoureux n’est clairement pas son plus grand atout.

 

Pourtant, il s’accompagne d’autres séquences qui m’ont fait l’effet d’être autrement travaillées et pertinentes. Le plus flagrant, sans doute, concerne les scènes proprement horrifiques, d’une grande méticulosité qui fait contraste avec la simplicité dévolue aux personnages « normaux » de la BD – même si les traits de plus en plus marqués de Ryûsuke fatigué autant qu’horrifié par les événements qui font alors le quotidien de Nazumi constituent probablement une sorte de passerelle entre la norme et l’horreur ; jusqu’au moment, bien sûr, où l’horreur submerge totalement la norme ? La foule grotesques des lycéennes suicidaires ou suicidées, dans le dernier « récit », participe étrangement de cette même approche, mais en accentuant les traits jusqu’au stade où le rire nerveux perce sous l’effroi. Globalement, Le Mort amoureux m’a paru ici plus sage, assurément, que Spirale, peut-être aussi que Tomié ou les trois premières nouvelles du Cirque des horreurs – l’extrême folie des déformations les plus improbables n’est finalement guère de la partie, et l’horreur du Mort amoureux est sans doute plus conventionnelle sur le plan graphique. Pour autant, cet album ne manque pas d’images fortes, avec ces jeunes filles qui sont autant de cadavres, pas moins passionnées pour autant ; une touche de gore çà et là, essentiellement dans les geysers de sang jaillissant sous les coups de cutter, garantit au lecteur qu’il en a pour son argent en matière d’horreur graphique – Itô est dans ce domaine un maître, et je ne lui connais pas de pair.

 

Mais, au-delà de ces éclats démonstratifs (je ne m’en plains pas, bien au contraire), il faut aussi relever, dans le dessin du Mort amoureux, l’astuce et l’inventivité d'Itô Junji baignant son récit dans la brume ; cette idée somme toute assez banale est brillamment mise en scène par un auteur qui n’a certes pas de leçons à recevoir de qui que ce soit en ce qui concerne l’ambiance, mais cela va au-delà, en lui permettant de tenter des choses un peu différentes sur le plan graphique, que je n’irais certainement pas jusqu’à qualifier d’expérimentales, ça serait bien exagéré, mais qui constituent une alternative bienvenue, jouant sur le contraste, avec le dessin « banal » du récit en pleine lumière, et à vrai dire tout autant avec les compositions outrées de la terreur dessinée.

 

DES PAINS, MAIS BIEN PLUS QUE ÇA

 

D’où ce bilan global, mitigé forcément, ou plutôt mitigé « objectivement » : la BD souffre à n’en pas douter de quelques pains, au regard tant du scénario que du dessin.

 

Mais c’est fatiguant, « l’objectivité »… Le fait est que Le Mort amoureux m’a beaucoup parlé, sur la durée ; j’y ai retrouvé bien des choses que j’apprécie chez Itô Junji, son don pour l’ambiance, son inventivité et son originalité qui hissent ses productions au-dessus des standards de l’horreur et parviennent toujours ou presque à surprendre le lecteur – en tout cas à me surprendre moi… La douleur profonde associée au thème de cette BD a achevé d’en faire une lecture précieuse à mes yeux, et forte en tout cas – au point où je m’accommode en définitive des quelques errances de la narration, de cette fin frustrante, ou de ce dessin parfois médiocre…

 

Et je compte bien poursuivre avec Itô Junji, je n’en ai certainement pas fini avec lui.

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Pline, t. 1 : L'Appel de Néron, de Mari Yamazaki et Tori Miki

Publié le par Nébal

Pline, t. 1 : L'Appel de Néron, de Mari Yamazaki et Tori Miki

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 1 : L’Appel de Néron, [プリニウス, Plinius 1], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, adaptation graphique [par] Hinoko, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2014] 2017, 190 p.

 

ÉCHOS DANS LES THERMES

 

Yamazaki Mari, passionnée par Rome et qui a su communiquer cette passion à ses lecteurs d’abord japonais avec l’étonnante série à succès Thermae Romae, disait déjà à l’époque ne pas vouloir s’en tenir là – aussi ne faut-il sans doute pas se contenter de voir dans cette nouvelle série qu’est Pline une simple opportunité commerciale : en fait, la passion ressurgit, avec la même volonté de contamination, d’une certaine manière.

 

Pline est une série à quatre mains – mais ne reposant pas pour autant sur l’association classique d’un scénariste et d’un dessinateur. Ici, le scénario est pleinement le fait de la seule Yamazaki Mari, mais le dessin se partage entre elle et Miki Tori (qui travaillent à distance, merveilles de notre ère numérique). Ce dernier, peu connu en France (et semble-t-il surtout pour Intermezzo, une BD de gags en quatre cases, autant dire le jour et la nuit par rapport à Pline), avait déjà fait office d’assistant pour sa collègue plus jeune sur Thermae Romae, en prenant au bout d’un moment en charge certains décors, exigeant une importante documentation et une grande précision dans le trait ; l’association fructueuse est donc ici reconduite, et précisée : Yamazaki Mari, outre le scénario, prend en charge les personnages, et Miki Tori les décors et éventuellement quelques créatures non humaines – pour ma part, je suppose que c’est bien le graphisme de ce dernier qui me parle le plus dans cette BD pour l’heure (comme dans Thermae Romae, en fait) ; en notant bien sûr qu’il s’agit d’une association, le résultat global est harmonieux.

 

Mais il est difficile d’envisager Pline sans revenir à Thermae Romae, car les deux séries dialoguent, d’une certaine manière. Forcément, la reprise du thème romain à elle seule justifie ce retour en arrière, et Yamazaki Mari en est évidemment consciente, qui adresse quelques clins d’œil complices au lecteur, notamment, bien sûr, au travers de scènes de bains qui auraient très bien pu figurer dans Therma Romae ; et, de manière plus profonde, Pline, comme Thermae Romae, procède d’une optique comparatiste confrontant le Japon contemporain et la Rome antique, ce sur quoi il me faudra revenir.

 

Mais les deux œuvres sont en fait très différentes – d’abord et avant tout parce que Thermae Romae était une série largement humoristique, dimension qui, de son propre aveu, avait parfois pesé à l’auteure. Pline ne manque pas forcément d’humour, mais l’approche est clairement différente, plus « sérieuse », si cela veut dire quelque chose.

 

Et, à ce jeu des sept différences, on pourrait être tenté de mettre en avant que Thermae Romae n’était pas seulement une BD humoristique, mais aussi un manga de science-fiction – avec un pitch passablement improbable, et une utilisation non moins surprenante du thème classique du voyage dans le temps. Rien de la sorte dans Pline… ou presque ? En fait, ça me paraît un aspect important de cette nouvelle série (mais à la lecture du seul premier tome, il serait sans doute par trop présomptueux de m’engager résolument dans cette voie), que de laisser planer une vague ambiguïté concernant « l'imaginaire » (terme sans doute guère adéquat, mais j’y reviendrai), tandis qu’en mettant en scène un « scientifique », elle place bel et bien la science au cœur de sa fiction.

 

LE SAVANT

 

Le héros de notre histoire est donc cette fois un personnage historique, ni plus ni moins que Pline l’Ancien, ou Gaius Plinius Secundus (23-79), auteur (entre autres – mais ces « autres » n’ont pas toujours traversé les siècles jusqu’à nous) d’une monumentale Histoire naturelle, qui constituerait pendant des siècles la somme du savoir scientifique européen.

 

Cette véritable encyclopédie n’est plus guère lue dans son intégralité, de nos jours, car son contenu s’avère très divers et plus ou moins pertinent au regard des avancées de la science. On est tenté de conserver seulement les plus belles et justes des intuitions ou découvertes (de seconde main généralement) du naturaliste, comme sa surprenante compréhension des mécanismes de la foudre, mise en scène très tôt dans la BD : à l’instar de prestigieux prédécesseurs tels, à Rome, Lucrèce, ou en Grèce quelques siècles auparavant, tant de sages dans tant de domaines différents (je mettrais bien en avant, même dans un registre tout autre, l’extraordinaire Thucydide), notre héros délaisse les explications « religieuses » (la foudre, c’est Jupiter en colère) pour des explications rationnelles des phénomènes naturels. La précision de ses notes en matière botanique ou éventuellement zoologique est aussi régulièrement mise en avant.

 

Cependant, en bien des domaines, Pline « se trompe », et sa somme du savoir scientifique de son temps comprend aussi des éléments moins probants, évoquant par exemple des « remèdes de bonnes femmes » à base de crottin de cheval censé guérir l’asthme, ce genre de choses… On trouve de même dans son Histoire naturelle nombre d’anecdotes finalement guère édifiantes, mais mises au même niveau que des considérations bien autrement sérieuses et pertinentes.

 

Mais, pour Yamazaki Mari, cela fait pleinement partie du personnage : ses « erreurs » sont tout aussi fascinantes que ses « vérités ». Bien loin de s’en tenir à une Histoire naturelle expurgée, ne conservant de la somme originelle que le « juste », elle mêle sans cesse dans son manga, comme son personnage lui-même dans son encyclopédie, le « vrai » et le « faux » ; et à raison, car cela participe de l’essence du personnage comme de son temps – finalement, Pline affirmant que les tremblements de terre sont dus à l’action des vents n’est pas jugé moins pertinent que Pline expliquant la foudre par le frottement des masses de vapeur à l’intérieur des nuages ; ses remèdes douteux, ses anecdotes gratuites, sont également au même niveau.

 

Mais cela va en fait bien plus loin que cela – et c’est ici que je reviens à ma remarque concernant le genre science-fictif. En effet, nous pouvons avoir l’impression, à la lecture de ce premier tome, que, dans la Rome de Pline, ce qu’il dit est tout simplement vrai – l’asthme soignée par le crottin de cheval pas moins que les mécanismes de la foudre. Dans ce monde-ci, Pline voit juste : ce sont bel et bien les vents qui provoquent les tremblements de terre. Ou du moins ai-je tendance à voir les choses ainsi.

 

Une scène très surprenante nous en fournit l’intuition – quand un enfant, sur une plage, voit sortir des flots une étrange créature humanoïde, quelque part entre un Profond, sans doute, et... eh bien, un yôkai. Pline parle de cette créature dans son Histoire naturelle – mais en se fiant aux témoignages, car lui-même ne l’a pas vue. Dans la BD, la focale du personnage ne vient donc pas perturber la réalité objective des faits, d’autant que nous ne voyons pas la scène a posteriori, sur la base de ce que le naturaliste en a noté : nous voyons bel et bien la créature sur le moment, avant que Pline n’en entende parler – mais, bien sûr, s’il s’agit de voir la scène par les yeux de quelqu’un, c’est donc avec les yeux de cet enfant… Une idée plus qu’étonnante, mais qui me paraît vraiment très intéressante.

 

LE PERSONNAGE

 

Le réalisme historique en prend pour son grade ? Pas dit, au fond : c’est un processus d’immersion qui me paraît tout à fait pertinent. Toutefois, il est un domaine essentiel de la BD où Yamazaki Mari prend éventuellement ses distances avec la « réalité »… et c’est la vie de Pline lui-même.

 

Car nous n’en savons presque rien : il était grand, il était corpulent… La voix qui porte, je crois, et il écrivait en permanence (dans la BD, c’est en fait un personnage fictif, le scribe Euclès, qui note tout ce qu’il dit – j’y reviendrai) ; ah, et il a été très influencé par Sénèque. Autrement ? Rien… à une chose près : ironiquement, de la vie de Pline, on ne connaît guère que sa mort – en 79, à Pompéi, lors de l’éruption du Vésuve ; un épisode devenu proprement mythique.

 

Mais ce flou global (qui est même méconnaissance absolue pour le lecteur japonais moyen, et je ne suis pas bien certain que le lecteur français moyen soit mieux loti, votre serviteur inclus) est une bénédiction pour l’auteure, que le poids de la réalité objective et assurée aurait pu étouffer. La BD est réaliste, mais Pline, tout historique qu’il soit, est un personnage.

 

Sur la base de ce seul premier tome, définir la personnalité de Pline est peut-être encore un peu prématuré – mais quelques traits sont tout particulièrement saillants. Bien sûr, le premier, c’est le goût des sciences – et toutes les sciences (l’Histoire naturelle est riche de considérations très diverses, de l’astronomie à la pharmacologie en passant par la zoologie et la botanique, mais les centres d’intérêt du Pline historique pouvaient tout aussi bien être la rhétorique, la philosophie ou les guerres en Germanie). Yamazaki Mari pousse ce point à l’extrême – jusqu’à conférer à son Pline des traits vaguement autistiques (ce n’est sans doute pas le meilleur terme). La science est en effet tout pour lui, elle a clairement des implications qu'on pourrait dire d'ordre métaphysique, voire théologique (sans doute dans une veine stoïcienne). Mais c'est au point où le savant si admirable peut parfois se montrer… bête ? Non, disons un peu absent, et maladroit, socialement surtout. Le Vésuve va exploser ? Rien à craindre : prenons donc un bon bain avant de quitter Pompéi… Jeune homme, tu as tout perdu dans l’éruption de l’Etna ? C’était un beau spectacle… Note donc sur tes tablettes, la seule chose qui te reste de ton père mort de maladie il y a quelques semaines à peine, ce dont je me moque complètement, que la foudre n’est pas le résultat du courroux de Jupiter, mais… L’empereur me convoque à Rome, de toute urgence ? Et une menace de mort pèse sur les légionnaires qui m’accompagnent, si nous devions arriver trop en retard ? Ah bon… Mais regardons plutôt ce temple grec, et il faut que je me renseigne sur ce béton, aussi, oh, et ce monstre sorti des flots, ah, et puis le raz-de-marée qui s’annonce, c’est que les vents souterrains, voyez-vous…

 

Mais cette passion de la science peut aussi générer ses moments héroïques. L’ouverture de la BD à Pompéi bientôt anéantie a quelque chose de délibérément agaçant : le lecteur sait que Pline va périr, Pline qu’il n’a même pas eu encore le temps de s'accaparer en héros, et ses atermoiements n’en sont que plus insupportables – donnant l’image d’un homme arrogant qui, d’une certaine manière, « méritera bien », le moment venu, de mourir dans ces circonstances hors-normes. Que pareil savant se montre aussi inconscient du danger, au point où cela en devient fatal, c’est pour le moins désolant… Mais l’histoire revient ensuite vingt ans plus tôt, au lendemain d’une autre éruption, de l’Etna cette fois ; le volcan n’est plus une menace, mais la foudre fait paniquer les légionnaires qui accompagnent Pline – et il a cette repartie cinglante : « Celui qui fuit une occasion de s’instruire est la lie de l’humanité ! » Conviction sans cesse répétée, et qui, rétrospectivement (ou en fait par anticipation), éclaire sous un autre jour l’apparente désinvolture de Pline bientôt noyé sous les cendres du Vésuve… Et l'on n'en retire que davantage l'impression d'un Pline qui est à sa manière un prêtre de la science, qui perçoit dans l'acquisition de connaissances une raison d'être, éventuellement eschatologique même.

 

Mais nous sommes ici dans le registre du « bigger than life », disons. D’autres aspects de la personnalité de Pline sont mis en avant dans la BD, qui le ré-humanisent, en bien comme en mal : le bonhomme est quelque peu pédant, porté à faire étalage de son érudition il est vrai monumentale, jusque dans les situations où pareil comportement ne saurait être plus incongru ; il est jovial, cependant, bon camarade une fois qu'on a appris à le connaître, et sans doute un peu farceur – certains passages de l’Histoire naturelle en témoignent, n’est-ce pas ? Il est intelligent, sans l’ombre d’un doute ; il est bon, aussi, généreux… Socialement maladroit, mais pourtant pas aussi indifférent aux hommes et à leurs souffrances que l’on pourrait le croire sur la seule base de son comportement en apparence totalement dénué d’empathie…

 

Autant de traits qui figurent dans ce premier tome, mais appellent sans doute des compléments dans les volumes suivants.

D’UN VOLCAN L’AUTRE

 

La BD commence donc par la fin, en s'ouvrant sur l’éruption du Vésuve en 79 – événement dont on sait qu’il en résultera la mort de Pline, mais le naturaliste semble totalement inconscient du danger. Les belles pages couleurs du début confèrent au phénomène une majesté terrifiante, qui entre en résonance avec le destin quasi mythique de Pline à Pompéi.

 

Mais il s’agit ensuite de retourner vingt ans en arrière – lors d’une autre éruption : cette fois, de l’Etna. Pline est alors substitut du gouverneur de Sicile, et fait la rencontre, dans le champ de cendres qu’est devenue sa ville, avec un jeune Grec du nom d’Euclès, qui a tout perdu – à l’exception des deltoi de son père, outil approprié à la prise de notes. D’abord irrité par l’indifférence apparente de ce mystérieux Romain qui parle un grec parfait, Euclès découvre bientôt en Pline un personnage hors-normes, et dont la vaste érudition le séduit au plus haut point ; fasciné par le savoir débordant du naturaliste, qui fait la démonstration de sa finesse comme de son courage en disséquant la foudre alors même qu’elle menace de le frapper, le jeune Grec qui se destinait à devenir grammairien se met à noter toutes les paroles de Pline. Euclès, personnage fictif, est notre guide dans cette histoire, et notre narrateur – il l’était en fait déjà dans le premier chapitre, se situant donc vingt ans plus tard.

 

LE DESPOTE AU BOUT DE LA ROUTE

 

Mais les deux hommes – et la troupe qui accompagne tout naturellement le substitut du gouverneur de Sicile – ne peuvent pas s’attarder sur place, au grand dam du naturaliste ; c’est que l’empereur le convoque à Rome…

 

L’empereur, c’est Néron – probablement le plus haï de tous (plus encore que Caligula, auquel il était lié) : Suétone et Tacite en ont livré des portraits absolument calamiteux, l’incendie de Rome mythifié en a établi l’image éternelle de monstre odieux de perversion, les auteurs chrétiens plus tard n’ont pas manqué d’invectiver l’empereur ayant initié les persécutions contre leur « secte juive » en leur attribuant la responsabilité de la catastrophe… Même si on a parfois essayé, ces derniers temps de revenir sur ce jugement on ne peut plus négatif – en partie, du moins.

 

Il est trop tôt encore pour dire ce qu’il en est dans la BD – d’autant que j’ai cru comprendre que le tome 2 approfondissait le personnage –, mais se dessine déjà le portrait d’un jeune homme arrogant et autoritaire, affligé d’un complexe de persécution et redoutant chez ses « amis » (dont Pline, et bien sûr Sénèque, leur maître à tous deux) une trahison imminente, affligé aussi d’angoisses nocturnes qui ne le lâchent pas, voire s’aggravent toujours un peu plus depuis son matricide, et, bien sûr, davantage porté à s’envisager en artiste qu’en homme d’État… Le personnage a déjà quelque chose de profondément inquiétant, mais le parti-pris de Yamazaki Mari semble être d’appuyer sur les faiblesses de l’empereur, plutôt que d’en faire unilatéralement un génie du mal, ou se contenter de le dire « fou », ce qui en tant que tel ne signifie pas grand-chose.

 

Il faut noter que, dans son entourage, elle accorde une importance tout particulière à Poppée – une femme qu’elle dépeint aussi belle qu’intelligente, plus qu’ambitieuse assurément, sans doute d’une morale au mieux douteuse, mais au moins aussi fascinante que son impérial amant. Un personnage dont j'attends avec impatience de voir comment l'auteure la développera.

 

La convocation de Pline est un caprice de l’empereur, à l’évidence – et Pline avait certes évité jusqu’alors de répondre aux invitations de Néron à venir assister à ses soirées « artistiques » pour l’y applaudir : Néron s’en doute, et cela l’irrite profondément. Cette fois, il ordonne donc à Pline de venir – même s’il se trouve en Sicile. Et le refus n’est pas une option – tout le monde le sait, Pline comme les légionnaires qui l’accompagnent. Leur vie est en fait en jeu.

 

Ce qui n’empêche pas Pline de lambiner en chemin – ou plutôt de prendre son temps pour étudier tout ce qui borde la route, ce qui fait pas mal de choses… D’où un rythme assez lent dans ce premier tome, qui est largement d’exposition ; cela passe bien, parce que le propos est intéressant et amené de manière subtile, le « road manga » est une option pertinente. Mais sans doute faudra-t-il que les choses changent sous peu, et dès le deuxième tome, j’ose l’espérer.

 

URBI ET ORBI

 

Il est sans doute un point où cette évolution s’imposera tout particulièrement – et c’est la représentation de Rome elle-même, jusqu’alors accessoire : l’Urbs, menacée par le grand incendie dont on accusera Néron lui-même, ou les chrétiens, se doit dans cette BD d’être plus « réaliste » probablement que dans la série plus fantasque Thermae Romae – mais les références essentielles demeurent, dont la série HBO/BBC Rome, que j’avais adorée en son temps, comme l’auteure elle-même (elle l’a régulièrement mentionné).

 

Mais, derrière Rome, il y a le monde – et notamment le Japon. Comme dans Thermae Romae, Yamazaki Mari entend profiter du support BD pour se livrer à une analyse comparative de ces deux mondes séparés par des distances énormes, spatiales comme temporelles. Le procédé du voyage dans le temps de Modestus affichait frontalement cette dimension dans Thermae Romae, mais Pline en traite également, de manière assez évidente.

 

Il ne s’agit plus ici de s’intéresser aux bains et aux activités liées, mais de mettre l’accent sur les conditions géologiques des deux milieux : le Vésuve et l’Etna renvoient aux innombrables volcans japonais, les tremblements de terre vécus sur la route pour Rome sont de même une allusion flagrante, d’autant qu’ils s’accompagnent d’un raz-de-marée, finalement minime, mais dont la crainte qu’il suscite renvoie assez clairement au tsunami de 2011 dans le Tôhoku, qui avait débouché entre autres sur la catastrophe de Fukushima… La nature hostile et les moyens dont disposent les hommes pour s’en prémunir occupent donc une place très importante dans ce premier tome – même si je suppose qu’il ne pourra pas en être éternellement ainsi ; pour autant, je tends à croire que cette entreprise comparatiste sera prolongée dans les volume suivants, simplement au travers d’autres sujets – ils ne manquent pas.

 

D’autant que cette entreprise, en fait de « relativisme » cultuel et historique, porte sans doute en elle quelque chose d’universel.

 

À SUIVRE

 

Que penser donc de ce premier tome de Pline ? Le bilan est assurément positif : le personnage fascinant, l’intelligence de sa représentation, la pertinence du propos comparatiste et le sens aigu de la narration, même sur un mode relativement lent, s’associent à un dessin subtil, précis et varié tout en demeurant cohérent pour livrer une bande dessinée plus qu’honorable, à même de satisfaire les amateurs de Thermae Romae et au-delà.

 

Mais ce premier tome est à mes yeux largement « d’exposition » : il pose des personnages et des situations plus qu’il n’en use au service d’une véritable trame. Je suppose que la donne peut changer par la suite – et je ne doute pas que Yamazaki Mari serait assurément capable de me surprendre, et en bien. En l’état, ce premier tome est tout à fait satisfaisant, si je ne l’ai pas trouvé pour autant proprement enthousiasmant ; avant de conseiller la lecture de cette série, je suppose qu’il me faudra lire le deuxième tome – mais je suis tout à fait volontaire pour cela, et nous verrons alors ce qu’il en est au juste.

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