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Haiku : anthologie du poème court japonais

Publié le par Nébal

Haiku : anthologie du poème court japonais

Haiku : anthologie du poème court japonais, présentation, choix et traduction [du japonais] de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Paris, Gallimard, coll. Poésie, [2002] 2015, 239 p.

HAÏKU = HARDCORE

 

Eh bien, nous y voilà… Il me faut à nouveau tenter de parler de poésie – avec ces « petits trucs », là, les haïkus ; que l’on dit parfois être la forme poétique la plus brève de par le monde, celle qui ne dure que « le temps d'un souffle ». Et qui, globalement, m’a toujours laissé perplexe.

 

Reste que je me suis un tantinet éveillé à la poésie japonaise – par « obligation » que je m’imposais peut-être connement, puis par goût et/ou par jeu. J’ai été tout particulièrement séduit par la poésie japonaise classique – la plus classique, celle du Man.yôshû, puis de l’époque Heian : essentiellement (presque systématiquement, en fait) des « poèmes courts », ou tanka, même si, aux origines du registre, on trouve quelques « poèmes longs », ou chôka. Outre l’anthologie Mille Ans de littérature japonaise, composée par Nakamura Ryôji et René de Ceccatty, des œuvres plus ciblées, telles surtout les Contes d’Ise, puis dans une moindre mesure Le Dit de Heichû, m’ont amené à m’y intéresser davantage, car ils m’avaient étrangement touché – et, bien sûr, on pourrait compléter cette maigre liste avec d’autres ouvrages, pas essentiellement poétiques, mais comprenant pourtant nombre de poèmes, ainsi du Dit des Heiké, voire du Kojiki.

 

Mais sans doute fallait-il aller plus loin. Tout récemment, la lecture de l’Anthologie de la poésie japonaise classique, compilée en son temps par Gaston Renondeau, m’a dans l’ensemble beaucoup plu, et incité à creuser la question davantage encore… en me frottant à ce registre effrayant qu’est le haïku. À vrai dire, je m’étais procuré en même temps l’anthologie dont je vais traiter aujourd’hui, dans la même et éminente collection « Poésie » des éditions Gallimard, et dont l’approche s’avère tout autre – j’avais même poussé le vice jusqu’à faire l’acquisition en même temps de l’Intégrale des haïkus de Bashô, en dépit de mon incompréhension peu ou prou totale de tout ce que j’en avais lu avant, ici, ou encore (de très loin le plus « scientifique » de ces trois recueils : bilingue, notes très abondantes… Ce qui me plaît bien, à moi).

 

Haiku : anthologie du poème court japonais est un recueil semble-t-il doté d’une jolie réputation, et dont bien des camarades avaient salué la pertinence et la réussite. Le travail accompli par Corinne Atlan et Zéno Bianu devait donc constituer une bonne porte d’entrée, me concernant – à même de dépasser mes préventions bêtement ancrées pour ce genre poétique dont la brièveté me secoue, dont la candeur apparente me stupéfie, dont le propos m’échappe 99,9 fois sur 100 (au mieux), etc.

 

Mais il y avait donc du boulot, hein – c’était vraiment pas gagné.

 

Et au sortir de cette lecture, ça n’est sans doute toujours pas gagné – même si je crois (je crois…) qu’il y a quand même eu comme un progrès. Alors ne perdons pas espoir – à force, peut-être que j’y comprendrai quelque chose ; et peut-être, surtout, que cela me touchera véritablement ?

 

Maintenant, chroniquer tout ceci n’est pas chose aisée… En fait, et dans ces circonstances tout particulièrement, cela dépasse mes très éventuelles compétences, je ne vais pas me leurrer. Je vais livrer quelques développements très généraux dans les quelques sections qui suivent, mais, plus encore peut-être que pour l’Anthologie de la poésie japonaise classique, ce seront surtout les extraits qui compteront – une sélection dans une sélection, avec ce que cela implique de biais plus ou moins fâcheux…

 

UNE QUESTION DE MOTS

 

Avant cela, cependant, un peu de vocabulaire, qui me paraît utile – même si je vais m’en tenir ici à l’historique du genre, résumée dans un petit article en fin d’ouvrage. Le lexique du haïku va, c’est certain, bien au-delà, et j’aurai l’occasion de parler, par exemple, du kigo ou du kireji, mais, pour l’heure, simplement un peu d’histoire – et même là sans entrer excessivement dans les détails…

 

La poésie japonaise primordiale est sans doute d’essence populaire, dans les rites paysans de type utagaki, où les « chants-poèmes » occupent une place fondamentale. Uta, aujourd’hui, désigne la « chanson », mais la distinction apparaît somme toute récente, si les poèmes classiques n’étaient plus forcément chantés.

 

Sur cette base populaire, se constitue aux époques Nara, avec le Man.yôshû, puis Heian, la poésie japonaise classique : les poèmes japonais, ou waka, se distinguent de la poésie chinoise, et prennent plusieurs formes, dont le tanka, ou « poème court », est la plus importante – le chôka, ou « poème long », disparaît dès Heian, et de même pour les autres formats, déjà bien moins courus ; c’en est au point où tanka devient synonyme de waka, les deux termes étant employés alternativement pour désigner la même chose.

 

Le tanka est un poème court (donc), composé de cinq vers. Les formats poétiques japonais s’attachent avant toute chose au nombre de mores, ou syllabes, et, dès cette époque primordiale, la base des poèmes consiste pour l’essentiel en l’alternance de vers de cinq et de sept mores. Le tanka, concrètement, obéit à une structure 5-7-5-7-7.

 

Au sein même du tanka, sur cette base, on peut opérer une distinction entre deux ensembles : les trois premiers vers, 5-7-5, constituent ce que l’on appelle le hokku. Restent les deux derniers vers, 7-7, distique en forme d’ « envoi », disons.

 

Un jeu poétique se développe bientôt, qui consiste en l’élaboration collective de poèmes, sur la base de l’échange et de l’enchaînement : c’est ce que l’on appelle traditionnellement le renga, même si, plus récemment, on a aussi employé le terme de renku. Dans le contexte du renga, un premier poète lance un hokku (5-7-5) ; un deuxième poète complète le tanka avec un distique (7-7) ; puis le premier poète, ou un autre encore, enchaîne avec un nouveau hokku, etc.

 

Sur cette base, le lexique technique se complexifie considérablement, car on distingue par exemple les renga en fonction du nombre de strophes (par exemple, un kasen comprend 36 strophes, un hyakuin en compte 1000…), ou de participants, etc. Le jeu poétique constitue à terme un véritable rituel, avec ses obligations spécifiques, même si la dimension ludique demeure essentielle.

 

Le public varie, aussi – ou les participants, en fait. L’art poétique, d’abord associé à l’aristocratie, se diffuse dans la bourgeoisie, notamment à l’époque d’Edo, où des commerçants – ces hommes de la caste la plus basse du Japon des Tokugawa, hors-castes tels que les burakumin exceptés – s’assemblent pour composer ensemble des renga dont les thèmes sont souvent plus prosaïques que ceux des nobles, et tout aussi souvent comiques : on parle alors de haikai-renga.

 

Le principe reste le même, mais, au sein du haikai-renga, le hokku tend à gagner progressivement son autonomie – entendre par-là que le hokku acquiert une valeur propre, qui en justifie, par exemple, la publication en dehors du renga qui l’a vu naître ; bientôt, c’est même la composition du hokku qui s’émancipe de l’exercice collectif du haikai-renga. Ces hokku isolés sont alors appelés haikai-hokku.

 

Le genre connaît alors une apogée, avec son plus grand maître, Bashô (1644-1694), et son école. D’autres suivront, importants à leur tour, tels surtout, passés les disciples de Bashô qui se disputent bien vite l’héritage, Buson (1716-1783), et Issa (1763-1828). Puis cette forme poétique tend à être abandonnée, et peu ou prou oubliée…

 

Vers la fin du XIXe siècle, cependant, dans les bouleversements associés à l’ouverture forcée du Japon et à la Rénovation de Meiji, Masaoka Shiki redécouvre ce genre, tout particulièrement via Buson. C’est Shiki, dans ce contexte, qui simplifie l’expression haikai-hokku, finalement toujours trop liée au renga à ses yeux, en haiku – manière d’affirmer une bonne fois pour toutes l’autonomie du poème de trois vers.

 

À proprement parler, haiku est donc un néologisme, apparu seulement avec Shiki – parler des « haïkus de Bashô » a dès lors quelque chose d’anachronique. Mais l’usage a pris, ainsi qu’en témoigne le titre même de la présente anthologie, et le genre s’est constitué en tant que tel.

 

Au Japon, et ailleurs : c’est à partir de la dénomination haiku que les Occidentaux découvrent ce format poétique d’une extrême brièveté, qui les déconcerte et les séduit, et qu’ils ramènent avec leurs bagages en Europe et en Amérique – au point où, bientôt, le haïku deviendra le type-idéal de la poésie japonaise… et, en même temps, un exercice auquel tenteront de se plier quelques poètes occidentaux (incluant Paul Claudel ou Jack Kerouac – cette compilation est toutefois purement japonaise). Il y a en fait ici, ai-je l'impression, une tension sur laquelle je vais tâcher de revenir brièvement un peu plus loin…

QUELQUES CHOIX DE L’ANTHOLOGIE

 

Cette anthologie, comme toute anthologie, implique un certain nombre de choix, forcément discutables, même si en l’espèce je ne suis certainement pas en mesure de les discuter… Donnons-en tout de même une vague idée.

 

Je suis tenté de mettre en avant un premier aspect, qui a une certaine importance à mes yeux mais sans doute beaucoup moins à la très grande majorité des lecteurs – et il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une critique, pas du tout même, simplement d’un constat, de manière bien plus neutre : cette édition, en français uniquement (en matière de haïkus, j’ai l’impression qu’on rencontre souvent des éditions bilingues – par exemple, concernant Bashô, les Cent Onze Haiku, ou l'Intégrale des haïkus), n’est pas vraiment « scientifique », disons. L’introduction est essentiellement de nature poétique elle-même, tout en avançant quelques notions utiles à l’appréhension de l’ensemble, comme surtout celle de kigo, ou « mot-saison ». Les notices sont inexistantes, les notes rares ; nous ne savons rien des auteurs, et les circonstances de composition du haïku ne sont explicitées que dans les cas les plus cruciaux. On trouve certes, en fin de volume, la « Petite Histoire du haïku » que je viens d’évoquer, ainsi qu’une bibliographie (japonaise, anglaise et française) – pas rien, donc. Mais, eu égard à mes attentes toutes personnelles, c’est parfois bien peu... Mais c’est un choix à l’évidence parfaitement légitime.

 

Le rendu des poèmes procède sans doute de la même intention, plus émotionnelle qu’intellectuelle : sans affectation, et sans s’imposer des carcans plus ou moins pertinents (dont surtout la conservation dans le texte français de l’alternance de vers de cinq et sept syllabes), la traduction vise plutôt à préserver la force des images, et, si elle s’attache au rendu de la rythmique, c’est sur un mode relativement libre, disons casuistique. Je ne suis pas en mesure de juger de la qualité de la traduction, ici. Le principe même de la traduction est toujours problématique (« traduttore, traditore », etc., je ne vous apprends rien), et je suppose que ça n’est jamais aussi vrai qu’en matière de poésie – puis, au sein de la poésie dans son ensemble, je suppose… que ça n’est jamais aussi vrai qu’en matière de haïkus ! Le fait est que, pour certains, la variété des traductions change à peu près tout : j’ai reconnu ici des haïkus déjà lus ailleurs, par leur thème, etc., tout en constatant que le texte français n’avait pour ainsi dire rien à voir, et que l’effet ne pouvait tout simplement pas être le même. Mais, à cet égard, je ne suis pas en mesure de louer une traduction plutôt qu’une autre.

 

Tant que nous en sommes aux principes généraux, il nous faut enfin évoquer les choix en termes de compilation et de présentation. Les anthologistes, Corinne Atlan et Zéno Bianu, avaient sans doute plusieurs options, dont la chronologie, le classement par auteurs, etc., mais ils se sont décidés pour une organisation thématique en fonction des saisons – un thème essentiel de la poésie japonaise et plus particulièrement du haïku, surtout tel que formalisé par Bashô ; dès lors, dans cette optique, le kigo, ou « mot-saison », a une importance cruciale. Les almanachs classiques étaient classés ainsi, ce qui confère une tournure en apparence un peu « conservatrice » à l’anthologie. Au sein même des quatre saisons (identifiées à la mode japonaise), et en notant tout de même qu’il est quelques haïkus « hors saison » en fin de compilation, les poèmes ne sont pas présentés par auteur ou dans l’ordre chronologique, là non plus (ce qui amène à juxtaposer, le cas échéant, vieux maîtres tel Bashô et auteurs tout à fait contemporains – et là, pour le coup, on rompt sans doute avec la façade de conservatisme…), mais en fonction de cinq sous-thèmes, toujours les mêmes (« passages de la saison » ; « inventaire des cieux » ; « célébration du paysage » ; « des hommes et des bêtes » ; « le grand herbier »), ce qui renforce l’impression de classicisme – noter que ces sous-thèmes figurent seulement dans la table des matières, pas dans le corps du texte. Dès lors, la juxtaposition d’auteurs traitant du même thème, ou bien, même « seuls » (sans doute ne l’étaient-ils jamais tout à fait), multipliant les variations, entraîne sans doute une certaine tendance à la répétition – mais délibérément, je suppose : la répétition, en fait, participe pleinement de l’exercice poétique du haïku (qui s'avère éventuellement très référentiel).

 

LES RÈGLES ET LA LIBERTÉ

 

Tout cela nous amène à envisager encore une autre question d’ordre général : la tension éventuelle entre les règles et la liberté. Je suppose que ce type de tension pourrait s’appliquer à bien d’autres domaines des arts et des lettres, mais il me rend tout particulièrement curieux, ici…

 

Avant même Bashô, dans le monde du haikai-renga naissant, des écoles s’opposaient – d’un côté, pour faire dans le binaire, celle qui prisait avant toute chose la tradition et le respect des formes, de l’autre celle qui comptait s’affranchir de ces restrictions pour se montrer plus libre dans son art. Le « seigneur ermite » lui-même a vagabondé entre ces différentes écoles, avant de créer la sienne – laquelle, à son tour, verrait s’opposer disciples conservateurs et progressistes.

 

Reste que Bashô, pour élever le haikai-hokku au rang d’art, lui a imposé des règles – un véritable code de composition. Le rythme 5-7-5 est plus que jamais inévitable ; le poème doit comporter un kigo, ou « mot-saison », immédiatement identifiable et duquel, d’une certaine manière, découle tout le reste ; il doit également faire appel au kireji, ou « césure », dont l’effet, dirions-nous peut-être aujourd’hui, relève de « l’arrêt sur image », et a donc aussi des implications rythmiques ; épithètes classiques et jeux de mots conventionnels y ont également leur part (Bashô en était particulièrement friand dans ses œuvres de jeunesse) ; et le maître fixe aussi les thèmes et le ton du futur haïku, dans les fondements mêmes de l’esthétique japonaise (pp. 208-209) :

 

[S]incérité, légèreté, objectivité, tendresse à l’endroit des créatures vivantes, mais aussi sabi (simplicité, sérénité, solitude), wabi (beauté dépouillée en accord avec la nature), et enfin – élément primordial qui sous-tend toute la philosophie du genre – fueki-ryûko, juste équilibre entre le principe d’éternité et l’irruption d’un événement éphémère ou trivial.

 

(Je note au passage que les notions de sabi et de wabi sont sans doute bien plus riches et complexes que cela, mais cette introduction n'avait pas à les développer outre-mesure.)

 

Certes, tous les haïkistes ne se sont pas forcément pliés à ce code – Buson, notamment, avait semble-t-il une conception plus spontanée du haïku, et prisait avant tout le shasei, ou « croquis d’après nature ». Shiki, « créant » la notion même de haïku en redécouvrant ces maîtres passés de la forme courte, ne dissimulait d’ailleurs en rien que la conception de Buson lui parlait davantage que celle, peut-être trop rigide, de Bashô, tout en en retenant du maître l’idée que le fueki-ryûko était une dimension essentielle de la poésie japonaise courte.

 

Le risque inhérent à ce genre de formalisation est sans doute celui de l’affectation et de l’insincérité, jusqu'à l'artifice : la production poétique risque de devenir une mécanique, ou une rhétorique – je vous laisse juger du terme le plus approprié. D’une certaine manière, n’est-ce pas là une raison (parmi d'autres, sans doute) de la décadence des tanka dans le Japon médiéval ? Je vous renvoie si jamais à l’Anthologie de la poésie japonaise classique. Or, à tout prendre, le haikai-hokku avait déjà connu semblable « décadence », quand Shiki l’avait « redécouvert » ; et c’était d’ailleurs bien pour cela que l’on pouvait parler de « redécouverte », après tout…

 

Mais je suppose qu’à l’époque de Shiki cette tension se doublait d’une autre, opposant cette fois le Japon et l’Occident. L’ouverture forcée du pays à partir de 1853 et la Rénovation de Meiji à partir de 1868 ne pouvaient rester sans conséquences à cet égard. J’ai eu plusieurs fois l’occasion de traiter de l’impact de ces bouleversements sur des romanciers et nouvellistes, mais les poètes en étaient au moins autant affectés, et peut-être davantage encore. La mise en valeur du haïku n’était-elle pas aussi, d’une certaine manière, l’occasion d’affirmer une spécificité nippone irréductible et plus antagoniste qu’aucune autre à l’encontre de la littérature occidentale ? Avec des effets éventuellement inattendus – au premier chef la séduction que cet art poétique autochtone pourrait en fait exercer sur des poètes occidentaux… Quitte à en colporter aussi en Europe et en Amérique, via des « passeurs » beaucoup moins avisés, une version « light », creuse et navrante de par son exotisme de pacotille teinté de mystique façon « développement personnel » (dont le bouddhisme zen ferait davantage encore les frais, en son temps, mais je tends vraiment à croire que le haïku en a beaucoup souffert, dans le registre du moins des représentations, d’une manière assez proche finalement).

 

Sur la base de ces antagonismes plus ou moins consciemment mis en avant, je suppose que c’est pourtant l’échange qui s’est développé – et qui a permis, c’est appréciable, de contrebalancer au Japon même le risque d’un conservatisme poétique par essence mortifère. L’anthologie semble en témoigner à plusieurs reprises, qui cite au côté des maîtres les plus conformistes des trublions désireux de trouver une voie qui leur est propre, le cas échéant en brisant les carcans. Je pense par exemple à Takanayagi Shigenobu (1923-1983) : ici, il faut relever que la figuration du haïku en trois vers est une convention occidentale – la rythmique du poème japonais, « le temps d’un souffle », est bien 5-7-5, mais, sur le papier, il tient, par convention là encore, en une seule ligne ; pas chez notre auteur, pourtant, qui écrit ses haïkus sur plusieurs lignes (en français, visuellement, cela donne par exemple des haïkus de quatre vers) ; ce qui n’a peut-être l’air de rien, dit comme ça, mais s’avère sans doute bien plus subversif qu’il n’y paraît. Les haïkus « hors saison », et donc déjà débarrassés de la contrainte du kigo, pourtant fondamentale aux yeux de Bashô, montrent de manière plus générale une poésie japonaise contemporaine affichant farouchement sa liberté, et ne rechignant pas, le cas échéant, à emprunter à la poésie occidentale tout en s’attachant au registre du poème court japonais traditionnel. Et les thèmes choisis, bien éloignés souvent des bestiaires ou herbiers de Buson aussi bien que de Bashô, en témoignent également – la technologie même s’immisce dans les haïkus, lumière électrique ou bombe atomique, etc.

 

Finalement, ce schéma (qui vaut ce qu’il vaut) où le conformisme découle de la liberté, avant de susciter à nouveau à son tour, par réaction, une nouvelle liberté, n’est sans doute guère surprenant, même s’il faut prendre garde à ne pas trop le généraliser hâtivement, ce qui serait toujours simpliste. Il incite, pourtant, à prendre un peu de recul, et éventuellement à revenir à une liberté « initiale » qu’on aurait bien tort d’oublier. La liberté du haikai-renga, puis du haikai-hokku, puis du haïku, doit en effet beaucoup au ton employé – et ce n’est pas l’aspect avec lequel je me sens le plus à l’aise, en fait… Initialement, cette poésie bourgeoise, face à la pompe de la cour impériale (ou shogunale, pour ce que j’en sais), se distinguait par sa légèreté, voire son caractère « comique », que l’expression même de haikai-renga mettait semble-t-il en avant. Cette légèreté, cet humour, ont persisté : en témoignent par exemple les haïkus ici compilés, mais j’ai cru comprendre que cela se vérifiait de manière plus générale, du fameux romancier Natsume Sôseki (1867-1916 ; noter qu’il était devenu un grand ami de Shiki et un haïkiste enthousiaste avant de lire des romans occidentaux et d’écrire ses propres romans). Cette légèreté de ton, souvent, peut virer à la vulgarité, en fait – notamment d’ordre scatologique. Ce ne sont pas les haïkus les plus faciles à appréhender, en ce qui me concerne…

 

Cependant, cette liberté globale autorise les poètes à user de bien des registres et de bien des tons différents : dans cette anthologie, au rythme des saisons, la joie de pisser et de chier voisine avec l'émerveillement, la mélancolie ou la peur de la mort… Et je ne vous cacherais pas que ce sont généralement les haïkus les plus graves qui m’ont un tant soit peu parlé – on ne se refait pas… Un biais à prendre en compte dans la très discutable sélection qui va suivre, et dans laquelle je vais conserver le parti-pris saisonnier.

APERÇUS AU RYTHME DES SAISONS

 

Nous y arrivons… Les extraits qui forment l’essentiel de cette chronique… et, pour la version YouTube, il va donc me falloir lire à haute voix plein de haïkus. J’en frémis d’avance – comme vous…

 

Le printemps

 

La première saison est assez éloquente en ce qui concerne l’importance du kigo : ici, c’est très souvent le cerisier en fleur qui en fait office – expression ultime de l'éphémère, un vrai lieu commun des représentations esthétiques, voire plus largement philosophiques, couramment associées au Japon ; je crois pourtant que, dans les exemples choisis, la banalité relative du kigo ne nuit pas à la beauté des images, et produit à l’occasion de très convaincants résultats. Bien sûr, je ne peux que noter que sept des onze poèmes que je reprends ici sont l’œuvre d’Issa…

 

On vieillit ­–

Même la longueur du jour

Est source de larmes

(Kobayashi Issa)

 

À la surface de l’eau

Des sillons de soie –

Pluie de printemps

(Ryôkan)

 

Papillon qui bat des ailes

Je suis comme toi –

Poussière d’être !

(Kobayashi Issa)

 

Couvert de papillons

L’arbre mort

Est en fleurs !

(Kobayashi Issa)

 

Le monde

Est devenu

Un cerisier en fleurs

(Ryôkan)

 

Sous les fleurs de cerisier

Grouille et fourmille

L’humanité

(Kobayashi Issa)

 

Enseveli

Dans un rêve de fleurs –

Je voudrais mourir à l’instant !

(Ochi Etsujin)

 

Puisqu’il le faut

Entraînons-nous à mourir

À l’ombre des fleurs

(Kobayashi Issa)

 

Un monde

Qui souffre

Sous un manteau de fleurs

(Kobayashi Issa)

 

Prépare-toi à la mort

Prépare-toi

Bruissent les cerisiers en fleurs

(Kobayashi Issa)

 

Squelettes

Enveloppés de soie

Nous contemplons les fleurs

(Ueshima Onitsura)

L’été

 

On passe à l’été –

Des petits poèmes qui crient

Ah ! Sea, sex and sun…

(Nébal)

 

 

Pardon.

 

Je relève dans ces poèmes estivaux comme une parenté trouble entre la sieste et la mort – d’un poème à l’autre, le contentement léthargique se connote d’une étonnante morbidité, que l’on ne serait pas forcément très porté à associer à l’été. Noter, aussi, du côté des kigo j’imagine, la présence très marquée des lucioles, éventuellement aussi des fourmis – insectes dont la taille insignifiante est très propice aux effets de contrastes typiques du fueki-ryûko. À titre personnel, je ne peux que constater qu’Issa demeure assez présent…

 

Rien qui m’appartienne –

Sinon la paix du cœur

Et la fraîcheur de l’air

(Kobayashi Issa)

 

Nuit brève –

Combien de jours

Encore à vivre ?

(Masaoka Shiki)

 

Le vent meurt –

Les herbes

S’habillent de deuil

(Aioigaki Kajin)

 

Le mendiant –

Il porte le ciel et la terre

Pour habit d’été

(Takarai Kikaku)

 

C’est la sieste –

Je laisse l’eau des montagnes

Décortiquer le riz

(Kobayashi Issa)

 

Sans souci

Sur mon oreiller d’herbes

Je me suis absenté

(Ryôkan)

 

En ce monde flottant

Devenez bonze en chef

Et vous ferez la sieste !

(Natsume Sôseki)

 

Fraîcheur du soir –

Celui-là ignore que la cloche

Sonne le glas de sa vie

(Kobayashi Issa)

 

Fraîcheur du soir –

Celui-là sait que la cloche

Sonne le glas de sa vie

(Kobayashi Issa)

 

 

Ah oui, quand même. Mais je dois avouer que, bizarrement, cette variation étonnante dans son caractère extrême me parait… pertinente, en fait ; et me touche, oui.

 

Coupant le chaume

Sous les étoiles fanées

Ma faux heurte une tombe

(Hiramatsu Yoshiko)

 

La fin de ton chant

Coucou

Je l’entendrai au Pays des ombres

(Anonyme)

 

Envolée

La première luciole –

Du vent dans ma main !

(Kobayashi Issa)

 

Poursuivie

La luciole s’abrite

Dans un rayon de lune

(Ôshima Ryôta)

 

L’eau devient cristal

Les lucioles s’éteignent –

Rien n’existe

(Chiyo-ni)

 

Sur la pointe d’une herbe

Devant l’infini du ciel

Une fourmi

(Ozaki Hôsai)

 

Silence d’après-midi –

Seule une terre calcinée

Que labourent les fourmis

(Nakadai Shunrei)

 

Sur l’œillet

Un papillon blanc –

Ou une âme égarée

(Masaoka Shiki)

 

Vivants

Tout simplement –

Moi et le coquelicot !

(Kobayashi Issa)

L’automne

 

Automne – sanglots longs, patin couffin… Les représentations japonaises et occidentales sont sans doute relativement proches, ici : c’est le moment du déclin, de la vieillesse – présageant l’hiver et/ou la mort. Je suppose que, dans le bestiaire, la cigale est alors appropriée. Cependant, ici, l’herbier, y compris via les feuilles mortes, et le bestiaire, sont toutefois bien moins présents que la lune – il faut croire que la lune d’automne a ses connotations spécifiques. Bien sûr, il y a peut-être voire probablement un biais tout personnel, ici, et ce constat est donc plus ou moins assuré (plutôt moins que plus). Enfin, Shiki, pour une raison ou une autre, semble assez présent dans cette section.

 

Ce matin c'est l'automne –

À dire ces mots

Je me sens vieillir

(Kobayashi Issa)

 

Ce matin l'automne –

Dans le miroir

Le visage de mon père

(Murakami Kijô)

 

Ce chemin –

Seule la pénombre d'automne

L'emprunte encore

(Matsuo Bashô)

 

Couchant d'automne –

La solitude aussi

Est une joie

(Yosa Buson)

 

La nuit est sans fin –

Je pense

À ce qui viendra dans dix mille ans

(Masaoka Shiki)

 

Adieu –

Au-delà du brouillard

Un brouillard plus profond

(Mitsuhashi Takajo)

 

Fût-ce en mille éclats

Elle est toujours là –

La lune dans l'eau !

(Ueda Chôshû)

 

Suspendre la lune au pin –

La décrocher

Pour mieux la contempler !

(Tachibana Hokushi)

 

Pas après pas

J'avance

Prisonnier sous la lune

(Hirahata Seito)

 

Après avoir contemplé la lune

Mon ombre

Me raccompagne

(Yamaguchi Sodô)

 

Sous la lune vivante

Je dors

Avec un mourant

(Hashimoto Takako)

 

Je voudrais tant partir –

Coiffée de lune

Sous le ciel vagabond !

(Tagami Kikusha-ni)

 

Maintenant

Sous la lune d'automne

Il n'est plus d'ennemis

(Takahama Kyoshi)

 

Le précédent haïku a été composé peu après la défaite du Japon en 1945. Je ne sais pas bien si le constat est mélancolique ou favorable – je suppose qu’il peut être tout à la fois les deux, en fait.

 

Jour après jour

Tombe la bruine

La vieillesse me saisit

(Ryôkan)

 

Cœur

Blanchi par la pluie

Carcasse battue par les vents !

(Matsuo Bashô)

 

Automne en montagne –

Tant d'étoiles

Tant d'ancêtres lointains

(Nozawa Setsuko)

 

Automne

Le malheur et rien d'autre –

Je poursuis mon voyage

(Taneda Santôka)

 

Ils ressemblent aux hommes

Les épouvantails du clair de lune –

Si pitoyables !

(Masaoka Shiki)

 

Sur les champs des hauteurs

Les épouvantails

Se coiffent d'un nuage

(Masaoka Shiki)

 

Au bord de la mort

Plus crépitante encore

La cigale de l'automne

(Masaoka Shiki)

 

Ce monde souffre –

Même les herbes le disent

Qui se courbent au couchant

(Kobayashi Issa)

 

Le grand jour blanc

Me dénude l'âme –

Feuilles mortes

(Watanabe Suiha)

 

Figues vertes –

Nues

À l'horizon d'un ciel vide

(Toyama Chikage)

 

Sur ce pont suspendu

Nos vies s'enroulent

Aux sarments de lierre

(Matsuo Bashô)

L’hiver

 

La dernière saison : le froid, la mort… Des connotations qui n’ont sans doute pas à nous surprendre. La renaissance n’est cependant pas exclue, ai-je l’impression – ce qui, là aussi, n’est sans doute pas si surprenant.

 

Dans la chambre

Ce froid vif sous mon pied –

Le peigne de ma femme morte

(Yosa Buson)

 

Dans la nuit de décembre

Un lit glacé –

Voilà tout ce que j’ai

(Ozaki Hôsai)

 

Comme poussière

Sous les grands froids

Un homme est mort

(Takahama Kyoshi)

 

Tableau de guerre atomique –

Comme moi les morts ouvrent la bouche

Frisson

(Katô Shûson)

 

Nuit de givre –

Comment dormir

Quand la mer ne dort pas ?

(Suzuki Masajo)

 

Glaçant mon ventre

Les rames frappent la vague –

Nuit de larmes

(Matsuo Bashô)

 

Après mes larmes –

La plénitude

De mon souffle blanc

(Hashimoto Takako)

 

Sur le premier journal de l’année

Gueule ouverte

Un canon me vise

(Kuribayashi Issekiro)

 

Matin du premier jour –

Dans le poêle

Quelques braises de l’an passé

(Hino Sôjô)

 

Particule

Dans le soleil d’hiver

Je voudrais partir

(Sôma Senshi)

 

Ciel de neige –

Je n’ai pas connu mon père

Dans sa cinquantaine

(Kubota Keiko)

 

Déjà je l’imagine

Tombant sur mon cadavre –

La neige

(Takahama Kyoshi)

 

À travers la neige

Les lumières des maisons

Qui m’ont claqué la porte au nez

(Yosa Buson)

 

Dans mon bol de fer

En guise d’aumône

La grêle

(Taneda Santôka)

 

Sur son cheval

Dans le vent qui cingle

L’homme au regard fixe

(Ryôkan)

 

Je suppose que le poème précédent parle de Clint Eastwood, aka « l’Homme sans nom ».

 

 

Pardon.

 

Reprenons…

 

Seule dans la lande à nu

Elle surgit rauque

La voix des morts

(Kawahara Biwao)

 

Sur la lande sans vie

Un peigne de femme

Du temps des herbes folles

(Ihara Saikaku)

 

Garde de nuit –

J’écoute

La plainte continue de la pluie

(Natsume Sôseki)

 

Bizarrement ou pas, j’ai eu l’impression que l’hiver était aussi étonnamment propice au haïku scatologique (y a que ça de vrai) ; quelques exemples (de rien) :

 

Ce trou parfait

Que je fais en pissant

Dans la neige à ma porte !

(Kobayashi Issa)

 

Merveille !

Pisser debout

Sous un déluge de grêle !

(Kobayashi Issa)

 

Le maître abbé –

Voilà qu’il pose sa crotte

Sur la lande en friche !

(Yosa Buson)

 

Il chie

Le chat errant

Dans le jardin tout blanc

(Masaoka Shiki)

Hors saison

 

Nous concluons enfin avec des poèmes « hors saison », et tant pis pour le kigo. Autant dire des putains de rebelles ! Et l’introduction de thèmes plus modernes, aussi. D’une grande variété par ailleurs, ce qui ne permet guère de plus amples remarques en guise de présentation générale, j’imagine.

 

Soudain la guerre

Debout

Au fond du couloir

(Watanabe Hakusen)

 

Le poème précédent renvoie à l’arrestation par la police de la sécurité publique, en 1940, de Watanabe Hakusen ainsi que d’autres poètes.

 

Bientôt sur la lampe

S’abattront

Les ténèbres du champ de bataille

(Tomizawa Kakio)

 

Assise sur une balançoire

Victime de la Bombe

La petite fille morte

(Takashima Shigeru)

 

Si seul

Que je fais bouger mon ombre

Pour voir

(Ozaki Hôsai)

 

Quelqu’un se noie encore

Dans le Fleuve du Ciel –

Cri

(Kawahara Biwao)

 

Dans le quartier des banques

Les navires de guerre

Irradient

(Hoshinaga Fumio)

 

Mais, bien sûr :

 

Même

Lorsque mon père se mourait

Je pétais

(Yamazaki Sôkan)

 

J’AI SURVÉCU MAIS

CE N’EST DÉCIDÉMENT PAS

MON TRUC – LE HAÏKU !

 

Au final, la lecture de cette anthologie… m’a plus ou moins convaincu. Je reste encore, faut-il croire, bien trop hermétique au haïku, de manière générale, et, si quelques poèmes m’ont touché, ça n’a vraiment pas été systématique. L’Anthologie de la poésie japonaise classique m’avait globalement bien davantage parlé… du moins avant qu’elle ne se consacre aux haïkus, bien sûr.

 

Globalement, ce poème d’un souffle me laisse donc presque toujours aussi perplexe. Sa simplicité affichée, notamment. Et, trop souvent, j’ai l’impression d’une candeur perturbante – même à l’occasion dans les poèmes les plus mélancoliques, et plus puisque affinités, qui ont tout de même ma préférence.

 

Je ne suis pas encore prêt ! Sans doute faudra-t-il encore me rôder davantage… Et, avec un peu de chance (non, beaucoup…), j’en arriverai peut-être un jour au stade où des éditions bilingues sauront me donner un aperçu de ce qu’est vraiment le haïku.

 

Ceci dit, je crois qu’il y a un progrès. Et notable. Il y a quelque temps de cela (pas si longtemps…), l’ensemble ou peu s’en faut de cette anthologie m’aurait laissé de marbre. Cette fois, occasionnellement, il y a bien des choses qui m’ont parlé. Et j’ai relevé à tout hasard quelques noms – au premier chef ceux de Issa et Shiki, deux des quatre « grands maîtres » (les deux autres étant bien sûr Bashô et Buson)… Peut-être faudra-t-il aussi approfondir du côté du haïku contemporain ? Ce n’est pas exclu – j’y devine une nouvelle liberté qui pourrait me séduire… Or les mêmes anthologistes, dans la même collection, ont livré un Haiku du XXe siècle : le poème court japonais d'aujourd'hui. Je le note...

 

De toute façon, l’expérience ne s’arrêtera pas là – j’ai déjà du Bashô sous la main, et il me faudra ensuite tenter d’autres choses…

 

… TO BE CONTINUED

 

(Par deux vers de sept mores chacun, j’imagine.)

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Au-delà - Entrée triomphale dans Port-Arthur, d'Uchida Hyakken

Publié le par Nébal

Au-delà - Entrée triomphale dans Port-Arthur, d'Uchida Hyakken

UCHIDA Hyakken, Au-delà – Entrée triomphale dans Port-Arthur, [冥途, Meido – 旅順入城式, Ryojun nyûjôshiki], préface de Philippe Forest, traduit du japonais [et commenté] par Patrick Honnoré, Paris, Les Belles Lettres, coll. Japon, série Fiction, [1922, 1934, 1980] 2017, 277 p.

Ma chronique figurera dans un prochain Bifrost, après quoi je la complèterai par une version plus longue ici-même.

 

D’ici-là, l’abject Gérard Abdaloff vous en dit quelques mots, entre deux insultes, ici.

 

(Et j’en profite déjà pour remercier l’aimable lecteur de ce blog qui m’avait évoqué ce très bon livre – merci, merci, merci mille fois !)

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Pline, t. 4 : La Colère du Vésuve, de Mari Yamazaki et Tori Miki

Publié le par Nébal

Pline, t. 4 : La Colère du Vésuve, de Mari Yamazaki et Tori Miki

YAMAZAKI Mari et MIKI Tori, Pline, t. 4 : La Colère du Vésuve, [プリニウス, Plinius 4], traduction [du japonais par] Ryôko Sekiguchi et Wladimir Labaere, adaptation graphique [par] Hinoko, [s.l.], Casterman, coll. Sakka, [2016] 2017, 184 p.

AU PIED DU VOLCAN

 

Où l’on reprend la série Pline, signée Yamazaki Mari et Miki Tori, avec ce quatrième tome intitulé La Colère du Vésuve, paru tout récemment. Et, autant vous le dire de suite, je vais probablement SPOILER un peu, çà et là…

 

Le tome 3, qui avait sacrément remonté le niveau, à mes yeux, après un tome 2 très décevant, nous avait laissés à Pompéi, au pied du Vésuve, en proie à des difficultés d’approvisionnement en eau, et où s’accumulaient les signes d’un cataclysme à venir… quand soudain la terre s’était mise à trembler !

 

C’est ici que nous reprenons le récit, in media res (le latin est à propos, non ?) : Pompéi et sa région sont secouées (pour le moins…) par un violent séisme dont je ne sais pas s’il a une quelconque réalité historique. Un séisme, pas une éruption : le Vésuve n’explose pas, il ne le fera qu’une petite vingtaine d’années plus tard, et c’est alors seulement qu’il prendra la vie de notre héros, le grand naturaliste Pline. Mais les signes étaient là, sans doute – pour qui savait les interpréter… En fait, c’est sans doute un thème important de ce quatrième tome, que ces signes ou ces présages, et qui oppose à nouveau sous cet angle science et superstition... éventuellement en leur adjoignant une portée narrative et symbolique de bon aloi.

 

Il me faudra revenir sur la nature du Vésuve, mais, dans un premier temps, le tremblement de terre, bien assez destructeur assurément, suscite des scènes fortes, qui orientent le discours de ce volume et probablement de la série dans son ensemble. En effet, le cataclysme peut susciter de beaux élans de solidarité – ici, et la bravoure même ronchonne de Félix n’y est pas pour rien, c’est un médecin, oui, un homme de cette caste honnie par Pline (il en avait amplement fait la démonstration dans le tome 2), un médecin donc qui se rend des plus serviable en portant secours aux sinistrés ; l’ingénieure croisée dans les tomes 2 et 3 fait également preuve d’un beau désintéressement, jusque dans les pires drames personnels.

 

Cependant, l’égoïsme est une réponse au moins aussi fréquente aux drames… et probablement davantage. Cela ne surprend en rien Pline, si ses compagnons se montrent peut-être davantage perplexes : le malheur rend les hommes fous – et dangereux, pour eux-mêmes (par exemple en se précipitant sur une eau qu’ils savent pourtant polluée par des cadavres), et pour les autres ; car, dans la lutte pour la survie, ils sont prêts à tout, et d'abord à écraser impitoyablement sous leur botte le voisin dès lors perçu comme un concurrent, et en tant que tel une menace – éventuellement en cherchant absurdement à perpétuer jusque dans la catastrophe des privilèges qui ne font aucun sens… Pour l’heure, Pline se contient – il ne le fera pas éternellement…

 

Il a la science pour lui – et étudie par exemple des procédés de construction à l’épreuve des tremblements de terre. Mais il a une autre préoccupation, plus précise, et qui ne parviendra à un semblant de conclusion que plus tard dans ce volume : l’identification du Vésuve en tant que volcan. C’était une thématique introduite dans le tome précédent, et, déjà à ce moment-là, je ne savais trop qu’en penser… Bien sûr, je suis affecté par un biais très fâcheux : pour un homme d’aujourd’hui, il ne fait aucun doute que le Vésuve est un volcan – l’éruption tragique de 79, qui a ravagé Pompéi et Herculanum, est connue de tous, et ne laisse pas l’ombre d’un doute à ce propos. Mais, dans la BD, cela ne semble pas aller de soi – cela paraît même constituer une découverte fondamentale, une véritable illumination scientifique…

 

Pour déterminer que le Vésuve est un volcan, Pline fait appel aux érudits : il cite Diodore de Sicile, Strabon, Silius Italicus… Ce dernier est son contemporain (même s’il est cité rapportant un témoignage remontant à 300 ans plus tôt), et les deux précédents vivaient à une époque encore assez proche de celle de Pline – moins d’un siècle de différence. Aussi, je ne sais pas ce qu’il faut en penser – mais surtout, en fait, parce que j’ai du mal à concevoir que les habitants de la région, au-delà de ces seuls érudits, aient pu y vivre si longtemps sans en avoir la moindre idée. Bien sûr, je n’en sais rien, c’est bien le propos, et je suppose qu’historiquement cela doit être possible… Mais j’ai un vague doute, disons. À moins qu’il ne faille en tirer une autre conclusion ? À savoir que l’érudition de Pline, en étant essentiellement de nature livresque, pouvait l’amener à passer à côté de choses évidentes pour d’autres, qui cependant n’écrivaient pas ? Je n’en suis pas persuadé – parce que nous ne suivons pas que Pline, après tout. Bref : je n’en sais rien ; si quelqu’un sait, qu’il n’hésite pas à éclairer ma lanterne !

 

FÉLIX VOIT DES CHOSES

 

Mais, non, Pline n’est pas seul. Et si Euclès demeure le falot jeune homme qu’il a au fond toujours été, un autre personnage ne cesse de gagner en intérêt à mes yeux, et c’est Félix ! Le plus ou moins garde du corps, bourru en tout cas, de notre cher naturaliste, me séduit de plus en plus – c’est clairement mon personnage préféré de la BD, en fait. Y compris dans la mesure où il obéit à une double fonction (parmi d’autres encore) : susciter le rire, et jouer des poings – le cas échéant, en même temps (c’est déjà arrivé à plusieurs reprises). Mais, et sinon ce ne serait pas un bon personnage, il est bien plus que cela, il a une âme, et une vie – magnifiquement rendues par le dessin, a priori de Yamazaki Mari donc (puisqu’elle est censée prendre en charge les personnages – en notant toutefois que les entretiens à la fin du tome 3 témoignaient de ce que la collaboration entre les deux auteurs avait évolué depuis le début de la série, avec des attributions toujours moins systématiques ; en même temps, le trait, ici, évoque sans doute et bien sûr Thermae Romae).

 

(Rien à voir avec le manga, mais, en fait, Félix m'évoque pas mal un autre beau personnage d'une lecture parallèle, Gus MacCrae de Lonesome Dove, ou plus exactement ici de Lune comanche, je vous cause de tout ça très bientôt.)

 

Félix a aussi des yeux, et des oreilles. C’est sans doute le plus lucide de tous nos personnages – celui qui, peut-être bien mieux que Pline, et en tout cas d’une manière toute différente, voit et comprend aussitôt les choses, par exemple la menace qui pèse sur les voyageurs dans cette auberge miraculeusement (non, scientifiquement !) épargnée par le séisme de Pompéi… Son intervention dans une rixe opposant un juif et un chrétien est probablement du même ordre.

 

Félix, lucide… et même extralucide ? L’épisode 24 (soit le troisième de ce tome) nous incite à nous poser la question, car, alors que la petite troupe, ayant fui la menace de l’auberge de toutes les convoitises, voyage de nuit, Félix soudain s’interrompt, et la chatte Gaïa avec lui, en prétendant avoir vu des lémures – des fantômes, ceux sans doute des victimes du cataclysme. L’homme « simple » et la féline n’en démordent pas, quand bien même Euclès et Pline, eux, ne voient rien…

 

Et, surtout, Pline se fâche, et sermonne son vieux compagnon : les lémures ? Sottises que tout cela ! Les fantômes n’existent pas – ils ne sont qu’une bien mauvaise réponse, d’ordre religieux, à l’angoisse des hommes conscients de ce qu’ils vont mourir. La philosophie (stoïcienne, en l’espèce, via Sénèque – je suppose ; même s’il y a sans doute de l’Épicure là-dedans, aux sources ?) permet de répondre à cette angoisse avec bien davantage de sens : après la mort, il n’y a rien – à craindre, ou à espérer. C’est un retour à l’état antérieur à la naissance, rien d’autre. Les spectres ne sont que des superstitions idiotes.

 

Mais Félix ne se laisse pas faire : Pline a de bien beaux discours, sur les fantômes – mais qu’en est-il alors de ces monstres qui le fascinent tant, et dont rien de plus sourcé n’atteste l’existence ? Mais... Ce n’est pas la même chose ! Il y a des témoignages ! Mais autrement valables ? Pour Félix, le naturaliste se contredit – rangeant telle ou telle chose dans la science ou la superstition en fonction de ce qui l’arrange, autant dire de ce qu’il croit. Le lecteur a un rapport ambigu à cette discussion : il est tout autant porté à soutenir Pline, voix de la sagesse ou du moins de la raison scientifique, contempteur de la superstition, et Félix, pas si bête, bien plus sympathique, et dont on ne se plaindrait certes pas si, une fois, en passant, il parvenait enfin à coincer l’arrogant naturaliste, en lui faisant admettre qu’il ne sait pas tout…

 

Le fait est que, depuis le début, la série rapporte les pensées de Pline sans faire véritablement de tri – et qu'on ne s'y trompe pas, j’y vois un atout, sacrément bien pensé, encore une fois : les thèses les plus « scientifiques » ne sont pas davantage nombreuses que les plus fantasques, et le partage entre les catégories n’est pas toujours aisé (j’imagine que, dans cet épisode, le pneuma provoquant les tremblements de terre, déjà évoqué dans le tome 1, en témoigne d’une certaine manière – mais, dans ce domaine, tout nous incite à envisager cette thématique surtout au regard des considérations botaniques du naturaliste, et à sa pharmacopée). La science, en tant que telle, se distingue par la méthode – du moins est-ce ainsi que nous la concevons. Mais, dans le contexte historique de Pline, la question se complique…

 

Cette scène, très réussie à mes yeux, m’a vraiment plu – elle constitue, je crois, ce qu’il y a de meilleur dans ce quatrième tome. Avec, plus globalement, le personnage de Félix.

LES GRIFFES DE POPPÉE (CETTE FOIS, OK)

 

Par un quasi-paradoxe, le comportement de Félix, peut-être le personnage le plus sympathique de la série, nous ramène éventuellement à celui du personnage qui en est (devenu) le plus détestable (après un départ plus ambigu qui avait du coup ma faveur) : Poppée… En effet, tous deux semblent confrontés, mais comme des reflets dans des miroirs déformants, aux mêmes sujets – le parallèle étant tout particulièrement explicite au regard de la question des signes ou présages virant à la superstition (contre les explications froidement scientifiques du naturaliste, dans son adoration presque religieuse de la nature ; tandis que le peuple de Rome trouve dans telle comète ou tel accident une raison de plus de haïr Poppée, laquelle doit recourir aux services d’une sorcière pour triompher des maux qui l’accablent, sous la forme d’une poupée percée d’aiguilles…), mais aussi dans deux autres scènes où tous deux font connaissance avec la jeune et bizarre secte chrétienne, dont les pires adversaires, dans tout l’empire, sont alors encore les juifs…

 

Le traitement de Néron et Poppée, dans ce tome 4, poursuit sur ce qui avait été amorcé auparavant, après un faux départ qui me paraissait plus intéressant… Encore que : le portrait de Poppée devient peut-être paradoxalement moins unilatéral, alors même qu’elle sort cette fois bel et bien ses griffes (ce qui n’était pas vraiment le cas, en dépit de son titre, dans le tome 3) ; emportée par la colère, surtout une fois qu’elle a appris que le peuple de Rome la détestait (voyez-vous cela !), elle obtient d’abord la mort de Burrus, l’oiseau de mauvais augure dont la franchise était le plus insupportable des torts, puis celle d’Octavie, supposée autoriser enfin son mariage avec Néron – lequel s’avère plus veule que jamais.

 

Poppée… Je reste déçu par son traitement – en dépit d’un flashback qui essaye, sans doute un peu trop tard, de « motiver » le personnage jusque dans ses infamies, en en faisant disons une Merteuil romaine… L’idée n’est pas mauvaise, loin de là, mais j’ai quand même un peu le sentiment que son amourette avec le retors Tigellin, aussitôt, l'annule, et rejette tristement le personnage dans une regrettable banalité du mal, un peu vulgaire, dont elle ne semble pas pouvoir s'extraire en dépit de tout son charisme... et des fissures dans ce charisme.

 

Ceci étant, je ne suis pas fâché que les éléments bougent enfin, sur la scène politique de la BD, quand les tomes 2 et 3 semblaient surtout faits d’atermoiements un peu gratuits. Nous verrons bien…

 

LA COLÈRE DU NATURALISTE

 

Pline est loin de Rome, certes – qu’il a fuie au prétexte de son asthme, mais aussi pour rassurer ses amis bien plus conscients que lui-même de la tournure toujours plus fâcheuse des événements au sommet de l’empire. Mais il n’est pas ignorant de ce qui se produit dans l’Urbs – car Sénèque lui en fait le récit, désespéré.

 

Pline, qui avait déjà du mal à contenir sa colère devant les turpitudes et les bassesses des rescapés de Pompéi, si cupides et égoïstes, lui dont nous avions déjà pu peser l’amertume misanthrope dans ses errances romaines du tome 3, éclate enfin – conjurant le grand Vésuve, dont il sait maintenant qu’il s’agit d’un volcan, de faire disparaître tous ces immondices dans une glorieuse éruption, un témoignage ultime de la puissance incomparable de la nature, à même de balayer les hommes si faibles, mesquins et idiots, comme les fétus de paille qu’ils sont ! Bien sûr, ce n’est pas sans une certaine ironie, connaissant le destin du savant… Une ironie plus tragique que grandiose, pour le coup.

 

Tout ceci nous renvoie au bestiaire de Pline, j’imagine – mais il est intéressant, alors, de voir surgir des flots un vieux camarade, le « monstre marin » du premier tome, effectivement plus concret qu'un fantôme... Mais Pline ne l’avait alors pas vu de ses yeux, et il ne le voit pas davantage maintenant ! Pourtant, la créature est là, qui entend, elle, sans se manifester plus avant, Pline et Félix discuter de la nature et des signes qu’elle nous adresse… ou non. Une bonne idée, ça !

 

UN CRAN (EN DESSOUS) MAIS

 

Ce tome 4 ne manque donc pas d’éléments intéressants. Cependant, je suppose qu’il est un bon cran en dessous des tomes 1 et 3 (mais bien au-dessus du 2) – j'ai l'impression, dès lors, que la série joue un peu au yoyo… Ceci en raison d’une certaine dispersion, je dirais. Les bons moments sont là, et qui sont sans doute conçus pour faire de l’effet – mais, en fait, c’est un peu trop voyant pour pleinement fonctionner, peut-être. Et, ce nouveau volume manquant un peu d’unité, dans ses effets, il ne se montre peut-être pas aussi subtil qu’il le devrait.

 

Cependant, les idées intéressantes demeurent, et j’ai l’impression que la série ne cesse de s’améliorer au plan graphique – en ayant pourtant déjà commencé à un niveau plus qu’honorable. Seulement, cette fois, ce sont surtout les personnages, plutôt que le cadre dans lequel ils évoluent, qui ont attiré mon attention à cet égard – et Félix en tête.

 

Je reste curieux de voir comment tout cela va évoluer – il y a assurément de la matière, mais tout dépendra sans doute de la manière dont les auteurs s’y prendront.

 

Alors le tome 5 un de ces jours.

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24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, de Roger Zelazny

Publié le par Nébal

24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, de Roger Zelazny

ZELAZNY (Roger), 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, [24 Views of Mt. Fuji, by Hokusai], traduit de l’anglais (États-Unis) par Laurent Queyssi, couverture d’Aurélien Police, Saint Mammès, Le Bélial’, coll. Une heure-lumière, [1985] 2017, 126 p.

ZENAZLY

 

Paru en même temps que Le Sultan des nuages, de Geoffrey A. Landis, ce nouveau titre de la très belle collection « Une heure-lumière » des Éditions du Bélial’ qu’est 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, signé Roger Zelazny, et comme toujours orné d’une couverture d’Aurélien Police magnifique autant que pertinente (répétons-le, répétons-le mes frères et mes sœurs, Aurélien Police FTW), m’intriguait sans doute bien davantage a priori. Au point en fait où je pouvais presque considérer qu’il avait été conçu tout spécialement pour moi ? Des avantages de l’égocentrisme paranoïaque !

 

Blague à part, le fait est que ce texte relativement ancien (paru en 1985, prix Hugo l’année suivante – c’est sauf erreur et de loin le titre le plus vieux de la collection) conjuguait science-fiction, Japon, et même, m’avait-on laissé entendre, tentacules cosmiques z’et cyclopéens. Il me fallait donc lire cela à tout prix – en même temps, mon préjugé très, très favorable concernant la collection (en dépit de mon inexplicable blocage sur Poumon vert, de Ian R. MacLeod – je note aussi que j’ai Le Regard, de Ken Liu, en attente) m’incitait de toute façon à lire ceci, et rapidement.

 

J’aurai bien sûr l’occasion, dans ce compte rendu, de revenir sur ces différents aspects – quitte à les relativiser un peu. Mais il me faut sans doute, à titre très personnel, mentionner que le nom de l’auteur, contrairement à ce qui s’est produit pour une majorité de lecteurs sans doute, ne constituait pas forcément à mes yeux un argument de vente. Le fait est, je ne peux pas prétendre être un grand fan de Roger Zelazny… J’ai peiné sur le « cycle des princes d’Ambre » quand j’étais ado (j’ai aimé des choses dans le premier sous-cycle, de Corwyn, tout particulièrement les deux premiers romans, mais le reste m’avait laissé davantage froid, voire pire que ça – et je n’ai jamais pu lire en entier le premier roman du sous-cycle de Merlin, Les Atouts de la vengeance, malgré plusieurs tentatives : je trouvais ça horriblement ennuyeux et, disons-le, franchement mauvais, aussi n’ai-je pas poursuivi) ; et mes lectures plus « adultes » (et moins « commerciales », c’est une dimension à ne pas négliger, peut-être, concernant « Ambre ») m’ont plus ou moins convaincu… Seigneur de lumière, dans l’omnibus du même titre (enfin, au pluriel...), m’avait bien plu, mais les deux romans complétant le gros volume, Royaumes d’ombre et de lumière et L’Œil de Chat, m’avaient laissé au mieux froid. Finalement, ce que j’avais préféré de cet auteur, que je n'ai donc pas tant pratiqué que ça, c’était probablement le recueil de quatre (assez) longues nouvelles, Une rose pour l’Ecclésiaste, renvoyant plutôt à son début de carrière – mais, pour le coup, le format novella de 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, m’apparaissait peut-être un peu plus rassurant ? Je mets de côté le cas un peu à part de Deus irae, roman coécrit avec Philip K. Dick (dans des conditions plus ou moins obscures), et sans doute dickien avant que d’être zélaznien… tout en notant que, par certains thèmes (le pèlerinage, l’homme fait dieu…), il s’insérait pourtant aussi dans les préoccupations habituelles de Zelazny, et à vrai dire tout particulièrement de la présente novella.

 

Un point joue sans doute un grand rôle dans mon appréciation variable de Zelazny, auteur de SF souvent célébré comme un des plus grands « poètes » du genre (en quatrième de couv’, ici, c’est George R.R. Martin qui s’y colle), et c’est justement son attention au style, indéniable, plus ambitieuse sans doute que chez bon nombre de ses collègues, mais avec une réussite à débattre selon les cas – notamment dans la mesure où certaines expérimentations formelles, tout particulièrement dans l’omnibus Seigneurs de lumière, me faisaient l’effet d’être un peu gratuites et/ou datées… Qu’en serait-il alors de 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai ? La beauté de la plume était un point systématiquement mis en avant dans les premiers retours sur cette nouvelle parution (à peu près tous enthousiastes voire très enthousiastes) ; et, pour le coup, autant le dire d’emblée, cette fois j’ai été convaincu, oui – et la traduction de Laurent Queyssi me fait l’effet d’être très bonne. C’est généralement fin, sans esbroufe, parfaitement à propos – atout non négligeable, c’est sûr.

 

MARI SUR LES TRACES DE KIT, AVEC HOKUSAI

 

Quelques mots de l’histoire. Notre héroïne et narratrice s’appelle Mari, et nous parle de feu son époux Kit – dans un incipit qu’on pourrait juger dickien en diable : « Kit est en vie, alors qu’il est enterré près d’ici ; et je suis morte, même si je regarde les trainées de nuages rosâtres du crépuscule au-dessus de la montagne lointaine, avec un arbre qui se détache comme il convient au premier plan. »

 

Mari, Kit… Qui sont-ils ? Nous n’en savons au fond pas grand-chose. Mari (…) et femme sans doute, mais qui semblent tous deux partagés entre les États-Unis et le Japon, sans guère plus de précisions (le nom Mari peut sonner japonais, le nom de Kit pas vraiment, mais il y a comme une ambiguïté concernant les deux personnages, pouvant les disposer finalement là où on ne les attend pas instinctivement).

 

Mais passons. L’introduction de Mari nous incite à comprendre, à rebours de ses paroles un peu solennelles, que Kit est mort, et qu’elle-même est bien vivante – encore qu’obsédée par la mort, qu’elle sent venir, inéluctable : sa condition d’éphémère est centrale dans ses errances (et au-delà). Mais Kit est-il vraiment mort ? Il semblerait bien vite que non… Et, la novella n’en faisant guère mystère, et la quatrième de couverture encore moins, nous « comprenons » assez rapidement que Kit a en fait dépassé sa condition humaine, pour devenir un être numérique (on nous dit « digital », je ne participerai pas au débat) aux atours divins.

 

Ce qui ne réjouit pas notre narratrice, qui y voit sans plus d’ambiguïté une menace – peut-être de par son caractère transgressif de l’ordre du monde, et, justement, de ce qu’il implique d’éphémère et d’impermanence ? Se dessine très tôt la nécessité d’un affrontement à portée eschatologique avec l’homme devenu dieu, l’amant devenu monstre, affrontement qui, comme tel, nécessite une préparation adéquate.

 

D’où ce pèlerinage auquel se livre Mari – qui s'avère au fond indépendant de son objectif avoué ? Un livre en poche contenant 24 estampes de Hokusai, tirées de sa série des Vues du mont Fuji, elle prend le temps de marcher dans les pas du peintre (son fantôme à ses côtés ?), pour retrouver très précisément les endroits d’où il a capté la grandeur du Fuji et la petitesse des hommes, pour les figer ou sublimer dans son art, à jamais ; une forme d’immortalité qui parle bien davantage à Mari que la mutation ou transcendance forcément délétère de Kit.

 

Une atmosphère propice à la contemplation et à la méditation – à ceci près que Mari se sent, non, se sait observée et suivie… par des êtres dont l’humanité n’est qu’une façade, ces « épigones » que feu son mari, aux intentions incompréhensibles, lance semble-t-il sur sa piste… Notre narratrice pourrait être paranoïaque – ou simplement lucide. Et résolue. Et armée d’un bâton ! Outil de choix pour un pèlerin.

 

Au bout du chemin, il y a Kit.

 

Mais c’est le chemin qui compte.

IMAGES (ET LIVRES) DU MONDE FLOTTANT

 

Hokusai et son art jouant un grand rôle dans cette novella, bien au-delà de son seul titre qui ne ment certainement pas sur la marchandise, je suppose qu’il faut en dire quelques mots – même si c’est une matière que je ne maîtrise pas le moins du monde, moi dont l'inculture artistique est confondante, aussi m’en tiendrai-je à quelques généralités, pas toujours bien assurées, mais qui me paraissent faire sens dans ce contexte.

 

Hokusai (1760-1849) est probablement l’artiste pictural japonais le plus connu des Occidentaux. Je ne vous apprends rien, vous en avez forcément vu bien des œuvres, qui ont acquis un statut iconique, et même universel, au premier chef La Grande Vague de Kanagawa. Ladite estampe figure (en tête, d’ailleurs) d’une série connue sous le nom de Trente-Six Vues du mont Fuji, qui en compte en fait quarante-six (…), et dont vingt-quatre (…) sont ici extraites par Zelazny, dans un ordre différent (mais faisant semble-t-il référence à un livre que possédait l’auteur, s’en tenant à ces vingt-quatre vues, le livre précisément qui sert de guide à Mari dans son périple). Bon nombre d’autres de ces estampes sont mondialement connues, et vous les avez forcément vues.

 

(Notez que l’on trouve facilement l’ensemble sur le ouèbe, un peu partout – par exemple, ici. Ce qui a amené des lecteurs à se poser la question : faut-il lire cette novella avec les estampes de Hokusai sous les yeux ? Je n’ai pas de réponse définitive – pour ma part, je m’en suis passé sur le moment, mais m’en étais un peu imprégné avant, et y suis un peu retourné ensuite ; c’est à chacun de voir s’il y a un risque malvenu de parasitage, ou au contraire un support visuel appréciable voire indispensable.)

 

Ces 24/36/46 estampes, donc. Elles figurent bel et bien toutes le mont Fuji (dont on a dit, sauf erreur, qu’il s’agissait de la montagne la plus souvent représentée en peinture, la tradition au Japon semble très ancienne ; l’œuvre de Hokusai a renouvelé le thème, et d’autres grands artistes ont traité de ce sujet, comme son contemporain Hiroshige). Cependant, parfois, et même souvent, on ne fait que l’entrevoir au loin, à l’arrière-plan – bien sûr, La Grande Vague de Kanagawa en est une illustration éloquente, où ce n’est certes pas le Fujisan qui attire d’abord le regard. C’est que le majestueux volcan, si iconique, et le point culminant du Japon avec ses 3376 mètres d’altitude, a parfois un rôle de prétexte – le vrai thème essentiel de la série se situe sans doute ailleurs, et notamment dans le rapport de l’homme à la nature ; Zelazny, en tout cas, semble bien percevoir les choses ainsi dans sa novella.

 

C’est que l’art de Hokusai, tout particulièrement dans cette série, s’inscrit dans un courant artistique appelé ukiyoe, pour « images du monde flottant ». Ne pas s’y tromper toutefois : Hokusai en est en fait un représentant tardif – on a même pu dire que son art avait insufflé à nouveau un peu de vie dans un mouvement qui avait débuté quelque chose comme un siècle plus tôt, et ayant autrement et peut-être même de longue date entamé sa décadence.

 

Je reviendrai plus loin sur la question de la forme, mais, dans un premier temps, c’est probablement la question de fond qui importe. L’ukiyoe originel entrait en résonance avec un courant, littéraire cette fois, né de même vers la fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe, appelé ukiyozôshi, ou « livres du monde flottant », et dont la principale figure (fondatrice, si Hokusai dans son art était tardif) fut le grand romancier Saikaku (1642-1693).

 

Si l’expression de « monde flottant » a sans doute des origines anciennes, renvoyant à une thématique largement bouddhique de « l’impermanence du monde », dont des œuvres japonaises classiques essentielles, comme Le Dit du Genji, Le Dit des Heiké, ou peut-être surtout les Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei (fameuse ouverture : « La même rivière coule sans arrêt, mais ce n’est jamais la même eau. De ci, de là, sur les surfaces tranquilles, des taches d’écume apparaissent, disparaissent, sans jamais s’attarder longtemps. Il en est de même des hommes ici-bas et de leurs habitations. »), pouvaient déjà témoigner bien des siècles plus tôt, et chacune à sa manière, dans des registres très différents – peut-être faut-il y adjoindre, tout particulièrement dans le cas du grand roman de dame Murasaki Shikibu, le concept esthétique de mono no aware. Cette notion prend cependant alors une signification particulière – désignant le « monde terrestre », mais dans ce qu’il a de plus prosaïque, et pouvant même désigner au premier chef un « monde des plaisirs » propice à tous les fantasmes érotiques, et retournements ironiques...

 

Il s’agit de mettre en scène des thèmes « bourgeois », et tout particulièrement des personnages qui n’ont rien de la grandeur et de la noblesse austère des héros classiques, mais qui sont entraperçus dans leur quotidien, très prosaïque le cas échéant – qu’il s’agisse d’humbles travailleurs dans plusieurs estampes de Hokusai, dans leur confrontation à la majesté intimidante du volcan ou des vagues, ou bien, avant cela, de bons gros bourgeois plus qu’à leur tour érotomanes et des femmes heureusement dissolues qu’ils fréquentent, chez Saikaku (je vous renvoie, le cas échéant, aux extraits d'Un homme amoureux de l'amour, le roman fondateur, lus dans la très belle anthologie Mille Ans de littérature japonaise, ou à la Vie de Wankyû, sans doute plus anecdotique, mais non sans charme).

 

Aussi le public pouvait-il en avoir à l’époque une image un peu « vulgaire » (dépassée depuis longtemps, heureusement), d’autant que les romans de Saikaku et de ses disciples, souvent bien moins doués, aussi bien que les estampes de Hokusai et de ses collègues et, pour le coup, (surtout ?) prédécesseurs, sont sans doute indissociables des moyens de leur diffusion – soit une véritable révolution dans l’édition commerciale, dans les deux domaines (la xylographie dans le cas des estampes… qu’une nouvelle révolution technologique mettrait ensuite à mal, avec la photographie et l’imprimerie typographique).

 

Mais les connotations ont changé avec le temps, oui : aujourd’hui, l’art de Hokusai n’a certainement rien de « vulgaire », et la fascination qu’il a mondialement suscitée l’a, si l’on peut dire, exonéré de ses origines « commerciales » et « prosaïques ». Ce qui vaut sans doute aussi pour ses origines géographiques et culturelles, d’ailleurs : chez Hokusai du moins, l’ukiyoe se distinguait éventuellement par un certain apport occidental (on a parlé de la perspective dans le cas de ces estampes de la série du mont Fuji tout particulièrement), mais qui avait débouché sur un singulier retour à l’envoyeur (on sait que des peintres occidentaux essentiels, comme les impressionnistes ou Van Gogh, prisaient grandement ces estampes japonaises, et ne s'en cachaient pas), au point d’avoir acquis, paradoxalement ou pas, une forme d’universalité.

 

La novella de Zelazny (ouf ! j’y reviens !) joue en fait de tous ces aspects, tout en opérant un retour au Japon – quitte à ce que ce soit à un Japon « occidentalisé », gangue que la narratrice et sans doute les lecteurs, plus ou moins consciemment, cherchent à dépasser pour retrouver, en dessous, quelque chose d’ « authentiquement japonais », et en fait, dans ce nouvel ordre, « authentiquement humain ». Quitte, pour ce faire, à marcher dans les pas d’un fantôme, ou d’un fantasme – ce que fait littéralement Mari, mandant conseil auprès du « vieux fou de dessin », ainsi que Hokusai avait pu se qualifier lui-même.

 

D’où ce pèlerinage, en vingt-quatre stations où l’artiste a sublimé le monde – à jamais, et tant pis pour son impermanence ? Et en autant de chapitres, dont les titres sont ceux des estampes, et qui s’ouvrent le plus souvent par une description de l’œuvre en question, fine et belle, « poétique » si l’on y tient, et aux ramifications parfois insoupçonnées – dans une excursion touristique se muant en pèlerinage, le pèlerinage lui-même se muant, via l’introspection qu’il implique, en autoanalyse.

 

CYBERPUNK, TENTACULES, ET L’IMMORTALITÉ DANS TOUS LES CAS

 

Mais je reviendrai sur l’idée centrale de pèlerinage plus loin – il me paraît approprié de procéder, pour le coup, par allers et retours, dans la foulée de Mari comme de Hokusai, en explorant d’abord la dimension science-fictive de la novella de Roger Zelazny.

 

Elle a donc été publiée en 1985, et c’est sans doute un texte de son époque. Le Fuji parasité par des circuits imprimés sur la très belle couverture d’Aurélien Police n’a rien de gratuit, et, au-delà du maintien de cette admirable unité graphique de la collection, il inscrit tout naturellement la novella dans un registre cyberpunk, à bon droit : le texte baigne dans cette esthétique. Publié un an après le fameux roman de William Gibson Neuromancien, également lauréat du Hugo l’année précédente, 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai le rappelle par bien des aspects – il y a bien sûr l’idée sans doute fondamentale de l’immortalité numérique (au-delà de la scission entre humain augmenté, puis surhomme, puis dieu, d’une part, et d’autre part conscience artificielle émergente – la préoccupation transhumaniste est peut-être là, mais je n’en suis pas tout à fait sûr, c’est peut-être encore un peu tôt pour être ainsi formalisé ; mais ça nous ramènerait peut-être du côté d’autres incarnations littéraires du cyberpunk, de Bruce Sterling et de sa Schimastrice +, ou de Walter Jon William avec Câblé + ; notons cependant que le point de vue critique de Mari perturbe ici forcément la représentation de ce thème) ; mais cela vaut aussi sans doute pour le vernis esthétique nipponisant, au-delà des outils technologiques que sont drones et ordinateurs.

 

Certes, le Japon arpenté par Mari dans les pas de Hokusai n’est probablement pas tout à fait le même que celui où l’on trinque dans un bouge de Chiba avec de la Kirin, en mauvaise compagnie augmentée, sous un ciel couleur télé calée sur un émetteur hors-service… Mais l’empire du soleil levant jailli de la haute croissance et se précipitant vers la crise, peuplés de hackers plus ou moins en cheville avec des yakuzas idéal-typiques, Idoru pop-fantasques vénérées par des sarariman eux-mêmes au bord de la crise, et samouraïs virtuels qui dénouent éventuellement ladite crise en tranchant dans le vif, ce monde encore exotique, donc, s’est alors inscrit dans le paysage science-fictif mondial, quitte à ce que ce soit au travers de clichés d’une pertinence éventuellement douteuse ; des clichés qui n’épargnent sans doute pas ces 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, d’ailleurs, notamment dans leur jeu référentiel parfois étouffant – mais je suppose que Zelazny en était parfaitement conscient et s’en amusait, en fait, d’une certaine manière.

 

Ce qu’il a fait aussi dans une autre dimension de sa novella, plus inattendue… On m’avait fait l’article ceci dit. Ph’nglui ! Y aurait-il donc de la lovecrafterie dans le périple nippon de Zelazny ? C’est à voir… Le fait est qu’on y mentionne R’lyeh à plusieurs reprises – de manière ambiguë sans doute : l’archipel peut-il vraiment prétendre à être la prison immémoriale du Grand Cthulhu, surgie des flots sans qu’il le sache ? Ou la proximité très relative du Bloop suffit-elle à corrompre le pays pour le faire glisser insidieusement, au travers de quelque cataclysme sismique, dans le vide oppressant d’une horreur cosmique guettant sans malice derrière l’insignifiance de l’homme – par exemple de ces humbles travailleurs que Hokusai confronte à la gloire intimidante du volcan sacré comme aux ravages d’un tsunami toujours à craindre, aussi beau soit-il ? Le nouveau Kit au-delà du bien et du mal y serait propice – la secte qu’en un passage étonnant Zelazny nous décrit, et qui pue le Culte de Cthulhu, peut-être également, encore qu’elle suscite plutôt, chez le lecteur complice, un ricanement vaguement sadique et assurément jubilatoire : difficile de la prendre vraiment au sérieux… Une novella lovecraftienne ? Non, probablement pas. Mais peut-être y a-t-il dans tout cela comme l’apposition joueuse d’un élément délibérément superficiel sur quelque chose de bien autrement essentiel – comme dans le traitement nipponisant du récit, en fait.

 

Cependant, dans ce contexte, de manière plus globale, nous parlons de dieux, même si originellement des hommes, nous parlons de l’immortalité comme la réalisation la plus parfaite de ce dépassement de la misérable condition animale, la plus dérangeante aussi, et, à l’horizon, nous anticipons un conflit d’ordre eschatologique – sous le vernis inévitable d’arts martiaux qu’implique ce bâton chargé d’électronique, en alternative mystique au froid katana des samouraïs… Même si Mari en retient sans doute l’enseignement du Hagakure : en disciple de la voie, elle vit comme si elle était morte – mode unique du dépassement de soi, et de la vertu martiale autant que métaphysique… et clef de l’incipit, peut-être ?

 

Et tout cela est sans doute très typique de Zelazny, même si, pour le coup, la mythologie ne joue probablement pas le rôle essentiel qu’on lui trouve dans les romans compilés dans Seigneurs de lumière – ou du moins est-ce le cas pour la mythologie au sens le plus… prosaïque.

LE PÈLERINAGE EST SA PROPRE FIN

 

Cette histoire, celle de Mari se préparant, dans l'optique de la confrontation avec Kit… vaut ce qu’elle vaut. La résolution de la novella de même. Ce n’est clairement pas l’atout du texte, en ce qui me concerne – même si je suppose qu’en 1985, quand tous ces thèmes étaient encore très frais, le ressenti des lecteurs pouvait être bien différent.

 

Cependant, trente-deux ans plus tard, 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai mérite assurément toujours d’être lue, comme la belle illustration de ce que le pèlerinage est sa propre fin – Mari serait peut-être d’un avis différent, mais, pour le lecteur, ou en tout cas pour le Nébal, peu importe la conclusion du voyage : ce sont les errances qui comptent. Et la délicate poésie dans laquelle elles se noient presque, avec délices.

 

C’est aussi ce qui permet de dépasser d’éventuels « clichés » exotiques, notamment quand l’introspection mystique de Mari débouche sur un catalogue de thèmes et références relativement convenu. Ce qui peut rejoindre d’ailleurs ce que j’avançais sur le traitement « cthulhien » du récit. Ce Japon idéal est aussi charmant qu’agaçant, au fond.

 

Mais la promenade reste belle – d’une beauté rare, même. La plume de l’auteur, sans trop en faire, incite le lecteur à son tour à déambuler dans les estampes, et, surtout, à prendre le temps de s’y arrêter. Un cliché du cinéma japonais le veut souvent « contemplatif », mais pour le coup, cette attitude est véritablement à propos – aussi le rythme lent de la novella s’avère-t-il très pertinent. Les amateurs d’action repasseront – Mari manie bien le bâton de temps en temps contre tel ou tel épigone, comme pour la forme, mais elle passe bien davantage de temps à regarder : les estampes, la vérité qu’elles représentent, la vérité plus secrète qu’elles recèlent peut-être justement dans le procédé de figuration – et elle-même, son for intérieur ; tout ceci étant lié au passage du temps, de manière plus globale : temps historique, temps intime, qui se rejoignent dans d’étonnants paradoxes, où l’éphémère lutte à tout crin avec l’éternel.

 

L’introspection de Mari a en effet un contenu psychologique marqué – la halte et la contemplation l’obligent d’une certaine manière à l’autoanalyse. Ses sentiments comme ses idées trouvent dans les estampes de Hokusai, comme dans les paysages bien réels que le « vieux fou de dessin » a représentés en son temps, qu'ils aient changé depuis ou pas tant que cela, des prétextes de choix pour s’imposer à l’héroïne. Elle interroge muettement le monde et l’art – l’art avant le monde ? –, avec parfois quelque chose de désespéré, que sa résignation froide ne masque pas toujours. Et ce questionnement finalement intérieur est douloureux, et peut-être même révoltant.

 

Les convictions de Mari n’ont pas forcément à être celles du lecteur. Emportée dans une destinée qu’elle a choisi de s’imposer, tout en cherchant sans cesse à lui attribuer des causes extérieures, impératives, elle est, dans sa force et sa fragilité (qui se confondent peut-être ?), étonnamment humaine – jusque dans sa feinte froideur, son faux détachement d’ascète zen ; sans doute est-ce pour cela que l’inhumanité de Kit l’oppresse tant, et qu’elle ne peut qu’y voir une menace.

 

Quoi qu’il en soit, la plume de Zelazny, sans épate, impose à l’ensemble un rythme idéal, et d’une beauté faussement douce, faussement apaisée, en fait vaguement dérangeante. À ce compte-là, c’est une vraie réussite – qui m’a en tout cas bien plus parlé que certaines expérimentations un peu trop gratuites à mes yeux, auxquelles « le poète de la SF » pouvait succomber à l’occasion.

 

L’ORAGE SOUS LE SOMMET

 

24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, est une novella admirable. Sans aller forcément jusqu’à parler de chef-d’œuvre, car il est quelques aspects du texte qui convaincront plus ou moins, fonction des attentes du lecteur, c’est un très bon récit, d’une étrange beauté, pas si sereine.

 

Sans doute s’agit-il d’un des tout meilleurs titres de la collection, même si je placerais toujours L’Homme qui mit fin à l’histoire, de Ken Liu, en tête – on peut par contre le placer au niveau d’Un pont sur la brume, de Kij Johnson (un texte assez proche, maintenant que j’y songe), ou de Cérès et Vesta, de Greg Egan (dont c’est cette fois un singulier contrepoint).

 

Un très beau pèlerinage – sa propre récompense – dans les pas de Zelazny, dans ceux de Hokusai. Admirable, oui.

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Anthologie de la poésie japonaise classique

Publié le par Nébal

Anthologie de la poésie japonaise classique

Anthologie de la poésie japonaise classique, traduction, préface et commentaires de G. Renondeau, Paris, Gallimard, coll. Poésie – UNESCO, coll. UNESCO d’œuvres représentatives, série japonaise, [1971, 1978] 2016, 256 p.

POUÈTES POUÈTES

 

Cela a longtemps fait partie des running gags débiles de ce blog : ma détestation de la polésie et des pouètes. Comme de juste, je forçais le trait, par provocation idiote… J’imagine que ça ne trompait personne, d’autant qu’il me fallait bien confesser, de temps à autre, que j’avais lu et apprécié Rimbaud et Baudelaire ado (comme un ado, quoi), et qu’un Totor Hugo par-ci, un Totor Hugo par-là, eh bien, ma foi…

 

Depuis ? Ah, ça se complique – mais j’imagine que c’est ma méconnaissance, alors, qui prime : le fait est que je ne connais rien à la poésie contemporaine, en français ou dans d’autres langues – enfin, avec tout de même une exception pour Ian Monk, hop et hop. Oui, il y avait de la pose, dans tout ça – mais, si je ne méprise pas le registre autant que j’ai pu le prétendre, le fait demeure que je n’y suis globalement guère sensible, outre que je suis ignare.

 

Ces derniers temps, avec mon engouement nippon et la reprise des études, la question a pris un tour plus sérieux : il me fallait en apprendre au moins un minimum concernant la poésie japonaise. Une perspective qui ne m’enchantait pas forcément, à la base – surtout parce que mon expérience de lecteur de haïkus s’était vite avérée désastreuse : je n’y comprenais absolument rien… Mais j’ai bien fini par tenter le coup – et je me suis découvert un attrait inattendu pour la poésie japonaise classique ; mais disons « vraiment classique », celle des époques Nara et Heian surtout. J’en avais eu quelques aperçus dans des œuvres essentiellement poétiques, notamment les Contes d’Ise et Le Dit de Heichû, mais aussi dans d’autres œuvres citant occasionnellement de la poésie – par exemple, certains « journaux » (nikki) lus dans la brillante anthologie Mille Ans de littérature japonaise, éditée par Nakamura Ryôji et René de Ceccatty (et qui comprend certes des moments purement poétiques), et il me faudra creuser tout cela, c’est prévu. Autre exemple, dans les chroniques du « cycle épique des Taira et des Minamoto », et au premier chef dans Le Dit des Heiké ; voire, en remontant bien plus haut, dans le Kojiki même… Parallèlement, d’autres œuvres ont pu raviver mon intérêt plus que limité pour la poésie japonaise des ères prémodernes ultérieures – par exemple, Insectes, de Lafcadio Hearn…

 

Je me disais donc qu’il pourrait s’avérer utile de revenir sur la question, et de lire bien davantage de poésie japonaise classique. Autant dire que cette anthologie me tendait les bras : composée par Gaston Renondeau (dont j’avais apprécié le rendu sobrement élégant de sa traduction des Contes d’Ise, justement – un bien curieux personnage que ce général Renondeau…), elle envisage quelque chose comme, disons, douze siècles de poésie japonaise, du Man.yôshû à la Rénovation de Meiji, selon une périodisation classique (peut-être critiquable çà et là, mais c’est du pinaillage). Chaque période, ici, a ses spécificités – et c’est là que j’émettrais peut-être une très timide critique, car la sélection opérée par l’anthologiste appuie sans doute un peu trop sur des changements de forme drastiques – j’aurai l’occasion d’y revenir, et à plusieurs reprises. Par contre, le rendu très « simple » (faussement ?) de cette traduction me paraît donc un atout – c’est peut-être moins élégant que, disons, les circonvolutions archaïsantes dont est coutumier un René Sieffert, par exemple, mais cela parle bien plus intuitivement, et je suppose que c’est tant mieux, dans le contexte de la poésie japonaise classique.

 

Mais, pose de détestation de la polésie ou pas, le fait demeure : je ne me sens clairement pas armé pour livrer une critique pertinente en matière de poésie – encore moins que pour tout autre registre. Du coup, cette chronique va prendre une forme peut-être un peu inhabituelle, parce que je vais faire beaucoup de citations ; j’aurai bien quelques commentaires à émettre de temps en temps, ne serait-ce qu’au regard du contexte historique, mais l’essentiel résidera bien dans les extraits des œuvres traduites par Gaston Renondeau. Vous l’échappez belle, hein ? Le drame, c’est qu’il me faudra lire toute cette poésie pour la version YouTube de la chronique, ce qui promet d’être sportif…

 

Autre conséquence notable : cet article est pour l’essentiel une sélection dans ce qui était déjà une sélection – et je ne prétends certainement pas en avoir extrait « le meilleur », c’est même assez improbable : simplement ce qui m’a le plus parlé à titre personnel – moi, je, me, myself, I.

 

Allez, c’est parti.

 

LA PÉRIODE ARCHAÏQUE ET LA PÉRIODE DE NARA : LE MAN.YÔSHÛ, DONT QUELQUES POÈMES LONGS

 

Présentation

 

La première période envisagée par Gaston Renondeau est fort longue, puisqu’elle va « des premiers siècles de notre ère à la fin du VIIIe siècle ». Il rassemble donc plusieurs ères classiques en une seule. Cette mention des « premiers siècles de notre ère », toutefois, me paraît un peu douteuse, et il me paraît certain en tout cas qu’on ne peut pas remonter, au mieux (vraiment au mieux), au-delà de l’ère Kofun (250-538) ; plus probablement faut-il y voir l’ère Asuka, autrement pertinente ici, qui s'étend de 538 à 710, moment où débute l’ère Nara, avec l’installation dans la nouvelle capitale impériale – l’ère Nara s’achevant quant à elle en 794.

 

La question est compliquée, notamment parce que l’on rattache clairement Kofun à la protohistoire japonaise, et éventuellement Asuka aussi, mais pour partie seulement – car le rapport à l’écriture est alors problématique au Japon, et, à cette époque justement, les choses évoluent radicalement. Le japonais a longtemps été une langue purement orale – d’où cette longue protohistoire. C’est le modèle offert par le puissant voisin qui va s’avérer déterminant : la littérature japonaise originelle est en fait largement une littérature chinoise. Si une littérature proprement japonaise devait avoir une origine, ce serait, dit-on, avec le Kojiki, remis à l’impératrice Genmei en 712 – nous sommes déjà presque à la toute fin de notre période, à ce compte-là… Mais c’est de toute façon une œuvre hybride entre le japonais et le chinois, d'une lecture au mieux compliquée. En fait, la question se prolongerait encore quelques siècles, puisque la mise en forme d’une langue japonaise écrite distincte de la langue chinoise écrite (rappelons que les deux langues sont on ne peut plus différentes aux plans aussi bien de la grammaire ou de la syntaxe que des intonations, etc.) prendrait encore du temps, avec l’introduction des kana, etc.

 

Cependant, même avec cette ambiguïté fondamentale, une littérature japonaise se développe progressivement, dès l’époque « archaïque », mais surtout au VIIIe siècle (donc à l’époque de Nara pour l’essentiel) – et c’est une littérature qui est au premier chef poésie, selon des formes empruntées à la Chine mais bientôt adaptées, où le caractère syllabique prononcé de la langue japonaise s’accommode bien de procédés de composition poétique s’attachant au nombre de syllabes (ou de mores, plus exactement), et non à quelque autre aspect tel que la rime. On trouve assez tôt l’alternance classique entre vers de cinq et de sept syllabes, sur des formats plus ou moins longs, plus ou moins rigides. Ces poèmes proprement japonais sont appelés collectivement waka, mais se subdivisent en plusieurs sous-genres, dont les plus importants sont les poèmes courts, ou tanka (ceux qui connaîtront la plus longue prospérité, au point que le mot waka en viendra à terme à désigner les seuls tanka), et les poèmes longs, ou chôka.

 

En témoigne ce qui constitue probablement le premier vrai monument littéraire japonais, à l’époque de Nara, aux environs de 760 plus précisément (le cas du Kojiki, antérieur, étant donc très particulier – il ne serait véritablement lu que bien plus tard, dans le courant des « études nationales »). Je veux parler du Man.yôshû, ou « Recueil des dix-mille feuilles », qui constitue d’une certaine manière (et en dépit de certaines difficultés, notamment l’emploi selon les cas des caractères chinois pour leur valeur signifiante ou pour leur valeur phonétique), l’acte fondateur de la poésie japonaise classique, en compilant un très grand nombre de poèmes de l’époque archaïque et de celle de Nara – des poèmes par ailleurs très divers, qui pouvaient tenir aussi bien de l’épopée que de l’intime, célébrer l’édification d’un château ou une partie de chasse satisfaisante, aussi bien que déplorer la fin d’une idylle ou la mort d’un enfant, etc. Le Man.yôshû demeurera une référence de base, dûment complétée au fil des siècles par d’autres anthologies présentant un même caractère « officiel » (on parle d’ « anthologies impériales » ; il y avait bien sûr aussi des compilations « privées », et parfois du plus grand intérêt), et notamment, lors de la période suivante, le Kokinshû, qui constitue l’autre modèle éternel du poème classique nippon – peut-être insurpassable ; mais ça, ce sera plus tard, donc…

 

Pour l’heure, tenons-nous-en au Man.yôshû – car tous les poèmes cités par Gaston Renondeau pour cette première période en proviennent. Et, d’emblée, mon compte rendu comportera un certain biais… En effet, les poèmes longs, ou chôka (constitués d’un nombre variable, car indéterminé, de vers alternant en principe cinq et sept syllabes, pour finir sur deux vers de sept syllabes), sont assez rares dans l’ensemble de cette anthologie – et probablement, en fait, dans l’ensemble de la poésie japonaise ? On en compte quand même quelques-uns, et tout particulièrement aux sources de la pratique poétique nippone. Le Man.yôshû en figure donc un certain nombre, même si les poèmes courts, ou tanka, sont bien plus nombreux (4207 contre 265, je crois que c’est clair… Mentionnons pour mémoire qu’il y avait d’autres types de poèmes dans cette compilation, dont certains en chinois, mais bien plus minoritaires encore de manière générale ; celui qui s'en tire le mieux est le format du sedôka, avec ses six vers, 5-7-7-5-7-7, ce qui le rapproche donc du tanka en termes de longueur, mais il n’y en a que 62 exemples dans tout le Man.yôshû). Les poèmes longs ont dès lors quelque chose d’exceptionnel dans cette anthologie, qui privilégiera ensuite systématiquement les poèmes courts, tanka d’abord, plus loin haïkus (avec l’exception hors-concours des pièces de nô de l’époque Muromachi) – en fait, les chôka « meurent » pendant l’ère Heian… Cependant, dans le contexte particulier de la compilation originelle, ce sont souvent les poèmes qui m’ont le plus parlé, même si à des titres divers. Noter aussi qu’ils datent tous du VIIIe siècle – et tant pis pour la « période archaïque », dont la pertinence ici est décidément un brin douteuse.

Morceaux choisis

 

Commençons par le « dialogue de deux pauvres » de Yamanoue no Okura (660-733), un diplomate qui s’était rendu en Chine et en avait été fortement imprégnée de pensée confucéenne ; mais il était aussi connu, semble-t-il, pour ses poèmes sur les miséreux et les enfants – en témoigne sans doute le présent poème, qui, au-delà du poignant tableau de la pauvreté, a aussi, j’imagine, quelque chose d’une réflexion éthique (pp. 49-51) :

 

[Le premier pauvre]

Dans la nuit où la pluie tombe

Mêlée au vent,

Dans la nuit où la neige tombe

Mêlée à la pluie,

Il fait un froid

Contre lequel on ne peut rien.

Je mâche à petits coups

Un morceau de sel dur

Je bois à petites gorgées

De la lie de saké dans l’eau tiède.

Tout en soufflant

Et reniflant

Je caresse une barbe

Rare.

Je puis bien me vanter

Qu’en dehors de moi

Il n’est homme qui vaille…

Mais il fait si froid

Que je tire sur ma tête

Ma couverture de chanvre.

J’y ajoute

Autant que j’en possède

Mes vêtements de toile sans manches.

Mais la nuit est vraiment froide…

De ceux plus pauvres encore

Que je ne suis

Le père et la mère

Sans doute ont faim et se gèlent.

La femme et les enfants

Sans doute gémissent d’une faible voix.

En pareille circonstance

Comment t’y prends-tu

Pour mener ta vie ?

 

[Le second pauvre]

Le ciel et la terre

Sont vastes, dit-on

Mais pour moi

Comme ils sont étroits !

Le soleil et la lune

Brillent, à ce qu’on assure,

Mais pour moi

Ils ne luisent guère.

En est-il pour tous de même

Ou pour moi seulement ?

Par fortune

Je me trouve homme.

Comme tous les autres hommes

Je suis fait.

Ma veste de toile

Non doublée

Pend en lambeaux

Comme du varech.

Ce ne sont que haillons

Jetés sur mes épaules

Dans ma cabane

Qui penche, croulante,

Le sol nu

Est jonché de la paille tirée d’une botte.

Mon père et ma mère

Dorment près de mon chevet.

Ma femme et mes enfants

À mes pieds

M’entourent

En geignant.

Du foyer

Aucune fumée ne s’élève

Dans la marmite

Les araignées ont tissé leurs toiles.

On a oublié

Comment on fait cuire un repas.

Nous sommes là gémissants

Comme l’oiseau nue

Quand le chef du village

Porteur de sa canne

Jusque dans notre chambre

Vient nous appeler

Pour raccourcir,

Comme on dit,

Un bâton déjà

Trop court.

Est-elle donc à tel point

Sans remède

La vie de ce monde ?

 

Deux petites précisions, concernant les propos du second pauvre : quand il se dit « homme », il faut entendre par-là le genre humain, pas le sexe masculin, mais avec également une connotation bouddhique liée au cycle des réincarnations – cette condition, supérieure à celle des animaux, se mérite, elle est un privilège. Quant au chef du village qui vient « raccourcir un bâton déjà trop court », il faut entendre par-là qu’il prélève des taxes sur un ménage au revenu déjà insuffisant.

 

Certains des poèmes longs repris dans cette anthologie ont un contenu mythologique, et éventuellement épique, qui me les a rendus plus appréciables encore dans leur dimension de récits – cela sera parfois toujours le cas dans la poésie ultérieure, mais dans un registre davantage allusif, format court oblige, où par ailleurs l’affectation aura régulièrement sa part (combien de variations sur le Bouvier et la Fileuse ! Mais, là encore, le cas des pièces de nô de l’époque Muromachi est à part). Dans ce registre, j’avoue avoir été séduit notamment par cette évocation anonyme (on sait seulement que l’auteur a vécu au VIIIe siècle) de « la légende d’Urashima » (pp. 69-71) :

Un jour de printemps

Couvert de brume,

À Suminoe

Me promenant sur le rivage

Je regardais les barques de pêche

Qui se balancent sur les flots.

Alors j’ai pensé

À une histoire de jadis.

Le jeune Urashima

De Mizunoe

Était fier de sa pêche

Au thon et à la dorade,

De sept jours

Il ne rentra pas à la maison.

La limite de la mer

Il avait franchie dans sa barque.

Soudain,

Ramant vers lui, vint

La fille

Du dieu de la mer.

Ils s’entretinrent

Et s’éprirent l’un de l’autre.

Ils échangèrent des serments

Et se rendirent au pays de la vie éternelle,

La main dans la main

Ils entrèrent tous les deux

Dans une demeure

Splendide de l’enceinte

Du palais du dieu

De la mer

Sans vieillir

Ni mourir

Un long temps

Il passa,

Mais l’insensé

Étant fils de ce monde

Parla ainsi

À son épouse :

Quelques moments je voudrais

Retourner à la maison,

Prendre des nouvelles

De mon père et de ma mère.

Je reviendrai,

Disons… demain.

Quand il eut parlé

Sa femme dit :

Si dans ce monde de vie éternelle

Tu veux revenir

Et comme maintenant

Vivre avec moi

N’ouvre jamais

Le coffret de toilette que voici.

Il en fit le serment

Et le répéta.

À Suminoe

Revenu

Il chercha sa maison :

Il ne vit plus de maison,

Il chercha son village :

Il ne vit plus de village.

Perplexe,

Il restait là, pensif.

Depuis trois ans seulement

Qu’il avait quitté la maison

Se pouvait-il que jusqu’à la clôture

Elle eût disparu ?

Si, pour voir, j’ouvrais

Ce coffret,

Comme autrefois

La maison ne serait-elle pas là ?

Il entrouvrit

Le précieux coffret de toilette et alors

Un nuage blanc

S’échappa de la boîte

Et se répandit

Jusqu’au pays de la vie éternelle.

Bondissant sur ses pieds

Il cria, agitant ses manches,

Trépigna,

Se roula à terre.

Soudain

Son esprit s’affaiblit,

Sa peau qui était si jeune

Se couvrit de rides,

Ses cheveux qui étaient noirs

Devinrent blancs.

Bientôt

Le souffle lui manqua

Et finalement

La vie le quitta.

Du jeune Urashima

De Mizunoe,

Je vois le lieu de la demeure.

 

Dans un genre relativement proche, encore que le principe mythologique s’y montre autrement discret, ou en tout cas différemment connoté, j’ai trouvé très poignant cet autre poème anonyme du VIIIe siècle, intitulé ici « En regardant le tombeau de la jeune fille d’Unai » (pp. 72-74) :

Depuis son âge non encore fait

D’enfant de huit ans

Jusqu’au moment où ses cheveux

Furent noués en un flot lâche

La jeune fille d’Unai

À Ashinoya

Resta invisible

Aux gens du voisinage,

Car elle était enfermée

Comme une chrysalide en son cocon.

« Nous voulons la voir ! »

Disaient, irrités,

Ceux qui venus la courtiser

Assiégeaient la maison.

Un garçon de Chinu,

Un autre d’Unai,

Dans une compétition ardente

Comme une hutte en feu

Se lançaient tour à tour

Des défis d’une voix forte.

Mettant la main sur la poignée

De leurs sabres bien affilés,

Portant à l’épaule un arc d’un bois neigeux

Et un carquois

Ils juraient de sauter dans l’eau

Et même dans le feu.

Ils dressaient l’un contre l’autre

Leur rivalité.

Alors la jeune fille

Parla ainsi à sa mère :

Lorsque pour ma personne

Insignifiante comme un méchant bracelet de pierres

Je vois des hommes vaillants

Se disputer,

Même si je vis

Peut-on parler pour moi d’union ?

Je les attendrai

Au pays de la mort, dit-elle

Et soupirant

Dans l’ombre

Ainsi qu’un étang perdu dans la lande

Elle s’en fut de ce monde.

L’homme de Chinu

La vit cette nuit-là en songe

Il la poursuivit

Et la rejoignit dans la mort.

Resté seul,

L’homme d’Unai

Leva les yeux au ciel,

Gémit, rugit,

Il se jeta à terre

Grinçant des dents, poussant des cris

« Par un de mes semblables

Je ne serai jamais vaincu ! »

Et ceignant son poignard

Qu’on accroche à la hanche

Il partit sur les traces de son rival

Comme on cherche l’igname sauvage.

Les familles

Se réunirent

Et voulant laisser un témoignage

Qui durât de longues générations

Pour qu’en des âges lointains

On se transmît cette histoire,

La tombe de la jeune fille

Elles édifièrent au milieu,

Les tombes des deux hommes,

Elles édifièrent

De part et d’autre.

Écoutant cette histoire

Quoique je n’aie point connu ce temps

Comme pour une mort récente

Oh ! Combien j’ai pleuré !

 

J’apprécie tout particulièrement cette idée du témoignage pour les générations ultérieures : le poète avait-il conscience que son poème remplirait à son tour ce rôle ? On peut en douter… Mais, si lui pleurait devant les trois tombes, nous pouvons quant à nous être émus par son évocation. C’est peut-être ironique – ou plus probablement grandiose : d’une certaine manière, la substance d’une poésie demeurant en dépit de l’impermanence du monde – comme un rempart, peut-être.

 

Un dernier exemple, un peu plus court (néanmoins toujours un chôka), où un anonyme du VIIIe siècle, à nouveau, œuvre dans un registre plus abstrait d’une certaine manière, en décrivant le cadavre d’un homme noyé (pp. 82-83) :

 

Dans la mer où l’on entend

Les cris des oiseaux

À distance

Des hautes montagnes,

Ayant pris pour oreiller

Les algues du large,

Sans porter fût-ce un vêtement

Fin comme des ailes de mouche luisante,

Sur la grève marine

Où l’on prend le poisson,

Cet homme a passé la nuit là,

Sans conscience.

N’était-il pas un enfant chéri

Par sa mère et par son père ?

N’avait-il pas une femme

Tendre comme une jeune herbe ?

Transmettrai-je pour vous

Des paroles d’affection ?

Mais on a beau lui demander sa maison

Il ne dit pas sa maison.

On a beau lui demander son nom

Il ne dit même pas son nom.

Tel le petit enfant geignard

Il ne sait prononcer une parole.

Quoi que l’on en pense

Il y a de lamentables choses

En ce monde.

 

Oui, moi aussi, la conclusion me laisse sans doute un peu perplexe… Je préfère en retenir ce qui précède, et qui, à tort ou à raison, m’a évoqué quelque lointain ancêtre du « Dormeur du val », peut-être, avec son oreiller d’algues…

 

LA PÉRIODE DE HEIAN : L’ÂGE D’OR DU TANKA ET LE KOKINSHÛ

 

Présentation

On en arrive alors à la période Heian, soit de la fin du VIIIe siècle à la fin du XIIe siècle – une période que l’on présente souvent, mais peut-être un peu trop hâtivement (car il y a un sous-texte plus ou moins conscient à ce discours), comme constituant « l’âge d’or » du Japon : sa propre incarnation de l’Antiquité. Un Japon complexe, certes, où le modèle chinois et les aspirations qu’il serait sans doute encore trop tôt pour qualifier de « nationales » cohabitent dans un creuset culturel propice au développement de la littérature jusque dans ses formes les plus sophistiquées.

 

En tout cas, dans le cadre de cette Anthologie de la poésie japonaise classique, en changeant de période, on change de format – et peut-être de manière un peu artificielle ? Globalement, en histoire, les époques de Nara et de Heian peuvent être envisagées comme formant un tout, que le seul changement de capitale, finalement, n’affecte guère. Ce passage d’une ère à l’autre, si l’on y tient, a-t-il eu un impact réel sur la poésie ? En dehors du fait que l’on passe en même temps du Man.yôshû originel à, pour l’essentiel, une deuxième compilation de grand renom, le Kokinshû (dont sont extraits la quasi-totalité des poèmes que je vais maintenant citer), on est en droit de se poser la question… Même si une évolution notable paraît pouvoir être observée de manière objective : l’abandon, assez vite, du chôka, pour privilégier le seul tanka.

 

La sélection de Gaston Renondeau l’affiche nettement : en effet, tous les poèmes que je vais citer ici (et donc la plupart, sinon tous, des très nombreux poèmes compilés pour cette période) sont à vue de nez des tanka ; comme tels, ils adoptent la structure classique, concernant l’alternance du nombre de syllabes, 5-7-5-7-7 – et les autres formes de poésie, chôka en tête, semblent dès lors reléguées au passé ; et même au passé le plus lointain.

 

Morceaux choisis

 

Ceci étant, ces tanka, dont c’est « l’âge d’or », sont très divers. Je commence avec cet anonyme de l’époque Heian (p. 111) :

 

Plus encore

Que sur l’eau qui court

Écrire des chiffres,

Chose vaine est d’aimer

Celle qui ne vous aime.

 

La littérature de Heian était souvent l’affaire de femmes – Murasaki Shikibu (c. 973-c. 1014 ou 1025) est sans doute la plus célèbre, avec son monumental roman qu’est Le Dit du Genji, mais elle a aussi écrit de la poésie (nous en avons quelques exemples dans cette anthologie même) ; d’autres s’y sont appliquées, éventuellement dans le cadre de leurs « journaux » (j’y reviens de suite), comme Izumi Shikibu (née vers 970) ou encore Sei Shônagon (c. 965- ap. 1013), et on pourrait sans doute en citer bien d’autres, de bien des manières ; mais dame Ise (875-938), qui bénéficie en outre de l'antériorité, est peut-être considérée comme la plus importante dans l’art spécifiquement poétique. En voici une pièce (p. 136) :

 

Pas même en rêve

Je ne veux être vue de lui.

Car chaque matin

En regardant mon visage flétri

J’ai honte de moi-même.

 

Une autre célébrité, maintenant – un homme cette fois : Ki no Tsurayuki (c. 872-c. 945). Un personnage assez fascinant… Outre de très nombreux poèmes comme celui qui va suivre, on lui doit notamment une préface au Kokinshû, dont il fut le principal compilateur (et où l’on trouve donc ce poème), préface qui, fait semble-t-il jusqu’alors inédit, constituait un essai de théorie poétique remarquable, aussi sensible que pointu. Mais je note qu’il fut aussi l’auteur du Journal de Tosa, lu dans Mille Ans de littérature japonaise, excellente anthologie : le genre du journal (nikki) était alors naissant – en fait, le Journal de Tosa en est le plus vieil exemple dont on dispose. Pourtant, il semblerait qu’à l’époque, déjà, il ait été considéré comme une pratique réservée aux femmes, surtout parce qu’on y associait l’usage des kana encore très récents (les hommes lettrés se devaient d’écrire en kanbun, le « chinois littéraire » qu’ils prisaient par-dessus tout) – aussi l’avait-il écrit en tant que femme, et en se figurant lui-même, en tant qu'homme, comme un personnage extérieur, désigné à la troisième personne… Ce qui contribuait au passage à flouter les frontières entre ce genre et la fiction, mais aussi, donc, à orienter la littérature japonaise postérieure dans une voie lui permettant de s’émanciper de l’étouffant modèle chinois. C’était un texte étonnamment émouvant, par ailleurs… Mais voici donc un échantillon de sa poésie (p. 143) :

 

Fleurs de cerisier

Qui ne connaissez le printemps

Que depuis cette année,

Puissiez-vous ne jamais apprendre

Qu’un jour vous devrez tomber.

 

Bien sûr, les grands artistes ont leur disciples – qui rivalisent avec eux, le cas échéant. Mibu no Tadamine (c. 860-c. 920), bien qu’un peu plus âgé, fut un disciple de Ki no Tsurayuki, et participa avec lui à la compilation du Kokinshû. On y trouve les trois poèmes qui suivent (p. 145) :

 

Les herbes flottantes

Sans racines ne peuvent s’arrêter

Dans les remous d’une cascade.

De même mon cœur flotte

Sans trouver à se fixer.

 

***

 

Depuis notre séparation

Où elle me montra un visage

Froid comme la lune à l’aube,

Rien ne me semble aussi triste

Que le petit matin.

 

***

 

Le vent d’automne

Vibre comme une harpe

Dont le seul écho

Sans raison avive

Ma passion pour l’aimée.

 

Maintenant, un poème de Kiyohara no Fukayabu (dates inconnues, première moitié du Xe siècle), par ailleurs l’arrière-grand-père de Sei Shônagon (p. 148) :

Qui donc à l’amour

A pu donner

Son nom ?

Il aurait dû l’appeler

Tout simplement mourir.

 

Oui, ils sont nombreux, ces tristes poèmes amoureux… Même s’il ne faut sans doute pas s’y méprendre : déjà, il y a bien d’autres thèmes que l’amour dans les poèmes rassemblés par Gaston Renondeau pour la période – ensuite, quand c’est bien de l’amour qu’il s’agit, il n’est pas systématiquement si triste, et le badinage peut aussi être de la partie. En fait, ce sont là des aspects que j’avais pu mentionner à la hâte (et avec plus ou moins de compétence, oui…) quand j’avais lu les Contes d’Ise (traduits également par notre général Renondeau – le nom d’Ise, ici, ne renvoie pas à la poétesse : on attribue l’essentiel de ces poèmes à un homme, son « héros » en fait, Ariwara no Narihira, 825-880, dont des œuvres sont bien sûr citées ici), ou encore Le Dit de Heichû, de manière peut-être plus explicite, car le ton y est d’emblée plus cocasse. Une fois de plus, cet article est une sélection au sein d’une sélection… Et il faut croire que ces amours tristes me parlent plus que tant d’odes à l’automne, figurant coucous et lespédèzes – c’est tout, on ne peut rien en conclure d’autre. Notez, nos poètes mouillent plus qu’à leur tour leurs manches dans la plupart des cas…

 

Mais, pour le coup, je vais conclure cette section avec trois poèmes passablement dépressifs, en dehors de tout contexte amoureux explicite – histoire de ! Commençons dans la joie avec Minamoto no Muneyuki, mort en 983 (p. 149) :

 

Dans le village de montagne

La solitude de l’hiver

Semble encore plus triste

Quand on songe que se sont évanouies, fanées,

Les figures humaines comme les plantes.

 

Continuons dans la joie avec « l’archevêque » Gyôson (1055-1135), qui aperçoit ici un arbre alors qu’il effectue une retraite ; notons au passage que nous délaissons enfin le Kokinshû, que nous avons longuement suivi – le présent poème est extrait d’une autre compilation, postérieure et moins renommée (p. 168) :

 

Ô, cerisier de montagne

Prenons-nous en pitié

L’un l’autre,

En dehors de tes fleurs

Je ne connais personne.

 

Et concluons (la période) dans la joie avec Fujiwara no Atsuyori, le moine Dôin (1090-c. 1182)

 

Mes pensées sont tristes,

A la vérité

Ma vie se prolonge

Mais je ne supporte pas ses misères

Et mes pleurs coulent.

 

LA PÉRIODE DE KAMAKURA : LA DÉCADENCE DE LA POÉSIE ?

 

Présentation

 

La période suivante est celle de Kamakura, qui s’étend de la fin du XIIe siècle au milieu du XIVe siècle. Si les deux périodes antérieures ont été abondamment traitées, fourmillant de nombreux extraits, au point d’occuper les deux tiers du recueil environ, ce foisonnement n’est plus du tout de mise pour toutes les périodes qui suivent, quelles qu’en soient les raisons.

 

Précisons tout de même qu’il faut ici se méfier de ses préconçus (et je vous renvoie notamment à l’Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, de Pierre-François Souyri) : le « Moyen Âge » japonais (et en cela est-il si différent de l’européen ?) n’est pas la « période sombre » que l’on a longtemps voulu, par artifice intéressé, opposer à la supposée gloire antique de Heian et à son éventuelle « Renaissance » ultérieure lors de l’époque Edo – simplement, il a une culture qui lui est propre, celle des bushi, qui génère des formes nouvelles tandis que, peut-être, la poésie, sur un modèle très conservateur, tend pour un temps du moins à devenir le loisir un peu badin d’une aristocratie impériale plus guère à la page et qui se contente de répéter inlassablement les mêmes codes…

 

En fait, la période suivante témoignera avec éclat de ces formes nouvelles associées au Moyen Âge japonais, avec le nô de Zeami ; mais, pour la période qui nous intéresse ici, les grandes œuvres ne manquent pas non plus – au-delà des seules chroniques historico-guerrières telles que Le Dit des Heiké, pensez par exemple aux fabuleuses Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei (également poète, et cité ici dans ce registre).

 

Mais le regard porté sur la poésie de Kamakura demeure assez peu enthousiaste, ici. On a l’impression, vraie ou fausse, d’une certaine « décadence » de l’art poétique, en dépit de réussites marquées occasionnelles. Impression renforcée par le nombre plus que limité des textes cités… Mais ce processus remontait sans doute déjà à Heian, et il est complexe à appréhender. Je suppose qu’un exemple l’éclaircira un tant soit peu, dès le premier poème de cette période que je citerai.

 

Mais nous pouvons donc constater que nous n’avons, dans cette Anthologie de la poésie japonaise classique, qu’un très, très bref aperçu de la poésie de Kamakura, et je suppose qu’il y a là comme un biais, donc – alors même que, au regard des dates de vie et de mort de nos auteurs, la scission avec l’époque Heian n’est peut-être pas si franche en matière d’arts et lettres qu’elle l’a été sur le plan politique.

 

Citons-en tout de même quelques exemples…

 

Morceaux choisis

 

Je commence avec Fujiwara no Ariie (1155-1216), dont je vais citer deux tanka ; le premier (p. 182) est titré ici « Hiver », et certes le jeu d’évocation des saisons est une pratique courante de la poésie japonaise (de manière plus marquée encore dans les haïkus, où cela deviendra un procédé de composition en tant que tel, autant qu’un thème – mais nous n’en sommes pas encore là) :

 

Regrettant l’année qui passe,

Les pêcheurs d’Ojima

À l’eau qui trempe leurs vêtements

Ajoutent les larmes

Qui tombent sur leurs manches.

 

Ce poème me plait bien, sans quoi il ne serait pas ici, mais je suppose qu’il est l’occasion de faire une remarque d’ordre plus global, éclairant peut-être mes propos introductifs de cette section. En effet, il y a ici un jeu de mots sur le nom de l’île, Ojima ou Oshima (shima signifie « île »), et le verbe oshimu, qui signifie « regretter » – le genre de jeu de mots que l’on retrouve très, très souvent dans ces poèmes classiques. En fait, ce jeu de mots précisément se retrouve dans d’autres poèmes, plus loin dans l’anthologie, et je ne suis vraiment pas certain que Fujiwara no Ariie ait été le premier à en faire usage… La valeur poétique demeure, dans le cas présent – mais tous ceux qui usent de ce même jeu de mots ne brillent pas autant.

 

Et là, pour le coup, c’est probablement le signe, effectivement, d’une certaine « décadence » du genre poétique, dont les prémices remontent peut-être à Heian, et liée à l’affectation des poètes de cour – tout particulièrement de ceux que nous appellerions des « poètes du dimanche », et ils sont nombreux : certains d’entre eux reprennent sans cesse, comme par automatisme, les mêmes jeux de mots mille fois employés, ou, dans un registre assez proche, des épithètes poétiques (on serait tenté de dire « homériques ») devenues elles aussi autant de clichés, mais qui suffisent à occuper un ou deux vers – dans des tanka (ou, pire encore, des haïkus, plus tard – les générations ultérieures ne seront pas forcément épargnées par ce travers…), cela peut occuper jusqu’à deux vers, n’en laissant plus que trois pour que notre poète se montre un peu plus « inventif », voire « personnel »… Toujours ça de gagné, hein ? Mais, dans le cas du présent tanka, cela me paraît fonctionner – la répétition ultérieure du même procédé produira un effet tout autre…

 

Citons un deuxième poème de notre auteur – où l’amour triste a des accents de dépit voire de colère (p. 182 également) :

 

Je ne t’oublierai pas !

M’avait-elle assuré

En me disant adieu, pourtant

Depuis cette nuit-là, seule la lune,

Suivant son cours, est revenue.

 

Je passe maintenant à Minamoto no Sanetomo (1192-1219), qui ne fut pas que poète, mais aussi le troisième shôgun de Kamakura. Il est mort jeune, comme vous pouvez le constater – assassiné… En fait, politiquement, il n’a de toute façon guère brillé : titulaire de la charge du bakufu, il n’a guère été qu’une marionnette, notamment vis-à-vis des régents Hôjô complotant dans l’ombre… Mais il a par contre brillé en tant que poète, et a été très tôt reconnu à cet égard. J’en citerai deux œuvres, dont la première n’évoque certes pas le gouvernement militaire qu’il était censé exercer (p. 184) :

 

Quelle pitié !

À sa vue les larmes

Roulent sans fin :

Cet enfant qui n’a plus de parents

Cherchant en vain sa mère…

 

Je suppose que ce deuxième poème a un caractère allégorique (pp. 184-185) :

 

Oh ! Ces vagues mugissantes

Qui du large déferlent

Sur la grève

Dans un tumulte de déchirures, de cassures,

Et d’éclaboussures !

 

Mais on considère généralement que le plus grand poète de cette ère turbulente fut Fujiwara no Sadaie, plus connu sous le nom de Teika (1162-1241). Il avait d’ailleurs lui aussi œuvré en tant que compilateur, comme certains de ses illustres prédécesseurs. En voici deux échantillons, dont le premier développe le jeu sur les saisons précédemment mentionné (p. 191) :

 

Je promène mes regards :

Les fleurs, les feuilles rouges aussi,

Ont disparu.

C’est un soir d’automne

Dans ma hutte du bord de mer.

 

Deuxième poème, et retour à l’amour triste (p. 191 également) :

 

Même si tu prends un autre oreiller

Pour reposer ta tête

Garde-toi bien d’oublier

Le souvenir du clair de lune

Qui tombait sur cette manche trempée de nos larmes.

 

Ah, ces manches trempées ! Tiens, ça sonnerait presque comme une épithète poétique, ça… Non ? Bon, qu’importe. Nous en avons déjà fini avec Kamakura…

 

LA PÉRIODE DE MUROMACHI : LA GLOIRE DU NÔ DE ZEAMI

 

Présentation

Et nous en arrivons donc à la période de Muromachi, de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe siècle – du moins est-ce ainsi que la délimite Gaston Renondeau ; en fait, la périodisation est ici un peu confuse, car on distingue souvent la fin de cette période, particulièrement agitée, sous d’autres noms, comme Sengoku, qui appuie sur le chaos de la guerre civile, ou Azuchi Momoyama, qui met l’accent sur les chefs de guerre Oda Nobunaga et Toyotomi Hideyoshi, et avec des dates limites plus ou moins indécises… jusqu’à ce que Tokugawa Ieyasu vienne trancher cette indécision, bien sûr.

 

Mais, surtout, dans le cadre de cette anthologie de la poésie japonaise classique, on change radicalement de format – et cette fois de manière franchement artificielle, je suppose. En effet, pour l’ensemble de la période, Gaston Renondeau n’a pas sélectionné des poèmes à proprement parler, mais a puisé, et uniquement, dans le pan de la littérature où cette ère a particulièrement brillé : le théâtre nô, et tout spécialement les pièces de Zeami (1363-1443), le grand maître du genre – au point en fait où sa parfaite maîtrise a quelque peu étouffé toute tentative de création, sans même parler d’innovation, dans ce registre après lui… Les pièces de nô comprenaient des passages en prose et d’autres versifiés, destinés à être chantés – comme, plus tard, le jôruri où brillera Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), voyez par exemple mon retour sur le premier tome de ses Tragédies bourgeoises. Et c’est dans ces passages en vers que l’anthologiste (connu pour avoir été un grand amateur et traducteur de nô) a puisé ses exemples de la poésie de Muromachi (ce qu’il ne fera pas pour Chikamatsu lors de l’époque Edo…) – et uniquement dans ces pièces : nous ne sommes donc pas en présence de poèmes présentés comme tels. Et la mainmise étouffante de Zeami est ici manifeste : des sept pièces dont Gaston Renondeau cite des extraits, cinq sont assurément de sa plume, et très probablement une autre encore !

 

Forcément, le rapport au contexte n’est pas du tout le même que dans mes citations précédentes : il y a une histoire à rappeler au préalable… L’anthologiste livre donc des explications en tête de ces extraits, que je vais synthétiser à mon tour, avant de citer des passages versifiés.

 

Morceaux choisis

Je vais retenir ici deux nôs, tous deux signés par le maître Zeami. Outre leur auteur, ces deux pièces ont aussi en commun de faire référence à des événements historiques, figurant notamment dans Le Dit des Heiké ; c’est loin d’être systématiquement le cas, mais pour le coup ce sont ces extraits qui m’ont le plus parlé à titre personnel ; d’autant peut-être que les connotations religieuses, couramment associées au nô et notamment aux passages, peu ou prou obligés pour ce que je crois en savoir, où des fantômes font leur apparition, ces connotations donc sont peut-être un peu moins appuyées ? En fait, probablement pas, dans le second extrait du moins… Tant pis !

 

Nous commencerons par Kagekiyo ; avec un double extrait, en fait – et la bascule entre les deux moments n’est sans doute pas pour rien dans mon ressenti… Kagekiyo était un guerrier du clan des Taira (ou Heiké), vaincu par les Minamoto (ou Genji) dans la grande guerre qui, à la fin du XIIe siècle, a provoqué le changement d’ère et assuré la domination du pays aux bushi – événements narrés dans le « cycle épique des Taira et des Minamoto », dont le point culminant est donc Le Dit des Heiké. Suite à la défaite de son camps, Kagekiyo est exilé en Kyûshû, où il se mue en un pauvre vieillard aveugle et débile… Une fille qu’il avait eue d’une courtisane, et de longue date oubliée, se rend auprès de lui. Honteux de sa situation, le vieux guerrier accepte enfin de faire le récit de ses exploits à la bataille de Yashima (même si les Taira y ont été défaits), à la condition toutefois que la jeune femme partira ensuite pour le laisser seul dans sa lamentable et dégradante misère.

 

Dans ce premier extrait, Kagekiyo revient donc sur le grand guerrier qu’il était, au sommet de sa gloire (pp. 207-208) :

 

Dans les barques du clan

Épaule contre épaule, genou contre genou,

Se pressent [les guerriers]. Rayonnant de gloire

Kagekiyo, plus qu’aucun autre,

Dans la barque impériale, est indispensable.

Au-dessous de lui les guerriers

Sont nombreux et fameux.

Mais grande est sa renommée, que la barque en voguant porte au loin.

De son maître la faveur est constante,

Par tous il est envié…

En apercevant ses ennemis, il s’écrie :

« Quels présomptueux ! » et aux rayons du soleil couchant

Il brandit son sabre.

Dès qu’il se met à tailler, sans pouvoir résister,

Ses adversaires devant sa lame

S’enfuient de tous côtés.

« Ils ne m’échapperont pas ! »

« Quels lâches vous êtes tous !

Aux yeux des Taira comme des Minamoto, quelle honte ! »

En arrêter un est chose aisée, pense-t-il,

Et mettant son sabre sous son bras :

« Je suis Kagekiyo Shichibyôe le Mauvais,

Samurai des Taira ! » Ainsi se nomme-t-il

Et il s’élance pour en saisir un.

Mihonoya était venu :

Kagekiyo veut prendre le couvre-nuque de son casque,

Qui glisse, glisse de ses doigts.

Deux ou trois fois Mihonoya s’enfuit ; pourtant,

Puisque c’est l’adversaire qu’il a choisi, il ne le laissera pas échapper.

Il bondit, empoigne le casque :

Eiya ! Et comme il le tire [à lui],

Le couvre-nuque se déchire et reste dans sa main.

Son possesseur s’est enfui plus loin,

Il prend de la distance, puis se retournant :

« Tout de même, elle est terrible,

La force de tes bras ! » s’écrie-t-il.

À quoi Kagekiyo : « Ce sont les os de ton cou

Mihonoya, qui sont durs ! »

Et en riant ils s’éloignent l’un de l’autre.

 

Plus loin dans la pièce, quand il s’agit de la conclure en fait, le père et la fille se font leurs adieux – à jamais ; épisode horriblement poignant (pp. 208-209) :

 

Cette histoire évoque mon passé.

[Le corps] en décrépitude, l’esprit lui-même

Obscurci, quelle honte !

Ce monde après tout ne me causera plus longtemps

Ses souffrances : ma fin est proche.

Hâte-toi de t’en retourner. Quand je n’y serai plus

Pour mon âme donne ta prière afin que l’aveugle

Dans les ténèbres soit guidé par sa lumière,

Et dans les chemins difficiles trouve un secours.

« Adieu, je reste » dit-il, et elle : « Je pars. »

Ces seuls mots dits d’une seule voix,

Tel est le dernier souvenir que le père et la fille se sont laissé.

Je passe maintenant à une autre pièce de nô de Zeami, intitulée Kiyotsune. Nous retournons aux derniers temps de la guerre entre les Taira et les Minamoto, quand un des chefs Taira, Kiyotsune, conscient que la bataille est perdue et qu’il n’échappera pas à ses ennemis, fait le choix de se suicider (il n’est certes pas le seul dans ce cas, je vous renvoie, outre les chroniques du « cycle épique des Taira et des Minamoto » en elles-mêmes, à ce qu’a pu en dire Maurice Pinguet dans La Mort volontaire au Japon) – en conséquence, il est précipité dans cet enfer où les guerriers sont condamnés à livrer combat inlassablement, mais sa foi en le bouddha Amida, croit-il, l’en sortira un jour… Seulement, d’ici-là, Kiyotsune laisse derrière lui une épouse dévastée, et qui déduit du geste de son mari la fausseté de ses protestations d’amour, puisqu’il l’a tant fait souffrir de par son choix égoïste… Une nuit, l’esprit du défunt la visite en rêve – et l’apparition tourne bientôt à la querelle domestique (pp. 210-211) :

 

Ô surprise ! Celui qui m’apparaît pendant que je me suis assoupie

Est bien Kiyotsune…

Mais puisqu’il est certain qu’il s’est noyé

Comment pourrais-je le voir si je ne rêvais pas ?

Même si je rêve puisque vous daignez

M’apparaître, soyez remercié.

Pourtant, puisque sans attendre le terme naturel de votre vie

Vous vous êtes noyé, m’abandonnant,

Vos serments de jadis étaient des mensonges !

Aussi n’ai-je pour vous que de la haine !

 

Plus tard, l’échange s’apaise, cependant, et, à la demande de sa veuve, le fantôme de Kiyotsune lui fait le récit désolant de ses derniers instants (pp. 211-212) :

 

Or donc

Le buddha, les dieux, les trois Joyaux

Nous abandonnent, pensé-je le cœur serré.

Chez tous les hommes du clan

L’esprit est en déroute, le courage abattu,

Les forces évanouies, la volonté brisée.

Ils accompagnent ainsi Sa Majesté qui s’en retourne.

Spectacle pitoyable.

C’est dans un tel moment

Que j’appris que l’ennemi se portait sur le Nagato.

Alors, prenant une barque, je m’éloignais de la rive, sans but,

Le cœur plein d’une grande tristesse.

Il est vrai que les vicissitudes de ce monde

Ne sont que rêves après rêves.

Comme les fleurs du printemps de Hôgen, les feuilles rouges des érables de l’automne de Juei

Se sont dispersées et flottent sur la mer.

La barque solitaire

Par le vent d’automne qui souffle du Rivage des Saules

Est poussée vers le large

Comme par l’ennemi vainqueur.

Ce rassemblement des hérons dans les pins…

Ne seraient-ce pas les étendards des innombrables Minamoto qui ondulent au vent ?

À cette pensée mon courage m’abandonne.

Oh ! Misère !

Après tout, ce corps éphémère comme la rosée doit disparaître,

Figure passagère emportée par les vagues comme une herbe flottante

Ou dérivant à l’aventure dans une barque.

Pour ne plus souffrir d’une détresse au terme inconnu

Je décide d’en finir en me jetant dans la mer.

Sans rien dire – « Il y a des pins à Iwashiro… » – je montai sur l’avant

Et sortis de ma ceinture une flûte.

Je jouai un air pur, je chantai un imayô, composai un rôei.

Passé, avenir, apparurent à mes yeux ; tôt ou tard il faudrait finir sous la vague légère

Le passé ne revient pas. Point ne s’arrête le temps ; ma volonté est brisée.

Je ne veux voir dans cette vie qu’un voyage

Qui ne doit pas laisser un regret.

Aux yeux du monde, j’aurai été un dément, diront les uns ;

Les autres resteront indifférents.

Je regardai la lune qui dans la nuit descendait vers l’Ouest, Allons ! Je l’accompagnerai !

Adoration au buddha Amida ! Ô Tathâgata Amida !

Daigne venir à ma rencontre !

Et sur cette dernière imploration,

De la barque je me jetai dans le flot qui se retirait.

Ô tristesse !

Mon corps misérable s’enfonça parmi les épaves du fond de la mer.

 

Notes explicatives : « Hôgen » désigne une ère, ou plus exactement le coup d’État qui la singularise, et qui a précipité la lutte armée entre les Taira et les Minamoto, affaire narrée dans Le Dit de Hôgen. « Juei » désigne également une très brève ère (1182-1184), celle où se déroule l’action et qui augure du pire pour les Taira. L’incise mentionnant Iwashiro comprend un jeu de mots un peu gratuit (voir plus haut) sur matsu, qui signifie à la fois « pin » et « attendre » ; qu’il s’agisse d’une vraie béquille ou d’ironie, maintenant… Quant à imayô et rôei, ces deux termes désignent des sortes de poèmes chantés, mais les uns de style japonais et les autres de style chinois – l’occasion, peut-être, de noter que tout un pan de la poésie japonaise n’est pas évoqué ici, et Gaston Renondeau lui-même l’admet : les productions les plus populaires, sous forme de chansons le cas échant.

 

Quoi qu’il en soit, nous en avons fini avec Muromachi – ne reste plus qu’une ère, couramment appelée Edo, mais que Gaston Renondeau préfère appeler ici « période des Tokugawa ».

 

LA PÉRIODE DES TOKUGAWA : LE RÈGNE DU HAÏKU

 

Présentation

C’est l’ultime période « classique » (ou « prémoderne ») ; elle débute en 1603, avec l’établissement du nouveau shôgunat par Tokugawa Ieyasu, et s’achèvera avec la Rénovation de Meiji, en 1868.

 

Une fois de plus, Gaston Renondeau opère un changement de format drastique : si la période Muromachi, avec les nôs de Zeami, nous avait ramenés à des textes relativement longs, nous revenons maintenant à des textes courts, et même plus courts que jamais, puisque l’intégralité, sauf erreur, des poèmes cités pour cette période sont des haïkus – généralement ce que l’on met en avant dans la poésie japonaise, comme étant son expression la plus singulière et la plus pure.

 

Les haïkus (ou hokku, ou haikai) sont des poèmes composés de trois vers faisant cinq, sept et cinq syllabes. Ils sont en fait dérivés des poèmes courts classiques, les tanka, dont ils constituent la première partie, les trois premiers vers, donc – en reste deux (de sept syllabes chacun), que, dans le cadre du renga, jeu poétique collectif, un poète pouvait être amené à composer dans un souci d’enchaînement des haïkus à proprement parler ; mais le haïku a ensuite gagné son autonomie.

 

Cependant, au-delà de cet aspect purement formel, le haïku se distingue aussi par ses thèmes (même si l’on retrouve des grands classiques de la poésie nippone, et tout particulièrement l’évocation des saisons, souvent avec des « mots-clefs », ou encore l’idée de l’éphémère, très à propos dans ces œuvres si brèves) et peut-être plus encore par son ton – qui, originellement du moins, se veut léger, voire humoristique, et, le cas échéant, vulgaire. Il y a bien cet aspect d’ « illumination » que l’on associe un peu facilement au haïku, plus ou moins bien compris, en Occident, cette confrontation de l’instant et de l’infini notamment, mais aussi beaucoup d’autres choses ; c'est fou ce qu'il peut y avoir dans ces toutes petites choses, en fait.

 

Dit-on.

 

Car, ne nous voilons pas la face : je ne suis certes pas le mieux placé pour en parler... En fait, disons-le, cette anthologie, qui m’avait beaucoup séduit jusqu’ici, m’a nettement moins parlé dès lors qu’elle s’est consacrée au haïku. C’est que je n’y comprends pas grand-chose, et même probablement rien… Et que cela ne touche pas davantage ma sensibilité, ce qui est probablement plus gênant encore. L’intérêt du haïku, trop souvent, me dépasse – sa candeur affichée, notamment, me laisse perplexe. Je n’en sais pas la raison – peut-être les deux vers manquants du tanka me donnent-ils une impression de manque… Je ne sais pas.

 

J’y travaille – j’ai accompagné l’achat de la présente Anthologie de la poésie japonaise classique d’un autre recueil, dans la même collection, Haïku : anthologie du poème court japonais, ainsi que d’un volume comprenant l’intégralité des haïkus du « seigneur » Bashô (en bilingue, la bonne idée) – on verra si, à force, mon goût se développe…

 

En fait, ça n’est pas exclu : je suppose que le haïku, comme beaucoup de choses finalement, demande à être apprivoisé. Si j’osais la métaphore, mais pourquoi pas après tout, je dirais que j’envisage la question un peu à la manière des strips de Peanuts, la génialissime BD de Charles M. Schulz – un format proche, si ça se trouve… Pendant des années, je n’ai rien compris à ce qui faisait l’intérêt des mésaventures de Charlie Brown, Snoopy et compagnie – et puis, à force de tentatives, le satori est venu ! Aujourd’hui, je me régale à la lecture de ce monument… Ce que je ne comprends plus, c’est comment j’ai pu y être aussi hermétique pendant si longtemps ! Alors, les haïkus… Peut-être. Un jour. Beau.

 

De toute façon, dans le cadre de cet article, il va quand même me falloir en citer – quelques-uns… Ceux, çà et là, qui m’ont vaguement évoqué quelque chose, en dépit de mon absence totale ou presque de goût pour le procédé, ce qui ne me facilite certes pas le tri… Notez, je n’étais sans doute guère plus compétent jusqu’alors. Mais là, à ce stade…

 

Morceaux choisis

 

À tout seigneur, tout honneur, commençons donc avec ce satané Bashô (1644-1694), considéré comme le grand maître du haïku – et comme la figure centrale de la poésie d’Edo, le grand poète de ce temps, quand son grand romancier était Saikaku (1642-1693 – il avait été haïkiste, par ailleurs, et prolifique, avant de révolutionner la fiction), et son grand dramaturge Chikamatsu (1653-1725). Bashô… Je m’y suis frotté à plusieurs reprises – par exemple à travers le recueil à son nom Cent Onze Haiku, ou encore dans l’excellente anthologie composée par Nakamura Ryôji et René de Ceccatty, Mille Ans de littérature japonaise (qui l’abordait toutefois de manière relativement indirecte). Mais sans succès… Il faudra bien, pourtant ! Et je vais à terme creuser la question, avec cette intégrale que je viens d’évoquer. D’ici-là, voici sept haïkus de Bashô, parmi les nombreux à être cités dans ce recueil, qui ne m’ont pas laissé totalement indifférent, quoi (pp. 220-224) :

 

Elles vont bientôt mourir

Les cigales ; on ne s’en douterait pas

Lorsqu’on les écoute.

 

***

 

À ma lampe,

Plus d’huile, je me suis couché. Dans la nuit

La lune entre par la fenêtre.

 

***

 

Détesté d’ordinaire,

Que le corbeau lui-même

Est beau les matins de neige !

 

***

 

Il mange les serpents,

M’a-t-on dit du faisan. Terrible

Me paraît maintenant son cri.

 

***

 

Si réjouissant au départ

Comme il est bientôt triste

Le bateau aux cormorans !

 

Ici, j’imagine qu’une petite explication s’impose : les pêcheurs font plonger les cormorans, et ce sont les oiseaux qui attrapent les poissons ; mais, systématiquement, les hommes soustraient leurs proies aux cormorans. Le spectacle ravit d’abord le poète, par son pittoresque peut-être, mais la prise de conscience, progressive, de ce qui se produit réellement, l’amène enfin à envisager la scène avec mélancolie sinon écœurement…

 

Encore deux !

 

De temps en temps les nuages

Nous reposent

De tant regarder la lune.

 

***

 

Tombé malade en voyage

Mes rêves errent

Sur une plaine dénudée.

Bashô, dans l’optique de cette anthologie, est vraiment le maître du haïku ; nul autre n’est autant cité. Bien d’autres poètes sans doute sont envisagés, et pas des moindres « objectivement », j’imagine (par exemple, Buson, 1716-1783, ou Issa, 1763-1828), mais ils ne produisent pas le même effet – sur moi en tout cas : à tout prendre, ils m’ont encore moins parlé que Bashô…

 

Je vais quand même citer trois autres haïkus, dus à trois auteurs différents. Tout d’abord, ceci, signé Enomoto Kikaku (1661-1707 ; p. 230) :

 

Sur mon chapeau

La neige me paraît légère

Car elle est mienne.

 

Ensuite, ceci, par Morikawa Kyoroku (1656-1715 ; p. 237) :

 

Dans la chambre d’un daimyô

J’ai dormi, mais là aussi

Il faisait froid.

 

Sauf erreur, les deux précédents poètes faisaient partie du cercle de Bashô. Ce n’est pas le cas pour le dernier que je vais citer, plus tardif : le moine Ryôkan (1758-1831). Un dernier pour la route, oui… et peut-être, de tous ces haïkus, celui qui m’évoque le plus quelque chose, même vaguement ; et sans doute le connaissais-je déjà, vous aussi probablement (p. 253) :

 

Le voleur

M’a tout emporté, sauf

La lune qui était à ma fenêtre.

 

C’est l’ultime poème cité par Gaston Renondeau dans cette anthologie, et je me dis que ce n’est peut-être pas un hasard.

 

POUÈTES POUÈTES !

 

Cette incompréhension radicale du haïku mise à part, j’ai pris beaucoup de plaisir à lire cette Anthologie de la poésie japonaise classique – le genre d’ouvrage que l’on a envie de partager, d'où ces abondantes citations… Je suppose pourtant que ça n'était pas gagné. Mais, intéressé tout de même à la base par la poésie de Nara et de Heian, qui a ici comblé mes attentes, j’ai également apprécié d’avoir d’autres aperçus de l’art poétique japonais, ainsi (ce n'était pas du tout prévu) que du nô : les extraits de La Margelle du puits, de Zeami, dans Mille Ans de littérature japonaise, m’avaient fait un peu peur, mais ce que l’on trouve ici me parle bien davantage, et il me faudra peut-être fouiller un peu dans tout ça...

 

Une expérience à prolonger, donc – y compris avec ces satanés haïkus ! Avec de la chance, cela finira par m’évoquer quelque chose… Après tout, c’est ce qui s’est produit pour un certain nombre de tanka et de chôka des ères antérieures. Alors, pourquoi pas ?

 

La polésie…

 

Je parle de polésie…

 

Tout est foutu.

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Gunnm, t. 5 : Moissons vengeresses (édition originale), de Yukito Kishiro

Publié le par Nébal

Gunnm, t. 5 : Moissons vengeresses (édition originale), de Yukito Kishiro

KISHIRO Yukito, Gunnm, t. 5 : Moissons vengeresses (édition originale), [銃夢, Gannmu], traduction depuis le japonais [par] David Deleule, Grenoble, Glénat, coll. Manga Seinen, [1990-1995, 2014] 2017, 206 p.

A PU LA BABALLE !

 

Gunnm, t. 5 (« édition originale »). Le titre officiel est Moissons vengeresses, mais, en ce qui me concerne, ça aurait très bien pu être « Le Tome de la dernière chance », après le très pénible arc du motorball, qui, en s’étalant sur les tomes 3 et 4, avait peu ou prou anéanti à mes yeux tout ce qui faisait l’intérêt de la série dans ses très bons deux premiers tomes.

 

Je sais, tout le monde n’est pas de cet avis, vous trouverez plein de fans de l’arc du motorball sur le ouèbe, d’aucuns vous diront même que c’est ce qu’il y a de mieux dans cette BD (sérieux ?!), alors j’ai forcément tort...

 

Mais je m’en cogne un peu, en fait : pour moi, ça a constitué un moment au mieux médiocre, voire franchement mauvais, de la série, très fainéant sur le plan du scénario, en mode carrément automatique (un énième tournoi qui se passe du moindre fond), et, dans le tome 4 du moins, passablement fainéant aussi au plan du graphisme. Très déçu au sortir du tome précédent, donc, j’avais voulu laisser encore une chance – une dernière chance – à la série de Kishiro Yukito, en voulant bien envisager que le tome 5, pour la bonne et simple raison que « a pu la baballe », pourrait remonter le niveau. Enfin, ça n’était sans doute pas si difficile, au vu de la simili-catastrophe du tome 4… Disons plutôt : « pourrait remonter le niveau suffisamment pour que je m’y intéresse encore ».

 

Et vous savez quoi ?

 

Ben, globalement, c’est ce qui s’est passé. Ouf.

 

Alors on n’atteint probablement pas de nouveau les sommets (allez, oui, « les sommets ») des tomes 1 et 2 (sauf peut-être au plan du dessin ? C’est bien possible, en fait…), mais c’est tout de même incomparablement meilleur que les tomes 3 et (surtout) 4, de sinistre mémoire, et suffisamment bon du moins pour renouveler mon intérêt pour le manga culte.

 

Parce que MORT AU SPORT !

 

Aheum.

 

TOUT VA (BEAUCOUP TROP) BIEN

 

Je zappe (aha) le (très bref) prologue pour l’heure, il sera bien temps d’y revenir.

 

Kishiro Yukito s’autorise une ellipse… et nous reprenons donc deux ans plus tard – deux ans après l’épiphanie lourdingue de Gally jouant à la baballe avec le surfeur mystico-bourrin Jasugun. La charmante cyborg, cela dit, ne s’empresse pas de partir sur la piste de son mystérieux passé probablement martien… En fait, elle semble même avoir remisé la baston de côté – au point d’avoir laissé traîner son corps de Berserker dans un entrepôt, quelque part…

 

Le kif de Gally, maintenant, c’est la musique. De retour auprès d’Ido, et avec la souriante Shmila dans leurs valises tant qu’à faire, l’ex-étoile filante du motorball se réjouit de sa petite vie de famille dans ce bon vieux coin de Kuzutetsu – elle a repris ses habitudes au Kansas, le bar où traînent les hunter-warriors du coin et qu’elle avait fût un temps sauvé de la menace incarnée par Makaku ; mais c’est en tant que rock star qu’elle fait son grand come-back – ce qui est aussi débile que vous le supposez, mais aussi rigolo également –, en jouant du Yes (allons bon) au synthé pour sa horde de fans en transe.

 

Tout le monde sourit, tout le monde est gentil, tout va bien, tout va pour le mieux dans la meilleure des décharges.

 

Ce qui ne doit pas durer, hein ? À vrai dire, même dans cette atmosphère de sérénité totale, Ido a tout de même une vague inquiétude : lui se demande ce qu’il a bien pu advenir du corps de Berserker qu’il avait attribué à Gally, et qu’elle avait dû abandonner pour concourir au motorball – pour la jeune femme, c’est du passé, elle n’en a de toute façon plus besoin, mais notre cybernéticien, implicitement, devine qu’il pourrait y avoir là une menace : pareil outil de destruction ne devrait pas être laissé à qui veut bien le ramasser…

 

T’as bien raison, mon gars Ido.

 

ZAPAN, OU LE RETOUR DE LA VENGEANCE… DEUX FOIS

 

Car une fâcheuse association va mettre un terme aux jours heureux et même idylliques de ce qui est donc devenu une (plus ou moins) petite famille.

 

Et là, flashback – enfin, dans ce compte rendu, mais c’est en fait sur ceci que s’ouvre ce tome 5. Retour, donc, deux ans en arrière, au moment même où Gally affronte Jasugun sur la piste du motorball. Triste hasard, parmi les téléspectateurs de l’événement, figure un gros con qui se rappelle à notre mauvais souvenir : Zapan, le hunter-warrior plus qu’arrogant, que Gally avait continuellement humilié au fil des deux premiers tomes. Le gros con semble néanmoins avoir eu l’ambition de chercher la rédemption : figurez-vous qu’il officie maintenant dans une sorte de soupe populaire ! Zapan qui aide les gens ? Allons bon. Il faut dire qu’il a bien une bonne raison de le faire : la belle à croquer Sara, sa compagne, tellement aimable que ça pourra pas durer.

 

Ben oui : Zapan, qui ne s’est jamais remis de son humiliation par Gally, craque à la seule évocation de son nom lors de la retransmission de la course/baston… et, c’est bien malvenu, il décapite par mégarde la gentille Sara. Mais C’EST LA FAUTE À GALLY, D’ABORD !

 

Comme de juste.

 

Deux ans plus tard… Oui, il est un peu lent à l’allumage, le gazier. Mais il compte bien se venger… Enfin, s’il « compte » quelque chose, parce que, autant le dire, il a pété un (putain de gros) fusible, au point de se muer en une sorte de serial killer (TAN ! et RIP au passage), trimballant partout dans un bocal la tête de la pauvre Sara ; et l’ex-hunter-warrior de voir sa (très vilaine) tête mise à prix, à charge pour ses anciens collègues de mettre fin à ses exactions contre une bonne somme de caillasse. Gally ne joue plus à la chasseuse de primes, la guitare synthé c’est tellement plus fun (et futuriste), mais elle aura bien son rôle à jouer dans cette affaire, au côté d’un hunter-warrior inédit, moustache fournie et cabots obéissants, qui a son idée de ce qui doit être fait et pour de très bonnes raisons. Vous savez très bien comment ça va se finir : humiliation de Zapan le retour, et…

 

Mort du gros con.

 

Vraiment ?

 

THE COMING OF DESTY NOVA

 

C’est qu’il y a un sushi – le deuxième membre de la fâcheuse association que j’évoquais plus haut… Le bonhomme dont on n’avait guère jusqu’alors eu que d’inquiétants aperçus çà et là, le type dans l’ombre, toujours là où il ne fallait pas – disons-le : l’esquisse du Vrai Méchant Ultime de la série ? Du moins est-ce ainsi qu’on était alors porté à l’envisager.

 

Un certain Desty Nova – qui fait véritablement son apparition dans la BD dans ce tome 5.

 

De lui, nous savons qu’il est un scientifique et un « docteur » de talent, en fait probablement de taille à rivaliser avec Ido, voire à le surpasser – et, comme notre aimable camarade cybernéticien, nous supposons qu’il vient de Zalem… Ce qu’il fait à Kuzutetsu ? Eh bien, des expériences, sans doute…

 

Des expériences qui peuvent s’avérer très dangereuses – parce que c’est lui le bonhomme qui a hérité du corps de Berserker de Gally.

 

Et du cerveau de feu Zapan…

 

Desty Nova est à peu près tout ce qu’on pouvait supposer, en pire. Il est totalement cintré. En témoigne bien sûr la « justification » de ses expériences : le scientifique dit vouloir « maîtriser le karma », ce qui nous renvoie sans doute à la mysticaillerie dont Kishiro Yukito, comme bien d’autres j’imagine, ne semble pas pouvoir faire l’économie dans son manga de SF-action. Ça vaut ce que ça vaut… J’imagine toutefois que l’outrance du personnage quand il fait cette révélation joue plutôt en sa faveur, en fait : c’est tellement tordu, voire objectivement ridicule (surtout dans la mise en scène qui en fait délibérément des caisses), qu’il n’y a qu’un savant fou dans son genre pour bosser sur un truc pareil.

 

D’une certaine manière, cela participe de l’outrance de ce cinquième tome, qui en rajoute en permanence, avec autant de personnages « bigger than death » qui font des choses absolument folles – mais d’une folie amusante, à la différence des automatismes fainéants du motorball. La démesure de Desty Nova est dès lors sans doute bienvenue – et probablement tout autant l’humour tordu qui l’environne sans cesse, jusques et y compris dans ses moments les plus terriblement menaçants : dégustation de flans et assistante-compagne SM-chaudasse du nom d’Eli au premier chef – c’est assurément débile, mais plutôt pertinent pour ce personnage.

 

Or Desty Nova n’a pas le monopole de la démesure – Zapan en Berserker, vous vous en doutez, ça vaut bien un Makaku, voire bien pire encore. En face, Gally qui ne s’est guère battue ces deux dernières années, c’est assez bien vu aussi, je suppose : amusant de la voir faire son kéké avec sa guitare synthé lors de ses chaleureuses retrouvailles avec Zapan, mais il faudrait au moins trois Lords of Synth (bon sang que j’adore ce truc…) pour mettre un terme à ses délires vengeurs et homicides, une fois qu’il a endossé le corps de Berserker de Gally – et peut-être bien à l’initiative dudit corps…

 

LE NIVEAU DU DESSIN REMONTE…

 

La qualité du récit n'est sans doute pas transcendante, mais c'est à l’appréciation de chacun. Pour ma part, j’ai bien aimé, voire plus que ça – du moins cela a-t-il (pour l’heure ?) chassé ce vilain arrière-goût que j’avais en bouche depuis ma lecture des tomes 3 et plus encore 4… Et non sans paradoxe, si ça se trouve, car l’action, dans ce tome 5, retrouve la démesure grotesque et réjouissante de la lutte contre Makaku dans le tome 1, démesure que le motorball aurait logiquement dû favoriser dans son principe même, à ceci près que la compétition, avec ses règles, venait en fait y apporter un sérieux bémol ; l’automatisme de ces épisodes, bien sûr, n’arrangeait rien à l’affaire…

 

Contraste, donc, avec l’action dans ce tome 5 – qui est, oui, démesurée. Ici, chaque coup de poing rase trois pâtés de maison, chose peut-être assez commune dans le manga d’action, mais qui rend très bien ici, parce que Kishiro Yukito, ai-je l’impression, y apporte bien plus de soin que dans les deux tomes précédents. Graphiquement, c’est incomparablement meilleur : le tome 4 m’avait vraiment effrayé à cet égard, tant il se montrait terne, même dans l’épisode du Gregory Cicuit qui était le moins mauvais, mais là, on retrouve au moins le niveau des deux premiers tomes, et j’ai même un peu le sentiment que cela va encore au-delà.

 

Surtout, la mise en scène d’un aspect à mes yeux essentiel de la BD est autrement convaincante : le techno-gore (disons) fait son grand retour (là où le motorball l’avait paradoxalement atténué), avec des personnages démembrés, éviscérés, décapités, mais qui continuent (parfois) de vivre et même de se battre – et, juste retour des choses, c’est cette fois Gally qui en fera tout particulièrement la démonstration, face à un Zapan hideux autant qu’intimidant, qui serait ridicule s’il n’était pas aussi dangereux. Irréprochable.

 

Mais c’est à tous points de vue que ce tome 5, graphiquement, se montre plus convaincant – l’action outrancière comme le character design (un atout de la BD que, là encore, le motorball avait inconcevablement passé à l’as) : Gally retrouve son charisme et son charme en délaissant ses postures de guerrière-sportive pour privilégier celles d’une rock star certes à la limite du ridicule (mais c’est amusant), Shmila aussi redevient davantage qu'une silhouette avantageuse en retrouvant son caractère horriblement sympathique, et peut-être faut-il même mentionner Eli (pourtant une caricature particulièrement débile, aucun doute à ce propos), ou la très éphémère mais marquante Sara, pour faire le tour des personnages féminins – on devrait d’ailleurs y inclure le garçon manqué qui fait la navette entre Desty Nova et Gally, un personnage très secondaire, dont je ne sais pas s’il aura une quelconque place dans la suite des opérations, mais qui, ici, me plait bien, avec ce qu’il comporte d’avatar de Yugo, (peut-être faussement) cynique et (assurément) débrouillard. La faune du Kansas est tout aussi aimable, de la petite et hyperactive Koyomi au vieux hunter-warrior Murdoch en papy idéal. En face, Desty Nova suinte la folie de laboratoire, Zapan défiguré la folie furieuse… Tout est excessif, et en même temps parfaitement à sa place.

 

Forcément, cette attention au graphisme participe en tant que telle de la narration, qui en bénéficie largement – en fait, pour le coup, les deux dimensions sont sans doute indissociables.

 

… ET CELUI DE LA BD AUSSI (OUF)

 

Du coup, le niveau global de la BD remonte sacrément. Je n’osais plus vraiment y croire, après les navrants deux tomes de l’arc du motorball, mais ce tome 5 nous ramène bel et bien à tout ce qui, pour moi, faisait l’intérêt des deux premiers tomes de Gunnm.

 

Je ne prétendrai pas que c’est aussi bon – mais sans l’exclure : au fond, je n’en sais rien, il faudrait que je reprenne tout ça pour que la comparaison fasse sens. Et sans doute le scénario n’a-t-il, pris avec du recul, pas forcément grand-chose de transcendant, loin de là, ou en tout cas de bien original. C’est même certain. Mais ça marche – ça marche à nouveau. Notamment parce que le dessin brille à nouveau.

 

C’était le tome de la dernière chance ? Eh bien, chance accordée : je lirai le tome 6 le moment venu. Avec, toujours, la crainte que Kishiro Yukito dérape à nouveau vers la facilité du motorball, mais aussi l’espoir qu’il livre bien ce que j’attends de lui depuis ma découverte enthousiaste de Gunnm quand j’étais ado : une chouette BD d’action SF, ultra fun, visuellement inventive, complètement dingue de par sa réjouissante outrance techno-gore, portée enfin par des personnages forts au character design irréprochable. On verra.

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Perfect Blue, de Satoshi Kon

Publié le par Nébal

Perfect Blue, de Satoshi Kon

Titre : Perfect Blue

Titre original : パーフェクトブルー, Pafekuto Buru

Réalisateur : Kon Satoshi

Année : 1997

Pays : Japon

Durée : 80 min.

Acteurs principaux (voix) : Iwao Junko (Mima), Matsumoto Rica (Rumi), Tsuji Shinpachi (Tadokoro), Ôkura Masaaki (Me-Mania)…

KON SATOSHI, TROISIÈME (OU PREMIÈRE)

 

Je poursuis ma découverte assurément bien tardive de l’œuvre de feu Kon Satoshi, grand maître, si éphémère, de l’animation nippone, qui a pas mal chamboulé les choses dans le domaine. J’avais commencé par son unique série, Paranoia Agent, qui m’avait fait de l’effet et c’est peu dire, et j’avais poursuivi avec Paprika, son dernier long-métrage, admirable adaptation d’un roman de Tsutsui Yasutaka (Kon Satoshi s’est toujours présenté comme un fan de l’auteur de Hell, pour citer un titre pas forcément si éloigné dans l’esprit, à défaut de La Traversée du temps, son œuvre la plus célèbre, mais très jeunesse, qui a toutefois débouché sur une autre remarquable « adaptation » animée, très libre, par Hosoda Mamoru). C’était sans doute prendre un peu les choses à l’envers, et il était bien temps de retourner aux débuts de la carrière du réalisateur, avec Perfect Blue, son premier long-métrage d’animation, en 1997 (le film est sorti en France deux ans plus tard).

 

Mais ce n’était pas tout à fait le début de la carrière de Kon Satoshi, en fait. Celui-ci avait commencé par être auteur de mangas, mais il avait aussi déjà travaillé dans le domaine de l’animation avant 1997, ayant en fait été pris sous son aile (et ça je n’en savais absolument rien) par Ôtomo Katsuhiro, le mythique auteur d’Akira, qui lui a régulièrement confié du travail, par exemple sur Roujin Z, etc. En fait, le rôle d’Ôtomo est essentiel ici, puisque le projet de Perfect Blue est largement de son fait : il a confié à Kon Satoshi l’adaptation du roman éponyme de Takeuchi Yoshikazu, et le réalisateur novice a ensuite seulement conçu son scénario en collaboration avec Murai Sadayuki. Une initiative bienvenue, assurément – car le projet collait en fait parfaitement aux envies de Kon Satoshi, réalisateur qui n’a jamais caché son admiration pour Philip K. Dick et ses jeux complexes sur la notion de réalité, ce dont, plus tard, Paranoia Agent et Paprika (au moins) témoigneraient encore.

 

Ceci étant, Perfect Blue ne se présente pas comme un film de science-fiction, mais comme un thriller. Ce qu’il est jusqu’au bout de la pellicule, mais avec tout de même une singularité admirable, et un brio narratif autant que visuel qui le hisse tout au sommet du genre ; en fait, à sa sortie, Perfect Blue a fait l’effet d’un vicieux coup de poing dans le bide, au point où on y a vu comme l’essence d’une « nouvelle animation japonaise ».

 

DE LA J-POP À L’ENFER (ENFIN, UN AUTRE ENFER, QUOI…)

 

L'histoire ? Mima est une chanteuse dans un trio J-Pop (horreur glauque) du nom de Cham. Aidoru, poupée érotisée par la force des choses, la jeune femme autour de la vingtaine a désormais envie de tourner la page : elle annonce en public qu’elle quitte le groupe (à l’espérance de vie de toute façon douteuse, après deux ans et demi de tubes guimauve à faire saigner les oreilles), et ce afin de devenir actrice. Pour l’heure, cependant, elle n’obtient guère qu’un très second rôle dans une série télé… Pas exactement de quoi devenir une star du petit ou du grand écran, et elle en a certainement conscience – ses agents aussi, qui se disputent sur la pertinence de ce choix de carrière : la maternelle Rumi, qui fut chanteuse elle aussi en son temps, est au mieux perplexe… Il est vrai que l’on incite la petite Mima à briser son image virginale (?) de chanteuse J-Pop pour percer dans le métier, que ce soit en tournant une scène de viol passablement graphique ou en posant nue pour tel magazine de charme...

 

Cette reconversion est en soi problématique, donc, mais les événements dégénèrent. Car les fans, ou du moins l’un d’entre eux, que l’on devine d’emblée être ce bonhomme au faciès monstrueux qui suit à la trace son idole, n’apprécient pas dans une égale mesure la décision de Mima de tourner la page Cham. Autour de la jeune femme, les menaces se muent vite en attentats, et les morts commencent à s’entasser.

 

Forcément, à tourner ainsi autour de Mima, ces meurtres semblent en fait l’accuser elle-même. Au point où la starlette se pose la question de sa responsabilité… de manière éventuellement très concrète. Car la réalité autour d’elle semble toujours moins palpable, tandis que sa santé mentale apparaît bien fragile : bientôt, distinguer ce qui est vraiment et ce qui n’est que fantasme devient peu ou prou impossible (pour l’héroïne, et tout autant pour le spectateur). Mima se noie dans une spirale hallucinée, où le temps lui-même semble la prendre à parti, et l'accuser de tous les maux !

 

‘CAUSE THIS IS THRILLER !

 

Ces derniers éléments, qui, à maints égards, constituent la substance du film, pourraient bel et bien tirer Perfect Blue vers la science-fiction notamment dickienne – ou éventuellement, pour ce que j’en sais, celle d’un Tsutsui Yasutaka, une dizaine d’années seulement avant Paprika, l’ultime réalisation de Kon Satoshi.

 

Cependant, la couleur (…) est vite donnée, qui affiche Perfect Blue en tant que thriller psychologique – en fait, le réalisateur s’en amuse : très tôt dans le film, nous voyons des fans de Cham (pas les plus tendres pour Mima, suite à sa décision de lâcher le trio J-Pop) déambuler dans une librairie, en se demandant « pourquoi les thrillers psychologiques japonais sont si mauvais »…

 

Perfect Blue n’est certainement pas « mauvais » ; en fait, il atteint à la quintessence du genre, muri et savamment exposé en même temps que détourné. Une dimension qui ressort du scénario, déjà : très honnêtement, et peut-être d’autant plus maintenant que vingt ans se sont écoulés depuis la sortie du film, l’histoire de Perfect Blue n’a rien de bien révolutionnaire – sa trame de thriller, en tant que telle, est limite convenue. Bien sûr, les jeux sur la réalité changent la donne, et c’est sans doute ce qui compte le plus. Cependant, même cette approche n’est pas forcément si audacieuse, et l’on pourrait sans peine avancer quelques titres qui opèrent plus ou moins de la sorte.

 

D’autant que ces titres, cinématographiques, sont aussi à avancer en tant que modèles (éventuellement à dépasser) sur un plan autrement fondamental : non pas l’histoire en elle-même, mais la manière de la raconter – ce qui inclut des procédés purement narratifs, mais aussi d’autres relevant bien davantage de la réalisation et de la mise en scène, et c’est à mon sens ici que Perfect Blue brille tout particulièrement. Des noms viennent aussitôt en tête – comme Brian De Palma (je dirais notamment pour Sisters, de manière assez frontale, mais aussi probablement Pulsions, voire Obsession), ou Dario Argento, du temps où il était brillant (Les Frissons de l’angoisse en tête, peut-être aussi d’autres films comme Le Chat à neuf queues ou L’Oiseau au plumage de cristal), le registre du giallo pouvant suggérer d’autres noms, éventuellement celui de Mario Bava, d’ailleurs. Mais tout ceci pointe au fond sur la même référence commune : Hitchcock – celui de Psychose, de Vertigo ou de Marnie, peut-être aussi Frenzy et d’autres titres de la mouvance la plus sombrement menaçante du maître de l’angoisse…

 

Il y a de tout cela, dans le thriller de Kon Satoshi, mais aussi bien d’autres choses (dans le registre du thriller ou au-delà), qui lui permettent de revendiquer farouchement sa singularité ; cependant, je crois qu’il faut garder derrière l’oreille l’idée d’un film qui brille avant tout, non pour son histoire (ou même plus largement son propos, à certains égards, mais avec tout de même d’éloquents contre-exemples), mais pour sa manière de la raconter.

CE QUI DEMEURE QUAND ON CESSE D’Y CROIRE (S’IL DEMEURE QUOI QUE CE SOIT)

 

En attendant, mais c’est lié, il faut tout de même revenir sur le caractère insaisissable de la réalité dans le film de Kon Satoshi, d’autant que c’est probablement là que réside la clef, ou du moins une clef, essentielle, de son œuvre, au-delà de ce seul premier long-métrage – même si mon impression est peut-être faussée par la persistance de ce thème au tout premier plan dans les deux seules autres réalisations de Kon Satoshi que j’ai vues, Paranoia Agent et Paprika, donc.

 

Si l’on reprend la fameuse définition de Philip K. Dick, voulant que « la réalité est ce qui demeure quand on cesse d’y croire », on perçoit bien toute la difficulté soulevée par ce thème dans Perfect Blue – car il n’est pas dit qu’il y demeure quoi que ce soit en définitive. Impression d’une certaine manière renforcée par les ultimes twists du métrage, dans leur composante thriller : il s’agit bien d’apporter une conclusion à l’histoire, et même, chose horrible, une conclusion en forme d’explication plausible – et éventuellement un peu banale, à la limite en fait de la déception, s’il fallait s’en tenir là… Seulement voilà : à ce stade, le spectateur, dressé par le réalisateur au fil de séquences remettant sans cesse en cause sa perception de la « réalité » (et, je suppose, interrogeant en même temps la pertinence de ce concept dans une œuvre s’affichant comme fiction, tout particulièrement dans un registre de film d’animation qui, en tant que tel, crie à chaque plan son irréalisme), le spectateur, donc… y croit plus ou moins. Et c’est probablement ce qui fait tout le sel de cette conclusion.

 

Car les dérapages de Mima ou du monde autour d’elle (?), auparavant, ont toujours un peu plus perturbé le spectateur et son appréhension du récit. Avec habileté, car Kon Satoshi joue avec lui et avec ses attentes : tantôt, le questionnement de la réalité ira dans le sens de ces dernières – mais, d’autres fois, il en prendra le contrepied avec une violence, une brusquerie, d’une radicalité telle qu’elles en deviennent physiquement palpables, et même douloureuses.

 

Le film prend soin, et d’autant plus à mesure qu’il a conditionné le public, ce qui demande un peu de temps (mais le timing est d’une extrême précision à cet égard), de cultiver l’ambiguïté, plutôt que les seuls rebondissements, qui auraient à force quelque chose d’un peu trop mécanique. La bascule entre réalité et fantasme est alors impossible, à l’encontre de la logique du twist, et l’incertitude du spectateur n’a plus rien à voir avec le sourire complice qu’il pouvait arborer lors de tel précédent retournement de situation, parce qu’il l’avait « prévu », ou de tel autre, parce que, bien au contraire, il devait admettre s’être fait posséder par un auteur forcément diabolique – et le genre exige qu’il le soit. Mais l’ambiguïté maintenue opère différemment : dans ces cas-là, le spectateur réclame d’une certaine manière une réponse, même « temporaire » (et à terme probablement « fausse », mais qu’importe), que lui refuse le réalisateur, qui bien au contraire fait mariner sa proie dans les tourments de l’indécision – une dimension qui me paraît essentielle dans les scènes les plus violentes du film, et notamment celles où la violence est largement d’ordre sexuel ; ainsi, surtout, de la scène où Mima actrice « joue » son viol : le questionnement de la réalité y passe par tant de degrés que c’en devient vertigineux, alors même que cette sensation oppressante entretient une relation plus qu’étrange avec le malaise ressenti par le spectateur devant la douleur obscène de la scène dans la scène (dans la scène)…

 

Sur un mode moins nauséeux, voire carrément ludique si ça se trouve, mais pas si éloigné pourtant, le film expose d’ailleurs la mécanique du twist et de ses procédés narratifs en « imposant » (mais pour un temps seulement) des grilles de lecture au spectateur, et là encore en jouant de ses attentes : par exemple, Mima est en fait morte – à la « Ce qui se passa sur le pont de Owl Creek » ou Ubik ; ou encore, Mima n’existe pas, seulement Yôko, qui n’est pas le personnage joué par Mima dans la série, mais la vraie jeune femme qui a suscité pour se protéger le fantasme Mima, et l’actrice jouant la psychiatre est en fait une vraie psychiatre, etc. Ce genre de choses... En fait, le moment Mima/Yôko représente un pic dans le questionnement de la réalité, au point, où, ai-je l’impression, le film choisit, et de manière radicale, de provoquer ainsi chez le spectateur un effet de saturation, voire d’overdose. « L’explication » ne convainc pas, alors qu’elle n’est « objectivement » pas moins bonne qu’une autre – c’est que le public, qui s’espérait malin à la hauteur du film (et qui, très épisodiquement ici, peut avoir l’impression que le métrage n’est au fond « pas si malin », impression sans doute vite démentie), doit alors admettre qu’au fond il ne sait absolument rien, et qu’il n’y a peut-être rien à savoir, a fortiori dans une œuvre de fiction qui, en définitive, si elle doit expliquer quoi que ce soit, le fera de toute façon sans lui demander son avis, et probablement sans que cela importe, au fond : une histoire de chat quantique, autant dire qu’elle ne peut se permettre d’exister que dans la mesure où la boîte est encore fermée ; le dénouement justifie peut-être l’histoire, il faudra bien trancher l’indécision, sans quoi elle ne ferait peut-être pas sens (c’est à débattre), mais c’est bien cette indécision qui séduit.

 

Tout ceci est très malin – mais pas forcément, donc, eu égard à la seule mécanique des twists, plutôt dans sa manière de l’exposer et de jouer avec les attentes du spectateur, au point où le jeu se mue insidieusement en un assaut frontal (et peut-être même un peu sadique ?) de ses convictions, de son intelligence, mais aussi de son ressenti.

 

MISE EN SCÈNE ET RÉALISATION : DU BON USAGE DU MÉDIUM

 

Tout ceci implique une mise en scène et une réalisation à la hauteur – et c’est peu dire qu’elles le sont.

 

Enfin, j’ai lu (rarement, ouf…) quelques retours chagrins sur la technique du film, hein… D’aucuns ont trouvé son animation « approximative », voire « bâclée »… Mais non, franchement, non. C’est un très beau travail, et on sent toute la minutie des auteurs, le soin presque maniaque que Kon Satoshi a apporté à son bébé.

 

Mais je vais dire un truc idiot à mon tour, tiens : Perfect Blue m’a d’autant plus bluffé que j’ai eu conscience, au fil même du visionnage, de la qualité extraordinaire de sa mise en scène et de sa réalisation – au point même où je me suis demandé si j’avais jamais vu quoi que ce soit du genre ailleurs, y compris chez les plus grands maîtres de l’animation nippone, les Miyazaki Hayao, les Takahata Isao, les Ôtomo Katsuhiro… C’est sans doute absurde : bien sûr, que les notions de réalisation et de mise en scène sont pertinentes quand on parle du Voyage de Chihiro ou de Princesse Mononoké, du Tombeau des lucioles ou de Pompoko, ou encore d’Akira… Pourtant, il y a quelque chose, ici…

 

Je crois que cela tient en partie du moins à un aspect du film qui a pu prêter à confusion, y compris me concernant. Dans une brève interview d’époque, en bonus du DVD, Kon Satoshi (visiblement guère à l’aise dans cet exercice médiatique, d’ailleurs…) est visiblement déconcerté, et même agacé ai-je l’impression, par une remarque de l’interviewer voulant que la réalisation de Perfect Blue évoque celle d’un film en prise de vue réelle. Quoi qu’en pense le réalisateur, je ne jetterai pas la pierre à l’interviewer, car j’ai eu très exactement ce sentiment en cours de visionnage… Il y a quelque chose, dans les mouvements des personnages notamment, qui m’a immédiatement saisi à cet égard, et qui, pour le coup, ne me paraît pas si fréquent dans les films d’animation. Une scène de meurtre notamment (celle du photographe) m’a interloqué, où les gestes du tueur comme de la victime sont rendus avec une précision rare, un degré de « réalisme » (mais c’est donc une notion à réévaluer globalement dans ce film…) jamais atteint ou peu s’en faut.

 

Cependant, je crois comprendre pourquoi Kon Satoshi ne se reconnaissait pas dans cette remarque – et le fait est que Perfect Blue, même avec cette approche du mouvement qui m’a paru très singulière, est bel et bien un dessin animé, entendre par-là qu’il use à plein, et avec une grande habileté narrative, et, tout autant, une indéniable maîtrise technique, des possibilités uniques offertes par ce médium. Sous cet angle, Perfect Blue n’est pas « réaliste », et à dessein (animé) (…) (pardon). Dans la construction des plans comme dans leur montage, dans les effets graphiques comme dans les procédés narratifs, il constitue un film d’animation mûrement réfléchi, et comme tel. Le résultat est admirable d’intelligence autant que de beauté… et de violence – mais ça, j’y reviendrai.

 

Bien sûr, cette approche est en fait indissociable du questionnement de la réalité au cœur du film : la narration n’est pas seulement affaire scénaristique, elle relève tout autant de la réalisation au sens le plus technique, voire matériel (ce qui inclut la qualité de l’animation, mais pas seulement), et de la mise en scène, au plan graphique (ou sonore, d’ailleurs – le bruitage et la musique ont leur part dans cette affaire, ce que la scène du meurtre dans le parking illustre à merveille) comme à celui de la direction d’acteurs. Ces différentes approches constituent un tout qui est le film – un tout dont on sent bien que le moindre aspect a suscité l’attention presque maniaque de l’auteur-démiurge. Le budget était assez serré, ai-je cru comprendre, mais le résultat n’en fait pas le moins du monde état : c’est admirable de bout en bout – irréprochable, disons-le.

TÔKYÔ 1997 : OTAKU, STALKERS ET POUPÉES ÉROTISÉES

 

Mais le film présente bien d’autres intérêts – et je suppose, mais peut-être avec un certain recul ? qu’il faut mentionner ici le regard qu’il porte sur le Japon de son temps, dont il capte une image, sinon l’essence ; il en a figé quelque chose, en tout cas, et constitue en tant que tel une forme de témoignage sociologique – plutôt sombre…

 

Le point de départ, ici – enfin, après un « faux départ » amusant autant que déstabilisant sous la forme d’un sentai joué en live (« C’est moins bien qu’à la télé… »), – le vrai point de départ, donc, est sans doute la J-Pop. Et là je dois avouer un sacré biais : je ne comprends pas. Je ne comprends rien à tout ça. Il y a visiblement des fans (chez mes jeunes collègues japonisants c’est assez flagrant), et ça me dépasse. En tant que tel, je ne suis donc pas le mieux placé pour en parler…

 

(Bon, j’ai regardé une ou deux vidéos de Babymetal, OK, je le confesse, mais ne le répétez pas, c’était juste pour ne pas mourir inculte, voilà !)

 

Mais bon : la J-Pop. Mima, avec son groupe Cham, est tout ce que l’on est en droit d’attendre de ce genre de chose. Si les trois chanteuses et danseuses ont dans la vingtaine (elles tournent depuis deux ans et demi), elles jouent sur scène des personnages probablement plus jeunes, avec leurs robes improbables de sages poupées chantant niaisement l’amour ; elles sont fortement érotisées, bien sûr, et le culte que leur vouent leurs fans, des hommes plus ou moins jeunes, voire beaucoup moins, doit sans doute plus à leur plastique avantageuse et virginale et, paradoxe seulement en apparence, aux fantasmes plus ou moins avouables qu’elles entretiennent prestation après prestation, à l'extrême limite de l'excitation pédophile, qu’à la « qualité » de leur musique, soupe variétoche matinée de pénibles reliquats d’eurodance en voie de ringardisation rapide. Certes, cela reste de toute façon une affaire de mauvais goût.

 

Dans les premiers temps du film, d’ailleurs, un petit groupe de fans jouent presque autant le rôle de personnages point de vue que Mima elle-même – et ce sont des fans qui ont la dent dure pour la traîtresse (mais de toute façon, ce n’était pas celle qu’ils préféraient dans Cham, alors…). En contrepoint de ces exégètes, dignes en façade mais pas moins aiguillés par leurs hormones dans leurs passions « musicales », un second groupe de fans étonne encore davantage – des sortes de voyous, entre punks et racailles, dont on ne comprend tout simplement pas ce qu’ils foutent là (à part le bordel, bien sûr).

 

Lequel groupe de crétins a bientôt maille à partir avec un fan d’un autre ordre – l’incarnation, en fait, du TRVE fan, un personnage plus qu’inquiétant, dont les traits du visage sont horriblement défigurés, lui conférant un air monstrueux, quelque part entre la créature de Frankenstein et Quasimodo. Il est de tous les concerts, il achète tous les disques et tous les livres, il ne vit que par et pour Cham, non, par et pour Mima… Il est un otaku, même s’il sort en fait parfois de chez lui, mais seulement pour se rendre aux concerts de Cham et pour acheter les produits dérivés en lien avec le trio de jeunes filles.

 

Son caractère d’otaku est encore accentué dans une dimension du film dont j’avoue qu’elle m’a surpris : c’est que nous sommes alors en 1997, et Internet commence tout juste à se démocratiser… En fait, Mima ne sait absolument pas ce qu’est Internet, et pas davantage comment l’utiliser. Rumi le lui explique, quand Mima apprend qu’ « un fan » (nous savons très bien de qui il s’agit) a conçu un site intitulé « Chez Mima », et sur lequel il tient, à la première personne, le journal de la jeune femme, avec une précision inquiétante – le bonhomme est bien renseigné… Rien d’étonnant à cela : en fait d’otaku, il est peut-être plus encore un stalker – et le malaise s’installe (en jouant du thème classique du double, notamment, ce qui fait sens dans l'identification du fan avec son idole). Bien sûr, la situation devient plus préoccupante encore, quand le ton du journal de « Chez Mima » se met à critiquer les choix de carrière de la jeune femme… puis à se répandre en accusations contre les responsables de la série Double Bind (bien nommée), qui la « forcent » à jouer cette fameuse scène de viol incompatible avec la pureté virginale de l’aidoru, ou à réaliser ces odieuses photos dénudées qui, à mesure que le photographe s’excite, bave aux lèvres et goutte au front, prennent une tournure à la lisière de la pornographie !

 

Mais c’est justement un autre point, crucial, à mettre en avant. Au-delà du seul prétexte de la reconversion de la chanteuse en actrice, tout le film, via une Mima qui paraît pourtant bien naïve à cet égard, insiste sur son érotisation nécessaire et permanente, dans une société dont le machisme, même plus insidieux à ce stade, c’est frontal, lui impose toujours plus de compromissions en forme de chantages pervers. Pour devenir une starlette de la J-Pop, Mima se devait d’être jolie, et de savoir danser ; mais son image censément « pure » ne changeait rien au fait qu’elle était avant toute chose, pour son public, masculin, plus âgé, un objet de désir, une poupée génératrice de fantasmes éventuellement très salaces. L’hypocrisie de ce rôle ne fait guère de doute, mais abandonner la J-Pop pour le cinéma et la télévision n’améliore en rien les affaires de notre naïve héroïne – c’est simplement qu’on s’y montre un peu moins hypocrite, au fond… Pas moins cynique. La scène du viol ? Les photographies dénudées ? Mima se montre conciliante, voire volontaire, mais la certitude de ce qu’on les lui extorque ne fait guère de doute. C’est purement et simplement du chantage : elle veut être actrice ? Il faut alors qu’elle se salisse – c’est ce que l’on attend d’elle. Qu’importe si ses répliques sont limitées (on verra plus tard… peut-être…), ce que son public veut, qu’il l’admette ou s’en défende (le spectateur de Perfect Blue inclus), c’est la voir à poil, et/ou malmenée par un agresseur sur une scène de théâtre, elle-même la scène d’un film… Profond malaise, que la rixe au concert de Cham annonçait pourtant d’une certaine manière, mais qui prend alors une tout autre dimension.

 

Car la réification assumée de la starlette, sur scène ou à l’écran, et les chantages qu’on lui impose, dont le tournage de la scène de viol n’est finalement que la concrétisation au-delà du symbole (pas moins insoutenable), relèvent de cette ultime dimension du film que je compte envisager ici, et pas celle qui m’a le moins bluffé : sa violence ahurissante, y compris voire surtout quand elle relève de l’intime.

 

AVATARS DE LA VIOLENCE

 

Depuis que les dessins animés japonais se sont internationalisés et démocratisés, y compris, en France, via quelques « malentendus » au Club Dorothée, on n’a pas manqué de stigmatiser leur violence – réflexe, souvent, de pères la pudeur incapables d’intégrer que les dessins animés n’étaient pas en tant que tels destinés aux pitinenfants. Oh, cela ne signifiait certes pas que cette violence relevait purement du fantasme, et elle pouvait assurément constituer un argument de vente – remember l’élégante présentation des VHS Manga Vidéo avec Sepultura en fond sonore ?

 

Mais, sans aller jusque-là, la question de la violence se pose pour Perfect Blue – qui n’est certainement pas un dessin animé pour les enfants, faut-il le préciser… Reste que cette question est en fait essentielle à mes yeux, même si dans un tout autre registre, sans rien de putassier. Certes, il y a çà et là quelques éclats de gore, quelques giclées d’hémoglobine qui repeignent les murs ; et je connais un certain tournevis qui devrait vous hérisser les nerfs… Mais c’est somme toute très épisodique, et ce n’est pas vraiment de cela dont je parle. Et l’effet n’a pas grand-chose à voir avec du gore rigolo à force d’outrance.

 

Le fait est que la violence, dans Perfect Blue, est palpable, douloureuse, terrible, incomparablement plus que dans le tout-venant racoleur. Elle joue pour partie sur les codes du cinéma d’exploitation, j’imagine, mais elle les subvertit en même temps, en ce que les scènes les plus rudes sont intégrées à un niveau que je dirais intime : elles ne font certainement pas rire, et ne laissent pas non plus froid – un sacré risque chez qui s’enquille quantités de métrages du genre. Non : la violence, ici, est redoutable – les scènes violentes font mal au ventre, elles sont autant de coups de poings vicieux en plein dans les intestins, qui coupent le souffle et suscitent bientôt la nausée ; mais pas dans un registre d’exploitation, donc – le sentiment, c’est que la violence n’est jamais anodine.

 

D’une certaine manière, j’ai l’impression qu’elle s’accapare ici le qualificatif « psychologique » du genre thriller, pour en exprimer une dimension pas forcément si courante. La violence la plus palpable, ici, est intime – et c’est ce qui la rend si redoutable. C’est peut-être particulièrement vrai quand cette violence est d’ordre sexuel, ce qui se produit à plusieurs reprises dans le film, via Mima et ce qu’on attend d’elle (ce « on » renvoyant donc aussi au spectateur mâle lambda), autant dire l'obscénité la plus cracra.

 

La scène de viol simulé, dont j’avais déjà parlé plus haut, est probablement le moment clef dans cette approche. À s’en tenir à « l’objectivité » la plus plate, il n’y a pas de violence à proprement parler, l’agression est jouée en parfaite connaissance de cause, c’est de la comédie ; le spectateur le sait... mais il vient bientôt à en douter – et à en douter avec Mima elle-même, qui, à ce stade, n’a pas encore totalement décroché de la réalité, mais, a posteriori, cette scène constitue sans doute la bascule du film. Mais l’angoisse, ici, ne tient pas seulement à ce que le viol simulé pourrait devenir, plus ou moins insidieusement, un viol authentique (d'autant plus du fait de sa répétition, très cruelle !) ; cette crainte est terrible, ô combien, mais elle s’associe à un constat plus… intime, oui, de ce que la scène est de toute façon déjà une violence en tant que telle insupportable, inacceptable.

 

C’est là, à mon sens, que le film atteint en fait des niveaux de violence proprement ahurissants : il ne s’agit pas que de mutiler et tuer, on ne quantifie pas la violence en seaux d’hémoglobine ; si la violence est ici si redoutable, c’est parce qu’elle ne s’en tient pas à ses connotations les plus démonstratives et explicites – il peut y avoir violence sans que le sang ne coule, et c’est probablement ce qui se produit le plus souvent. Cela tient à ce que cette violence d’un autre ordre est intériorisée – tout particulièrement quand elle est d’ordre sexuel, donc ; mais c’est aussi ce qui lui permet, paradoxalement peut-être, d’embrasser un champ autrement global, une notion autrement large (et complexe), en étendant la violence aux attentes psychologiques et peut-être plus encore sociales, dans une société dont l'exigence relève de la perversion sadique plus ou moins bien admise (ce qui, au passage, va probablement au-delà de la seule question de la condition des jeunes femmes japonaises, même si la focale est légitimement placée sur ce thème).

 

D’une certaine manière, le viol commence dès l’ultime concert de Mima au sein des Cham – dans le film ; mais l’intuition est alors irrépressible, que cela a commencé en fait bien avant.

 

Et le résultat est saisissant, terrible, nauséeux. D’une certaine manière, c’est la violence de Festen, disons – plutôt que celle d’un film d’exploitation italien post-Zombie ou Cannibal Holocaust. Et d'autant plus stupéfiante dans le cadre d'un dessin animé !

 

Et c’est un atout de taille. Le film prend aux tripes, il fait mal (et ça fait du bien), et je ne doute pas que son souvenir demeurera longtemps imprimé dans un recoin douloureux de mon cerveau.

 

BLUFFANT

 

Toutes ces dimensions s’associent pour faire de Perfect Blue un vrai chef-d’œuvre. Le voyant avec vingt ans de retard, je suis incapable d’appréhender ce qu’il a pu représenter au moment de sa sortie, mais c’était sans doute quelque chose.

 

Oui, je découvre bien tardivement Kon Satoshi… Et en plus j’ai pris les choses à l’envers, ayant commencé par Paranoia Agent et Paprika, avant de revenir à ses débuts (en tant que réalisateur de longs-métrages, du moins) avec Perfect Blue. Ça ne m’aide pas à tenir un discours à la fois cohérent et véritablement pertinent sur l’œuvre de cet auteur en forme de comète dans le ciel de l’animation nippone.

 

J’ai toutefois envie d’émettre une remarque, concernant ces trois œuvres : j’avais adoré Paprika, mais dans une optique que je suppose avoir été un peu… « intellectuelle » ? « À froid », d’une certaine manière ? Une autre manière de le dire, peut-être plus juste, consisterait à avancer que j’ai eu l’impression d’une œuvre où mon appréciation, marquée, empruntait d’une certaine manière d’emblée le mode « compte rendu », dès le visionnage même : tiens, ça, c’est intéressant, tiens, ça aussi, etc. Il y a eu cette tendance dans les premières scènes de Perfect Blue, mais cela n’a pas forcément duré – parce que le film m’a alors assené ces terribles coups de poing dans le bide, manière radicale mais pertinente de me dire qu’il me fallait remettre la tentative d’analyse à plus tard, et pour l’heure me prendre le film en pleine face, ou plutôt en plein ventre, donc, d’une manière autrement viscérale. Du coup, mon ressenti n’est pas du tout le même – et, si j’ai adoré Paprika, je crois que j’ai encore préféré Perfect Blue, justement pour cette… eh bien, cette violence, en fait – mais au sens large que je viens de décrire, et sur le moment, pas après coup.

 

À cet égard, j’ai l’impression que Paranoia Agent, et pas seulement au sens prosaïque, à savoir dans la filmographie de l’auteur, constitue un entre-deux – car la série, ma chronique en témoignait d’ailleurs, m’avait profondément touché, à un niveau intime, de par son traitement de la thématique du suicide ; au point où les qualités indéniables de la narration et de la réalisation, sans passer totalement au second plan, ne venaient du moins pas parasiter outre-mesure la perception et l’intégration sur le vif des épisodes.

 

Mais j’ai l’impression que Perfect Blue va encore plus loin à cet égard. C’est littéralement une grosse baffe – une grosse baffe qui fait mal, et donc qui fait du bien, oui, et on en redemande.

 

Alors, oui : chef-d’œuvre.

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La Littérature japonaise, de Jean-Jacques Tschudin et Daniel Struve

Publié le par Nébal

La Littérature japonaise, de Jean-Jacques Tschudin et Daniel Struve

TSCHUDIN (Jean-Jacques) et STRUVE (Daniel), La Littérature japonaise, deuxième édition mise à jour, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, série Lettres, [2007-2008] 2016, 127 p.

DEUX EN UN

 

Cela faisait quelque temps, n’est-ce pas ? Mais voici donc que je reviens à la lecture d’essais plus ou moins en forme de « manuels », et qui, en tant que tels, ne se prêtent sans doute pas très bien à l’exercice de la chronique bloguesque… Notez, j’en ai fait quelques-unes, que ce soit pertinent ou pas. Et, notamment, j’en ai fait quelques-unes portant sur des « Que sais-je ? », ce qui est bien le cas du petit livre dont je vais tâcher de causer aujourd’hui.

 

En notant, une fois de plus, que les « Que sais-je ? » peuvent prendre des formes assez diverses, en dépit de la collection éventuellement connotée qui les rassemble, et allant de la vulgarisation à l’essai plus pointu et assumant le cas échéant très franchement son caractère d’ouvrage à thèse (l’impression, par exemple, que m’avaient fait Histoire du Japon : des origines à Meiji et Le Japon contemporain, tous deux de Michel Vié). Mais, avec La Littérature japonaise, de Jean-Jacques Tschudin et Daniel Struve, j’ai l’impression, globalement, que l’on louche plutôt sur la première catégorie.

 

Ce qui n’a rien d’un reproche. C’est un livre très abordable, d’un style fluide, dense sans doute mais jamais au point de l’overdose – en fait, limite un peu frustrant eu égard à mes attentes : mes connaissances dans cette discipline, pour l’heure entièrement autodidactes, sont assurément des plus limitées, mais j’ai tout de même eu l’impression qu’il me fallait d’ores et déjà envisager la gamme au-dessus. Ce qui n'est probablement pas très malin de ma part. Et donc, non, ce n’est certainement pas une critique, d’autant que je n’ai certainement pas l’aplomb et l’assurance pour me la permettre – tout au plus un constat un peu ambigu, mais qui peut être tourné autrement : ce petit livre, je pense, pourra intéresser nombre de lecteurs qui, ainsi que moi-même, sont curieux à l’égard de cette matière, et cherchent à se constituer une « base » théorique, préalable indispensable à des questionnements plus spécifiques ou érudits. En tant que tel, il accomplit donc son rôle à la perfection.

 

Le présent « Que sais-je ? » est l’édition actuelle (et dans sa réédition la plus récente sauf erreur, actualisée en 2016) du titre de la collection consacré à la littérature japonaise – il avait été précédé par (au moins ?) un autre, également titré La Littérature japonaise, et qui était dû à Jacqueline Pigeot et Jean-Jacques Tschudin (j’en ai fait l’acquisition, et vous en causerai un de ces jours). De ces deux auteurs, le second est toujours de la partie, mais il est cette fois associé à Daniel Struve.

 

Cependant, il ne s’agit pas à proprement parler d’une coécriture : les deux auteurs se sont en fait répartis les tâches. Daniel Struve, maître de conférence à Paris VII, spécialiste de la littérature d’Edo et traducteur, a ainsi écrit les quatre premiers chapitres, consacrés à la littérature classique (entendre par-là antérieure à Meiji), tandis que Jean-Jacques Tschudin, qui fut professeur à Paris VII également et également traducteur, s’est chargé des trois derniers chapitres, portant sur la littérature moderne et contemporaine.

 

Néanmoins, les deux approches sont dans l’ensemble complémentaires, y compris formellement, et il n’y a pas une séparation brutale entre les analyses des deux périodes. Tout au plus ai-je vaguement eu l’impression d’une première partie peut-être un peu plus didactique, là où la seconde se permet éventuellement une optique un peu plus critique.

 

LA LITTÉRATURE CLASSIQUE

 

Grandes lignes

 

Nous commençons donc avec la littérature classique, selon un plan chronologique, distinguant quatre périodes : des origines à l’époque de Nara, l’époque de Heian (avec une vilaine coquille pour les dates, arf), le Moyen Âge et l’époque d’Edo.

 

À tort ou à raison, on fait souvent du Kojiki, en 712, le point de départ d’une littérature proprement japonaise, mais Daniel Struve remonte donc un peu avant, aux environs du Ve siècle, pour traiter notamment de la poésie antérieure.

 

La poésie est à vrai dire probablement le registre clef de cette première période, « des origines à l’époque de Nara (Ve siècle-794) », et conservera longtemps après une place de choix dans les lettres japonaises, avec des formes telles que le waka qui connaîtront des hauts et des bas tout au long de l’histoire littéraire japonaise – jusqu’à nos jours, en fait, et en dépit de bouleversements marqués. Cette place particulière ressort notamment des « anthologies impériales », à partir du Man.yôshû, ou Recueil des dix mille feuilles, qui sera régulièrement « complété » par la suite, de cette manière toute « officielle ».

 

Ce qui m’amène à évoquer une question complexe et qui demeure ambiguë à mes yeux après cette lecture : le rapport à la langue et à l’écriture chinoises. La matière est sans doute trop complexe pour être utilement présentée dans un ouvrage qui ne dispose tout simplement pas du temps et de la place nécessaires pour s’y attarder, mais disons du moins que cette lecture ne m’a pas vraiment éclairé sur la question. Je me perds, surtout dans les premiers siècles bien sûr, entre les ouvrages « en chinois », « en japonais », « en chinois japonisant », « en japonais largement sinisé », etc. Des questions de degrés, le cas échéant, qui me dépassent totalement – mais sans doute, pour être un peu moins perdu dans cette affaire, faudrait-il que je me penche sur l’histoire de la langue, et non de la littérature, avec ses kana « provisoires », etc. C’est une discipline à part entière.

 

Quoi qu’il en soit, outre la poésie si essentielle aux premiers temps de la littérature japonaise, d’autres genres, à terme, doivent progressivement être mis en avant, et notamment le « journal intime », ou nikki, dont la part autobiographique est parfois tempérée par une fiction qui ne dit pas encore son nom.

 

Cela m’amène, à vrai dire, à me poser une question plus globale concernant les non-fictions – car, poésie mise à part, et en prenant en compte cette ambiguïté concernant les « journaux » (ou tout autant les Notes de chevet de Sei Shônagon, etc.), la place des non-fictions dans l’histoire littéraire m’apparaît un peu problématique : bien des œuvres, dont au premier chef le Kojiki, mythologique, puis, mettons, Le Dit des Heiké, chronique historique, ou les Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chômei, d’essence philosophique et religieuse, sont citées ici comme faisant partie intégrante des lettres japonaises, mais somme toute assez rares au-delà sont les « essais », disons, qu’ils soient d’ordre politique, philosophique ou religieux, à être mentionnés : guère de place ici pour Dôgen ou les autres auteurs bouddhistes, encore moins pour le Traité des Cinq Roues ou le Hagakure ; la même chose se constatera à vrai dire dans les chapitres consacrés à la littérature moderne et contemporaine, où les seuls essais envisagés, peu ou prou, seront ceux qui traiteront spécifiquement de matières littéraires – les philosophes et les politiques seront le cas échéant mentionnés en passant (car, et j’y reviendrai, l’idéologie a sa part, essentielle, dans l’histoire littéraire du Japon moderne et contemporain), mais pas davantage, car ils ne semblent pas perçus comme relevant à proprement parler de cette histoire. Ce qui se tient sans doute, a fortiori sur un format aussi bref que les 128 pages traditionnellement dévolues aux « Que sais-je ? », mais il me semblait devoir en faire mention.

 

Mais revenons à l’époque classique, où d’autres genres font leur apparition – et, non des moindres, après certaines anthologies essentiellement poétiques mais où la contextualisation en prose tendait à gagner de l’importance (sur ce blog, voyez les Contes d’Ise et Le Dit de Heichû), le roman d’abord (avec tout au sommet Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu), le théâtre ensuite, même si les formes établies du théâtre classique japonais, nô, kabuki et jôruri/bunraku, ne seront développées que plus tard. Cependant, le plan de cette première partie du « Que sais-je ? », assez vite, consistera donc en l’alternance toujours reprise des mêmes sujets : la prose, la poésie, le théâtre ; l'importance de chaque registre variant selon les époques.

 

Dans tous les cas, certains thèmes sous-jacents peuvent être mis en avant, mais qui ne sont finalement guère développés ici – ainsi, par exemple, de la place singulière des femmes dans la littérature classique japonaise, du moins celle de Heian (romans, recueils de poésie plus ou moins enrobés de fiction, journaux), ou encore de la culture propre aux bushi qui succède à celle de l’Antiquité nippone aux environs du XIIe siècle, mais n’est pas moins riche (à ce propos, sur ce blog, voir notamment Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, de Pierre-François Souyri, ou encore les commentaires de René Sieffert à ses éditions des dits de Hôgen, de Heiji, et bien sûr et surtout des Heiké). Là encore, le propos de ce « Que sais-je ? » est bien de fournir une base à des investigations plus poussées.

 

Je ne saurais rentrer ici dans les détails de la complexe histoire de la littérature japonaise, avec ses ruptures et continuités, mais il y a assurément beaucoup à apprendre dans ces pages – au moins à titre de premier aperçu. La clarté de l’exposition séduit toujours ou presque, y compris quand il s’agit d’aborder les sujets qui me sont le plus hermétiques – cette satanée poésie en tête. Une bonne occasion de découvrir auteurs et titres au-delà des plus grandes célébrités de l’histoire littéraire japonaise, que sont notamment, à l’époque Genroku, Saikaku dans le roman, Chikamatsu pour le théâtre (voyez ici), et Bashô pour la poésie. En fait, la contextualisation opérée par Daniel Struve permet, ici comme ailleurs, de relativiser quelque peu le propos, en insérant ces grands noms des lettres nippones dans une histoire faite comme de juste de hauts et de bas, de révolutions et de réactions, et où bien d’autres auteurs, proches parfois, considérablement éloignés d’autres fois, méritent également qu’on s’attarde sur leurs œuvres.

 

C’est ainsi que l’on en arrive aux abords de Meiji, bouleversement dont la portée est sans doute considérable, mais qui, dans les lettres, a pu s’étaler quelque peu, car les auteurs d’Edo encore en place ont continué à publier après 1868, et il fallait aux jeunes auteurs de la période un peu de temps pour se remettre en cause, et remettre avec eux en cause, le cas échéant, l’histoire littéraire qui les a précédés, au prisme des séductions occidentales autant que des replis sur soi teintés de nationalisme ; mais ça, c’est l’objet de la seconde partie.

 

Pour l’heure, cette première partie a dressé un panorama intéressant de treize siècles d’histoire littéraire, condition nécessaire sans doute à des approfondissements plus personnels.

Quelques titres

 

La tentation du name-dropping est forcément grande avec ce genre d’ouvrage – et je suis absolument nul pour ce qui est de résister aux tentations… Quelques titres, alors, qui m’ont tapé dans l’œil, pour une raison ou une autre – il ne s’agit pas de citer « le meilleur » tel qu’il est (ou plutôt serait, c'est plus compliqué que ça) présenté dans le « Que sais-je ? », mais ce qui m’intéresse à première vue, moi, je, me, myself, I. Ne pas s’étonner, donc, si la poésie n’a qu’une place très réduite dans les lignes qui suivent… Par ailleurs, je m’en tiens (évidemment…) aux ouvrages disponibles en français (qui sont identifiés par des astérisques dans ce « Que sais-je ? », ouf et merci – avec quelques oublis ou imprécisions toutefois, ai-je l’impression ; les œuvres non traduites se voient autrement proposer un titre français littéral, en sus du titre original, toujours reproduit).

 

Il y a ce que j’ai déjà lu : le Kojiki ; le Journal de Tosa, de Ki no Tsurayuki (dans Mille Ans de littérature japonaise) ; le Journal d’Izumi Shikibu (même anthologie ; il figure également dans Journaux des dames de cour du Japon ancien) ; les Contes d’Ise ; Le Dit de Heichû ; les Notes de ma cabane de moine, de Kamo no Chômei (un texte que j’adule et que j’ai lu dans trois traductions) ; Le Dit de Hôgen, Le Dit de Heiji, et Le Dit des Heiké ; un peu de Bashô sans que ça me parle le moins du monde (Cent Onze Haiku ici, des extraits de La Pèlerine du Singe dans Mille Ans de littérature japonaise ) ; certaines Tragédies bourgeoises, de Chikamatsu Monzaemon ; et Contes de pluie et de lune, d’Ueda Akinari ; j’y ajouterais Fricassée de galantin à la mode d’Edo, de Santô Kyôden (œuvre non mentionnée expressément, seul l’auteur l’est), ainsi que la Vie de Wankyû, d’Ihara Saikaku, auteur abondamment cité mais pas pour ce texte (j’en ai lu aussi des extraits de L’Homme qui ne vécut que pour l’amour, mentionné cette fois, dans Mille Ans de littérature japonaise).

 

Il y a ce que je me suis procuré, sans encore avoir eu l’occasion de le lire : les premiers livres du Man.yôshû (si) ; les Notes de chevet, de Sei Shônagon ; Le Dit du Genji, de Murasaki Shikibu (dont je n'ai guère lu que quelques très brefs extraits dans Mille Ans de littérature japonaise) ; le Journal de Murasaki Shikibu, toujours elle (dans le recueil Journaux des dames de cour du Japon ancien) ; le Journal de Sarashina (même chose) ; les Récits de l’éveil du cœur, de Kamo no Chômei ; Cinq Amoureuses, d’Ihara Saikaku, et Vie d’une amie de la volupté, du même ; d’autres Tragédies bourgeoises, de Chikamatsu Monzaemon...

 

Il y a ce dont j’avais entendu parler, mais sans en avoir fait l’acquisition pour l’heure : le roman Si on les échangeait (dont j’avais cependant lu quelques extraits, sous le titre Si je pouvais les intervertir !, dans Mille Ans de littérature japonaise) ; les Histoires qui sont maintenant du passé ; les Splendeurs et misères d’une favorite, de la Dame Nijô (là encore, j’en avais tout de même lu des extraits dans Mille Ans de littérature japonaise, sous le titre de Soliloque) ; les Notes sans titre, de Kamo no Chômei ; les Heures oisives, d’Urabe Kenkô ; les pièces de théâtre nô de Zeami (dont je n’ai lu que La Margelle du puits, toujours dans l’anthologie de Nakamura Ryôji et René de Ceccatty) ; L’Homme qui ne vécut que pour l’amour, d’Ihara Saikaku (dont j’ai néanmoins lu des extraits vous savez où, donc), les Contes des provinces du même, ses Récits du devoir des guerriers, et son Grand Miroir de l’amour mâle ; certaines autres pièces, notamment historiques, de Chikamatsu Monzaemon ; À pied sur le Tôkaidô, de Jippensha Ikku...

 

Il y a enfin ce dont je n’avais jamais entendu parler : le Conte du coupeur de bambou ; les Contes du Conseiller de la Digue ; Un malheur absolu ; les Contes d’Uji ; le Recueil de sable et de pierre ; l’Histoire de demoiselle Jôruri ; l’Histoire de Yokobue ; Issunbôshi ; Urashima tarô ; l’Histoire du singe de Nose ; l’Entrepôt éternel du Japon, d’Ihara Saikaku, ainsi que ses Lettres jetées ; l’Histoire galante de Shidôken, de Hiraga Gennai ; Le Trésor des vassaux fidèles ; Spectres de Yotsuya, de Tsuruya Nanboku ; Izayoi et Seishin, de Kawatake Mokuami...

 

Y a du boulot, hein ?

 

LA LITTÉRATURE MODERNE ET CONTEMPORAINE

 

Plus de détails et d’analyse ?

 

On passe alors aux trois chapitres dus à Jean-Jacques Tschudin, et qui portent sur la littérature japonaise moderne et contemporaine. Ces trois chapitres, à l’instar de ceux qui précèdent, se succèdent de manière purement chronologique : époque Meiji, époque Taishô et Shôwa jusqu’en 1945, et enfin de l’occupation américaine à nos jours. Sans doute ne faut-il pas, toutefois, accorder trop d’importance à ce découpage, car nombreux sont les auteurs qui chevauchent deux périodes : par exemple, Natsume Sôseki avait commencé à publier sous Meiji, mais il est ici envisagé seulement dans le chapitre sur Taishô ; de même, Dazai Osamu avait déjà publié et avait rencontré un certain succès avant guerre, mais il est étudié ici pour l’essentiel dans la brève période, sous l’occupation américaine, séparant la défaite de son suicide ; d’une certaine manière, on pourrait en dire autant de Kawabata Yasunari, mais, le concernant, ainsi que Tanizaki Jun.ichirô par exemple, l'étude doit en fait se faire sur les deux chapitres, avec des implications différentes.

 

Je note, mais peut-être n’est-ce qu’une impression, que l’exposé me paraît de toute façon moins didactique dans ces trois chapitres que dans les quatre dus à Daniel Struve, ce qui se traduit à la fois, peut-être, par une plus grande attention aux détails (même si ce n’est donc probablement qu’une impression de façade ?), et, ai-e le sentiment, une subjectivité critique légèrement plus affirmée.

 

Le point le plus important, toutefois, est probablement que cette histoire de la littérature japonaise moderne et contemporaine s’autorise davantage d’analyse, sur un mode éventuellement comparatiste – par exemple, un trait marqué de cette seconde partie porte sur les relations complexes entretenues par la littérature et l’idéologie (de manière générale) ; et, dans les développements les plus récents, ce « Que sais-je ? » s’autorise de même quelques réflexions, par exemple, sur le renouveau marqué de la place des femmes dans la littérature japonaise contemporaine, ou encore sur l’expression littéraire des minorités, notamment coréenne.

Grandes lignes (bis)

 

La rupture de Meiji est violente, mais ne doit sans doute pas être exagérée pour autant : les auteurs de la fin de la période d’Edo continuent à publier au cœur même des bouleversements, sans que leur art en ait forcément beaucoup été affecté. Il faudra qu’une nouvelle génération prenne le relais, mais celle-ci doit d’abord se former.

 

L’ouverture sur le monde constitue probablement le plus grand des chocs, d’emblée : les jeunes auteurs japonais sont amenés à découvrir, et à marche forcée, la littérature occidentale, dont les principes sont parfois fort éloignés des canons de la littérature japonaise d’alors et de ses sources essentiellement chinoises – la fermeture n’était pas totale, avec la « science hollandaise », mais le rapport, quantitativement et sans doute aussi qualitativement, est tout autre.

 

Les mouvements littéraires sont assez tôt importés, tels le romantisme ou le naturalisme, même si, dans le contexte nippon, ces dénominations tendent souvent à prendre un tout autre sens, parfois bien éloigné de celui que nous connaissons. Mais, dans tous les cas, cela amène les écrivains à questionner leur art, au fil de longs débats passionnés : si les « essais », de manière générale, ne sont qu’exceptionnellement cités dans cet ouvrage, plusieurs cependant viennent contredire ce sentiment, mais c’est que leur propos est essentiellement littéraire. Le naturalisme est ainsi assez vite un courant dominant, mais, de la théorie à la pratique, il y a un pas parfois considérable, et les meilleurs théoriciens ne sont pas forcément les mieux placés pour exprimer artistiquement leurs convictions dans des romans qui seraient à la fois des démonstrations, et, garantie de leur véritable intérêt littéraire, bien plus que cela encore (il y en a, heureusement). Or les questionnements littéraires peuvent prendre des formes éventuellement inattendues (pour un béotien comme moi), et j’ai été intéressé, notamment, par ce long et complexe débat sur la place du langage parlé en littérature...

 

Mais un débat autrement crucial se poursuit tout au long de la période, auquel la plupart des grands auteurs prennent part, d’une manière ou d’une autre : sans vraie surprise cette fois, il résulte en une tension entre le Japon et l’Occident, et entre tradition et modernité. Les auteurs les plus avant-gardistes (pour un temps du moins), et qui se passionnent pour la littérature étrangère (qu’elle soit anglaise, allemande, française, russe, etc. – ce qui pouvait déboucher sur une forme d’affectation, par ailleurs), ne sont pas forcément les derniers à regretter la disparition supposée d’un monde authentiquement japonais, même si leur rapport à cet oubli varie énormément, de Natsume Sôseki à Kawabata Yasunari en passant par Akutagawa Ryûnosuke ou Tanizaki Jun.ichirô.

 

L’anomie en est une conséquence fréquente, et à vrai dire souvent traitée par ces mêmes auteurs – dont les variations sur le « naturalisme » prennent régulièrement la forme d’une quasi-autofiction, où la subjectivité de l’écrivain se muant en narrateur apparaît comme étant le seul gage d’une vérité d’un ordre supérieur, et en tant que telle authentiquement artistique. Une anomie, par ailleurs, dont les conséquences peuvent s’avérer fatales – voyez, d’une certaine manière, La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet, dans son saisissant chapitre sur les écrivains de Taishô (sans même parler de son ouverture et de sa fermeture avec le cas Mishima, mais nous parlons alors de la période ultérieure).

 

Ceci étant, ces auteurs, comme tout le monde, évoluent ; aperçus à divers moments de leur vie, et pas seulement de leur carrière littéraire, ils peuvent présenter des images somme toute très différentes. Certains meurent jeunes (Akutagawa Ryûnosuke, dont le suicide s’est avéré très retentissant, mais peut-être aussi Dazai Osamu un peu plus tard), sans totalement se prémunir de ce changement d’image. D’autres, qui vivent plus longtemps, abandonnent assez souvent leurs audaces avant-gardistes de jeunes auteurs, plus ou moins « chiens fous », pour se sublimer à terme dans une écriture à la fois plus personnelle et plus apaisée (ainsi de Kawabata Yasunari ou Tanizaki Jun.ichirô – ce dernier, par exemple, conserve sans doute un certain goût pour la provocation, mais sa réflexion, d’abord du fait du grand tremblement de terre du Kantô, ensuite via sa redécouverte de la littérature de Heian, si peu du goût des autorités militaires, en ont fait à terme un auteur nouveau – ou du moins n’est-il plus exactement alors l’auteur du Tatouage).

 

Noter que j’ai jusqu’alors essentiellement parlé de fictions – qu’il s’agisse de romans ou de nouvelles. Mais la poésie et le théâtre ont toujours leur mot à dire durant cette période, qui digèrent chacun à sa manière les influences occidentales, quitte le cas échéant à revenir pourtant sur des formes japonaises classiques.

 

Littérature et idéologie

 

Un point qui m’a particulièrement intéressé, mais que je suppose ne pas être spécifique au Japon, même si la modernisation à marche forcée sous Meiji y a probablement eu sa part, c’est l’intrication permanente entre la littérature et l’idéologie.

 

C’est ici que les essayistes « non littéraires » (politiques, philosophes, etc.) jouent un rôle important, notamment via leurs traductions des intellectuels européens, ceux des Lumières (comme Rousseau par Nakae Chômin) ou d’autres plus tardifs – notamment les penseurs socialistes, d’abord sauf erreur dans une optique où la pensée chrétienne pèse d’un certain poids, ensuite de plus en plus dans une perspective marxiste, surtout à partir de la révolution russe de 1917 (mais la tentative de 1905, dans le contexte de la guerre russo-japonaise, lui avait sans doute pavé le terrain à cet égard). Ces idéologies « extérieures » imprègnent la pensée comme l’art de bon nombre d’écrivains, dont les romans, etc., ont un caractère marqué d’œuvres engagées, parfois même de démonstrations « scientifiques » : avant que le roman social ou prolétarien ne s’affiche comme un courant légitime sinon majoritaire, le romantisme ou peut-être plus encore le naturalisme « japonisés » n’étaient finalement pas plus innocents à cet égard. La vie intellectuelle, à l’époque, passe souvent par des revues littéraires volontiers avant-gardistes, où la pensée politique et la création littéraire s’associent, même si parfois de manière confuse (entendre par-là qu’un même « groupe », autour d’une revue donnée, peut être constitué d’auteurs à la pensée en fait toute différente). L’ouverture de Taishô aux principes libéraux et démocratiques était particulièrement favorable à ce bouillonnement idéologique – même s’il s’agissait somme toute d’une période fort brève, entre les avatars les plus stricts de Meiji (en matière de liberté d’expression tout particulièrement, avec surtout le procès et l’exécution des « anarchistes » autour de Kôtoku Shûsui, qui a considérablement affecté les intellectuels du temps) et la tournure militariste de Shôwa dans les années 1930.

 

Certains, parmi ces auteurs d’alors, embrassaient donc la modernité et les idéologies occidentales, mais d’autres, pas moins nombreux, avaient sans doute une approche plus pondérée. D’autres, enfin, en contrepoint, en tiraient argument pour opérer un repli sur soi qui, à terme, s’accommoderait de l’ultra-nationalisme des premières années de Shôwa jusqu’à la défaite – à moins qu’il ne l’ait suscité, ou du moins y ait eu sa part. Les « études nationales » n’impliquaient pas nécessairement cette conclusion, certes, mais l’exaltation du kokutai pouvait ainsi s’exprimer en dehors du seul champ strictement politique.

 

Dans tous les cas, le risque était grand d’un carcan nuisant à l’expression libre et à la création pleinement artistique, mais les meilleurs auteurs ont su s’en émanciper – à moins bien sûr qu’ils n’aient choisi, délibérément, de ne pas s’inscrire dans ce débat, ce qui n’avait rien d’évident. Mais je suppose que les abstentions aussi peuvent s’avérer marquées idéologiquement : ne pas écrire pendant la guerre n’était pas un acte neutre (le cas le plus marquant, car explicite, ai-je l’impression, est celui de Nagai Kafû) ; y consacrer son temps à l’exhumation d’un autre Japon, pré-guerrier, non plus (ainsi de Tanizaki Jun.ichirô « modernisant » Le Dit du Genji).

 

C’est que l’idéologie en littérature devient plus problématique encore quand elle implique la répression sur un mode totalitaire. Il semblerait que la littérature nippone n’ai pas été aussi systématiquement « aux ordres » qu’en Allemagne nazie ou dans l’URSS stalinienne, mais la marge de manœuvre des auteurs demeurait limitée – l’immédiat avant-guerre a pu produire des œuvres importantes, mais elles sont très rares, voire inexistantes, entre 1937 et 1945.

 

Il y a un cas particulier à noter, et qui concerne ceux qui s’étaient jusqu’alors affichés comme ralliés à une idéologie jugée hostile par le régime en place – le communisme en premier lieu. Certains croupissent en prison, à l’instar des principales figures du parti, mais pas tous – et nombre de ces écrivains, plus ou moins contraints et forcés, rédigent alors des œuvres en forme de « confessions » (tenkô), largement diffusées : il s’agit pour eux de revenir sur leur passé pour expliquer mais aussi critiquer leurs engagements de jeunesse, en louant bien au contraire le nouveau régime en place, qui leur a permis « d’ouvrir les yeux » sur leurs errements idéologiques. C’en est au point où ces tenkô constituent peu ou prou un genre littéraire à part entière !

 

Je ne vais pas m’étendre davantage sur le sujet ici (c’est passionnant, mais je ne suis clairement pas compétent), mais, si les développements qui précèdent valent surtout pour l’avant-guerre, la question a pu se poser ensuite également, même si dans des termes sans doute bien différents : un Mishima Yukio en témoigne, je suppose – mais peut-être aussi un Ôe Kenzaburô (je n’en suis pas bien sûr, hein : peut-être).

Développements plus récents

 

Le dernier chapitre, touffu, mais peut-être aussi un peu plus chaotique, traite de la littérature japonaise depuis 1945 jusqu’à nos jours. Les grandes figures n’y manquent pas, incluant Kawabata Yasunari, Tanizaki Jun.ichirô ou Dazai Osamu, qui avaient déjà entamé (voire bien plus que ça surtout dans le cas de Tanizaki) leur carrière avant-guerre, mais aussi des auteurs d’une autre génération, comme surtout Mishima Yukio ou Abe Kôbô, puis Ôe Kenzaburô, et bien d’autres encore (j’aurais envie de citer, par exemple, Nosaka Akiyuki, ou Endô Shûsaku...), jusqu’à la star actuelle Murakami Haruki, en passant par, que sais-je, Murakami Ryû, Ogawa Yôko, ou même Abe Kazushige…

 

C'est l’occasion de quelques développements sur les évolutions plus récentes de la littérature japonaise, de divers ordres. Une question m’intéresse tout particulièrement, sans surprise, mais, sans vraie surprise non plus, n’est finalement guère traitée ici – elle l’est toutefois, je ne suppose que je n’ai pas à m’en plaindre : il s’agit de la place de la littérature populaire, et notamment de la littérature de genre – qui en vient à dépasser progressivement celle de la littérature populaire, pour être honnête. Avant-guerre, elle n’est qu’à peine évoquée – on y mentionne bien des récits historiques et éventuellement feuilletonnesques comme La Pierre et le sabre, de Yoshikawa Eiji, mais le policier et le fantastique, sans même parler de la science-fiction pour l’heure, ne sont guère envisagés qu’au travers de quelques lignes consacrées à Edogawa Ranpo. Les contes d'un Akutagawa Ryûnosuke, par ailleurs, ne sont tout simplement pas envisagés dans cette optique. Pour m’en tenir à ma SFFF adorée, je note que la situation après-guerre est probablement différente – ceci, alors même que le genre en tant que tel n’est finalement pas représenté dans ce petit livre (pas même via Tsutsui Yasutaka, par exemple – ou Suzuki Kôji, peut-être) ; par contre, Jean-Jacques Tschudin relève que divers auteurs non associés au genre en tant que tels ont cependant beaucoup écrit dans ces domaines – on s’attarde plus particulièrement sur le cas d’Abe Kôbô, d’ailleurs, le plus flagrant sans doute, et le plus varié ; mais, plus récemment, Ogawa Yôko ou Murakami Haruki peuvent également être envisagés dans cette perspective. Je suppose que le cas d'Akutagawa n'était pas si différent, pourtant, mais ça se discute.

 

Sans que cela relève forcément du genre, mais avec des connotations populaires qui ne coulaient pas forcément de source, l’auteur relève que l’édition nippone produit régulièrement, et même de plus en plus, des best-sellers – on pense bien sûr d’emblée à Murakami Haruki, mais, pour citer des auteurs que j’ai pratiqués, c’est très probablement le cas aussi d’Ogawa Yôko. Surtout, ces succès instantanés tendent à s’exporter bien plus vite qu’auparavant, que ce soit dans d’autres médias (Jean-Jacques Tschudin mentionne par exemple l’adaptation à succès de La Formule préférée du professeur, d’Ogawa Yôko), ou par-delà les frontières du Japon : les traductions (en anglais, en français, etc.) sont aujourd’hui bien plus rapides et diverses qu’elles ne l’ont longtemps été – on revient une fois de plus à Murakami Haruki, bien sûr, pour qui c'est peu ou prou immédiat, mais l’auteur cite d’autres cas bien moins médiatiques, comme celui d’Abe Kazushige.

 

Mais « la sociologie de l’édition nippone », disons, mérite sans doute qu’on s’y arrête également. Jean-Jacques Tschudin relève ainsi que la place des femmes, dans la littérature japonaise contemporaine, est sans commune mesure avec ce que l’on avait connu depuis Meiji (évidemment, le cas antique est bien différent, mais la comparaison ne fait sans doute guère de sens… Évidemment aussi, il y avait des exceptions notables sous Meiji et Taishô) ; les auteures d’aujourd’hui (dont Ogawa Yôko bien sûr, mais il y en a bien d’autres) sont beaucoup plus nombreuses, beaucoup plus publiées aussi, et vendent souvent beaucoup. L’image comme les thèmes de la littérature japonaise moderne et contemporaine ont pu dès lors évoluer dans des directions qui auraient paru parfaitement inattendues il y a quelques décennies à peine – dans une société qui demeure sans doute passablement machiste.

 

Autre question éventuellement liée, celle de la place des minorités dans les lettres japonaises : la communauté coréenne, notamment, longtemps « cachée » (nous parlons surtout des Coréens qui s’étaient installés ou avaient été installés de force au Japon avant 1945, et de leurs descendants), semble se révéler un peu partout dans les médias, et dans les lettres comme ailleurs – avec une part de questionnement identitaire, sans doute ; là encore, le paysage littéraire japonais ne peut qu’en être affecté.

 

Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire, et avec plus d’assurance tant qu’à faire – du moins ai-je essayé de donner un aperçu de ce qui m’avait le plus intéressé dans cette seconde partie du « Que sais-je ? ».

 

Quelques titres (bis)

 

Vous reprendrez bien un peu de name-dropping ? Allez, comme plus haut et avec les mêmes principes (en notant que Jean-Jacques Tschudin cite probablement beaucoup plus d’œuvres que Daniel Struve – mais, le contexte étant tout autre, cela n’a sans doute rien de vraiment étonnant ; je m’en tiens d’autant plus aux seules œuvres expressément citées, et cette fois dans l’ordre alphabétique des auteurs, dans chaque catégorie)…

 

Il y a ce que j’ai déjà lu : La Face d’un autre, d’Abe Kôbô ; Rashômon, Le Nez, Figures infernales, Les Kappa ou encore Engrenage, autant de nouvelles d’Akutagawa Ryûnosuke ; Silence, d’Endô Shûsaku ; Étude à propos des chansons de Narayama, de Fukazawa Shichirô ; Le Fusil de chasse et La Favorite, d’Inoue Yasushi ; Pays de neige et Les Belles endormies, de Kawabata Yasunari ; Le Pavillon d’or et Madame de Sade, de Mishima Yukio ; Les Bébés de la consigne automatique et Bleu presque transparent, de Murakami Ryû ; Les Pornographes (que je compte relire sous peu) et La Tombe des lucioles, de Nosaka Akiyuki ; La Piscine et La Formule préférée du professeur, d’Ogawa Yôko ; Éloge de l’ombre et La Clef, de Tanizaki Jun.ichirô ; Soleil, de Yokomitsu Riichi (ce dernier titre a été traduit depuis cette édition)...

 

Il y a ce que je me suis procuré, sans encore avoir eu l’occasion de le lire : Projection privée, d’Abe Kazushige ; La Femme des sables et Le Plan déchiqueté, d’Abe Kôbô ; La Déchéance d’un homme, de Dazai Osamu ; La Chenille jaune, d’Edogawa Ranpo ; Pluie noire, d’Ibuse Masuji ; Fugen ! et Errance sur les six voies, d’Ishikawa Jun ; La Confession d’un masque, de Mishima Yukio ; Miso Soup, de Murakami Ryû ; La Sumida, de Nagai Kafû ; Le Pauvre Cœur des hommes, de Natsume Sôseki ; La Pierre et le sabre, de Yoshikawa Eiji...

 

Il y a ce dont j’avais entendu parler, mais sans en avoir fait l’acquisition pour l’heure : Cahier Kangourou ainsi que Les Amis, d’Abe Kôbô ; Soleil couchant, de Dazai Osamu ; Un admirable idiot, d’Endô Shûsaku ; Les Fleurs de l’été, de Hara Tamiki ; Nuages flottants, de Hayashi Fumiko ; La Danseuse d’Izu, Nuée d’oiseaux blancs, et Le Grondement de la montagne, de Kawabata Yasunari ; Le Bateau-usine, de Kobayashi Takiji ; Histoire d’un squelette, de Matayoshi Eiki ; La Mer de fertilité, Après le banquet et Cinq Nôs modernes, de Mishima Yukio ; La Danseuse, et Le Jeune homme, de Mori Ôgai ; La Ballade de l’impossible et Chroniques de l’oiseau à ressort, de Murakami Haruki ; Feu d’artifice, de Nagai Kafû ; Miracle, de Nakagami Kenji ; Le Jeu du siècle, M/T et l’histoire des merveilles de la forêt, ou encore Adieu, mon livre !, d’Ôe Kenzaburô ; Les Feux, d’Ôoka Shôhei ; La Transgression, de Shimazaki Tôson ; Je suis un chat, ainsi que Botchan, de Natsume Sôseki ; Le Tatouage, Le Goût des orties et Le Journal d’un vieux fou, de Tanizaki Jun.ichirô ; Futon, de Tayama Katai...

 

Il y a enfin (et surtout ?) ce dont je n’avais jamais entendu parler : Une femme, d’Arishima Takeo ; Kae ou les deux rivales, d’Ariyoshi Sawako ; Mes dernières années, de Dazai Osamu ; Yôko, et Le Passeur, de Furui Yoshikichi ; Qui est le plus grand ?, de Higuchi Ichiyô ; Pas de consultation aujourd’hui, d’Ibuse Masuji ; La Saison du soleil, d’Ishihara Shintarô ; Le Faucon et Les Asters, d’Ishikawa Jun ; La Ronde nocturne de l’agent de police, d’Izumi Kyôka ; L’Opéra des gueux, et Les Ténèbres d’un été, de Kaikô Takeshi ; La Pagode à cinq étages, de Kôda Rohan ; Le Cercle de famille, de Kojima Nobuo ; La Chasse à l’enfant, de Kôno Taeko ; Le Parti, de Kurahashi Yumiko ; L’Oie sauvage, et Vita sexualis, de Mori Ôgai ; La Fin des temps et Le Passage de la nuit, de Murakami Haruki ; Une histoire singulière à l’est du fleuve, de Nagai Kafû ; Zone de vide, de Noma Hiroshi ; Une existence tranquille, d’Ôe Kenzaburô ; La Dame de Musashi et L’Ombre des fleurs, d’Ôoka Shôhei ; Retour au pays, d’Osaragi Jirô ; Le Démon doré, d’Ozaki Kôyô ; La Chute, L’Idiote ou encore Une femme et la guerre, de Sakaguchi Ango ; Le Crime de Han, Seibei et ses gourdes, À Kinosaki, ou encore Errances dans la nuit, de Shiga Naoya ; Au bord de la piscine, de Shôno Junzô ; Oreiller d’herbes, Sanshirô, La Porte ou encore Clair-obscur, de Natsume Sôseki ; Shunkin, esquisse d’un portrait, ou Bruine de neige, de Tanizaki Jun.ichirô ; Train de nuit avec suspects, ou L’Œil nu, de Tawada Yôko ; Le Quartier sans soleil, de Tokunaga Sunao ; Le Bouddha blanc, de Tsuji Hitonari ; Poursuivie par la lumière de la nuit, de Tsushima Yûko ; Sang et os, de Yan Sogiru ; La Chambre noire, de Yoshiyuki Jun.nosuke ; Le Berceau au bord de l’eau, de Yû Miri...

 

Y a du boulot, hein ? (Bis.)

 

PASSIONNANT

 

Bilan plus que satisfaisant pour ce « Que sais-je ? », donc. D’une lecture agréable et d’un abord plutôt aisé, il constitue une excellente introduction à la littérature japonaise aussi bien classique que moderne et contemporaine. Chaudement recommandé à quiconque, à l’instar de votre serviteur, découvre cette matière passionnante.

 

Il y a sans doute bien plus à en dire, et, au sortir de ce petit livre, j’ai d’ores et déjà envie d’en lire davantage sur le sujet, avec des ouvrages pouvant s’émanciper des contraintes de la collection. Mais sans doute est-ce en vérité un réflexe malvenu : il me faudra y revenir en temps utile, mais, d’ici-là, j’ai plein de livres à lire – ceux dont parle cet essai. Il y en a beaucoup, et plus qu’alléchants. Au travail !

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Nuisible, vol. 3, de Masaya Hokazono et Yu Satomi

Publié le par Nébal

Nuisible, vol. 3, de Masaya Hokazono et Yu Satomi

HOKAZONO Masaya et SATOMI Yu, Nuisible, vol. 3, [蟲姫, Mushihime], traduit [du japonais] et adapté en français par Pascale Simon, Bruxelles, Kana, coll. Big, [2015] 2017, 203 p.

FINALE

 

Troisième et dernier tome de Nuisible, manga signé Hokazono Masaya au scénario et Satomi Yu au dessin. Et pas plus mal que ce soit le dernier, parce que la série, à mes yeux, n’a clairement pas tenu les promesses que l’on pouvait y supposer au sortir du premier tome, qui n’avait certes rien d’exceptionnel, mais demeurait pourtant séduisant et même intrigant. Hélas, depuis, les choses se sont gâtées, dans les deux tomes suivant – chacun ayant par ailleurs des traits qui lui sont propres.

 

Dans le tome 2, finalement, on ne pouvait guère qu’isoler le huis-clos terrible et lourdement chargé d’un érotisme glauque, dévorant et tenant peu ou prou du viol, qui confrontait la fille insecte Kikuko et son amant plus ou moins malgré lui Ryôichi – en fait, je suis porté à croire que les trois tomes n’avaient guère pour fonction, dans leur ensemble, que de justifier ce passage très réussi.

 

Mais le tome 3 ne peut guère mettre en avant quoi que ce soit de véritablement convaincant. Conclusion sur le mode du thriller horrifique, censément nerveux, il pèche sur le plan du scénario, passablement je-m’en-foutiste et limité au possible, et se reposant intégralement sur le dessin – qui, étrangement, devient (enfin ?) un atout de Nuisible ; un peu tard, sans doute…

 

Mais le bilan global est donc franchement négatif.

 

DEHORS, DEDANS

 

Dans la foulée de ce qui avait été amorcé à la fin du tome précédent, mais peut-être plutôt à la façon d’un reflet dans un miroir, le tome 3 de Nuisible repose tout d’abord sur une opposition entre macrocosme et microcosme – le macrocosme consistant essentiellement en scènes d’extérieur, où les nuées d’insectes excités par les phéromones de Kikuko ravagent la ville, tandis que le microcosme consiste en un nouveau huis-clos, mais hospitalier, et où les personnages (surtout) de Tomomi et de Kuzumi assistent plus ou moins désarmés à la copulation de Kikuko et Ryôichi, laquelle suscite bien un écho par rapport au huis-clos du tome 2, forcément plus « intime » cependant. Le mouvement est toutefois peut-être inverse, car, même avec l’alternance des séquences, l’impression est cette fois que le macrocosme nous ramène au microcosme.

 

Peut-être ne faut-il néanmoins pas appuyer excessivement sur cette dimension, parce que le huis-clos l’emporte assez vite – dans un contexte hospitalier qui n’a pas manqué de me rappeler une lecture récente, passablement désastreuse, le Manitou de Graham Masterton…

 

Il faut dire que les scènes d’extérieur brillent à peu près uniquement au plan du dessin, sur les mêmes bases que dans le tome précédent. Autrement… Eh bien, c’est du récit catastrophe, et somme toute bien banal ; les insectes ravageant la ville autorisent bien quelques saynètes amusantes/terrifiantes, mais finalement bien rares, et qui ne font que répéter les mêmes codes du genre depuis, disons, au moins Les Oiseaux. Tout, ici, est tellement éculé… S’agit-il alors d’une parodie ? Je ne l’exclus pas totalement…

 

INCESTE INSECTE

 

À l’intérieur de l’hôpital – quelle bonne idée que de faire récupérer le pauvre Ryôichi dans la morgue ! –, les choses ne vont pas beaucoup mieux, en matière d’intérêt narratif.

 

Pour l’essentiel, nous y voyons donc Kikuko imposer son besoin oppressant de se reproduire à un Ryôichi dont les sentiments sont finalement assez ambigus, terreur et désir étant sans cesse emmêlés. Il faut dire que les deux jeunes gens sont liés, bien davantage et autrement qu’ils ne le croient ; pas la meilleure idée de la BD en ce qui me concerne, pourtant...

 

Par ailleurs, après un tome 2 qui avait globalement fait l’impasse sur cette dimension du récit, nous avons à nouveau le sentiment (au moins vague…) d’une Kikuko qui présente une certaine fragilité, qui a quelque chose de désespéré et profondément douloureux – idée exprimée graphiquement par ses larmes, qui refont leur apparition après une longue ellipse, et que, dans ce contexte, on ne peut plus vraiment qualifier de « larmes de crocodile ».

 

Le pinacle, concernant les deux amants, réside probablement dans leur union bouche à bouche, quand les inévitables filaments ou tentacules jaillissant entre les lèvres de Kikuko pénètrent Ryôichi pour sceller leur amour. Une séquence amorcée de longue date, en termes de fusion.

 

TÉMOINS OU ACTEURS

 

Kikuko et Ryôichi ne sont toutefois pas seuls dans leur nid d’amour, cette fois – car deux personnages, essentiellement, tournent sans cesse autour d’eux ; ils donnent à vrai dire presque l’impression d’avoir été conviés au spectacle… et surtout d’être désarmés.

 

Ainsi de Tomomi, l’amoureuse frustrée de Ryôichi, qui n’est finalement pas le moins du monde définie autrement. Comme de juste, mais avec le sentiment indu que cela relève plus de l’héroïsme que de la vulgaire jalousie, elle interviendra dans l’union bouche à bouche de son petit ami putatif et de la salope insectoïde, perturbant la fusion dans un délire organique qui pourrait évoquer, que sais-je, du Cronenberg, peut-être...

 

Ainsi aussi de Kuzumi, le savant fou qui se prend pour Van Helsing, et qui a juré d’anéantir Kikuko – dont il sait, lui seul, comment elle est devenue ce qu’elle est. Yeux fous, manières arrogantes, propension à livrer quantité d’explications changeantes mais sans guère s’attarder sur leur cohérence… Toujours aussi pénible, le gazier. Et fonctionnel, puisqu’il semble avoir pour propos « d’expliquer », donc, chaque nouveau développement, mais sans jamais convaincre. Il est supposé aussi tuer Kikuko, mais sa manière de s’y prendre – en usant contre la créature évoluée du principe même de l’évolution – sent aussitôt la foirade, et à bon droit. À la limite, il est presque plus pertinent quand il dérive à nouveau sur les références mythologiques, alors même que l’eau, très connotée symboliquement, semble perturber son « rituel » aux prétentions pourtant rationnelles.

 

Les deux personnages, quoi qu’il en soit, oscillent donc entre les rôles de témoins et d’acteurs. Qu’importe au fond : ils sont tellement inintéressants (Tomomi surtout) ou ennuyeux (mais au plus mauvais sens du terme, Kuzumi)…

 

Comme l’est en fait la BD dans son ensemble – toujours plus terne et convenue, toujours plus « automatique ». Et ce jusque dans la dimension horrifique censément essentielle à la série, qui abuse d’effets « presse-bouton », à la « jump scare » sur papier, et de rebondissements finalement inutiles – ah ah elle n’est pas vraiment morte, oh oh lui aussi est dangereux, etc. Stinger inclus (pourtant très incongru au regard de l'épilogue).

 

LE DESSIN, ÉTRANGE ATOUT (UN PEU TARDIF)

 

On reconnaîtra cependant que la dimension horrifique de la BD, si elle est traitée avec bien trop de légèreté par le scénariste Hokazono Masaya, offre peut-être enfin à la dessinatrice Satomi Yu l’occasion de briller dans un registre proprement manga – éventuellement sous influence, car, là encore, cela a pu me rappeler Itô Junji, encore qu’avec probablement plus de finesse.

 

J’en avais fait la remarque dans mes retours sur les deux premiers tomes : si Satomi Yu était probablement une très bonne illustratrice, ainsi qu’en témoignaient notamment les couvertures et têtes de chapitres, elle faisait ici ses véritables débuts dans le manga, avec peut-être plus ou moins de conviction. Son dessin, globalement, me paraissait fade, à ceci près qu’il jouait à sa manière sur les contrastes, en profitant des quelques occasions où le scénario lui permettait de tenter des choses un peu « différentes » : cela valait pour l’aura hollywoodienne de Kikuko, a fortiori dans les scènes glauquement érotisées du huis-clos chez Ryôichi, ou, dans un tout autre registre, pour la figuration des nuées d’insectes, entre abstraction minimaliste et hyperréalisme pointilleux, fonction des circonstances et des besoins de la narration.

 

Ici, j’ai l’impression qu’elle atteint un équilibre qui lui faisait défaut jusqu’alors, et le résultat d’ensemble est bien plus convaincant. Les scènes d’horreur, graphiquement, sont réussies, et les personnages, Kuzumi mis à part car hors-concours (graphiquement, et peut-être aussi narrativement, c’est lui le vrai monstre), peuvent aussi exprimer, jusque dans les moments les plus terribles, un semblant d’émotion qui manquait bien trop jusqu’alors (car les artifices des larmes de Kikuko, de la fatigue de Ryôichi ou des joues rougissantes de Tomomi n’étaient pas suffisamment convaincants à cet égard).

 

En fait, ce troisième tome repose essentiellement sur le dessin de Satomi Yu – le scénario de Hokazono Masaya est de toute façon en roue libre, limite « je m’en balek ». Ce qui se traduit d’ailleurs par un texte pour le moins limité, qui incite d’autant plus à s’attarder sur le dessin ; il n'y a finalement pas grand-chose d'autre.

 

Pourtant, le dessin n'est pas irréprochable, loin de là – notamment dans la mesure où l’ensemble est souvent confus, mais le peu de texte qui demeure y a probablement sa part de responsabilité.

 

Reste que le dessin de Satomi Yu constitue un atout, et même l’atout, de ce troisième tome – oui, un atout bien tardif… Mais, vous vous en doutez, cela ne suffit pas à sauver ce dernier volume de Nuisible – ou à vrai dire la série tout entière.

 

TANT PIS POUR LES PROMESSES

 

Car Nuisible, récit achevé en trois tomes, est globalement une déception. Si le premier volume n’était pas bouleversant ou irréprochable, il paraissait cependant contenir assez de promesses pour justifier la lecture des deux autres volumes (et la brièveté annoncée de la série jouait également en sa faveur) – ambiance lycéenne glauque, personnages aux pulsions inquiétantes, fond et « explications » (le réchauffement climatique, l’évolution, l’insignifiance presque cosmique des hommes face au règne des insectes, etc.)... Ces promesses, peut-être illusoires certes, n’ont pas été tenues.

 

La faute, pour l’essentiel, à un scénario fainéant et sans âme, saturé de gimmicks foireux et pas à une contradiction près – les errances du récit donnent à ce stade l’impression que Hokazono Masaya se moque de ce qu’il fait, sinon du lecteur.

 

Et je maintiens : j’ai l’impression que la série dans son ensemble a quelque chose d’une « justification » pour quelques séquences à la fois visuelles et sordides quant à elles bien pensées et bien exécutées, dont le pinacle réside dans le huis-clos du tome 2 – ce qui précède n’avait guère d’importance, ce qui suit n’en a aucune. C’est de l’enrobage, et pas exactement soigné.

 

Quant au dessin de Satomi Yu, s’il a progressé sur la durée des trois tomes, il a longtemps été bien trop terne pour véritablement convaincre, ne s’autorisant que trop rarement des audaces qui, globalement, lui ont pourtant toujours profité.

 

Nuisible n’est pas forcément une série « mauvaise » à proprement parler – mais peut-être que si en même temps... Par contre, elle est sans doute tristement médiocre, et allègrement dispensable.

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La Femme de Villon, de Dazai Osamu

Publié le par Nébal

La Femme de Villon, de Dazai Osamu

DAZAI Osamu, La Femme de Villon, [ヴィヨンの妻, Biyon no tsuma], traduction [du japonais] de Paul Anouilh, Paris, Phébus – Sillage, [1947, 1994] 2017, 60 p.

DAZAI OSAMU OU L’OBSESSION SUICIDAIRE

 

Aujourd’hui, je m’en vais vous parler d’un très, très petit livre – une nouvelle d’une cinquantaine de pages très aérées. Le challenge sera donc de ne pas vous infliger un article plus long que le livre dont il traite (aha).

 

Dazai Osamu est un des plus grands écrivains japonais du XXe siècle. Pour autant, je n’en savais rien il y a peu encore, ou du moins son nom ne me disait-il rien… En fait, je n’ai vraiment fait attention à ce personnage qu’à partir de ma lecture de La Mort volontaire au Japon, de Maurice Pinguet. Dans cet important et édifiant essai, l’auteur consacre un certain nombre de pages à ces écrivains nippons contemporains qui se sont donnés la mort. Les cas, mettons, d’Akutagawa Ryûnosuke, Mishima Yukio ou Kawabata Yasunari sont bien connus et documentés, mais il y en a beaucoup d’autres – et celui de Dazai Osamu a quelque chose de fascinant ; sans doute, d’une certaine manière, parce que l'auteur exprimait lui-même cette fascination pour le suicide (fascination que je partage, je ne vais pas prétendre le contraire), mais au point où la mort volontaire tenait chez lui de l’obsession – et régulièrement sous la forme du shinjû, tel un héros tragique des Tragédies bourgeoises de Chikamatsu (ce qui a pour le coup quelque chose de plus qu’inquiétant, car se pose alors la question de sa responsabilité dans les gestes suicidaires de ses compagnes).

 

Cette obsession remonte au plus tard au suicide, motivé par une « vague inquiétude », d’Akutagawa Ryûnosuke, en 1927. Celui qui ne s’appelle pas encore Dazai Osamu mais toujours Tsushima Shuji est alors âgé de 18 ans, et l'auteur encore jeune de Rashômon, etc., était son idole, aussi est-il très affecté par cette nouvelle. La suite de sa vie, tumultueuse par ailleurs, sera traversée de part en part de tentatives de suicide infructueuses, jusqu’à ce que l’auteur parvienne enfin à se donner la mort, en 1948, à l’âge de 38 ans. La première tentative a semble-t-il lieu le 10 décembre 1929, quand le jeune homme, étudiant guère assidu, à la veille d’examens qu’il savait ne pas être en mesure de réussir, engloutit des somnifères ; il survit pourtant, et, pour l'anecdote, réussira ses examens l’année suivante. Toutefois, en octobre de la même année, sa complexe vie sentimentale l’amène à passer à nouveau à l’acte : s’étant enfui avec Oyama Hatsuyo, une geisha, aux cris d’orfraie de sa famille aristocrate qui l’a aussitôt « exclu », le jeune homme fait la rencontre d’une hôtesse de bar encore adolescente ; tous deux, pourtant des inconnus l’un pour l’autre ou peu s’en faut, font un double suicide par noyade – tant pis pour la geisha, bizarrement laissée de côté. Shuji survit, à l’évidence, récupéré par des pêcheurs… mais pas la jeune femme ; la police s’interroge sur la responsabilité de notre futur auteur (qui l’accable, d’une manière ou d’une autre), mais sa famille revient aussitôt sur son « expulsion » pour clore discrètement l’affaire… et Shuji épouse presque aussitôt Hatsuyo, avec cette fois la bénédiction des siens ! Lesquels obtiennent certes qu’il se calme un peu (notamment sur le plan politique, car le jeune aristocrate fricotait avec les marxistes japonais). La tentative suivante a lieu le 19 mars 1935, par pendaison – nouvel échec. Peu après, Dazai Osamu doit être hospitalisé en psychiatrie, non pas en raison de sa dépression (marquée) ou de son obsession suicidaire, mais parce qu’à la suite d’une opération chirurgicale il a développé une addiction pour un dérivé de la morphine ; mais, pendant son internement, son épouse Hatsuyo commet l'adultère avec le meilleur ami de l’écrivain… Lequel l’apprend, confronte son épouse – et c’est une nouvelle tentative de double suicide ! Les amants contrariés, en fait guère amoureux à ce stade, avalent ensemble des somnifères, mais survivent tous les deux ; le divorce ne tarde guère (et Dazai se remarie presque aussitôt...). Une dizaine d’années s’écoule, marquées par une carrière littéraire brillante (même pendant la guerre, fait très rare) associée à une vie quotidienne dissolue et décadente, où l’alcoolisme occupe une place essentielle ; la vie sentimentale de l’auteur demeure par ailleurs très complexe, et, ai-je l’impression, impulsive. Enfin, le 13 juin 1948, c’est un nouveau et ultime double suicide : l’auteur et sa maîtresse, pour qui il a quitté subitement femme et enfants, se noient ensemble dans un aqueduc en crue. Le corps de l’écrivain est retrouvé le 19 juin seulement – ironiquement, la date de son 39e anniversaire.

 

Mais cette obsession, sans surprise, imprègne aussi l’œuvre de l’écrivain. Dès ses tout premiers textes, vers le milieu des années 1930, le suicide figure parmi ses thèmes de prédilection. Plus globalement, son approche pessimiste de la vie comme de la littérature doit être relevée, qui insiste notamment sur des personnages dont l’existence est devenue insupportable, mais qui, ainsi que lui-même, « se ratent » à chaque tentative d’en finir – peut-être parce qu’ils sont de toute façon trop apathiques pour souhaiter concrètement mourir ?

 

La Femme de Villon, nouvelle datant de 1947, soit un an avant la mort de l’auteur, en témoigne – une nouvelle souvent considérée comme faisant partie des plus grandes réussites de Dazai (et qui a connu plusieurs éditions françaises, au passage), dans cette brève période de l’immédiat après-guerre qui a correspondu à son apogée, et durant laquelle il a également écrit ses deux romans les plus célèbres, Soleil couchant et La Déchéance d’un homme (lequel ne paraîtra qu'à titre posthume).

 

LA FEMME ET SON ÉCRIVAIN D’ÉPOUX

 

Le récit est à la première personne, et notre narratrice est une certaine Mme Otani, âgée de 26 ans, mariée, avec un enfant très fragile. Le récit est immédiatement contemporain de sa publication, et nous sommes donc en pleine occupation américaine.

 

Mme Otani vit dans des conditions passablement miséreuses et dures – elle fait les frais de l’alcoolisme de son mari, un sale bonhomme haineux et violent… Mais elle n’avait pas idée de sa déchéance : un couple furibond vient toquer à leur porte, accusant M. Otani de vol ; le soûlard menace ses accusateurs avec un couteau, et prend la fuite sans demander son reste. Sa femme ne comprend pas bien ce qui se passe, et invite ses visiteurs à lui expliquer de quoi il retourne. Il se trouve qu’ils tiennent un débit de boisson, que M. Otani fréquente de longue date, mais il a accumulé bien trop de dettes, et, tout récemment, il a même glissé ses sales pattes dans la caisse !

 

Mme Otani n’est finalement pas surprise – la turpitude de son époux était visible, et il ne ramenait certes pas d'argent à la maison, c'était plutôt le contraire... Mais elle prend l’affaire à la légère et même à la rigolade, avec un naturel tel que les accusateurs de son époux éclatent de rire avec elle. Sur un coup de tête teint de mensonge (initialement du moins), la jeune femme va offrir de travailler pour les créanciers de M. Otani, afin de les rembourser et de gagner de quoi survivre avec son enfant. Car les liens sont plus que distendus avec son époux – l’écrivain, qui vient de signer un article sur François Villon, et qui continue de fréquenter l’établissement où elle travaille désormais, bras dessus bras dessous avec d’autres femmes. Ceci dans un monde frontalement sordide, voire redoutable, mais qu’il s’agit d’accepter avec une indifférence nécessaire, et même souriante, en fait, au milieu des drames.

 

L’AUTOBIOGRAPHIE REPORTÉE

 

Dazai Osamu est souvent considéré comme étant le plus grand représentant du genre littéraire japonais watakushi shôsetsu (ou shishôsetsu), où l’auteur est lui-même le protagoniste, d’une certaine manière à mi-chemin entre l’autobiographie et l’autofiction. Ce genre a ses codes – et, à vrai dire, Dazai Osamu les a semble-t-il si souvent détournés que certains commentateurs ont supposé qu’il faudrait en fait relativiser voire contester l’assimilation de l’auteur à ce courant littéraire.

 

D’une certaine manière, je suppose que La Femme de Villon en témoigne. M. Otani est clairement une transposition de l’écrivain lui-même – ce qui n’apparaît pas dès le début : à vrai dire, que cet ivrogne violent vivant dans la misère noire soit un écrivain a probablement quelque chose de surprenant, presque choquant, au tout début. Mais tout colle : l’extraction aristocratique aussi bien que l’alcoolisme, la francophilie (le choix de faire allusion à François Villon, grand poète et franche canaille, colle assurément au personnage, ou en tout cas aux représentations que l'auteur s'en fait) comme les adultères à répétition, la reconnaissance de ses contemporains ne le préservant pas de la misère, et, bien sûr, l’obsession de la mort, et plus précisément du suicide, ou plus précisément encore de sa tentative (pp. 49-50) :

 

Tu me diras peut-être que j’ai une grande gueule, mais je ne désire qu’une chose : crever ! J’y pense depuis longtemps. Si je meurs, je suis sûr que tout le monde sera content. Mais je n’y arrive pas. Quelque chose de bizarre, une espèce de dieu terrible, me retient.

C’est que tu as encore du travail.

Du travail ! C’est de la blague ! Il n’est pas question de chefs-d’œuvre, pas plus que de rossignols ! Est bon ce que les lecteurs approuvent, mauvais ce qu’ils réprouvent. Exactement comme l’air qu’on respire : on l’aspire, on l’expire. Ce qui me fait peur, c’est qu’il y a un dieu quelque part dans l’univers. Il y en a un, n’est-ce pas ?

Pardon ?

Il y en a un, non ?

C’est trop fort pour moi !

Je te comprends !

 

Plus tard, à la lecture d’une critique de ses écrits, il s’explique un peu plus (p. 57) :

 

Bon ! Encore un autre qui dit du mal de moi ! Il me traite de faux noble et d’épicurien. Il n’y est pas du tout ! Il aurait dû écrire : un épicurien qui a peur de Dieu !

 

Mais justement : Otani/Dazai n’est pas le narrateur, c’est l’épouse d’Otani qui endosse ce rôle. Du coup, la dimension autobiographie/autofiction demeure, mais non sans une certaine mise à distance – et c’est un procédé très bien vu, parce que, paradoxalement peut-être, il favorise l’implication du lecteur. Cela tient éventuellement à ce que Mme Otani est bien plus sympathique que son mari – d’autant qu’en se projetant de la sorte, l’auteur peut charger la barque dans son autoportrait en forme d’accusation… Surtout, cela affecte le ton de la nouvelle – car il s’adapte aux manières de Mme Otani.

 

Mais, immédiatement après le passage que je viens de citer, c’est bien Mme Otani qui a, si j’ose dire, le dernier mot, et conclut ainsi la nouvelle, « sans manifester de joie particulière » (précision sans doute importante) :

 

Monstre ou pas, peu importe ! L’essentiel, c’est de vivre !

 

Chute qui ne manque sans doute pas d’ironie...

 

(SUR)VIVRE DANS L’INDIFFÉRENCE

 

La Femme de Villon est une nouvelle passablement déconcertante – et son ton y est pour beaucoup ; en même temps, d’ailleurs, qu’il bénéficie à la lecture, car les manières finalement légères de Mme Otani, souriantes souvent, rieuses même parfois, impliquent le lecteur dans le récit, qui coule tout seul, en lui faisant ressentir une forte empathie pour la narratrice.

 

Ce qui est étrange, c’est que cela se produit justement parce que Mme Otani, elle, ne semble pas en mesure de s’autoriser ce genre de sentiments – comme un mécanisme de protection contre un monde trop cruel.

 

En fait, le tableau est indubitablement sordide et terrible, envisagé « objectivement », et les sentiments de l’auteur à ce propos ne font guère de doute. La vie dans ce Japon occupé, juste après le traumatisme de la défaite, n’a certes rien de paradisiaque : la bicoque croulante des Otani et l’avenir incertain de leur enfant, les misères du marché noir, l’alcoolisme et la criminalité… et en arrière-plan la déchéance ultime de l’esprit nippon, l’humiliation globale enfin, mais tout particulièrement celle de l’aristocratie.

 

Mais Mme Otani semble très bien s’en accommoder – souriante, elle se sacrifie en permanence pour simplement survivre (et, avec un peu de chance, son enfant survivra avec elle !). S'agirait-il d'une forme d'émancipation, de sa part ? En tout cas, l’indifférence de son époux, elle fait avec, de même – il lui faut devenir indifférente à tout pour traverser cette nouvelle année. Jamais une plainte. Tout. Va. Bien.

 

Et ceci alors même que les choses deviennent on ne peut plus glauques. Bon, parler de SPOILER est probablement absurde dans pareil contexte, mais je vais lâcher le morceau sur les dernières pages de la nouvelle, hein, alors...

 

Mme Otani travaille donc pour les créanciers de son époux, elle fait la serveuse – inévitablement, cela lui vaut bien des mains au panier, etc. Qu’importe… En fait, elle présente les clients sous un jour plutôt positif, malgré tout ; même son époux, en fait : leur séparation semble gommer progressivement l'image de l'ivrogne, et il devient vraiment à ses yeux l'écrivain qu'il revendique être.

 

Mais, à la fin de la nouvelle, cette dimension du récit en vient à soulever l’estomac du lecteur – quand Mme Otani rapporte comment elle a été violée par un jeune homme qu’elle hébergeait, admirateur disait-il des écrits de son époux : dans son récit, ce crime horrible est traité on ne peut plus prosaïquement, comme n’importe quel détail du quotidien – cela m’a fait penser à ces livres de raison médiévaux où les bons bourgeois glissaient entre une entrée comptable et une allusion météorologique la nouvelle du décès d’un de leurs enfants, en une ligne sans fioritures, avant de passer à autre chose : tout au même niveau. Voici ce que ça donne ici (p. 55) :

 

D’une voix basse et plaintive il a murmuré :

Excusez-moi, j’ai un peu trop bu !

Il s’est allongé sur le plancher et j’étais à peine rentrée dans ma chambre que je l’ai entendu ronfler.

De bon matin, cet homme m’a prise à la sauvette.

Ce jour-là, sans rien changer à mon comportement extérieur, je suis allée au restaurant de Nakano, comme toujours avec mon enfant ficelé dans le dos.

 

On peut, j’imagine, relever l’adjectif « extérieur » ; mais Mme Otani se rend donc à son travail, car « ça n’est pas une raison », et elle s’émerveille même bientôt des reflets du soleil sur le verre à saké de son mari, auquel elle ne se confie certainement pas.

 

Finalement, c’est peut-être là que se joue la nouvelle, dans cette nécessité de l’indifférence pour survivre en ce monde terrible – ou du moins de l’indifférence feinte, dans une société où l’évocation de la douleur et de la misère est répréhensible : un Japon en ruines, égaré dans l’anomie généralisée, et dont la devise pourrait être « Marche ou crève ».

 

Il y a sans doute bien d’autres choses dans cette nouvelle, dont nombre me sont probablement passées sous le nez. Mais l’efficacité du texte ne fait en tout cas aucun doute. Ce petit livre est certes fort cher, et je n’irais pas non plus jusqu’à prétendre que cette Femme de Villon est impérissable et indispensable, mais du moins la nouvelle a-t-elle attiré mon attention, et il me faudra revenir sous peu à cet auteur, probablement avec La Déchéance d’un homme, qui patiente depuis trop longtemps dans ma bibliothèque de chevet.

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