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CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

Publié le par Nébal

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

Première séance du scénario pour L’Appel de Cthulhu intitulé « Au-delà des limites », issu du supplément Les Secrets de San Francisco.

 

Vous trouverez les éléments préparatoires (contexte et PJ) ici.

 

Tous les joueurs étaient présents, qui incarnaient donc Bobby Traven, le détective privé ; Eunice Bessler, l’actrice ; Gordon Gore, le dilettante ; Trevor Pierce, le journaliste d’investigation ; Veronica Sutton, la psychiatre ; et Zeng Ju, le domestique.

 

0 : PROLOGUE

 

Il s’agit d’une simple amorce qu’il m’a fallu imposer pour justifier tant bien que mal l’implication de ce groupe assez conséquent de six PJ ; comme cela tourne autour du personnage de Gordon Gore, j’en avais fait part à son joueur avant la partie.

 

[0-1 : Gordon Gore : Timothy Whitman] Gordon Gore, c'est notoire, aime à se distraire en enquêtant de manière totalement bénévole (pour lui...) et dilettante sur des affaires intéressant la bonne société de San Francisco. Son nom a pu circuler dans ce milieu, et aboutir à ce que le banquier Timothy Whitman, richissime patron de l'American Union Bank, le contacte pour une affaire nécessitant la plus grande discrétion. Whitman n'a rien de commun avec Gore : grand bourgeois austère et même puritain, il méprise à l'évidence le dilettante dépensier et décadent, mais les références indéniables de ce dernier ont emporté la décision du banquier, qui se veut avant tout un homme de « bon sens », pragmatique.

 

[0-2 : Gordon Gore : Timothy Whitman ; Clarisse Whitman] Lors de leur première entrevue à ce propos, la veille au soir, en privé, Whitman a rechigné à se montrer très précis sur ce qu'il attendait au juste. Gore lui a fait la remarque qu'il aurait besoin de davantage d'éléments pour accepter l'enquête, et Whitman a commencé, à regrets, à évoquer quelques éléments plus précis – il s'agit de retrouver sa fille cadette, Clarisse, qui a disparu depuis plusieurs jours ; et qui sait dans quel guêpier elle a pu se fourrer... Mais, pour lui, c'est davantage qu'une simple fugue : il n'a rien lâché de plus précis, mais il dispose sans doute d'éléments en ce sens, et c'est bien pourquoi il considère qu'une enquête s'impose, une enquête n'impliquant pas la police, ni, directement du moins, un ou des détectives privés, affiliés à Pinkerton notamment, car il n'a pas confiance... Le profil de Gore, par contre, le rend approprié pour régler cette affaire au mieux.

 

[0-3 : Gordon Gore : Timothy Whitman] Gore sait qu'il manque encore d'éléments, mais, sur la base de ces premiers échanges, il a néanmoins pu constituer une équipe qu'il juge adéquate, et qu'il compte bien imposer à Whitman quoi qu'il en soit, d'où ce rendez-vous à l'American Union Bank, dans Financial District, le lundi 2 septembre 1929, à 10 h. Whitman, mis devant le fait accompli, n'en sera que plus furieux, suppose Gore, mais le banquier devra admettre qu'il n'a pas vraiment le choix, et accueillir tout ce petit monde dans son bureau.

 

[0-4 : Gordon Gore : Eunice Bessler, Zeng Ju, Bobby Traven, Trevor Pierce, Veronica Sutton ; Clarisse Whitman, William Randolph Hearst] Pour Gore, il allait de soi que sa compagne du moment, la très délurée et active Eunice Bessler, serait mêlée à l'affaire – et d'autant plus, mais cela il le garde pour lui, qu'elle pourrait ressembler d'une certaine manière à Clarisse Whitman ? De même en ce qui concerne son vieux domestique chinois, Zeng Ju, dont il sait qu'il dispose de ressources insoupçonnées au regard de sa fonction de majordome... À plusieurs reprises, Gore a eu recours aux services du détective privé Bobby Traven et du journaliste Trevor Pierce ; il pense qu'ils pourraient être utiles en cette affaire, tout en étant suffisamment discrets – Pierce n'est ainsi pas du genre à susciter un scandale de mœurs, ce sont les affaires politico-financières qui l'intéressent, et il déteste Hearst... Bien sûr, ces deux-là doivent être payés – Traven n'est pas regardant, mais, pour Pierce, il a fallu davantage que de l'argent : la promesse de confidences sur les filouteries de certains membres de la bonne société san-franciscaine – et à la mairie... Ce « paiement » aura lieu à la fin de l'affaire. Enfin, Gore a eu l'occasion de constater qu'une approche plus « intellectuelle » était souvent fructueuse, et le profil de Clarisse l'a incité à requérir les services de sa propre psychiatre, Veronica Sutton ; celle-ci était extrêmement réticente au départ – ce genre d'enquêtes, ce n'est absolument pas son monde, et Gore est son patient ! Mais il a su lui faire miroiter des sujets d'étude intéressants (la personnalité de Clarisse au premier chef), et se montrer vraiment très généreux financièrement... Sutton n’a rien de cupide, mais l’idée de disposer de fonds suffisants pour mettre en place une institution psychiatrique d’avant-garde n’a pas manqué de la séduire, aussi a-t-elle bien voulu remiser, au moins temporairement, ses préventions de côté, et participer à l'entretien à l'American Union Bank, sans pour autant s'engager plus avant ; cela convient très bien à Gore, qui ne doute pas qu'une fois accrochée, elle s'intègrera d'elle-même et volontairement dans leur petit groupe d'investigateurs…

I : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 10 H – AMERICAN UNION BANK, 105 MONTGOMERY STREET, FINANCIAL DISTRICT, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[I-1 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Zeng Ju, Bobby Traven, Trevor Pierce, Veronica Sutton] Les personnages ont rendez-vous, à 10 h, à l’American Union Bank. La plupart sont à l’heure, ayant pris soin de venir avec un peu d’avance, d’abord le petit groupe constitué par Gordon Gore, Eunice Bessler et Zeng Ju, ensuite et séparément Bobby Traven et Trevor Pierce. Mais Veronica Sutton, elle, a choisi d’avoir quelques minutes de retard – pas grand-chose, mais c’est une manière pour elle de signifier qu’elle n’a rien d’un larbin à qui on donne des ordres ; tout spécialement en pareil cas : l’initiative de son patient Gordon Gore la laisse pour le moins perplexe…

 

[I-2 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Daniel Fairbanks ; Timothy Whitman] Ils patientent dans une luxueuse salle d’attente attenante au bureau de Timothy Whitman. À 10 heures tapantes, ils sont rejoints par un jeune homme au port hautain, qui, de manière très explicite, jette un œil à sa montre en pénétrant dans la pièce. Sans dire un mot, il consacre deux, trois minutes à dévisager successivement les investigateurs – ce qui donne le temps à Veronica Sutton d’arriver, et il s’attarde quelque peu sur elle… Mais la psychiatre suppose que c’est aussi, pour lui, une manière de signifier qu’il sait qui elle est. Le jeune homme se présente enfin : Daniel Fairbanks, le secrétaire particulier de M. Whitman, lequel va les recevoir.

 

[I-3 : Gordon Gore, Bobby Traven : Daniel Fairbanks ; Timothy Whitman] Toutefois, il lui faut d’abord spécifier quelques détails, d’ordre très pragmatique : le salaire journalier sera de 25 $ par personne, plus les frais, mais seulement sur présentation de factures dûment complétées (« Nous sommes dans une banque, nous sommes des gens sérieux, et attendons à cet égard autant de sérieux de votre part. ») ; il y aura un bonus de 300 $ par personne si l’affaire est réglée de manière satisfaisante en moins d’une semaine, soit d’ici au lundi 9 septembre. « Posons les choses : si vous n’êtes pas d’accord avec ces conditions, inutile d’ennuyer M. Whitman, vous êtes libres de vous en aller. » Il arrête son regard sur Gordon Gore. Lequel se lève, et se tourne vers ses associés : « Les banquiers, qui préparent tout à l’avance et avec le plus grand soin... », leur dit-il avec un sourire ; mais admettons, ce n’est pas ce qui les intéresse, après tout ? Bobby Traven se lève à son tour : il n’est pas d’accord avec cette allégation désinvolte de son employeur, et le lui fait comprendre… Toutefois, il sait, d’expérience, que le tarif proposé est à vue de nez tout à fait raisonnable, et même généreux – dans l’absolu, tant qu’ils ne savent rien de plus quant au sujet même de leur enquête… Presque par réflexe, il demande toutefois davantage ; mais Gordon Gore, d’un ton plus sérieux, le rassure – il sait très bien ce qu’il en est, ils ont déjà travaillé ensemble… Le tarif proposé par Fairbanks lui paraît correct, mais il est près à rallonger la sauce pour son employé au langage guère châtié ; ce qui convient parfaitement à Bobby, souriant. Gore a un geste de la main traduisant un vague agacement pour ces questions d’argent ; si M. Fairbanks veut bien les introduire auprès de M. Whitman ? Le secrétaire les dévisage tous une dernière fois, regarde à nouveau sa montre – très chère –, puis ouvre la porte du bureau attenant et invite les investigateurs à y pénétrer.

 

[I-4 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Timothy Whitman, Daniel Fairbanks] Gordon Gore approche de la porte et fait signe à ses amis d’entrer, il fermera la marche. Voyant que son maître s’est débarrassé de sa veste, Zeng Ju offre aussitôt de la prendre. Situé au dernier étage d’un gratte-ciel, le bureau de Timothy Whitman est une grande pièce des plus luxueuse, offrant une impressionnante vue panoramique sur la Baie de San Francisco ; mais l’aménagement intérieur n’a finalement rien de clinquant. Assis à son poste de travail, Timothy Whitman est en train d’étudier avec le plus grand sérieux des dossiers quand les investigateurs pénètrent dans la pièce. C’est un homme assez imposant et rebondi, affichant un air perpétuellement sérieux, et impeccable dans son costume de qualité (mais sans épate) ; affligé d’une calvitie déjà avancée, il arbore une moustache soigneusement entretenue qui n’est pas pour rien dans l’aura de sévérité qui émane de sa personne. Il ne fait pas attention à ses invités tandis qu’ils le rejoignent et que Daniel Fairbanks les invite à prendre place dans six fauteuils visiblement confortables, spécialement disposés à leur intention – mais Zeng Ju, à son habitude, préfère rester debout juste derrière son maître. Une fois tout le monde installé, et après avoir jeté lui aussi un œil à sa montre (encore plus luxueuse, incomparablement, que celle de son zélé secrétaire), Timothy Whitman lève enfin la tête, et dévisage à son tour les investigateurs – avec un air sévère, donc ; il s’attarde un peu plus sur Gordon Gore, avec une vague moue de scepticisme, mais ignore presque totalement la souriante Eunice Bessler

 

[I-5 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Timothy Whitman ; Louise Whitman, Clarisse Whitman, Dorothy Whitman] Le banquier prend enfin la parole : inutile de faire les présentations, il s’en moque ; Gordon Gore lui a assuré que les investigateurs étaient des gens compétents, capables de régler cette affaire au mieux, le reste ne l’intéresse pas. Il regarde sa montre, puis lâche un bref soupir : « Une chose quand même... Je vous parle en tant que père, et non en tant que banquier. » Il s’interrompt brutalement, puis, regardant tous ses interlocuteurs : « Est-ce que vous avez des enfants ? » A priori, seul Zeng Ju est dans ce cas, mais il n’en fait pas état – conformément à son rang. Devant l’absence de réponse positive, le banquier grommelle : « Mais qu’est-ce qui ne va pas, chez vous... » Après quoi, dans un nouveau soupir, il adresse un regard assez inquisiteur à Eunice Bessler. Puis il reprend : « Bon. Moi, je suis père. J’ai deux filles. Il y a Louise, l’aînée, adorable, belle, gentille… Je compte bien sûr la marier à un beau parti, et prochainement ; elle ne s’intéresse pas trop aux hommes que je lui présente, mais… Bon. Il y a Louise, et il y a Clarisse. » Il s’attarde à nouveau sur Eunice. « Clarisse, elle… elle est effrontée, défiante ; elle a des avis sur tout et n’importe quoi, et ne se prive pas d’en faire part à tout bout de champ. Et ses… relations… Des hommes, oui, beaucoup – et aucun de convenable ! Des "artistes", des "musiciens", des "auteurs"... » On entend les guillemets méprisants dans sa voix. Il bloque à nouveau, et dévisage ses invités : « Est-ce qu’il y a des "artistes" parmi vous, de ces gens qui ont la… la "fibre artistique", comme ils disent ? » Eunice, avec un grand sourire, lui dit être une actrice (les autres ne pipent pas mot). Le banquier reprend : « Une "actrice"… Ouais… Ce pays court à sa perte. Hollywood, hein ? Les "fantaisies" artistiques… Une perte d’espace, de temps, et donc d’argent. Qui ne remboursera jamais les sommes absurdes investies dans ces sottises… L’idée de voir ma Clarisse traîner en pareille compagnie de parasites... » Nouveau soupir, plus profond que les précédents. Et il reprend : « Clarisse… Elle a disparu. Et je veux qu’elle revienne avant de se fourrer dans les ennuis. Des ennuis sérieux. Ma femme et moi ne l’avons pas vu depuis cinq jours, maintenant – et… Oui, je suis inquiet. Comprenez bien : ce n’est pas la première fois qu’elle quitte la maison sans autorisation – des sorties nocturnes… Elle trouvait même à quitter sa chambre, inutile de l’enfermer. Elle rentrait tard dans la nuit, le lendemain matin parfois… Mais elle n'est jamais partie aussi longtemps. Cinq jours. Je suis inquiet... Elle a des mauvaises relations, et… je crains le pire. C’est bien pour cela que je vous ai contacté, M. Gore. Clarisse est une fille difficile – mais c’est ma fille, et je veux qu’elle retourne à la maison.»

 

[I-6 : Veronica Sutton : Timothy Whitman] Veronica Sutton intervient : a-t-il envisagé que sa fille souhaitait simplement vivre sa vie sans lui ? « Madame… J’ai fait plus que l’envisager, et je vous l’ai dit : ce n’est pas une bête escapade comme les autres, même le mot de "fugue"… Avec toutes les fadaises que l’on répand de nos jours, l’idée de "s’émanciper", forcément… Qu’importe : elle a 18 ans, elle est mineure, je suis son représentant légal ; sa place est dans ma maison. »

[I-7 : Gordon Gore : Timothy Whitman, Daniel Fairbanks ; Clarisse Whitman, Dorothy Whitman] Gordon Gore demande un cigare à Timothy Whitman, d’une manière très désinvolte qui surprend le banquier ; il a quelques questions à lui poser… Peut-il se montrer plus précis quant aux « fréquentations » de Clarisse ? A-t-il des noms à leur soumettre ? Sans doute ces bons-à-rien ont-ils des noms, mais il n’a jamais pris la peine de s’en enquérir, à quoi bon… Après un temps de réflexion, il semble envisager quelqu’un de plus précis, puis secoue la tête : non, il ne sait pas ; peut-être sa femme pourra-t-elle les renseigner ? Il pourrait de toute façon être utile à Gore et à son équipe de rendre une visite à la Résidence Whitman : « Fairbanks peut vous organiser un rendez-vous pour cet après-midi, 15 heures. » Le banquier regarde à nouveau sa montre.

 

[I-8 : Gordon Gore, Bobby Traven : Timothy Whitman] Puis Gordon Gore invite le détective privé Bobby Traven à poser des questions à Timothy Whitman : c’est sa partie, après tout ! « Merci coco. » Quant le banquier a-t-il vu pour la dernière fois sa fille, et où ? Il y a cinq jours, à la maison. Et il n’appelle Gore qu’après cinq jours ? Bizarre, son histoire… Brusqué, Whitman lâche que « les circonstances sont… particulières ». Et la police, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle n’est pas au courant – et le banquier entend bien que cela reste ainsi, c’est pourquoi il a fait appel aux services de M. Gore, qui a la réputation de pouvoir régler ce genre d’affaires discrètement, et il tient à la discrétion. « Ouais… C’est quoi que la police doit pas savoir, y a quoi là-dessous ? De la drogue ? De la prostitution ? » Whitman commence à s’énerver : la police de San Francisco est notoirement inefficace et corrompue, il n’attend rien d’elle ! Le détective est-il aussi compétent que le prétend M. Gore ? Peut-il trouver sa fille, ou pas ? Gordon Gore répond de lui. Le banquier regarde à nouveau sa montre : « Bon, vous avez d’autres questions ? J’ai du travail ! »

 

[I-9 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Timothy Whitman ; Clarisse Whitman] Gordon Gore coupe court et suppose qu’ils n’apprendront rien de plus utile ici – effectivement, autant se rendre à la Résidence Whitman à 15 heures. Il propose donc de s’en tenir là pour l’heure. Mais oui : mieux vaut pour M. Whitman ne pas leur mettre la police dans les pattes, il est sans doute possible de régler cette affaire discrètement. Zeng Ju sort de sa réserve habituelle : M. Whitman pourrait-il leur confier une photographie de Mlle Clarisse ? Oui, bien sûr, le banquier leur en tend une, qu’il sort du tiroir de son bureau. Une jeune fille pétillante, un brin espiègle, assurément charmante… Gordon Gore la regarde, puis se tourne vers Eunice Bessler, souriant : « Elle vous ressemble à s’y méprendre ! » Et précise en chuchotant : « En moins jolie, toutefois. » L’actrice le remercie, et joue son jeu : « Elle pourrait sans doute percer à Hollywood ! » Gore, taquin, suppose qu’ils pourront lui en parler quand ils l’auront retrouvée – si son père le veut bien, naturellement… Whitman ne goûte pas la plaisanterie : « Vous me ferez le plaisir d’avoir ces conversations ailleurs que dans mon bureau. Fairbanks, raccompagnez-les, et voyez avec eux pour… la paperasse. » Après un nouveau coup d’œil à sa montre, le banquier s’attelle de nouveau à la lecture de ses dossiers.

 

[I-10 : Gordon Gore, Zeng Ju, Trevor Pierce, Bobby Traven, Eunice Bessler, Veronica Sutton : Daniel Fairbanks ; Timothy Whitman, Dorothy Whitman] Daniel Fairbanks les reconduit dans la salle où ils avaient patienté. Il faut faire les choses en bonne et due forme : il a préparé les contrats – libre à eux de les lire en détail, mais ils devront être signés avant qu’ils ne quittent cette pièce. Par ailleurs, concernant les honoraires, M. Whitman l’a autorisé à leur verser à chacun une avance de 50 $. Il va de ce pas s’occuper du rendez-vous de cet après-midi (et en donne l’adresse, à Pacific Heights) ; il insiste sur leur ponctualité : Mme Whitman est tout aussi exigeante que son époux à cet égard. Enfin, il exige un rapport téléphonique quotidien, chaque matin à 9 heures précises, témoignant des avancées de l’enquête, et, le cas échéant, des frais engagés – mais il rappelle au passage la nécessité de factures en bonne et due forme. Gordon Gore persiste sur le goût des secrétaires pour la précision, et n’a guère envie de perdre du temps à lire quelque chose d’aussi ennuyeux qu’un contrat – peut-être Zeng pourrait-il s’en charger ? Mais il n’y connaît rien… Trevor Pierce est plus compétent – et ne comptait certainement pas signer quoi que ce soit sans le lire au préalable ; Bobby Traven non plus. Tous deux constatent que les contrats ont été conçus avec sérieux et application, probablement davantage que ce à quoi le détective privé est habitué. Mais le journaliste comprend autre chose, suite à se lecture méticuleuse : le contrat est conçu de telle sorte que rien de fâcheux ne pourra impliquer M. Whitman en cas de soucis des investigateurs avec la justice, tout spécialement – il est totalement protégé en pareil cas, et ne serait d’aucun secours à des maladroits se retrouvant en cellule ou devant le juge… Ce n’est pas forcément une clause inhabituelle, mais on y a apporté un soin particulier. Bobby Traven n’en est que davantage convaincu qu’il y a anguille sous roche – une dimension proprement criminelle à l’affaire, dont Timothy Whitman n’a pas fait état ; il en fait part, discrètement, à Gordon Gore – pour lui, ça justifierait bien un supplément, d’ailleurs… Mais le dilettante, une fois de plus, prend sur lui de payer la différence. La paperasse l’ennuie, il a hâte de quitter la banque et de se mettre à enquêter ; il signe donc le contrat sans plus attendre, avec son très luxueux stylo-plume, et invite ses camarades à ne pas faire davantage de chichis – ils signent à leur tour, Eunice Bessler lui empruntant son stylo au passage. Veronica Sutton prie Fairbanks de bien vouloir lui adresser un double à son cabinet.

[I-11 : Bobby Traven, Gordon Gore : Daniel Fairbanks ; Clarisse Whitman, Dorothy Whitman, Timothy Whitman] Bobby Traven ne compte toutefois pas partir sans un dernier et brutal coup d’éclat, et prend violemment à partie Fairbanks : ça ne serait pas lui qui aurait vu la petite pour la dernière fois ? Il a un comportement très suspect ! Le secrétaire en tombe des nues – ce qui efface sur son visage son habituelle moue arrogante… Il regarde le détective les yeux exorbités, puis se tourne, presque désespéré, vers Gordon Gore lequel se contente de vanter la « rafraîchissante gouaille populaire de M. Traven »… Mais Fairbanks s’insurge : c’est de la diffamation ! Il ferait bien d’adopter un comportement plus séant – tout particulièrement quand il se rendra à la Résidence Whitman : Mme Whitman ne sera pas aussi coulante que lui face à pareilles allégations grossières ! Par ailleurs, le secrétaire a du travail – vont-ils enfin quitter les lieux ? Gordon Gore se montre sarcastique : un travail plus important que retrouver la fille de M. Whitman ? Fairbanks se raidit : « Le monde n’a pas cessé de tourner, M. Gore. » Le dilettante concède que c’est tout à fait vrai – la chose la plus pertinente que Fairbanks ait jamais dite. Il tend au secrétaire son cigare à peine entamé – Fairbanks ulcéré lui indique un cendrier d’un signe de la tête… Gore y dépose nonchalamment le mégot, et ils prennent tous la direction de la sortie.

 

[I-12 : Gordon Gore, Zeng Ju, Bobby Traven, Trevor Pierce : Timothy Whitman, Dorothy Whitman, Clarisse Whitman, Daniel Fairbanks] En chemin, Gordon Gore demande à son domestique Zeng Ju ce qu’il pense de tout cela. Le vieux Chinois ne saurait dire en l’état – et il se rangera à son avis ; comme toujours… Avant le rendez-vous de 15 heures, Gordon Gore incite Bobby Traven à fouiner dans ses dossiers, voir s’il ne trouverait rien concernant la famille Whitman - aussi bien Timothy Whitman ou son épouse que Clarisse. Le détective privé est sceptique – en tout cas, gérer « la haute », c’est l’affaire du patron ; lui, son truc, c’est les bas-fonds ! Mais si la petite fréquentait bien des « aaaaaartistes », il ne doute pas qu’il lui faudra bientôt enquêter dans des « trous pourris ». Il embarque d’autorité la photo de Clarisse ; il va la montrer à quelques contacts du Tenderloin, et d’ores et déjà Chez Francis, où il a ses habitudes… enfin, il le fera à l’ouverture, dans la soirée. En fait, il est persuadé que « la petite » se terre quelque part dans un trou, désireuse de changer de vie, peut-être fait-elle déjà « la danseuse »… Il pense pouvoir mettre la main sur elle dans les vingt-quatre heures au plus ; il chuchote d’ailleurs à Gordon Gore qu’il ferait bien traîner un peu les choses, histoire d’être correctement payé, puisque le salaire est journalier... Le dilettante, bien loin de s’en offusquer, lui répond en souriant que ce serait terriblement décevant : pour l’amour du sport, il faut aller vite ! Mais Bobby s’en moque totalement, du « sport »… Trevor Pierce, de son côté, compte lui aussi compulser ses dossiers personnels, très amples et bien informés : le banquier n’a-t-il pas trempée dans des affaires louches ? Peut-être aussi l’arrogant FairbanksLe journaliste également est convaincu qu’il y a anguille sous roche.

 

[I-13 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Timothy Whitman, Clarisse Whitman, Dorothy Whitman, Louise Whitman] Veronica Sutton va rentrer chez elle en taxi – elle a des chats à nourrir, et retrouvera le petit groupe à Pacific Heights. Mais Gordon Gore, qui savait que la psychiatre était la seule dont l’engagement n’était pas acquis, la retient un bref instant : « Une affaire excitante, n’est-ce pas ? » La psychiatre prend son temps pour répondre – ce qui, elle le sait très bien, vaudra acceptation ou refus de l’affaire. Mais elle concède que le portrait fait par M. Whitman de sa fille Clarisse l’intéresse ; en fait, elle a hâte de rencontrer Dorothy Whitman, et éventuellement aussi Louise Gordon Gore en est ravi, c’est parfait ! « À tout à l’heure, ma chère ! »

II : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 15 H – RÉSIDENCE WHITMAN, PACIFIC HEIGHTS, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[II-1 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Zeng Ju, Veronica Sutton, Bobby Traven, Trevor Pierce : Clarisse Whitman, Timothy Whitman] Les investigateurs n’ont pas forcément eu le temps de faire grand-chose d’ici au rendez-vous à la Résidence Whitman : tandis que Gordon Gore et Eunice Bessler déjeunaient dans un restaurant huppé de Downtown (l’actrice confiant à son amant qu’elle se reconnaît un peu dans le portrait de Clarisse Whitman), Zeng Ju est rentré à la Résidence Gore, sur Nob Hill, pour y effectuer ses tâches domestiques. De retour à son appartement, Veronica Sutton s’est essentiellement occupée de ses chats. Bobby Traven, frustré qu’il soit trop tôt pour aller Chez Francis, son « restaurant français » fétiche du Tenderloin, est passé faire un tour à son agence, mais ses dossiers ne contenaient rien pouvant concerner la disparition de Clarisse Whitman de toute façon, ce n’est pas sa manière d’enquêter... Trevor Pierce, enfin, n’a guère eu davantage de chances de son côté : le nom du richissime banquier revient bien régulièrement dans ses dossiers, et il ne doute pas que ce « gros poisson » soit mêlé à des affaires louches ; il compte bien l’avoir un de ces jours, mais n’a rien trouvé de probant…

 

[II-2 : Gordon Gore, Bobby Traven : Timothy Whitman, Clarisse Whitman, Dorothy Whitman, Louise Whitman] Tous les investigateurs se retrouvent donc à la Résidence Whitman, une demeure cossue de Pacific Heightstrès riche à l’évidence, mais sans le clinquant des manoirs de Nob Hill tel que celui de Gordon Gore. Bobby Traven sonne sans plus attendre, et c’est un majordome qui leur ouvre – très strict à l’évidence. Ils ont été annoncés – s’ils veulent bien le suivre ? Il les conduit dans un salon assez luxueusement décoré – mais essentiellement avec du mobilier ancien : pas de tableaux ou de sculptures, plutôt du fonctionnel ; quelques photos de famille tout de même, très dignes, guère souriantes : les investigateurs y reconnaissent aisément Timothy Whitman ainsi que Clarisse, et peuvent supposer que les deux autres femmes qui reviennent le plus souvent sont Dorothy et Louise. Le majordome leur dit qu’il va de ce pas prévenir Mme Whitman… mais, un peu nerveux, « préfère les prévenir » que cela pourra prendre un peu de temps, il faut que Madame se prépare. Il va leur amener des rafraîchissement en attendant – une excellente limonade ; à moins qu’ils ne préfèrent du thé ? Mais Gordon Gore l’interpelle : on a insisté sur leur ponctualité, y a-t-il un imprévu ? Non, rien de la sorte ! Madame va les recevoir sous peu, c’est simplement… Mais justement, il vaut mieux qu’il aille la prévenir ! Bobby réclame un whisky, ce qui lui vaut un sourire crispé du majordome, lequel ne s’attarde pas davantage : « Si vous voulez bien m’excuser... »

 

[II-3 : Veronica Sutton : Montgomery Phelps, Dorothy Whitman, Louise Whitman ; Clarisse Whitman] L’attente dure vingt minutes. Le majordome était revenu entre temps pour les rafraîchissements (non, pas de whisky…), mais il les invite alors à le suivre dans une autre pièce, où « Madame et Mlle Louise » vont les recevoir. Il les conduit dans un autre salon, au premier étage (et avec une vue imprenable sur le Présidio ; les fenêtres sont ouvertes, une petite brise agréable de fin d’été baigne la pièce) ; la pièce est assez similaire à la précédente, mais avec un bureau derrière lequel est assise Dorothy Whitman, tandis que la sœur aînée de Clarisse se tient debout à ses côtés. Veronica Sutton perçoit très vite, avant même la moindre parole, que Mme Whitman est nerveuse, et elle a son idée sur la raison de cet état : la dame a passé vingt minutes à se préparer pour être parfaitement impeccable, et elle l’est, mais, en dépit du caractère attendu de cette réception, elle se sent prise au dépourvu… Mme Whitman remercie « Phelps », qui peut disposer. Le majordome se retire et ferme la porte derrière lui.

 

[II-4 : Gordon Gore, Veronica Sutton, Eunice Bessler : Dorothy Whitman] Dorothy Whitman fait alors part de ce que son époux l’avait prévenue de cette visite, et remercie les investigateurs de leur présence. Pourraient-ils, cependant, attester de leur identité ? On n’est jamais trop prudent… Gordon Gore se présente, et la loue pour sa mise parfaite ; il l’assure que les autres personnes dans cette pièce ont été spécialement choisies par lui-même, et qu’elle peut avoir en eux tous pleine et entière confiance ; toutefois, il peut témoigner de son identité – et, suppose-t-il, ses associés de même. On tend quelques cartes… mais, et c’est une évidence tout spécialement pour Veronica Sutton, Mme Whitman ne sait tout simplement pas quoi en faire : elle aurait accueilli avec la même satisfaction de façade une carte de bibliothèque périmée… Dès lors, elle s’adresse essentiellement à Gordon Gore, à l’évidence l’homme qui présente le mieux dans cette pièce – elle a noté la présence de Veronica, mais la psychiatre a vite compris qu'elle avait pour elle quelque chose d’un peu gênant : en fait, dans les banalités précédant le cœur de l’entretien, Veronica a pu constater que Mme Whitman ne s’adressait jamais à elle, pas plus qu’à Eunice Bessler ; elle a son opinion sur la place des femmes en bonne société, et c’est là une affaire d’hommes – d’une certaine manière, à ses yeux, toutes deux accaparent la place traditionnellement dévolue à des hommes…

 

[II-5 : Bobby Traven, Gordon Gore : Dorothy Whitman, Montgomery Phelps] Ces banalités se poursuivent jusqu’à ce que le majordome revienne avec du thé et des cookies ; il ressort aussitôt, et les choses sérieuses vont pouvoir commencer. Toutefois, Bobby Traven, qui ne se sent pas forcément à sa place dans ce salon feutré, se lève alors et fait mine de rejoindre Phelps. Mais Dorothy Whitman, profondément surprise, presque choquée, l’interpelle aussitôt : « Monsieur ? » Le détective se retourne : oui ? « Nous avons à discuter, Monsieur, je vous prie de bien vouloir rester dans cette pièce. » Bobby répond que son « représentant, M. Gordon Gore », est là pour elle – quant à lui, il a besoin d’aller aux toilettes, sans doute Phelps pourra-t-il les lui indiquer, et… « Est-ce une envie si pressante, Monsieur ? Je pense que vous pourriez attendre que nous ayons discuté concernant cette affaire… Après quoi Phelps pourra vous accompagner, certes, mais pour l’heure nous sommes occupés ici, n’est-ce pas ? » Bobby obtempère et se rassied en maugréant…

 

[II-6 : Veronica Sutton : Dorothy Whitman, Louise Whitman ; Clarisse Whitman, Timothy Whitman] Dorothy Whitman évoque enfin l’affaire qui les intéresse, et Clarisse. Pour l’essentiel, elle reprend exactement les termes de son époux, mais en appuyant peut-être encore davantage sur l’idée que la jeune fille disparue n’a conscience, ni de son rang dans la société, ni de la place qui est la sienne eu égard à son sexe – chose qui importe énormément aux yeux de Mme Whitman. D’où une profonde honte pour la famille dans son ensemble, bien mal payée de tout l’amour prodigué au fil des année à Clarisse ! Par ailleurs, Dorothy Whitman ne cesse de comparer ses deux filles, dressant l’éloge de Louise, qui se trouve à ses côtés… mais sans jamais lui laisser la parole, et, finalement, l’impression n’en est que plus grande qu’elle n’en parle que comme d’un objet – chose qui n’échappe certes pas à Veronica Sutton. En fait, Louise se contente d’être là – les yeux baissés sur le plancher, le visage fermé, sans dire un mot.

 

[II-7 : Trevor Pierce, Eunice Bessler : Dorothy Whitman, Louise Whitman ; Clarisse Whitman] Trevor Pierce, qui sent l’agacement pointer, interrompt le discours confus et répétitif de Mme Whitman : à l’entendre, Clarisse était un tel poids, pourquoi alors s’inquiéter de ce qu’elle a quitté leur vie ? Dorothy Whitman est profondément choquée par cette remarque à laquelle elle ne s’attendait pas ; elle assure le journaliste et ses collègues qu’elle aime bien évidemment sa fille cadette, quoi qu'il en soit, mais, presque aussitôt, insiste avant tout sur le scandale qui pourrait rejaillir sur la famille Whitman d’autant plus que se pose la question de « ces hommes » que Clarisse fréquente… Or la jeune fille, mineure par ailleurs, leur en veut visiblement – pour Dieu sait quel tort imaginaire qu’elle impute à ses parents. Dorothy Whitman ne doute pas que sa fille disparue serait ravie du scandale, l’espèrerait même, voire ferait tout pour le provoquer… L’idée de souiller la réputation immaculée des Whitman par Dieu sait quelles turpitudes l’excite probablement (Eunice Bessler contient difficilement un éclat de rire) ! « C’est toute la différence avec Louise, voyez-vous » ; et elle remet le même disque…

[II-8 : Gordon Gore, Bobby Traven, Eunice Bessler : Dorothy Whitman] Gordon Gore, appuyé par Bobby Traven, entreprend de rassurer (et de calmer) Mme Whitman. Ce qui lui est arrivé est tout à fait tragique,et ils déploieront tous leurs efforts pour lui restituer sa fille. Concernant la suite, le dilettante avance aussi que « d’excellents établissements » sont spécifiquement destinés à « redresser » les jeunes filles « difficiles », il pourra lui communiquer quelques bonnes adresses et la recommander – il pense notamment à une institution à la réputation admirable, située à New YorkC’est du baratin : Eunice Bessler, d’abord un peu perplexe, le comprend vite, mais Dorothy Whitman est pour sa part tout à fait réceptive ; Gordon a acquis sa confiance – de tous les investigateurs, il est le seul avec qui elle soit relativement à l’aise.

 

[II-9 : Gordon Gore, Eunice Bessler : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman, Timothy Whitman, « Johnny »] Gordon Gore pousse son avantage : d’ici-là, afin de retrouver Clarisse, il faut leur communiquer des informations utiles – et confidentielles, le cas échéant ; il assure à nouveau Mme Whitman de leur discrétion – et ils sont liés par leur contrat. M. Whitman n’a pas su leur répondre, mais peut-être pourrait-elle leur en dire plus sur les « artistes… licencieux et aux mœurs dégradées » que fréquentait Clarisse ? Le vocabulaire n’y est sans doute pas pour rien : une larme coule sur la joue de Mme Whitman. Il y en a eu tant… Elle ne retenait pas vraiment leurs noms – guère le temps de toute façon. Tout récemment, cependant, elle a entendu le simple prénom de « Johnny » ; encore un « artiste », mais elle n’en sait pas davantage… ou du moins est-ce ce qu’elle prétend – mais il est facile de deviner qu’il y a encore autre chose, qu’elle n’ose pas dire. Eunice Bessler lui demande de quel type d’artiste il s’agissait : un acteur, peut-être ? Non, elle croit plutôt que c’était un peintre… ou un photographe, elle ne sait plus.

 

[II-10 : Gordon Gore : Dorothy Whitman, Louise Whitman] Mais Gordon Gore entend lui faire cracher le morceau, même si ses paroles sont très douces et élégantes : il faut tout leur dire, absolument tout. Dorothy Whitman se tourne alors vers sa fille Louise : « Louise, peux-tuTu as quelque chose à faire, je crois ? » Louise se contente de hocher la tête, sans dire un mot, et sort du bureau.

 

[II-11 : Bobby Traven, Gordon Gore : Louise Whitman, Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman] Mais Bobby Traven se lève à nouveau pour la suivre… Mme Whitman est plus stupéfaite encore que la première fois : « Monsieur ! Monsieur ! Nous avons à discuter ici ! C’est déjà assez pénible pour moi de… de remuer toute cette boue, je vous prierais de ne pas en rajouter, s’il vous plaît ! » Elle est à deux doigts des sanglots. Bobby compatit tout d’abord… puis son ton se fait soudainement plus dur : c’est justement qu’il entend retrouver sa fille, il va falloir que « la vieille » le laisse travailler ! Gordon Gore le saisit par le bras et l’enjoint à se calmer ; il présente aussi ses excuses à Mme Whitman, ulcérée par le « comportement inacceptable » de son employé. Elle est sur le point d’exiger que le détective privé quitte la pièce et même la maison… mais comprend soudain, car elle n’est pas si idiote que cela, que c’était exactement ce qu’il attendait ! Elle est placée devant un dilemme des plus délicat… Finalement : « Monsieur, j’exige que vous restiez ici ! » Bobby lui dit qu’alors, elle ferait bien d’en venir au fait ; Gordon avance que c’était bien ce qu’elle allait faire… et Mme Whitman ajoute qu’ils ne devraient pas « hurler quand il s’agit de discuter de matières aussi sensibles »…

 

[II-12 : Bobby Traven : Dorothy Whitman ; Louise Whitman, « Johnny », Clarisse Whitman] C’est tout le problème – et c’est bien pour cela qu’elle ne voulait pas en parler devant Louise… Ce « Johnny », on lui a dit qu’il vivait dans... ces « maisons de rendez-vous » du Tenderloin ! Bobby Traven affiche un grand sourire : « Voilà, on y est ! » Est-ce qu’elle a un nom à leur donner ? Si c’est le cas, il y descend direct et la lui ramène, sa fille… Toujours agacée, Mme Whitman n’apprécie pas le ton du détective, mais, de toute façon, elle ne dispose donc que du seul prénom de « Johnny ». Un artiste, dans le Tenderloin… Mais elle suppose qu’il peut y avoir là-bas beaucoup d’artistes qui s’appellent « Johnny », enfin, elle n’en sait rien…

 

[II-13 : Trevor Pierce, Eunice Bessler, Veronica Sutton : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman] Trevor Pierce demande alors à Mme Whitman s’il leur serait possible de jeter un œil à la chambre de sa fille : ils pourraient y trouver des indices… Les jeunes filles font cela, n’est-ce pas ? Tenir un journal intime, ce genre de choses… Puisqu’il est visiblement difficile à Mme Whitman de répondre à leurs questions, peut-être qu’en menant l’enquête d’une autre façon… Elle a un temps d’attente, puis suppose que le journaliste a raison. Elle va d’abord y jeter un œil elle-même, après quoi elle permettra à « une de ces dames » d’y pénétrer – sans doute le journaliste comprend-il qu’il est hors de question d’introduire un homme dans la chambre d’une jeune fille, ça ne serait pas convenable…

 

[II-14 : Zeng Ju, Gordon Gore, Bobby Traven : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman, « Johnny », Louise Whitman] Le toujours très discret Zeng Ju prend alors sur lui d’intervenir, mais son rang lui suggère de s’adresser à son maître Gordon Gore plutôt qu’à Mme Whitman directement : peut-être pourrait-on déterminer les lieux que Mlle Whitman fréquentait, ou apprendre les noms de quelques-uns de ses amis, qui pourraient détenir des renseignements précieux ? Gore comptait bien poser cette question – si Traven l’avait laissé parler… Mme Whitman pourrait-elle citer quelques endroits, quelques personnes ? Rien de précis, hélas… Les « maisons de rendez-vous » du Tenderloin, c’est tout à fait récent, Dieu soit loué ; mais avant cela… Sans doute de ces lieux où se trouvent des artistes, imagine-t-elle. On dit qu’ils sont nombreux du côté de North Beach, non ? Ou Russian Hill ? Et il y a ces institution, du côté du Présidio, croit-elle savoir, ou peut-être du Golden Gate ParkElle ne peut pas se montrer plus précise. Gordon Gore lui demande si « Johnny » exposait quelque part, dans un de ces endroits : Clarisse avait bien mentionné une exposition, mais elle ne saurait dire où ; c’était tout récent, en tout cas, un mois au plus. Et saurait-elle quel est son style de peinture, à ce « Johnny » ? Une marque de fabrique, peut-être ? « Je ne sais rien de tout cela, M. Gore ; je suppose qu’il utilise des pinceaux... » Le nom d’une personne à qui Clarisse aurait pu confier d’éventuels soucis, alors ? Sa sœur, peut-être ? Elle ne sait pas – et Louise et Clarisse sont si différentes… Gordon Gore lui demande si elle leur permettrait de discuter avec Louise – en se montrant discrets, bien sûr, et en maintenant secret le scabreux de l’affaire… Dorothy Whitman n’y voit pas d’inconvénient – tant que c’est en sa présence.

 

[II-15 : Gordon Gore, Veronica Sutton : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman] Gordon Gore se tourne vers ses associés : ont-ils d’autres questions ? Veronica Sutton prend la parole et demande à Mme Whitman si, outre ces mauvaises fréquentations, il ne se serait pas passé quelque chose de « particulier » dans les quelques jours ayant précédé la disparition de Clarisse. Non, elle n’a rien constaté de spécial… La psychiatre se montre pressante : elle a donc disparu comme ça, d’un seul coup ? Eh bien, elle sortait déjà en cachette la nuit avant cela… Mais Dorothy Whitman n’a rien vu de spécial, non.

[II-16 : Trevor Pierce, Gordon Gore : Dorothy Whitman ; Timothy Whitman, Clarisse Whitman] Trevor Pierce intervient à son tour : pourquoi avoir attendu cinq jours pour signaler cette disparition à quelqu’un – et donc pas à la police ? Ou des recherches ont-elles déjà été menées par les Whitman en amont ? « Quatre jours. M. Whitman a contacté M. Gore hier. Nous voulions croire que ce ne serait qu’une autre des petites escapades de Clarisse, simplement un peu plus longue que d’habitude… Mais maintenant nous ne pouvons plus nous bercer de ce genre d’illusions. »

 

[II-17 : Eunice Bessler, Gordon Gore : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman, Louise Whitman] Eunice Bessler demande alors à Mme Whitman si elle pourrait les éclairer sur les circonstances de sa dernière rencontre avec sa fille. Elle ne sait pas s’il y a grand-chose à en dire… « Dites toujours ! » Eh bien, elles s’étaient disputées… À quel motif ? Rien de spécial : son caractère impossible, son refus d’obéir à ses parents, son mépris pour la bienséance, tous ces hommes, ces « bohémiens », alors que Louise, si admirable, ne manquerait pas d’épouser sous peu un homme bien sous tous rapports… Clarisse avait alors éclaté de rire ! Gordon Gore chuchote à l’oreille de sa maîtresse que « cette petite » lui plaît, décidément – elle a de l’humour ! Eunice se retient de pouffer, mais n’en pense pas moins.

 

[II-18 : Veronica Sutton, Eunice Bessler : Dorothy Whitman, Montgomery Phelps ; Clarisse Whitman, Louise Whitman] Devant l’absence d’autres questions, Mme Whitman suppose qu’il est temps de jeter un œil à la chambre de Clarisse. Mais, elle y tient, elle s’y rendra d’abord seule – après quoi Mlle Sutton pourra la suivre. Eunice Bessler les accompagne – elle sait qu’elle met Dorothy Whitman encore plus mal à l’aise que Veronica, mais la convainc qu’elle ferait aussi bien de les accompagner pour mettre toutes les chances de leur côté. Mme Whitman appelle Phelps « pour qu’il tienne compagnie à ces messieurs », puis guide les deux femmes au 1er étage, où se trouve la chambre de Clarisse. Tandis qu’elle peine dans l’escalier, Veronica demande à son hôte pourquoi elle tenait tant à ce que Louise assiste au début de leur entretien, alors qu’il ne fallait visiblement pas qu’elle entende certaines choses ? Dorothy Whitman ne pouvait certes pas parler devant sa fille aînée de ces « maisons de rendez-vous » où se serait rendue Clarisse ; toutefois, l’exclure des discussions portant sur sa sœur n’aurait pas été vraiment justifiable dans l’absolu. Veronica fait la remarque que Louise n’a pas dit un mot : « Certes, elle n’est pas très… communicative. » Et ses rapports avec sa sœur ? « Je ne crois pas qu’elle m’en ait jamais fait part, mais, ma foi, je suppose qu’il s’agissait de rapports normalement entretenus par deux sœurs… Louise est assurément trop douce pour s’emporter sur le comportement inconvenant de sa cadette ; mais je suppose qu’elle n’en pense pas moins, après tout, elle est une Whitman. » Veronica aimerait s’entretenir avec elle : elle connaît bien la psychologie des jeunes filles… Dorothy Whitman revient à sa réponse originelle : elle y consent, mais en sa présence.

 

[II-19 : Eunice Bessler, Veronica Sutton : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman] Eunice Bessler et Veronica Sutton, guidées par Mme Whitman, arrivent devant la chambre de Clarisse. Mme Whitman pénètre seule à l’intérieur, ferme la porte derrière elle, la verrouille même, et se met à fouiller – on l’entend qui déplace des cintres, ouvre des tiroirs, etc. Eunice Besller colle son oreille à la porte pour essayer de comprendre ce qui se passe à l’intérieur – difficile à dire avec plus de précision, cependant.

 

[II-20 : Veronica Sutton : Louise Whitman, Timothy Whitman, Dorothy Whitman] Veronica Sutton, pendant ce temps, jette un œil aux autres pièces de l’étage – simplement pour en avoir un aperçu, pas pour fouiller à proprement parler. Une chambre à côté doit être celle de Louise Whitman. Plus loin, une chambre plus grande, avec un lit immense qu’elle aperçoit car la porte a été laissée entrouverte, est selon toutes probabilités celle des époux Whitman. De l’autre côté, une seule pièce occupe la majeure partie de l’étage ; Veronica y jette un œil rapidement, et suppose qu’il s’agit du bureau de M. Whitman – aux dimensions proprement impressionnantes, avec de nombreuses étagères croulant sous de volumineux dossiers, toutefois classés avec une méticulosité remarquable : on travaille dans cette pièce, mais elle est tenue aussi impeccablement que tout autre.

 

[II-21 : Eunice Bessler : Dorothy Whitman ; Clarisse Whitman] Cela fait maintenant près de dix minutes que Dorothy Whitman fouille la chambre de sa fille – et de plus en plus frénétiquement, à en croire les bruits qu’entend Eunice Bessler toujours l’oreille collée à la porte. Elle décide de toquer : « Mme Whitman ? Tout va bien ? » Elle l’entend répondre que oui, oui, tout va très bien, elles vont bientôt pouvoir rentrer – mais la voix de Dorothy Whitman n’est guère assurée et, exactement au même moment, Eunice perçoit le bruit d’une chasse d’eau... Une minute plus tard, des bruits de pas se font entendre, et Mme Whitman ouvre la porte de la chambre. Elle est d’une extrême pâleur… D’une voix tremblotante, elle engage ces dames à « faire ce qu’elles ont à faire ».

[II-22 : Eunice Bessler, Veronica Sutton : Clarisse Whitman, Dorothy Whitman, Bobby Traven] Eunice Bessler et Veronica Sutton pénètrent dans la chambre de Clarisse, et ferment derrière elles – Mme Whitman ne les a pas suivies. C’est une chambre de jeune fille riche, à l’évidence. Comme les autres pièces de la résidence, elle est luxueuse, mais dans une optique fonctionnelle – pas d’œuvres d’art de quelque sorte que ce soit ; il y a toutefois une toute petite bibliothèque ; concernant les autres meubles, une grande commode, une grande penderie, un petit secrétaire juste sous la fenêtre (très belle vue sur le Présidio), et une table de chevet. Une salle de bains avec toilettes est attenante à la chambre. Eunice et Veronica ont toutes deux le même réflexe, et jettent d'abord un œil à la bibliothèque ; il y a peu de livres, mais sans doute ont-ils été lus – tous sont en anglais, mais autrement assez divers, sans qu’il soit possible de dégager une ligne générale : quelque essais ou manuels, rien de bien pointu, davantage de romans, plutôt à l’eau de rose… Veronica parcourt les livres, en quête d’annotations, de papiers glissés, etc., mais cela ne donne rien. Eunice se rend pendant ce temps dans la salle de bains ; elle constate bien que la chasse a été tirée peu de temps avant, mais ne remarque rien d’autre. Veronica fouine dans les vêtements de la jeune fille, nombreux, luxueux, mais rien à en retirer – simplement, cette garde-robe n’a rien d’excentrique, qui aurait pu coller au caractère de Clarisse. Eunice va à la fenêtre, et regarde le secrétaire – sur lequel se trouve un carnet de notes, un stylo, des enveloppes et des timbres ; elle examine le carnet de notes, sans succès, puis le tend à Veronica – qui n’y repère rien de plus. Mais Eunice pense à un récent tournage – un film policier plutôt médiocre, mais où le détective révélait un texte absent en usant de la technique du frottage avec une pièce de monnaie… Ne préférant pas tenter quoi que ce soit de la sorte, elle « emprunte » le carnet de notes – sans doute Bobby Traven saura-t-il qu’en faire… La table de chevet comprend des tiroirs – l’un d’entre eux témoigne d’une « absence », en laissant de la place pour une sorte de boîte rectangulaire, peut-être un peu plus grande qu’une boîte à cigares ? Eunice, emportée par le souvenir de son tournage, suppose qu’il pourrait y avoir une latte du parquet amovible, ou quelque autre chose du genre, mais ce n’est pas le cas ; elle regarde aussi sous le lit, mais il ne s’y trouve rien – pas même de la poussière. Elles ne pensent plus trouver quoi que ce soit dans la chambre, et en sortent. Mme Whitman patientait devant la porte. Elles n’ont rien trouvé ? « Malheureusement, non », répond Veronica. « C’est bien ce qu’il me semblait », conclut Mme Whitman – elle a récupéré une certaine contenance.

 

[II-23 : Bobby Traven, Gordon Gore, Trevor Pierce : Montgomery Phelps ; Dorothy Whitman, Clarisse Whitman, Timothy Whitman] Pendant ce temps, les quatre hommes patientent dans la pièce où Mme Whitman les a reçus, sous la bonne garde du majordome Phelps – elle l’a clairement envoyé là à cette fin, et c’est un rôle qui ne le met pas à l’aise… Bobby Traven a enfin l’occasion de lui parler ! Que sait-il donc des habitudes de Mlle Clarisse ? « Vous l’avez vue sortir la nuit en cachette, hein, et vous n’avez rien dit à Madame... » Phelps est visiblement très gêné. Bobby poursuit : « Je sais que Clarisse vous a demandé de garder le secret. Mais bon… Et puis la vieille est sortieNous, on veut juste retrouver la petite. Dites-nous ce que vous savez, ça ira plus vite. Il ne vous arrivera rien, et ça sera mieux pour elle... » C’était la bonne approche : de toute la maison, le majordome est probablement celui qui s’inquiète le plus pour Clarisse à la différence de tous les autres, elle s’adressait à lui comme à un être humain, et peut-être même comme à un égal... Parler devant Mme Whitman était impossible, mais, dans ces conditions… Phelps ne sait pas ce qu’il pourrait leur apprendre d’utile ; le détective lui répond que tout est utile. Mais, disons, quand est-ce qu’elle est sortie, qui elle voyait, où elle allait, ce qu’elle faisait… Gordon Gore entend par ailleurs le rassurer : rien ne remontera à cette « pisse-froid » de Mme Whitman (expression qui choque quand même un peu le majordome – c’est un dragon, mais ça reste sa patronne…). Phelps le reconnaît : oui, il était bien au courant des escapades nocturnes de Clarisse – et depuis bien plus longtemps que ses employeurs. Quand elle sortait par sa fenêtre du premier étage, elle utilisait la solide gouttière juste à côté pour descendre – et arrivait ainsi juste devant la fenêtre de la petite chambre du majordome : il savait quand elle partait et quand elle revenait. Mais pas cette fois… Bobby lui demande comment elle se sentait en revenant de ces excursions. Eh bien... Le sentiment de vivre ; une excitation que son existence feutrée de jeune bourgeoise aurait autrement prohibée… Elle était en quête d’expériences – et oui, cela incluait les hommes. Gordon intervient : est-ce que ça n’incluait pas aussi des stupéfiants ? Phelps baisse la tête : « Si, Monsieur. Mlle Clarisse fume de l’opium. Je le sais depuis longtemps, mais je ne crois pas que Mme Whitman soit au courant, et il vaut sans doute mieux qu’elle ne le soit pas... » Décidément, « la petite » plaît à Gordon. Trevor Pierce demande au majordome s’il pourrait les renseigner sur les lieux que Clarisse fréquentait. « Eh bien, de ces endroits où vont les jeunes – ces cafés tout près des universités, ceux des artistes à North Beach... » Mais Phelps ne peut pas citer de noms. Il n’a pas la rigidité de ses employeurs quant aux mœurs de la jeune fille – qu’elle vive tant qu'elle le peut ! Il n’en est pas moins très inquiet. Et concernant Louise ? Une jeune fille effacée – elle ne parle pas, ne sourit pas, s’ennuie, toujours engoncée dans les tenues que lui impose sa mère et qui la desservent… Est-elle aussi respectable que le prétend sa mère ? Il le suppose – mais n’a jamais eu avec elles les mêmes relations qu’avec Clarisse, il ne saurait dire.

 

[II-24 : Eunice Bessler, Veronica Sutton : Dorothy Whitman, Montgomery Phelps, Louise Whitman ; Clarisse Whitman] Dorothy Whitman raccompagne Eunice Bessler et Veronica Sutton auprès de « ces messieurs » à ce moment-là. S’adressant à tous : « Je suppose que vous n’avez plus rien à faire ici ? » Mais Veronica lui rappelle qu’elle avait sollicité un bref entretien, en sa présence, avec Louise – ce qui agace un peu la maîtresse de maison, visiblement pressée de les voir tous déguerpir. Mais certes : que Phelps demeure encore un peu avec ces messieurs, et… Mlle Bessler. Mme Whitman conduit Veronica jusqu’à un petit bureau où, bien loin d’avoir quelque chose à faire, Louise se contentait d’attendre. « Louise chérie, cette dame aurait quelques questions à te poser, concernant Clarisse… Je t’en prie, parle en toute liberté. » Mais elle reste là… Veronica avance que Louise doit être accablée par la disparition de sa sœur ; mais à peine la jeune fille ouvre-t-elle la bouche pour répondre que sa mère le fait à sa place : « Eh bien, oui, à l’évidence, c’est une certitude. » Veronica dit alors comprendre que Mme Whitman ait souhaité assister à cet entretien, mais pourrait-elle laisser répondre sa fille ? « Mais je la laisse parler, voyons ! N’est-ce pas, Louise ? » Cette dernière baisse la tête. Veronica reprend : n’a-t-elle rien remarqué dans les jours et les semaines ayant précédé la disparition de Clarisse ? À peine la jeune fille a-t-elle le temps d’avancer un timide « non » que sa mère la coupe à nouveau : « Bien sûr que non, sans quoi elle m’en aurait parlé. » Veronica, agacée, insiste : Louise est-elle bien certaine de n’avoir rien à lui dire ? Elle regarde la jeune fille dans les yeux – pour lui faire comprendre qu’elle peut lui faire confiance. Louise a visiblement envie de dire quelque chose, mais regarde brièvement sa mère (qui n’y prête pas attention), et baisse à nouveau la tête : « Je ne crois pas avoir grand-chose de plus à dire... » Et Mme Whitman à Veronica : « Vous voyez bien, elle n’a absolument rien à vous dire. » Veronica comprend bien qu’elle n’obtiendra rien de la sorte, et se dit prête à partir, en remerciant Louise pour ses réponses... Mais, en se levant de son fauteuil, elle fait en sorte de faire tomber sa canne pour détourner l’attention de Dorothy Whitman. Louise a le réflexe de s’avancer vers elle, mais s’interrompt aussitôt. Veronica ramasse sa canne et suit Dorothy Whitman dans le couloir – mais elle a profité de ce que la mère l’ait précédée pour laisser derrière elle une carte de visite à l’attention de Louise... Mme Whitman n’y a vu que du feu. Elle la reconduit auprès des autres.

 

[II-25 : Gordon Gore : Dorothy Whitman, Montgomery Phelps ; Clarisse Whitman] « Bien ! Maintenant je suppose que vous en avez fini ici. » Et ce n'est plus une question. Gordon Gore lui demande, affable, si elle est bien sûre de tout leur avoir dit – c’est le cas. Pourrait-elle leur fournir d’autres photographies de Clarisse ? Oui – deux, sans prendre la peine d’en chercher davantage. « Phelps, veuillez raccompagner nos invités. » Ils s’en vont.

III : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 18 H – RUES DE PACIFIC HEIGHTS, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[III-1 : Eunice Bessler, Bobby Traven, Trevor Pierce, Gordon Gore : « Johnny »] Les investigateurs partagent leurs informations respectives et discutent de la marche à suivre dans les rues de Pacific Heghts, avant de se séparer pour la soirée. Eunice Bessler suppose qu’il faudra traquer ce « Johnny » dans le Tenderloin, mais ce serait encore un peu « à l’aveuglette », tant qu’ils n’en savent pas davantage... Toutefois, le Tenderloin est le terrain de jeu de Bobby Traven il s’en charge (et Eunice lui tend le carnet de notes qu’elle a dérobé dans la chambre de Clarisse, en lui suggérant d’user de la technique du frottage, ce qui le laisse un peu pantois...). Ce « Johnny », en outre, est censé être un artiste, et on parlait d’expositions récentes, c’est une autre piste à creuser, qui pourrait rendre le suspect plus « concret » ; la presse en a peut-être fait état, et Trevor Pierce fouinera donc dans les (rares) pages culturelles des numéros du San Francisco Call-Bulletin depuis un peu plus d’un mois, mais Gordon Gore a sans doute aussi quelques contacts à faire jouer dans le milieu de l’art, et envisage de visiter quelques expositions – en compagnie de Eunice, bien sûr.

 

[III-2 : Gordon Gore, Zeng Ju : Clarisse Whitman] Gordon Gore rappelle aussi qu’ils savent maintenant que Clarisse consommait de l’opium – il y a peut-être quelque chose à faire à ce sujet ? Zeng Ju intervient : peut-être ses amis à Chinatown pourraient-ils le renseigner ? Trouver son fournisseur, par exemple ? Il propose de s’y rendre illico. Gordon Gore suppose que c’est une piste intéressante, et Zeng Ju le laisse donc – il le retrouvera plus tard au manoir de Nob Hill.

 

[III-3 : Gordon Gore, Veronica Sutton : Louise Whitman, Dorothy Whitman] Et concernant Louise, demande Gordon Gore à Veronica Sutton ? L’entretien en présence de sa mère n’a rien donné – elle étouffe beaucoup trop la jeune fille. Mais cette dernière semble avoir quelque chose à dire, oui : Veronica a fait en sorte de lui laisser un moyen de la contacter – mais il faudra attendre… Elle fatigue un peu, par ailleurs ; elle va rentrer chez elle – et consulter à tout hasard les dossiers de certains patients liés d’une manière ou d’une autre au milieu de l’art.

IV : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 19 H – CHEZ FRANCIS, TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[IV-1 : Bobby Traven : Eugénie ; Francis] Bobby Traven passe brièvement par son bureau de Mission District, mais ne s’y attarde pas : son « restaurant français » fétiche du Tenderloin, Chez Francis, est maintenant ouvert (comme tous les établissement de sa catégorie, il n’ouvre en principe pas avant 18 h). Habitué des lieux, il est accueilli avec un large sourire par les « serveuses ». Il s’assied à une table et fait un signe à « Eugénie » pour qu’elle lui apporte un whisky – la Prohibition n’est nulle part plus laxiste que dans ce genre d’établissements, que la police corrompue au possible n’embête en principe pas. Ils échangent des banalités ; « Francis » est disponible ? Sans doute : Bobby connaît le chemin… Il se rend dans son bureau, qui se trouve au rez-de-chaussée, au bout d’un couloir à côté des cuisines.

 

[IV-2 : Bobby Traven : Francis ; Clarisse Whitman] Bobby Traven s’enquiert pour la forme des affaires de Francis, un homme affable dont il se doute qu’il se nomme en fait « John » ou quelque chose comme ça, mais qui s’est pleinement adapté à sa façade du Tenderloin : pour tout le monde, il est « Francis », on ne l’appelle pas autrement. Mais le détective passe bien vite à autre chose – un truc bizarre qu’il a appris, ça gratte peut-être le patron derrière l’oreille ? Il cherche… « une fille » ; y a pas des « nouvelles » ? Ça dépend : de quel genre ? « Ce genre-là », dit Bobby en montrant la photo de Clarisse Whitman. Francis s’y attarde : « Ouais, mignonne… Ça sent le pognon, ça… Du coup, ça ressemble pas vraiment aux filles qu’on emploie ici. Qu’est-ce que tu cherches au juste avec elle ? » Eh bien, Francis est un homme de bon sens et de bon goût, et… « Te fous pas de moi, Bobby : tu sais très bien qu’une fille comme ça va pas travailler pour moi. » Mais Francis n’a rien d’agressif en disant cela – il fait juste comprendre à Bobby qu’il n’est pas dupe de ses intentions, et qu’il ne pourra pas l’aider s’il n’en sait pas davantage. Une fille pareille, on chercherait plutôt ça du côté de Nob Hill, non ? Bobby lui demande juste d’ouvrir l’œil – avançant même que, s’il la trouve lui d’abord, et si elle intéresse Francis… « Pourquoi pas, si elle a du savoir-faire. » Mais il éclate de rire aussitôt : « Bobby, franchement, on se connaît depuis un bail, je pourrais t’imaginer faire plein de choses dans la vie, mais mac, non, ça te va pas ! » Bobby l’admet : Francis le connaît, c’est qu’il y a quelqu’un qui cherche la fille… Le détective lui laisse 20 $ : si Francis la croise ou entend parler d’elle, il le prévient ? Le patron va garder les yeux ouverts – et montrer la photo aux filles. Bobby ajoute qu’un certain « Johnny », un peintre à ce qu’il paraît, lui serait lié – et il zonerait dans le coin. Là aussi, si Francis en entend parler… Il y aura d’autres billets verts à la clef : « Mon sponsor est blindé… Par contre, si tu me files un faux tuyau, c’est mon .45 qui va parler ! » Ils éclatent tous deux de rire : « Arrête tes conneries... » Bon, Bobby va faire un petit saut à l’étage, histoire de se distraire un peu…

 

V : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 19 H – BOUTIQUE DE XIANG HAI, CHINATOWN, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[V-1 : Zeng Ju : Xiang Hai] Zeng Ju se rend donc de son côté à Chinatown. Il a conservé de sa jeunesse « tumultueuse » des contacts dans la pègre du quartier – outre sa loyauté toujours acquises aux Combattants Tong. Il sait que les fumeries d’opium de Chinatown ne sont guère fréquentées par les Blancs, et ne pense donc pas y trouver des renseignements dans l’affaire qui l’intéresse. À vrai dire, il manque tellement d’éléments que cela revient à chercher une aiguille dans une botte de foin… Mais s’il est un endroit où il pense pouvoir dénicher quelques informations, c’est sans doute la boutique de Xiang Hai – pas tant une fumerie d’opium qu’une sorte de « grossiste » en stupéfiants, qui gère une partie non négligeable de l’approvisionnement en opium des fumeries hors Chinatown, et éventuellement des transactions privées.

 

[V-2 : Zeng Ju : Xiang Hai ; Gordon Gore, Ling, Clarisse Whitman, Timothy Whitman, « Johnny », Lin Chao] La boutique de Xiang Hai ne paye pas de mine : en dehors d’une petite salle de réception où conclure les affaires, elle relève à vrai dire plutôt du petit entrepôt. Mais Zeng Ju est accueilli avec un large sourire par le maître des lieux : « Cela faisait quelque temps... » Ils discutent un peu – de Gordon Gore, de Ling… Mais Zeng Ju en vient bien vite au fait : M. Gore enquête sur une disparition – celle de la fille cadette du banquier Timothy Whitman, Clarisse, dont on n’a plus de nouvelles depuis cinq jours. Xiang Hai a une vague idée de qui est ce M. Whitman, mais guère plus que ce qu’il a pu lire dans les journaux. Mais Zeng Ju poursuit : la fille a des mœurs dissolues, et ils ont pu apprendre qu’elle consommait de l’opium. Cela pourrait être une piste pour la retrouver, croit-il. Xiang Hai pourrait-il l’orienter vers des personnes susceptibles de lui avoir fourni de la drogue ? Bien sûr, il ne s’agit certainement pas de leur causer des ennuis… Simplement de retrouver la fille. Xiang Hai commence par une évidence : une jeune fille de bonne famille ne se fournit pas elle-même à Chinatown. Zeng Ju acquiesce. Mais alors, envoie-t-elle quelqu’un se fournir ici, ou bien se fournit-elle elle-même ailleurs ? Or Xiang Hai ne traite pas ce genre d’affaires au détail… Pour lui, Zeng Ju ne trouvera pas de réponse à Chinatown ; peut-être… du côté de North Beach, ou Russian Hill ? Ce sont des quartiers « bohèmes », on y trouve forcément des consommateurs d’opium. Ou sinon le Tenderloin, sans doute… Ce genre de quartiers… Xiang Hai est sincèrement désolé, il aimerait faire plus pour aider son vieux camarade, mais, en l’état… Zeng Ju, toutefois, réagit à la mention du Tenderloin : voilà qui l’intéresse – on a mentionné ce quartier à propos d’un… « ami de cette jeune personne ». Xiang Hai pourrait-il lui recommander quelqu’un sur place – quelqu’un, par exemple, qui y vendrait de l’opium ? Le trafiquant dit qu’il y a plusieurs revendeurs qui font le tour des « restaurants français »… Il faudrait en savoir plus. Mais peut-être peut-il d’ores et déjà s’adresser à un certain Lin Chao ? C’est un jeune homme ambitieux, qui a délaissé Chinatown pour s’installer là-bas ; Xiang Hai donne son adresse à Zeng Ju, qui le remercie – le trafiquant s’excuse de n’avoir pas pu faire davantage, mais le domestique pense qu’il lui a bel et bien fourni une piste intéressante, et précise qu’il saura s’en souvenir – s’il a besoin d’aide, qu’il n’hésite pas. Le domestique prend congé.

 

VI : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 19 H – MANOIR GORE, NOB HILL, SAN FRANCISCO

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[VI-1 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Trevor Pierce] Gordon Gore et Eunice Bessler sont rentrés au manoir du dilettante sur Nob Hill, et ont invité Trevor Pierce à les suivre. Ils ont pris le temps de se poser un peu (façon de parler en ce qui concerne le journaliste, que tant de luxe met mal à l’aise...), mais n’ont pas oublié leur mission pour autant.

 

[VI-2 : Gordon Gore : Howard Sanford ; Jonathan Colbert] Gordon Gore compte jouer de la piste « artistique » ; il suppose qu’un de ses contacts, un critique d’art du nom de Howard Sanford, pourrait l’éclairer, et il lui passe donc un coup de fil. Son ami répond aussitôt. Pourrait-il lui parler des plus récentes expositions – à North Beach ou Russian Hill, par exemple ? Et connaîtrait-il un jeune peintre qui serait susceptible de se faire appeler « Johnny » ? Sanford réfléchit un instant, ça lui dit quelque chose : « Johnny, Johnny… C’est quoi son nom déjà… Ah ! Jonathan Colbert, peut-être ? Oui, on en a pas mal parlé ces derniers temps… Il a eu quelques "petits soucis" avec ses expositions... » C’est-à-dire ? Sanford n’a pas les détails en tête – mais ça ne remonte pas à très longtemps, un mois, guère plus ; les journaux s’en sont fait écho, et pas seulement ceux s’intéressant à l’art – on avait annoncé en grande pompe une exposition au Palace of Fine Arts, dans le Présidio ; le couplet habituel : un jeune prometteur, avec de très bonnes recommandations… Mais les commissaires de l’exposition se sont emballés, et ont été surpris par les… « thèmes » traités ; des peintures « licencieuses »… Gordon Gore se dit intéressé. « Je m’en doute, que tu l’es… Il s’agissait de nus, assez explicites – des prostituées avaient posé pour Colbert… Aucune idée de ce que ça pouvait bien valoir – artistiquement s’entend. Mais la bonne société de San Francisco a été choquée – l’autre "bonne société de San Francisco", celle dont tu ne fais pas partie… Bon, bref, l’exposition a été fermée. Je crois qu’il a essayé de la recycler, dans une galerie de North Beach, mais où précisément… En tout cas ça a été fermé à nouveau. Je ne me souviens pas des détails, mais ça se trouvera facilement dans la presse. » Gordon Gore le remercie – c’est pour une de ses « aventures », il va essayer de jeter un œil à ces peintures scandaleuses… Si Sanford apprend quelque chose sur ce « Johnny », qu’il n’hésite pas à lui faire signe !

 

[VI-3 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Trevor Pierce : Jonathan Colbert] Gordon Gore résume sa conversation téléphonique à Eunice Bessler et Trevor Pierce ; il se tourne plus particulièrement vers ce dernier – il faudrait qu’il fouine dans les journaux, remontant au pire à, disons, cinq semaines, des éléments concernant un certain Jonathan Colbert, un jeune peintre qui a défrayé la chronique avec ses nus (le dilettante sourit) : rien de sûr, mais ça pourrait bien être leur « Johnny ». Toute information est donc la bienvenue : avant de mettre la main sur lui, il faut sans doute en savoir un peu plus sur qui il est. Trevor acquiesce et s’en va aussitôt.

VII : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 20 H – RÉDACTION DU SAN FRANCISCO CALL-BULLETIN, NEW MONTGOMERY STREET, SOUTH OF MARKET, SAN FRANCISCO

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[VII-1 : Trevor Pierce : Howard Sanford, Jonathan Colbert, Gordon Gore] Arrivé à la rédaction du San Francisco Call-Bulletin, dans le quartier de South of Market, Trevor Pierce se plonge aussitôt dans les archives. Un peu sceptique tout d’abord, car son journal n’est pas très pointu en matière culturelle, il trouve pourtant les articles mentionnés par Howard Sanford – lapidaires, avec un évident parfum de scandale, mais qui comportent quelques éléments intéressants. Trois articles récents traitent donc de Jonathan Colbert. Le premier remonte à quatre semaines :

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Le deuxième à trois semaines :

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Le troisième et dernier à la semaine précédente seulement :

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Ces informations notées, Trevor Pierce retourne aussitôt au manoir de Gordon Gore à Nob Hill.

 

VIII : LUNDI 2 SEPTEMBRE 1929, 22 H – MANOIR GORE, NOB HILL, SAN FRANCISCO

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[VIII-1 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler] Tous ont le même réflexe de se rendre chez Gordon Gore pour faire le point sur l’avancement de l’enquête après cette première journée et échanger leurs informations respectives. Zeng Ju, rentré un peu plus tôt après son enquête à Chinatown, s’est aussitôt rendu en cuisine pour y faire des miracles, à son habitude. Eunice Bessler prend quant à elle bien soin de se repoudrer… le nez. Bobby Traven préfère un whisky – ça ne pose aucun problème chez Gordon Gore.

 

[VIII-2 : Veronica Sutton, Gordon Gore] Veronica Sutton est venue elle aussi, et Gordon Gore s’en félicite : « Elle est définitivement mordue ! » Par contre, ses recherches sur ses patients artistes n’ont sans surprise débouché sur rien de vraiment probant… Elle a bien de tels patients – et en nombre : sa profession, son sexe, ses idées, sont autant de raisons expliquant cette relative disproportion. Mais, ne disposant alors d’aucun nom…

 

[VIII-3 : Gordon Gore, Bobby Traven, Trevor Pierce, Eunice Bessler : Daniel Fairbanks, Jonathan Colbert, Timothy Whitman, Dorothy Whitman] Gordon Gore s’interroge : dans quelle mesure le rapport qu’ils doivent soumettre le lendemain matin, 9 heures, à Daniel Fairbanks, doit-il être exhaustif ? Il n’a guère confiance en leurs employeurs… Bobby Traven lui rétorque aussitôt qu’il a confiance en leurs dollars, c’est bien suffisant – et Trevor Pierce rappelle qu’ils sont liés par un contrat très rigoureux. Eunice Bessler suppose qu’ils pourraient très bien se contenter d’un lapidaire « Nous sommes sur une piste... » De toute façon, c’est sans doute à Gordon Gore de s’occuper de ce genre de choses. Mais justement : le dilettante avance qu’il vaudrait peut-être mieux, pour l’heure, garder pour eux le nom de Jonathan Colbert. Trevor Pierce ajoute que cette idée de peinture de nus risquerait d’effrayer un peu trop les WhitmanMais Bobby répond justement sur ce thème : lui non plus n’a pas confiance en les Whitman, mais c’est bien le problème – ils ne leur ont sans doute pas tout dit, et il est possible qu’ils soient parfaitement au courant de cette histoire de nus, voire du nom de Jonathan Colbert ; peut-être, de leur part, est-ce un test ? Il faut se montrer prudent… Gordon Gore admet qu’il n’a pas tort – il va y réfléchir.

 

[VIII-4 : Trevor Pierce, Eunice Bessler, Bobby Traven, Gordon Gore : Irena Kreniak, Jonathan Colbert, Nicolas Robinson] Mais comment procèderont-ils demain, après le rapport à Fairbanks ? Sur la base des articles qu’il a trouvés, Trevor Pierce avance qu’il serait sans doute utile de rendre une petite visite à Irena Kreniak, la propriétaire de la dernière galerie où Jonathan Colbert a exposé, a priori. À en croire le troisième article, elle semble proche du peintre, ou du moins favorablement disposée envers son travail, à la différence des gens du Palace of Fine Arts. Eunice Bessler a aussi noté le nom du professeur de Jonathan Colbert, un certain Nicolas Robinson – lui aussi, cela pourrait être intéressant de lui rendre visite… Trevor relève par ailleurs qu’il n’a jamais été possible d’obtenir des commentaires du peintre à la suite de ses déboires avec la bonne société san-franciscaine : doit-on en déduire que lui aussi à disparu ? Quant à Bobby Traven, il évoque sa virée dans le Tenderloin, mais il ne disposait pas alors du nom de Jonathan Colbert, seulement de « Johnny »... Toutefois, dit-il à Gordon Gore, ça lui a déjà coûté 20 $, alors si Monsieur veut bien faire une « facture »… Gordon Gore se dit « fatigué » par le matérialisme du détective privé, mais il fera ce qu’il pourra... En fait, Trevor est sans doute celui qui s’y connaît le mieux en droit et en comptabilité dans le petit groupe – Bobby le sait, le lui dit, et l’assure qu’il pourra lui réserver une très bonne « table » Chez Francis ! Et Trevor, surpris, ne dit pas non…

 

[VIII-5 : Bobby Traven, Eunice Bessler, Gordon Gore : Clarisse Whitman] Bobby Traven semble prêt à repartir… mais Eunice Bessler l’interpelle : et le bloc-notes de Clarisse Whitman ? Ça a donné quelque chose ? Le fait est que Bobby l’avait totalement oublié… Il l’a toujours sur lui – et le manoir de Gordon Gore est un endroit aussi approprié qu’un autre pour faire usage de cette technique du « frottage » dont avait parlé l’actrice… Cela révèle en effet l’empreinte d’une lettre (non datée) :

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[VIII-6 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Veronica Sutton, Bobby Traven, Zeng Ju, Trevor Pierce : Clarisse Whitman, Lin Chao, « Johnny », Irena Kreniak, Daniel Fairbanks] Cette histoire d’ « ombre », ou de « noirceur », excite Gordon Gore, qui ne s’attendait pas à ce genre de choses ; Eunice Bessler ne comprend pas bien en quoi c’est excitant – des clochards qui sont sales, c’est dans l’ordre des choses... Veronica Sutton, elle, déplore la naïveté de la jeune Clarissemais, en tant que psychiatre, elle suppose que cette insistance, concernant les clochards, exprime peut-être une certaine tendance à la paranoïa ? Bobby Traven lui rétorque sèchement que le whisky ou l’opium seraient des explications plus simples... Zeng Ju va dans son sens, et explique ce qu’il a fait à Chinatown ; il lui faudra rendre visite à ce Lin Chao. Le détective privé revient à la lettre, et relève qu’Ellis Street se trouve bien dans le Tenderloin, et que la lettre fait clairement allusion aux « restaurants français » ; raison de plus d’y retourner ! Trevor Pierce l’approuve (intéressé ?), car ce « Johnny » lui fait l’effet d’être un maquereau… Mais Gordon Gore ne veut pas trop précipiter les choses : en ce qui le concerne, il faut d’abord voir au moins Irena Kreniak – ce qui repousse au lendemain, et après le rapport, la galerie ne sera pas ouverte avant (Bobby Traven envisage « une expédition nocturne », mais Gore ne prête pas la moindre attention à cette suggestion). Veronica Sutton, enfin, précise qu’elle ne poursuivra l’enquête que si on lui donne l’assurance qu’il n’en résultera rien de fâcheux pour Clarisse Whitman ; Gordon Gore la rassure, pour lui, cela va de soi – et il aura cette obligation à l’esprit quand il fera son rapport à Daniel Fairbanks. Zeng Ju rappelle aussi que son maître devra faire attention s’il évoque la question de l’opium : il ne faut pas mouiller ses contacts à Chinatown...

 

[VIII-7 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Zeng Ju, Veronica Sutton, Bobby Traven, Trevor Pierce] Gordon Gore suppose qu’ils s’en tiendront là pour la soirée. Il offre d’héberger ceux qui le souhaitent (la question ne se pose pas pour Eunice Bessler et Zeng Ju). Mais Veronica Sutton décline l’invitation – elle préfère rentrer chez elle, à Fisherman’s Wharf, auprès de ses chats (et déplore avec un sourire moqueur le goût atroce de Gordon en matière de décoration intérieure… Il répond sur le ton de la blague, mais est un peu vexé, il y a quand même quelques tableaux auxquels il tient !). Quant à Bobby Traven, il ne compte pas se coucher de suite : c’est le moment d’aller enquêter dans le Tenderloin ! Trevor Pierce, assez excité, offre de l’y accompagner.

 

IX : MARDI 3 SEPTEMBRE 1929, 0 H – RUES DU TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

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[IX-1 : Bobby Traven, Trevor Pierce : Clarisse Whitman] Bobby Traven, suivi de Trevor Pierce, retourne donc dans le Tenderloin, dans l’idée de patrouiller le coin, puis de se rendre Chez Francis. Le quartier se partage en avenues bien éclairées et très fréquentées, et ruelles autrement sombres – le domaine de ces sans-abris nombreux dans les environs, mais auxquels on ne fait jamais attention. Peut-être est-ce l’effet de la lettre de Clarisse Whitman ? Toujours est-il que tous deux remarquent en même temps, dans une ruelle sordide, un attroupement de clochards plus conséquent que d’habitude… Du bruit provient de leur groupe, c'est ce qui a attiré Bobby et Trevor – des bruits de coups ? Ils sont une dizaine de clochards, qui leur tournent le dos ; et ils sont tous armés de gourdins improvisés – planches cloutées, tuyaux de plomb… Ils ne cessent de porter des coups, très mécaniquement, de haut en bas et sur un rythme lent et monotone. Pour Bobby, aucun doute : ce son mat lui confirme qu’ils tabassent quelqu’un ! Mais nul gémissement de la part de la victime… Bobby et Trevor s’avancent discrètement – les clochards ne font pas attention à eux. Mais le détective remarque que chacun des coups qu’ils portent suscite une grande gerbe de sang, qui repeint les murs, voire se répand sur les sans-abri, lesquels n’en tiennent absolument pas compte… Bobby s’avance un peu plus – pour voir ce sur quoi ils tapent. Trevor reste en arrière, et pose une main nerveuse sur ce revolver qu’il fait suivre partout et dont il n’a jamais fait usage… Mais le détective privé n’y tient plus – leur victime est peut-être une de ces filles du quartier ! Il se fraie un passage, sans plus chercher à se montrer discret, et écarte sans ménagement plusieurs clochards crasseux, qui ne prêtent aucune attention à lui. Écartés de la scène, les yeux hagards et sombres, ils se contentent de marmonner des choses incompréhensibles. Bobby voit enfin ce sur quoi les clochards tapaient : il s’agit d’un chien – pas encore mort, mais qui le sera bientôt, à l’évidence : il a deux pattes cassées, des marques de coups partout sur le corps, le ventre crevé, dont jaillissent ses intestins, un œil réduit à de la pulpe sanglante à force d’être perforé mécaniquement par un tuyau de plomb… L’animal est trop faible pour gémir, et n’en a plus pour longtemps. La scène impressionne Trevor, qui en a un aperçu maintenant que les vagabonds se sont écartés – et ce qu'il voit le rend furieux... Bobby, lui, rassuré de voir que la victime n'est pas un être humain, s’en désintéresse : un nouveau jeu pour les clochards, qu’est-ce que ça peut bien lui faire… Ils se contentent maintenant de rester debout, un peu chancelants, dans les environs, en émettant des borborygmes : « Ai...m...s'il...ait, je p...er...ez...oi… yo...th...m'a...is... » Bobby voit cependant que Trevor réagit mal, et suppose qu’il est bien temps de quitter les lieux. Il hausse le ton pour disperser les clochards – et remarque alors comme des « taches d’ombre » sur leurs visages, surtout autour des yeux, mais aussi ailleurs… Dans la faible luminosité de la ruelle, Bobby n’est sûr de rien, mais il a l’impression que ce n’est pas de la crasse, ou même du maquillage, mais… comme si le peu de lumière dans la ruelle se reflétait différemment ? C’est une sensation assez étrange… Le détective s’approche de l’un d’entre eux, intrigué. Mais tous lâchent alors leurs « armes »… et se précipitent sur le chien pour le dévorer à pleines dents – du moins, celles qu’il leur reste. Ils s’amassent sur l’animal, beaucoup plus vifs qu’ils ne l’étaient jusqu’alors, et mordent à même la chair, en se repoussant mutuellement pour s’assurer une place au festin aux dépends des moins solides ; certains engloutissent les intestins, l’un d’entre eux gobe avec délectation l’œil qui restait... La scène, cette fois, stupéfie Bobby – et Trevor encore un peu plus, qui est pris de nausée. Le détective est convaincu que les clochards sont fous à lier, et qu’il faut partir d’ici : aucune envie de jouer du pistolet dans cette foule, et il redoute que les vagabonds ne leur laissent pas beaucoup plus longtemps le choix. Mais, alors que Bobby lui fait signe de partir, Trevor, captivé, est interpellé par un détail : certains clochards, repoussés par les autres, ne semblent pas avoir la force de se battre et s’effondrent contre le mur, hagards, en grommelant… mais une femme, parmi eux, remarque alors une flaque d’eau juste à côté d’elle ; dans un grognement, elle s’approche à quatre pattes, et se met à laper à même le sol défoncé l’eau de pluie crasseuse ! Bobby sidéré fait signe au journaliste de partir – il en a assez vu pour ce soir… Son métier l’a habitué à voir des comportements scabreux, mais ça… Vingt mètres plus loin à peine, ils se retrouvent dans les avenues éclairées et fréquentées du quartier – contraste saisissant avec le spectacle répugnant dans la ruelle, au point où ils ne sont plus sûrs de ce qu’ils ont vu… mais sans pour autant chercher à s’assurer de ce que les clochards sont toujours là. Bobby traîne presque Trevor jusque Chez Francis : ils ont bien besoin d’un remontant !

 

X : MARDI 3 SEPTEMBRE 1929, 1 H – CHEZ FRANCIS, TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (01)

[X-1 : Bobby Traven, Trevor Pierce : Eugénie ; Clarisse Whitman, Jonathan Colbert] Bobby Traven et Trevor Pierce, qui ne se connaissaient guère auparavant, se sentent liés par ce qu’ils viennent de voir. Assis à une table Chez Francis, immobiles devant leurs verres de whisky (que vient de leur servir Eugénie, trop occupée pour s’attarder à discuter), ils demeurent muets quelque temps, puis ne cachent plus leur stupéfaction. Le détective demande au journaliste s’il a déjà vu une scène pareille ; ce n’est bien sûr pas le cas – même si ça évoque à Trevor des anecdotes sur les époques de famine... Mais à San Francisco, en 1929 ? Tentant désespérément l’humour, Bobby dit : « À Chinatown, au moins, il les font cuire... » Mais il n’a pas le cœur à rire, au fond : qu’est-ce qui peut bien expliquer pareil comportement ? Une nouvelle drogue, peut-être ? En tout cas, il confirme au journaliste qu’il n’a jamais vu ça lui non plus… Et ils sont trop choqués pour penser encore à Clarisse Whitman ou Jonathan Colbert.

 

[X-2 : Bobby Traven, Trevor Pierce : Eugénie] Bobby Traven alpague tout de même Eugénie entre deux commandes, et lui demande si les clochards du coin n’ont pas un… « comportement inhabituel », ces derniers temps. Mais la « serveuse » est interloquée : « Les clodos ? Non… Enfin, c’que j’en sais… C’est des clodos, on s'en fout... »

 

À suivre...

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Le Mort amoureux, de Junji Itô

Publié le par Nébal

Le Mort amoureux, de Junji Itô

ITÔ Junji, Le Mort amoureux, [死びとの恋わずらい, Shibito no koiwazurai ; 伊藤潤二恐怖マンガ Collection, Itô Junji Kyofu Manga Collection, vol. 15], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Tonkam, coll. Frissons – Intégrale Junji Itô, [1996-1998] 2013, 207 p.

 

LE MAÎTRE DE L’HORREUR

 

Je poursuis ma découverte de l’œuvre d’Itô Junji avec ce 15e volume de l’intégrale de ses bandes dessinées qu’est Le Mort amoureux.

 

Jusqu’à présent, après ma découverte émerveillée via le chef-d’œuvre Spirale, j’avais lu un autre gros volume (plus ou moins ) suivi, Tomié, puis, un peu au pif, le 13e volume de l’intégrale, soit Le Cirque des horreurs. Ce qui avait sans doute été l’occasion d’appréhender combien mon regard sur l’œuvre de ce maître avait quelque chose de biaisé ? Car Spirale et Tomié sont ses deux BD les plus amples, et de loin. Or, si Spirale au premier chef bénéficie d’une excellente réputation ô combien méritée, il semblerait que l’auteur soit plus communément loué pour ses histoires courtes – dont Le Cirque des horreurs livrait quelques exemples, convaincants parfois, voire très convaincants (« La Ville aux pierres tombales » en tête), d’autres nettement moins à mes yeux… Mais cet unique volume ne me permet certainement pas de porter un jugement assuré sur l’œuvre de « nouvelliste » d’Itô Junji – il me faudra donc creuser davantage cette intégrale pour pleinement saisir, et au plus près, la portée de cette œuvre remarquable, au firmament de l’horreur, et pas seulement japonaise, et pas seulement en BD.

 

Le Mort amoureux (publication initiale en revue en 1996, soit juste un peu avant Spirale et le troisième et dernier arc de Tomié) est d’une certaine manière l’occasion de couper la poire en deux. En effet, il s’agit d’une histoire « longue », au sens où les quatre « récits » contenus dans ce volume se suivent et se développent – plutôt des chapitres, du coup. Mais sur un format global autrement bref que Spirale ou Tomié : 200 pages seulement, soit un volume comparable au Cirque des horreurs, dans la même collection. Nous sommes donc un peu à la croisée des chemins – ce qui a ses avantages, et ses inconvénients.

 

Pour dire les choses, j’ai globalement beaucoup apprécié cette lecture ; cependant, elle souffre de défauts criants, je ne peux le nier – ils ne m’ont pas paru de nature à oblitérer tout intérêt pour cette bande dessinée délicieusement horrible, certes pas, mais je comprendrais très bien que d’autres se montrent moins enthousiastes ; tâchons donc de voir ce qu’il en est...

 

RETOUR À NAZUMI

 

La scène est à Nazumi, une relativement petite ville japonaise pour le moins inquiétante, avec ses bancs de brume si fréquents… En fait, autant le dire, elle est en proie à une sorte de malédiction : sous cet angle, elle peut assurément faire penser à d’autres villes ainsi décrites par l’auteur, comme bien sûr celle de Spirale, mais aussi « La Ville aux pierres tombales ».

 

Et peut-être d’abord cette dernière, car Nazumi est d’emblée déconcertante, sur la base de ses coutumes fort singulières – là où, dans Spirale, sauf erreur, les particularismes de la ville sont certes latents dès le départ, mais ne se révèlent que petit à petit. Ici, les femmes, essentiellement, de la bourgade, et au premier chef les lycéennes, se livrent dès le départ au petit jeu des « prédictions de rue », lesquelles consistent à patienter dans la brume (de bon augure, dit-on), puis à interpeller le premier passant, quel qu’il soit, pour lui demander de prédire son avenir – plus spécialement, sa vie amoureuse : sera-t-elle heureuse en amour ? demande la timide jeune fille – généralement en brandissant son sac devant ses yeux pour dissimuler son visage déjà noyé dans la brume… Hélas, ce petit jeu fort innocent peut dégénérer à tout moment ; car les oracles ne sont pas tous généreux et positifs...

 

Et nul ne le sait mieux que Ryûsuke, lycéen lui aussi, et qui avait vécu à Nazumi enfant, jusqu’à l’âge de six ans, mais avait fait sa vie ailleurs depuis. Il retourne maintenant à sa ville natale avec ses parents ; l’occasion de retrouver des figures de son enfance, comme son premier amour, la charmante Midori, et quelques autres… Ce qui ne le met guère en joie, visiblement – en fait, Ryûsuke est d’un naturel sombre et angoissé, irritable aussi : notamment, cette coutume « stupide » des « prédictions de rue » suscite en lui des réactions extrêmes, où la colère explose !

 

Mais la colère n’est qu’une façade pour la culpabilité et le remords. Enfant, Ryûsuke avait (indirectement ?) fait les frais de cette petite coutume absurde : une femme l’avait désigné dans la brume pour être son augure, et le petit garçon, pressé et inconscient de la portée de ses mots, avait déguerpi sans plus attendre en assurant méchamment à son interlocutrice qu’elle ne serait jamais heureuse en amour… Et la femme l’a pris au mot : horrifiée par cette prédiction dont elle ne pouvait remettre en cause la véracité, elle s’est suicidée en se tranchant la gorge avec une lame de cutter.

 

Un petit garçon de six ans n’était certes pas à proprement parler responsable de ce drame – mais, depuis ce très jeune âge, Ryûsuke vit avec cette culpabilité insupportable, cette conviction d'avoir provoqué la mort de cette femme de par sa seule méchanceté irréfléchie. D’autant peut-être qu’il ne s’agissait pas de n’importe quelle femme ? Mais de la tante de Midori – elle-même inconsciente de ce qui s’est passé et de l’implication de Ryûsuke. Il s'agissait d'une femme aux abois, engagée dans une liaison sans avenir avec un homme marié, et enceinte de lui… Les mots du petit garçon n’ont fait que précipiter son malheur, mais sans doute la résolution était-elle déjà là, sous les naïves prétentions de la femme au bonheur conjugal.

 

SUICIDE CLUB ?

 

Ryûsuke, un temps, voudrait croire que, tout cela, c’est du passé : le remords demeure, il sera toujours là, mais le drame en lui-même remonte à une dizaine d’années, après tout…

 

Sauf que la coutume idiote persiste – elle a peut-être même pris davantage encore d’importance ; et, comme dans tout bonne malédiction, la marche implacable du destin, avec une ironie cruelle, force l’histoire à se répéter… et à s’amplifier.

 

Le retour de Ryûsuke à Nazumi, en effet, coïncide avec plusieurs suicides de jeunes filles, toutes selon le même procédé : elles se sont tranchées la gorge avec un cutter. Et il ne fait guère de doute, aux yeux des habitants de Nazumi et tout spécialement des camarades des défuntes, qu’elles ont agi ainsi parce qu’elles avaient reçu un mauvais oracle en réclamant des « prédictions de rue »… À vrai dire, exactement comme la tante de Midori en son temps – mais cela, seul Ryûsuke le sait.

 

Mais il y a autre chose, un lien potentiel entre ces divers suicides : la rumeur court qu’un beau jeune homme, tout de noir vêtu, les traits androgynes, des boucles aux oreilles, navigue dans la brume, et que c’est lui qui rend ces oracles fatidiques – délibérément ? La ville est bientôt obsédée par la figure fantomatique du beau jeune homme – les lycéennes en viennent même à le traquer, non qu’elles lui veulent du mal, la vengeance en tête, mais pour obtenir précisément de ce prophète singulier et de mauvais augure la certitude de ce que leur vie amoureuse, contrairement à celle des autres, sera heureuse !

 

Mais Ryûsuke aussi cherche le jeune homme – qu’il hait, redoute, méprise… d’autant plus qu’il suppose lui être lié. Il lui est forcément lié...

 

Car cette histoire ne saurait le laisser en paix, mais l’accable d’autant plus sous le poids des remords. Ryûsuke est plutôt mignon, il a du succès auprès des lycéennes – trop, sans doute : quand sa prétendante la plus assidue, emportée par sa passion insane, dépérit à vue d’œil jusqu’au moment terrible où le cutter devient la seule solution à son drame, il n’y a plus guère de doute – d’une manière ou d’une autre, il est « responsable » de ce qui se produit… et intimement lié à cette épidémie de suicides qui frappe Nazumi ! Or la ville n'a encore rien vu, et le beau jeune homme de la brume ne s'en tiendra pas à quelques cadavres de fraîches et naïves lycéennes...

 

IMPUISSANCE ET REMORDS

 

Sous cet angle, Le Mort amoureux (je ne sais pas vraiment ce qu’il faut penser de ce titre, à ce stade…) m’a fait l’effet d’une lecture très douloureuse, je ne peux le cacher. L’histoire est proprement horrible, mais sur un mode assez différent des codes du genre – et qui peut avoir une certaine résonance, variable selon les lecteurs et les circonstances.

 

Reste que le thème essentiel est donc celui du suicide, ou, plus exactement, et non sans une certaine cruauté perverse, des répercussions du suicide (ou d'une flopée en l’espèce) sur ceux qui survivent ; d’où ce jeu complexe et terrible sur la responsabilité en la matière, qui débouche bientôt, et inévitablement, sur le remords, trait essentiel de Ryûsuke.

 

Mais, bien sûr, dans la BD comme dans la vie, le fait est que ces personnages qui demeurent ne sont au fond pas responsables, quoi qu’on leur dise (les suicidés, dans un éventuel chantage pas forcément conscient, mais pas seulement – aussi d’autres survivants prompts à se défausser sur un « coupable » idéal les exonérant de leur propre mauvaise conscience), ou quoi qu’ils se disent eux-mêmes : l’horreur ne réside pas tant dans leurs propos un peu trop désinvoltes, ou dans leur questionnement éventuel quant à leur part de responsabilité dans ce qui se produit, mais bien dans l’impuissance qui est la leur – impuissance qui, bien loin de leur apporter le moindre réconfort en les assurant de ce qu'ils ne sont au fond pour rien dans tout cela, ne fait qu’accroître encore leur souffrance.

 

Ryûsuke, bien sûr, en témoigne : culpabilité, remords, il a déjà donné. Impuissance ? Il entend trouver le beau jeune homme dans la brume, et mettre fin à son petit jeu cruel ; en tant que tel, il a un comportement héroïque – mais, nous nous en doutons d’emblée, cette quête est au mieux vaine ; au pire, elle pourrait même confronter notre « héros » aux turpitudes latentes de son inconscient...

GROTESQUE ET TERREUR

 

Le thème est grave assurément, terrible même – mais, pour en traiter, Itô Junji use de plusieurs outils en apparence seulement contradictoires. En effet, Le Mort amoureux joue aussi bien de la carte de la terreur pure et parfaitement premier degré, que de la carte du grotesque perversement drôle à un autre niveau – oui, drôle et horrible tout à la fois ; mais plus subtilement, probablement, que dans « Le Cirque des horreurs », nouvelle que j’avais trouvée proprement hilarante : ici, le ton demeure plus sérieux dans l’ensemble (comparaison qui s'applique éventuellement aussi au cas du Suicide Club de Sion Sono, sur un thème pas forcément si éloigné, au départ tout du moins).

 

Mais oui : l’auteur, même avec un sujet pareil, ou peut-être a fortiori, ne rechigne donc pas à user d’un expédient à première vue saugrenu : l’humour. Un humour pervers, sadique même, néanmoins de l’humour – et qui doit beaucoup à l’outrance assumée du propos. En ce sens, et sans que le gore soit nécessairement de la partie (mais il l’est régulièrement), l’excès des tableaux et des situations relève sans doute un peu de la tradition du Grand Guignol, avec tout ce qu’elle peut avoir de jubilatoirement scabreux.

 

(En même temps, parenthèse, car, Japon oblige, mais pour le coup en évacuant au moins pour un temps cette dimension d’humour grotesque, en fait de tradition, je suppose de toute façon que l’on pourrait traiter de la question au travers de traits culturels plus spécifiquement nippons – à creuser, disons, outre Suicide Club, dans La Mort volontaire au Japon, l’essai de Maurice Pinguet, ou, sans passer nécessairement par ce détour extérieur, en envisageant directement, mettons, les Tragédies bourgeoises de Chikamatsu, tout particulièrement celles mettant en scène des doubles suicides amoureux, basés sur des faits-divers des plus sordides.)

 

En fait, s’il est un procédé ici qui convoque en même temps l’angoisse, la gêne, la terreur et le rire nerveux, c’est sans doute la mise en scène du « harcèlement » (les guillemets s’imposent, bien sûr, car le harcèlement n’a objectivement rien de drôle), en fait une ligne directrice du récit d’Itô Junji : Ryûsuke, tout au long de ces quatre récits, est très régulièrement confronté à des formes de « harcèlement » particulièrement excessives, et qui pourraient le cas échéant se trouver à deux doigts seulement de la parodie comme de la grivoiserie, un jeu d'équilibriste assurément délibéré.

 

Ainsi, peut-être, dans le premier chapitre, de cette première amoureuse, insistante et qui se mue toujours un peu plus en cadavre – même si c’est alors clairement la gêne, teintée d’impuissance et de désespoir, qui domine clairement.

 

La thématique du harcèlement est ensuite reprise dans le deuxième « récit », avec cette « femme tourmentée », plus âgée, mais foncièrement indécise, et qui s’invite chez les gens, et pas uniquement Ryûsuke d’ailleurs, pour qu’ils lui disent ce qu’il faut qu’elle fasse – au fil de longs argumentaires qu’elle oublie aussitôt, revenant sans cesse pour poser encore et toujours les mêmes questions aux allures de dilemme ; ici, la coutume un peu bébête des « prédictions de rue » est détournée pour exprimer plus frontalement son contenu sous-jacent… et, sous la gêne dominante, voire l’agacement (souhaité), le rire nerveux commence à percer.

 

Enfin, l’approche s’assume plus ouvertement grotesque vers la fin de la BD, quand Ryûsuke est poursuivi dans les rues embrumées de Nazumi par des centaines de lycéennes amoureuses, qui voient en lui le beau jeune homme tout de noir vêtu, qu’elles vénèrent comme autant de groupies… et par-delà la mort, tant leur passion est envahissante. Et, pour le coup, c’est horrible à dire, mais l’excès des tableaux devient alors assez clairement drôle, oui…

 

Faut-il y voir une rupture de ton pour autant ? Pas forcément – je suppose que l’on pourrait comparer, par exemple, avec ce qui se produit dans Spirale, BD certes moins portée sur l’humour, et c’est peu dire, mais dont la saveur tenait pour partie à ces excès soudains et d'autant plus terribles ; en fait, ai-je l’impression, c’est bien une marque de fabrique de l’auteur, une singularité, même – car si l’association du rire et de l’effroi est un lieu commun du genre horrifique, la manière dont Itô Junji en use a toujours quelque chose de foncièrement original, et souvent surprenant.

 

ERREMENTS DU RÉCIT ?

 

Toutefois, ne nous voilons pas la face, la BD pèche par plusieurs aspects – je m’en tiens pour l’heure uniquement à la dimension narrative, j’en viendrai ensuite seulement au dessin.

 

Comme souvent, j’ai parcouru les critiques en ligne avant de rédiger ce compte rendu. Pour le coup, le ressenti global est très varié : si personne ne hisse Le Mort amoureux au niveau, disons, de Spirale, on trouve çà et là des retours très positifs néanmoins ; d’autres sont plus mitigés, voire négatifs, et qui proviennent souvent d’amateurs d’Itô Junji avant tout quand il s'exerce dans la forme courte. Mais, dans les critiques, bonnes ou mauvaises, une remarque revient souvent, qui se rapporte au rythme du récit – généralement jugé problématique, et parfois précisé comme étant trop lent.

 

Pour ma part, je ne suis pas tout à fait certain qu’il s’agisse vraiment d’une question de rythme – et, en tout cas, la lenteur relative de l’exposition, disons donc le premier des quatre récits, ne m’a pas le moins du monde gêné. Bien au contraire, même ! Pour le coup, j’y ai retrouvé quelque chose anticipant Spirale, qui ne tarderait plus guère dans la bibliographie de l’auteur… Et la comparaison me paraît toujours valable pour la suite des opérations – et tout particulièrement, bien sûr, le climax excessif au possible : dans les deux BD, Itô unji, après avoir très soigneusement élaboré son ambiance au travers d’une exposition méticuleuse et riche de présages menaçants, lâche totalement la bride, et brutalement, pour coucher sur le papier ses fantasmes les plus outrés… Et, me concernant, ça marche très bien.

 

Mais, que ce soit vraiment une question de rythme, ou encore autre chose, j’avoue que certains passages sonnent un peu faux – qui affaiblissent l’intérêt global du Mort amoureux, même si, j’y tiens, c’est dans l’ensemble une lecture qu j’ai beaucoup appréciée. En fait, pour le coup, le format un peu bâtard de cette BD (une « novella » ?) a peut-être sa part de responsabilité – car certains développements tapent à côté, qui donnent un peu l’impression d’un auteur cherchant de quoi rallonger la sauce, au risque, comme on dit pour les séries télévisées s'éternisant un peu trop, de l’évolution façon « jump the shark ».

 

Ici, c’est tout particulièrement le cas, à mon sens, dans le troisième « récit », certes pas dénué de bonnes choses, mais usant néanmoins d’un fil rouge que j’ai trouvé très maladroit – avec le « copain » de Ryûsuke, Tejima, qui fait n’importe quoi et, chose particulièrement gênante, ruine finalement par ses actions la question pourtant pertinente et forte, cruciale même dans la BD, de l’identification entre Ryûsuke et le beau jeune homme dans la brume… C’est vraiment dommage, car les bonnes scènes ne manquent pas dans ce chapitre, mais elles sont inévitablement affaiblies par ce dévoiement un peu grossier d’une intrigue de fond qu’il avait d’abord au mieux servie.

 

Globalement, le quatrième et dernier « récit » sauve les meubles, en revenant indirectement sur cette maladresse – quitte, donc, à mettre en avant la carte de l’humour un peu pervers en guise d'ultime retournement. L’image des lycéennes acharnées dans leur poursuite de Ryûsuke délaisse le prosaïsme « policier » du troisième chapitre pour revenir, mais différemment, au substrat antérieur d'horreur psychologique un peu malmené, donc, en l'opposant pourtant, cette fois, à une couche supplémentaire d'horreur graphique ; ceci, globalement, avec bien plus de pertinence, et bien plus d’efficacité.

 

Ou du moins est-ce le cas pour la majeure partie de cet épisode ? Car la fin n’est clairement pas satisfaisante… Et ça, j’ai l’impression que c’est un travers commun chez Itô Junji. Si la bizarrerie ultime de la fin de Spirale se montre convaincante, la série Tomié pèche sans doute un peu sous cet angle, ainsi que plusieurs des histoires courtes du Cirque des horreurs (et au premier chef la nouvelle titre) ; bien sûr, sur la base de ces trois seules lectures, dénoncer un défaut récurrent chez l’auteur est sans doute un peu hardi… Nous verrons bien – car j’en lirai davantage.

 

En tout cas, ici, la conclusion n’en est pas vraiment une, elle est particulièrement plate – en contraste avec l’outrance globale de ce dernier chapitre –, clairement précipitée (là, pour le coup, oui, intervient la question du rythme, aucun doute là-dessus) et parfaitement frustrante. C’est très fâcheux, car cette dernière impression vient ternir quelque peu l’effet général de la BD, qui, globalement, m’a beaucoup parlé, séduit, effrayé, dérangé, agressé, sur le vif...

 

DES TRAITS DANS LA BRUME

 

Et le dessin ? Il m’a fait l’effet d’être assez inégal – même s’il s’agissait peut-être de jouer justement sur ce contraste.

 

Disons que le dessin « normal » m’a paru globalement plutôt médiocre, au mieux, avec des personnages relativement ternes, et des décors plutôt minimalistes le plus souvent. Bizarrement, alors même que cette approche ne m’a pas vraiment convaincu ici, la parenté avec certains œuvres du maître nippon d’Itô Junji, à savoir l’immense Umezu Kazuo, m’a paru assez marquée – comme dans les premiers épisodes de Tomié, peut-être ? Ce quasi-paradoxe mis à part, le dessin « lambda » du Mort amoureux n’est clairement pas son plus grand atout.

 

Pourtant, il s’accompagne d’autres séquences qui m’ont fait l’effet d’être autrement travaillées et pertinentes. Le plus flagrant, sans doute, concerne les scènes proprement horrifiques, d’une grande méticulosité qui fait contraste avec la simplicité dévolue aux personnages « normaux » de la BD – même si les traits de plus en plus marqués de Ryûsuke fatigué autant qu’horrifié par les événements qui font alors le quotidien de Nazumi constituent probablement une sorte de passerelle entre la norme et l’horreur ; jusqu’au moment, bien sûr, où l’horreur submerge totalement la norme ? La foule grotesques des lycéennes suicidaires ou suicidées, dans le dernier « récit », participe étrangement de cette même approche, mais en accentuant les traits jusqu’au stade où le rire nerveux perce sous l’effroi. Globalement, Le Mort amoureux m’a paru ici plus sage, assurément, que Spirale, peut-être aussi que Tomié ou les trois premières nouvelles du Cirque des horreurs – l’extrême folie des déformations les plus improbables n’est finalement guère de la partie, et l’horreur du Mort amoureux est sans doute plus conventionnelle sur le plan graphique. Pour autant, cet album ne manque pas d’images fortes, avec ces jeunes filles qui sont autant de cadavres, pas moins passionnées pour autant ; une touche de gore çà et là, essentiellement dans les geysers de sang jaillissant sous les coups de cutter, garantit au lecteur qu’il en a pour son argent en matière d’horreur graphique – Itô est dans ce domaine un maître, et je ne lui connais pas de pair.

 

Mais, au-delà de ces éclats démonstratifs (je ne m’en plains pas, bien au contraire), il faut aussi relever, dans le dessin du Mort amoureux, l’astuce et l’inventivité d'Itô Junji baignant son récit dans la brume ; cette idée somme toute assez banale est brillamment mise en scène par un auteur qui n’a certes pas de leçons à recevoir de qui que ce soit en ce qui concerne l’ambiance, mais cela va au-delà, en lui permettant de tenter des choses un peu différentes sur le plan graphique, que je n’irais certainement pas jusqu’à qualifier d’expérimentales, ça serait bien exagéré, mais qui constituent une alternative bienvenue, jouant sur le contraste, avec le dessin « banal » du récit en pleine lumière, et à vrai dire tout autant avec les compositions outrées de la terreur dessinée.

 

DES PAINS, MAIS BIEN PLUS QUE ÇA

 

D’où ce bilan global, mitigé forcément, ou plutôt mitigé « objectivement » : la BD souffre à n’en pas douter de quelques pains, au regard tant du scénario que du dessin.

 

Mais c’est fatiguant, « l’objectivité »… Le fait est que Le Mort amoureux m’a beaucoup parlé, sur la durée ; j’y ai retrouvé bien des choses que j’apprécie chez Itô Junji, son don pour l’ambiance, son inventivité et son originalité qui hissent ses productions au-dessus des standards de l’horreur et parviennent toujours ou presque à surprendre le lecteur – en tout cas à me surprendre moi… La douleur profonde associée au thème de cette BD a achevé d’en faire une lecture précieuse à mes yeux, et forte en tout cas – au point où je m’accommode en définitive des quelques errances de la narration, de cette fin frustrante, ou de ce dessin parfois médiocre…

 

Et je compte bien poursuivre avec Itô Junji, je n’en ai certainement pas fini avec lui.

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Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

Publié le par Nébal

Contes du Soleil Noir : Arbre, d'Alex Jestaire

JESTAIRE (Alex), Contes du Soleil Noir : Arbre, illustrations de Pablo Melchor, Vauvert, Au Diable Vauvert, coll. Hyperfictions, 2017, 123 p.

 

ÉPISODE 2

 

Arbre est le deuxième des cinq Contes du Soleil Noir qu’Alex Jestaire, remarqué en son temps pour l’enthousiasmant Tourville, doit faire paraître dans l’année Au Diable Vauvert – en fait, je suis un peu à la bourre, puisque le troisième, Invisible, est déjà paru depuis quelque temps [EDIT : nope, il sort le 1er juin], je l’ai je vous en causerai un de ces jours.

 

Mais… Cinq ? En fouinant çà et là, notamment dans des interviews sur le mode « lard, cochon, ou les deux à la fois » qui me dissuadent allègrement de me montrer catégorique, l’auteur disait en avoir une trentaine en tête. Bon…

 

Crash, le premier de ces Contes du Soleil Noir, m’avait bien botté. Un court texte pas nécessairement d’une originalité foudroyante, mais bien conçu, sonnant juste, et porté par une plume fluide autant qu’expressive (mais tout de même davantage dans la retenue par rapport à Tourville) ; le résultat était donc plus que satisfaisant, et m’avait bien donné envie de poursuivre avec Arbre.

 

Ceci étant, nous sommes en présence d’un tout autre bouquin – Arbre est très différent de Crash, même si les points communs, ou disons plutôt les points de liaison, voire les interfaces, ne manquent pas. Sans doute est-ce surtout parce que, délires conspirationnistes mis à part (de Geek, notre hôte, et de ses potes adeptes du data mining dans les tréfonds sordides du ouèbe), ou plutôt se voyant accorder un autre statut, le récit (double) d’Arbre se situe à une échelle moins intime que celui de Crash, évoquant au moins par la bande un macrocosme éventuellement mystique, et en tant que tel censément chargé de sens – un sens que l’on pouvait sans doute dériver de l’expérience de Malika dans Crash, mais non sans incertitudes, car sans que le texte appuie sur cette dimension ; Arbre se montre plus explicite à cet égard… ce qui ne le rend pas forcément plus limpide pour autant, loin de là.

 

LE SOLEIL NOIR EST DE RETOUR – GEEK AUSSI


Cela tient sans doute à la dimension ouvertement mystique du récit (ou formellement, en tout cas), qui, pour le coup, confère une résonance particulière à ce « Soleil Noir », emblème et obsession des sages et des fous, comme une menace soudaine de complet renversement du monde, et d’apocalypse au sens fondamental d’éveil à une autre réalité.

 

Cependant, le Soleil Noir n’est ici pas seulement un symbole – il devient (ou le montre davantage, par rapport à Crash) une source très concrète de pouvoir, un creuset alchimique dont on peut faire usage pour agir sur le monde ; il demeure un objet de fantasmes pour Geek et ses copains geeks, qui le traquent comme un caméo de star dans toutes les séries TV du monde (ou d’un Hitchcock dans toute sa filmographie), ce qui était après tout le cas de Malika dans Crash, mais il est aussi bien plus que ça – et peut-être d’autant plus à mesure que nos cyberdétectives en prennent conscience.

 

Le premier de ces Enquêteurs Mystiques du Ouèbe demeure Geek lui-même. Le bonhomme, plus familier que jamais, au point où c’en est désagréable, est, comme dans Crash, notre conteur et notre MC. Il est essentiellement non fiable, et manipulateur – autant dire qu’il sait raconter des histoires (et Alex Jestaire derrière lui), ou plutôt des « dossiers », comme il nous présente les choses. Crash était un dossier, Arbre en est un autre – et tellement autre qu’il autorise ou justifie une approche narrative distincte, sur la base d’une double trame ; les deux branches (aha) du récit ne sont pour autant pas strictement parallèles, mais plutôt destinées à s’illustrer l’une l’autre – ou à s’éclairer ? Seulement voilà : c’est le genre d’éclairage qui assombrit en fait le propos… Mais, avec un Soleil Noir en guise de projecteur, ça a une certaine logique, j’imagine.

 

FAIRE PÉTER LES NOMS

 

Arbre, comme Crash avant lui, n’est certes pas épargné par une quatrième de couverture alignant les références prestigieuses, comme autant de petits soldats dont faire usage pour exprimer une horreur « moderne », une « horreur d’aujourd’hui, matérielle, sociale, morale… une horreur de fin de civilisation ».

 

On retrouve en fait le tiercé gagnant : Stephen King, Clive Barker, David Cronenberg (mais plus Alan Moore). Cela ne fait pas beaucoup plus sens que dans Crash – pour lequel on pouvait éventuellement dégager un peu du Roi comme de celui que Martin Scorsese décrivait, en fin de compte, comme « une sorte de gynécologue de Beverly Hills », ce qui renvoyait bel et bien malgré tout (admettons) à Ballard, et à son génialissime Crash !, mais de manière éventuellement un peu hardie. Cette fois ? De ces trois Maîtres de l’Horreur, je suppose que c’est ici Clive Barker qui s’avère le plus pertinent – avec une forme de conspirationnisme plus ou moins latent, d’essence éventuellement mystico-magique, oui, même si, sur un mode plus matériel, cela pourrait tout autant renvoyer à un autre chef-d’œuvre de l’horreur littéraire, même un brin sulfureux : L’Échiquier du mal, de Dan Simmons. Barker, bien sûr, aussi pour un certain aspect SM.


Du moins j’en ai l’impression. Mais avec une confession à vous faire : si je suis certain d’avoir aimé Arbre, je suis presque aussi certain de n’y avoir rien panné. Ce qui ne me facilite pas exactement la tâche pour rédiger ce compte rendu – et même, promis ! en y ayant réfléchi tout d’abord (c’est fou, ça). Mais voyez l’adresse de ce blog, hein...

 

JANAAN PATEL EN SOCIÉTÉ

 

Deux trames, donc. Liées, mais pas vraiment parallèles, si leur alternance sous cette forme fait sens d’une certaine manière (enfin, je suppose), ce qui ne la rend pas moins déconcertante.

 

Commençons avec la dimension la plus frontale et « directe », sur le plan narratif comme sur le plan stylistique. En (premier) contrepoint des banlieues françaises grisâtres de Crash (et n’oubliez pas que Geek pourrait bien se trouver dans un endroit du genre, une tour probablement – ou peut-être pas), nous nous rendons cette fois en Angleterre, à Londres et dans ses environs, auprès de la plus infecte des jeunesses dorées.

 

Ceci, via notre amie Janaan Patel – au cœur du « dossier » de Geek. Janaan est une jeune et brillante journaliste, d’origine indienne, et qui se délecte de son mode de vie trépidant au milieu des paillettes (sordides, forcément) ; fréquentant les « fils de » et autres avatars du jeune grand bourgeois porté sur la décadence par atavisme vulgaire autant que par idéalisation aristocratico-perverse, elle leur soutire entre deux rails de coke et trois partouzes potins glauques et projets secrets de fusion et acquisition. Sous cet angle, j’imagine que, condition d’immigrée ou presque mise à part (mais peut-être ne faut-il donc pas la mettre à part ?), elle a quelque chose d’une anti-Malika.

 

Mais elle a quelque chose qui la rapproche de cette dernière : elle est bénie, mais à sa manière, par le Soleil Noir. En fait, elle a le Soleil Noir « dans la bouche » ; et quand ses filaments en jaillissent, elle en tire un pouvoir de suggestion fort pratique dans sa profession : ses interlocuteurs ne peuvent s’empêcher de répondre à ses questions, et il suffit d’un rire de la part de la charmante jeune femme pour qu’ils oublient absolument tout de ce qui s’est passé – vous avouerez que c’est pratique, pour une journaliste.

 

Janaan est compétente, elle sait profiter de cet atout qu’elle ne semble pas le moins du monde questionner – c’est comme ça, point –, et elle est toute dévouée à sa tâche, finalement très amusante. Mais c’est bien le problème : habituée à emporter la mise en deux phrases, un sourire et un claquement de doigts moqueur, Janaan est bien trop confiante en elle ; et, parce qu’elle ne s’interroge pas sur son pouvoir, elle passe à côté d’un point essentiel – qui est que d’autres peuvent en bénéficier, eux aussi.


Tout particulièrement dans cette jeunesse dorée.

 

Janaan verra donc son propre pouvoir se retourner contre elle – et entrapercevra pour son plus grand malheur la réalité de ces jeunes gens de la haute et de leurs désirs salaces ; des choses bien plus terribles que les gentils potins dont elle faisait la collection – une tentation, et plus que ça, du crime sexuel scabreux qui réactualise les méfaits dantesques de Silling dans le cadre grotesque et laid de la Society de Brian Yuzna.

L’INDE MYSTIQUE (TRAITEMENT BOLLYWOOD)


Mais ce n’est qu’un versant d’Arbre – et, euh, celui où, pour le coup, il n’y a pas d’arbre ? L’arbre, on le trouve aux antipodes ou peu s’en faut, nouveau contrepoint aux banlieues grises, et pourtant dans un territoire très concret pour Janaan – l’Inde dont elle est originaire, celle de Bollywood (dont elle grignote les productions entre deux enquêtes journalistiques), et celle de la mystique À DIX BA… De la mystique.

 

Plus précisément, nous sommes dans le Gujarat, à l’ouest du sous-continent. Pas la plus riche des provinces, à la base, alors quand les vaches de l’exploitation agricole bizarrement appelée Dairy Marigold Hostel se mettent à produire un lait imbuvable, forcément, on se pose des questions – et on se fâche, aussi.

 

Par ailleurs, la région est un vivier de sages religieux, ici un sikh, là un brahmane, plus ou moins sages le cas échéant, baignant dans une cosmogonie sud-asiatique qui, pour le coup, me dépasse totalement ; confronté à ce type de phénomènes étranges, et à d’autres encore, ces personnages ne se livrent pas tant à une enquête journalistique à la manière de Janaan, mais plutôt à une relecture ésotérique du monde, au prisme d’une tradition millénaire, mais d’autant plus diverse et complexe. Ceci dit, une part d’enquête demeure, mais sur un mode de voyage initiatique ; c’est peut-être d’ailleurs, paradoxalement ou pas, ce qui me permet d’accrocher à cette trame mystique, au lexique spécifique et intimidant, car l’image de ce brahmane, des dieux plein la tête, se rendant à moto dans le désert pour appréhender la réalité de l’arbre, ne manque pas de piquant.

 

Mais oui, c’est donc ici que se trouve l’arbre – dont la couverture signée Pablo Melchor (comme les illustrations intérieures, qui m’ont globalement beaucoup moins parlé que celles de Crash, même si j’en sauverais bien Ganesh à moto – bis) rend bien la dimension paradoxale, inversant racines et branches. L’arbre, extrait de la Bhagavad-Gita, est une source du monde, comme un modèle primordial d’Yggdrasil ; au cœur du désert où il végète (si j’ose dire) seul, il voit défiler les soleils aux couleurs variées (dont celui que vous supposez), et communique d’une certaine manière avec les oiseaux – surtout des charognards : dans pareil contexte apocalyptique, ils ne sauraient être davantage à propos.

 

Z


Ici, il me faut donc revenir sur mon navrant aveu : ce livre, je n’y ai probablement rien compris – ou pas grand-chose, et en tout cas pas suffisamment.


Ce à deux titres. Tout d’abord, et sans surprise, la dimension mystique de la partie indienne du récit m’est largement incompréhensible – parce que mes connaissances en matière de théologie et/ou de métaphysique hindoue, sikh, etc. avoisinent le néant, et parce que, de manière plus générale, le sentiment mystique me dépasse totalement (sans même parler de l’ésotérisme, etc.) ; je peux apprécier les résultats concrets du mysticisme – dans l’art, notamment –, mais le réflexe mystique me laisse au mieux perplexe. À peu près systématiquement, je me noie dans des phrases sentencieuses que je ne peux que trouver creuses, dans une pseudo-sagesse horriblement niaiseuse et d’autant plus eu égard à ses prétentions à la finesse, et dans un lexique dont la subtilité pinailleuse et le goût pour les Majuscules me font l’effet d’être absurdes – en fait, ça n’a pas tout à fait été le cas ici, mais en raison de la qualité du style d’Alex Jestaire, j’y reviens bientôt… Reste que ces doctes discussions des sages me passent par-dessus la tête, ici comme ailleurs – allez, au hasard, dans le « cycle de Dune » de Frank Herbert ? Pas la même chose, néanmoins un effet assez comparable, style mis à part. Et c’est fâcheux : n’ayant absolument rien panné à la moitié du bouquin au moins on peut aisément en extrapoler mon incompréhension de cet Arbre dans son ensemble…

 

Et il est donc un autre point qui en témoigne – et peut-être plus gênant encore, d’une certaine manière ? C’est que je n’ai pas vraiment su faire le lien entre les deux parties de ce court roman… Je veux dire, autrement que de manière purement prosaïque : le Kali Yuga de Bollywood repêché dans les tréfonds du ouèbe par Janaan aussi bien que par Geek, et du coup la chronologie manipulée, le nom de Patel qui revient sans que cela veuille forcément dire quoi que ce soit, éventuellement telle ou telle métaphore en forme de tissage global du monde, et quelques très vagues notions philosophiques touchant aux attributs de Kali, shakti ou pas (mais probablement shakti pour le coup), préservation, destruction, transformation – comme une autre expression de la dimension « apocalyptique » censément associée à ces Contes du Soleil Noir, ça aussi j’y reviendrai (malgré tout). Au-delà ? Je sèche – et j’ai donc l’impression de passer à côté de l’essentiel.


Par exemple, qu’en est-il de la métaphysique magico-conspirationniste de la « bonne » société de Londres torturant Janaan ? Cet archevêque ou anti-archevêque qui décrit les hommes comme autant d’automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, a-t-il un écho, ou plus probablement est-il un écho, des considérations mystiques de nos sages du Gujarat ? Je ne sais pas.

 

Il faut dire que Geek ne me facilite pas la tâche – et derrière lui Alex Jestaire. Geek assume, revendique même, l’hermétisme (dans tous les sens du terme) de ce deuxième « dossier ». Plus frontalement encore que dans Crash, il s’affiche en manipulateur, en narrateur essentiellement non fiable, prêt le cas échéant à « tricher » dans sa narration (ce qu’il fait ici, sans l’ombre d’un doute, en mêlant de la sorte les trames londonienne et indienne), pour la beauté de l’art ou du geste, ou parce que, pour mille et une raisons, ça lui paraît plus pertinent et/ou amusant – ce qui est bien la meilleure des justifications, je dois le reconnaître.


DE L’HORREUR ? OU QUELQUE CHOSE DE POSITIF ?


Reste quand même un sentiment dont je ne parviens pas à me débarrasser – une idée fausse, peut-être, voire une bêtise sans nom et le témoignage ultime de ce que je ne comprends rien à ce que je lis… Quelque chose, en tout cas, qui me paraît dans la continuité de Crash – ou du moins de ma lecture de Crash, plus humblement.

 

Et c’est que je trouve tout ça passablement positif, en fait.

 

Or c’est un point qui ne me paraît pas vraiment ressortir, tant de l’argumentaire éditorial de ces Contes du Soleil Noir, que des chroniques ou interviews que j’ai pu parcourir çà et là sur le ouèbe – c’est d’autant plus troublant à mes yeux que, me concernant, c’est peut-être bien le point essentiel. C’est dire si je m’égare…

 

On nous promet en effet des récits d’horreur, et « de fin de civilisation » ; du Soleil Noir dérive la noirceur des situations, ou des « dossiers », si vous préférez. Je peux difficilement nier cette part d’horreur, cette noirceur basique, car elle est bien présente, mais à un niveau seulement du récit – en fait, celui de l’intime ; et, dans ces deux premiers titres, cela tient très concrètement aux situations terribles dans lesquelles se trouvent deux femmes, d’origine étrangère toutes deux, Malika en légume ayant tout perdu dans un accident de voiture, Janaan en proie aux fantasmes pervers et macabres d’une jeunesse dorée répugnante de cynisme et prompte à réifier ses victimes.

 

Mais !

 

Mais.

 

(SPOILERS – d’Arbre, mais aussi de Crash, attention.)


Mais toutes deux s’en tirent plutôt bien, en fait ; parce que Malika trouve une échappatoire, même cynique, dans la télévision et ses opportunités d’évasion, même morbide ; parce que Janaan, qui vit assurément une expérience horrible et traumatisante, envisage assurément le pire et à bon droit, mais y coupe en fin de compte.

 

Cependant, ce qui m’amène à envisager un aspect « positif » dans ces deux premiers titres, ce n’est pas tant à cette échelle intime, qu’à une autre davantage macrocosmique.

 

L’évasion de Malika sous la forme d’une « touriste des catastrophes » a sans doute quelque chose d’éthiquement douteux, mais laisse envisager une porte de sortie globale dans un virtuel trop bêtement dénigré par tant de pseudo-gourous réacs, quand il contient en lui une possibilité de libération compensant au moins la dépendance technologique qu’il nous faudrait dénoncer à les en croire pour le principe, « parce que », et pouvant même aller au-delà.

 

Tandis qu’en Inde, et contre les positions de principe (...), à Londres, de l’anti-archevêque menaçant Janaan (positions que je serais assurément tenté de faire miennes – non, je ne dis pas ça pour la torture de le jeune journaliste !), voulant que les humains ne soient que des automates dans un monde qui n’a jamais eu de sens, les sages et les mystiques (et donc les fous, les associés du Soleil Noir) évoquent un monde que l’on peut lire, un monde qui n’a peut-être pas de sens fondamentalement, mais auquel il est toujours possible de donner un sens (Alice aux pays des Védas, doublement apocryphe donc) ; et l’arbre qui génère et contient le monde, voyant défiler les soleils et s’entretenant avec les charognards, exprime muettement mais non sans force de conviction, que le Kali Yuga dans lequel souffre actuellement le monde (pour les hindouistes, mais aussi pour les sikhs, ça tombe bien), ce dont les récits indiens d’Arbre sont censés témoigner et sous cette désignation précisément, prendra un jour fin, autorisant un nouveau cycle, qui, comparativement, et pour un temps au moins, sera meilleur. La déesse, dans ses aspects féminins essentiels (shakti), comme un modèle de nos héroïnes Malika et Janaan (peut-être faudrait-il alors les désigner elles en tant qu’avatars), promet certes la destruction, mais comme une « fin temporaire » ; se dégage derrière un véritable sens à ses actions, qui est celui de la transformation – et vers le meilleur.

 

La « fin de civilisation » sur laquelle appuie la quatrième de couverture m’évoque donc plus une apocalypse au sens biblique qu’au sens… science-fictif ? Et ce malgré le brahmane en moto (Mad Ganesh). D’abord une révélation, ensuite un changement – et pour le mieux.

 

Et je ne peux pas m’empêcher de trouver cela extrêmement positif, pour des récits d’ « horreur ». Ça ne signifie pas que j’y crois, moi qui suis pour le moins pessimiste de nature, mais il n’en reste pas moins que cette dimension paradoxale me saute aux yeux… Alors il faut croire que je m’égare, hein ; mais je veux bien qu’on m’explique.

 

POÉSIE DE L’ITALIQUE

 

Cela dit, même avec ces, euh, « incertitudes » quant au fond, le fait est que j’ai aimé lire Arbre – et sans doute en partie pour sa forme, donc.

 

Le style d’Alex Jestaire est assez oral ; il est aussi joueur, semé de ces petites choses qui peuvent énerver : name-dropping, anglicismes (du coup…), concepts pointus de la cosmogonie hindouiste en veux-tu en voilà, et des noms partout, exotiques tant qu’à faire, et de l’italique souvent, qui fait ressortir tout ça. Je comprendrais très bien qu’on n’adhère pas au procédé, au point même où le style pourrait faire office de repoussoir.

 

Mais, pour ma part, j’accroche vraiment – et d’autant plus, peut-être, que, même si ça demeure une écriture assez visible, exubérante même, c’est tout de même avec davantage de retenue que dans l’excité Tourville. Pour le coup, si le style est visible, il est beaucoup moins démonstratif – et c’est un atout essentiel, car, du fait de cette essence d’oralité, la plume d’Alex Jestaire brille avant tout par sa fluidité. Tout s’écoule, comme disait l’autre – et pour le coup ça coule bien.

 

Jusque dans une certaine versatilité, ou souplesse peut-être, qui colore le récit dans son ensemble et les récits internes qu’il contient, sans pour autant que l’on puisse y voir une rupture à dénoncer, un bris de cohérence. La langue n’est pas tout à fait la même, selon que c’est Geek qui s’adresse frontalement à nous, l’arbre à l’oiseau, Janaan à sa masseuse coréenne (la conne), le brahmane au propriétaire remonté et soudain théologien du Dairy Marigold Hostel, etc. La fluidité est toujours de la partie, et le liant est là, mais ces différences plus ou moins subtiles ne font que renforcer l’authenticité du propos – ou, en sens inverse, souligner que, de la part de Geek au moins, de l’auteur éventuellement, cette authenticité s’accompagne de manipulations narratives.

 

On peut ainsi passer du prosaïque, et même du vulgaire (Janaan et ses bourreaux), à des choses plus éthérées – considérations mystiques de tel sage en quête de l’arbre, ou l’arbre tutoyant les oiseaux, dans une séquence d’ouverture qui m’a fait très peur (j’ai vraiment du mal avec la narration à la deuxième personne – qui m’avait par exemple gâché pour partie Ravive, de Romain Verger), mais qui s’avère assez vite aussi maîtrisée qu’à propos. Genre on pourrait dire c’est de la poésie (t’as vu).

 

Une dernière fois : ça ne conviendra probablement pas à tout le monde, pour plein de très bonnes raisons. Moi, ça me convainc tout à fait – encore que pas au point de hurler à la perfection, certainement pas ; je n’en ai pas fait de relevé, je serais bien incapable d’en citer maintenant un exemple, mais il y a à l’occasion quelques petites pétouilles, disons, où l’effet rate (ou du moins est amoindri) car disgracieux – peut-être davantage une question de relecture que d’écriture, cela dit. Peut-être.

 

INVISIBLE EN VUE

 

Comme son prédécesseur Crash, Arbre, s’il n’a rien d’exceptionnel en tant que tel, est néanmoins un (très) court roman bien conçu et efficace, porté par sa fluidité et la force de ses images. Bien sûr, le sentiment, voire la conviction, d’être passé complètement à côté du fond est un peu problématique – à tout prendre, « objectivement », cela devrait sans doute prohiber de ma part l’expression de quelque jugement que ce soit. Seulement, même si je n’ai pas tout compris, voire si je n’ai rien compris, je sais avoir apprécié cette lecture. C’est assez déconcertant, peut-être même un brin agaçant, mais ce sentiment demeure.


Et je reste curieux de la suite de cet étrange projet. Le troisième tome, Invisible, est donc déjà paru [EDIT : toujours pas, 1er juin] – je vous tiens au courant.


(En espérant quand même y comprendre quelque chose.)


(Hein.)

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Dark Water, de Hideo Nakata

Publié le par Nébal

Dark Water, de Hideo Nakata

Titre : Dark Water

Titre original : Honogurai mizu no soko kara

Réalisateur : Hideo Nakata

Année : 2002

Pays : Japon

Durée : 101 min.

Acteurs principaux : Hitomi Kuroki (Yoshimi Matsubara), Rio Kanno (Ikuko Matsubara, six ans), Mirei Oguchi (Mitsuko Kawai), Asami Mizukawa (Ikuko Hamada, seize ans), Fumiyo Kohinata (Kunio Hamada), Shigemitsu Ogi (Kishida)...

 

MIRACULEUX

 

Autant vous prévenir, je ne suis probablement pas disposé à faire ici dans la demi-mesure : Dark Water est un de mes films préférés – le chef-d’œuvre de Nakata Hideo et le sommet (presque tardif ?) de la vague « J-Horror » qui a submergé le Japon puis le monde dans la foulée de Ring du même Nakata Hideo (et déjà inspiré par un texte de Suzuki Koji). Un film aussi que j’avais vu en salle à l’époque, ce qui n’était pas le cas de ses voisins de genre, d’ailleurs.

 

Ring, bien sûr, est un moment important – et demeure à ce jour le film qui m’a le plus terrorisé, un des très, très rares films d’horreur à m’avoir fait faire des cauchemars. Son succès est à mes yeux amplement mérité, si ses conséquences (aux États-Unis surtout…) sont vite devenues navrantes. Mais, avec tout l’amour que je porte à ce film, je ne peux que le considérer inférieur à Dark Water – un métrage peut-être un chouïa moins effrayant, cependant porteur de bien d’autres choses, et affichant une personnalité qui le hisse au-dessus du registre malgré tout encore un peu bisseux de Ring (pas nécessairement une tare par ailleurs).

 

C’est que Dark Water n’est pas qu’un film d’horreur – c’est assurément un film d’horreur, prétendre le contraire serait des plus douteux, mais c’est aussi autre chose. Et croyez bien qu’en tant qu’amateur de cinéma d’horreur, je n’ai certainement pas l’intention, en tenant ce discours, de dénigrer le genre en considérant que les dimensions de drame psychologique et social de Dark Water sont seules à même d’en faire un « meilleur film », voire – horreur glauque – un « vrai film d’auteur ». Je m’en tiens aux faits : Nakata, qui n’a jamais caché ne pas être plus passionné que ça par le cinéma fantastique, a saisi l’occasion, en tournant ce nouveau kaidan eiga, de raconter en même temps (et pas alternativement) autre chose, qui sans doute lui parlait davantage.

 

Et c’est là un aspect non négligeable de la réussite de ce film – qui parvient à être sincère au-delà de la commande, subtil quand la simple répétition des procédés de Ring aurait pu suffire à le rendre rentable, et, en définitive, aussi émouvant qu’effrayant, aussi beau qu’horrible ; ce qui n’arrive pas tous les jours – cette alchimie en fait peu ou prou un film unique, à mes yeux du moins.

 

L’équipe de Mad Movies ayant réalisé le livret de cette édition en DVD parlait d’un « film miraculeux » ; je reprends la formule, qui me paraît tout à fait appropriée.

 

TRAJECTOIRE D’UN AUTEUR

 

Pour apprécier pleinement Dark Water, je suppose qu’il faut remonter un peu dans le temps, et envisager, même succinctement, la trajectoire suivie par son réalisateur, Nakata Hideo – de la même génération qu’un Kurosawa Kiyoshi, avec qui il a partagé un mentor, Hasumi Shigehiko, entre autres, et l’on pourrait peut-être citer également des auteurs tels que Miike Takashi ou Tsukamoto Shinya, je suppose.

 

Nakata, après des études dispersées, et pas orientées originellement vers le cinéma, d’ailleurs, suit un cursus classique dans le monde des studios japonais : avant de tourner ses propres films, il travaille longtemps en tant qu’assistant. Très concrètement, il fait ainsi ses premières armes au sein de la Nikkatsu, studio ancien mais qui, à l’époque, ne survit plus guère qu’en enchaînant de populaires films érotiques soft, dits pinku eiga de manière générale, si la Nikkatsu qualifie les siens de roman porno. Dans les années 1980, Nakata travaille sur plusieurs films du registre, et notamment ceux de Konuma Masaru, réalisateur tourné vers les productions louchant sur le sadomasochisme, qui fera office pour Nakata de second mentor (en 2001, soit après que Ring a rendu notre réalisateur bancable, mais avant Dark Water, il consacre à son vieux maître un documentaire, titré… Sadistic and Masochistic). En fait, ses premières réalisations personnelles, en « direct to video », relèvent toujours de ce registre, avec de jolis titres comme Journal d’un professeur : sexe interdit, ou L’Art de filmer sous les jupes des filles…

 

Après quoi Nakata livre plusieurs autres réalisations, éventuellement « méta-fictionnelles », d’une certaine manière, car décrivant souvent le monde du cinéma ; à l’occasion, des revenants s’incrustent dans ces productions, et, à plusieurs reprises, on les entrevoit au travers d’une caméra faisant office d'écran dans l’écran…

 

Thèmes et techniques que l’on retrouvera bien sûr dans Ring, en 1998, que lui confie son producteur. Le film ne bénéficie pas d’un très gros budget, mais il est tout de même l’adaptation d’un roman de Suzuki Koji, qui a déjà rencontré un beau succès depuis sa parution en 1991 ; cependant, il s’inscrit dans un sous-genre, le kaidan eiga, qui n’est plus vraiment à la mode depuis pas mal de temps déjà…

 

Le brio et l’inventivité de Nakata, et sans doute l’air du temps, assureront au film un impact dont personne n’aurait jamais osé rêver ; le succès est d’abord japonais, et suscite une mode étrange dépassant le seul médium cinématographique – les jeunes filles japonaises se voient toutes en autant de variantes de la terrifiante Sadako… D’autres films sortent, jouant de cet engouement inattendu, des bons comme des mauvais, et, bizarrement ou pas, cette vague de films s’exporte, notamment en Occident : la vague J-Horror, dès lors, dépasse allègrement le seul Japon, en termes de production comme de réception (suscitant aussi la vague « K-Horror »… et, hélas, les tristes remakes hollywoodiens que vous savez, de Ring au premier chef, de bien d’autres aussi, et Dark Water lui-même ne sera pas épargné).

 

Pour Nakata, ce succès est tout à la fois une chance et une malédiction – parce qu’il pourrait l’enfermer dans un genre, l’horreur, pour lequel, répète-t-il à plusieurs reprises, il n’a pas forcément tant d’affinités que cela (son discours, sous cet angle, peut rappeler, je suppose, celui d'un George A. Romero). Dès 1999, certes, il tourne un Ring 2 – efficace dans mon souvenir, considérablement moins intéressant tout de même, et un peu trop visiblement « bricolé »… Note au passage : cette suite du film Ring n’est pas du tout l’adaptation de la suite littéraire de Ring par Suzuki Koji, soit Double Hélice – qui tire toujours un peu plus la série dans la direction de la science-fiction, d’ailleurs. Mais, à l'initiative de Suzuki Koji, justement, très satisfait du travail accompli par Nakata sur Ring, on propose au réalisateur de tourner une autre adaptation de celui que l’on surnomme alors parfois (et sans doute à tort) « le Stephen King japonais » ; cette fois, il s’agirait de mettre en scène, non un roman, mais une nouvelle à laquelle il tient tout particulièrement, en français « L’Eau flottante », figurant dans un recueil titré Dark Water (assez médiocre dans mon vague souvenir – sauf une nouvelle de spéléologie hyper claustrophobe, très flippante si je ne m’abuse). Nakata ne dit pas non, mais repousse l’échéance – il veut tourner d’abord des choses plus personnelles, parmi lesquelles, outre le documentaire mentionné plus haut, l’intéressant thriller Kaosu (ou Chaos), passablement hitchcockien. Le moment venu, tout de même, et ce alors que la vague J-Horror commence à retomber un peu, il se lance comme convenu dans cette entreprise de plus ou moins commande, débouchant en 2002 sur le film Dark Water (bénéficiant d’un budget, sans doute relativement limité, mais tout de même un peu plus confortable que celui de Ring).

 

LE DÉSIR ET LA PEUR : L’EXCITATION

 

Comment expliquer le succès de Nakata dans le genre horrifique ? Car, de toute évidence, en voyant Ring ou Dark Water (ou Kaosu dans un registre un peu différent, mais où l’angoisse et la peur conservent une place plus que notable), nous ne sommes pas là en présence d’un « faiseur » au sens le plus vulgaire – d’un yes-man, disons.

 

Il a en fait lui-même son avis sur la question, et n’en a jamais fait mystère : pour lui, tout vient de sa formation dans les roman porno – et notamment de son apprentissage auprès de réalisateurs attitrés du genre pinku eiga tel que, surtout, Konuma Masaru. Car, en fin de compte, pour filmer le désir ou pour filmer la peur, c’est-à-dire, car tel est l’objectif, pour susciter chez le spectateur le désir ou la peur, les mêmes codes peuvent être employés : ce sont des cinémas de l’excitation ; peur et désir ne sont pas sous cet angle antagonistes, mais deux sensations qui, dans leur caractère extrême et, si l’on ose dire, dans leur mécanique, s’avèrent en fait très proches.

 

Son cinéma en témoigne régulièrement – même si l’exemple le plus flagrant de cette approche, pour ce que j’en ai vu, ne se trouve pas dans Ring, Ring 2 ou Dark Water, mais dans le thriller Kaosu. Dans ce film très référencé figure une très impressionnante scène de bondage, qui représente pour moi un sommet de l’érotisme glauque au cinéma : la scène est pour le coup à la fois excitante sur le plan érotique et sur le plan de l’angoisse – c’est presque une démonstration, de la part de l’auteur, de ce que les deux sensations obéissent à des ressorts éventuellement partagés.

 

Nakata, en tant qu’assistant à la Nikkatsu, a ainsi appris plein de « trucs » utiles pour ses films d’horreur ultérieurs – ainsi, son usage du gros plan, et notamment sur des visages de femmes, en découle ; son sens du cadrage, s’il emprunte avec astuce aux codes du cinéma d’horreur américain (par exemple, ménager régulièrement des ouvertures dans le fond, propices aux apparitions surnaturelles, et avec la pleine complicité du spectateur avide de semblables effets), n’est à cet égard qu’une extrapolation d’une même technique cinématographique. Mais cet apprentissage va au-delà ; et, contrairement aux idées reçues, cela passe notamment par une direction d’acteurs – en l’espèce surtout une direction d’actrices – très resserrée ; étonnamment d’ailleurs, à en croire les interviews de ses actrices, ces deux aspects se combinent de manière presque paradoxale, car Nakata met en scène au plus près, en observant et guidant les actrices de manière frontale, car, s’il soigne au préalable son cadre, il préfère diriger ensuite sans recourir au moniteur, mais « en direct ».

 

Le roman porno lui a aussi appris à composer avec des budgets restreints et, surtout, des décors limités et « fermés ». Mais il fait plus que « composer » avec, à vrai dire – il en tire au mieux parti, on le dit même tout spécialement virtuose à cet égard, et un film comme Dark Water l’illustre parfaitement, dont la plupart des scènes, celles situées dans l’immeuble, ont été tournées en studio sur un décor très basique et à un même niveau : à charge pour le réalisateur, ensuite, d’en tirer des effets – notamment celui de la claustrophobie, comme de juste, mais aussi bien d’autres, au travers d’une véritable réflexion sur la « spatialisation » : les modes de déplacement ou plus généralement de transition (ici l’escalier et l’ascenseur) sont ainsi employés avec précision, jusqu’à devenir eux-mêmes des éléments de décor essentiels, le cadrage aidant, délibérément biscornu le cas échéant (c’est tout particulièrement sensible ici pour l’ascenseur, éventuellement au travers des images granuleuses et en noir et blanc d'une caméra de surveillance, procédé renvoyant bien sûr à la cassette vidéo maudite de Ring).

LA CONDITION DES FEMMES

 

Un autre aspect du cinéma de Nakata découle peut-être lui aussi de cet apprentissage dans les roman porno, et qui peut surprendre : c’est la place des femmes dans ses films. Loin des clichés aussi bien d’un érotisme formaté et patriarcal que d’un cinéma horreur abondant en « scream queens » dénudées, il construit pour ses actrices de véritables personnages, riches, profonds, subtils, et qui prennent régulièrement le devant de la scène. À en juger par des interviews lues çà et là, c’est même notoire, et Nakata, du moins à cette époque, était un réalisateur couru des actrices…

 

Bien sûr, Ring a eu un impact certain concernant cette réputation – en confiant le premier rôle à une femme, là où le roman de Suzuki Koji le confie à un homme. Je ne suis pas bien certain que ça ait d’emblée été un choix de Nakata – ce qui ne fait aucun doute, c’est que ce choix s’est avéré pertinent, et que le réalisateur en a tiré parti.

 

Mine de rien, changer le sexe du personnage principal change pas mal de choses – dans la mesure du moins où le scénario et la réalisation de Nakata ont choisi d’appuyer sur ce point. L’héroïne de Ring, donc, n’a rien d’une « scream queen », et fait preuve, dans ces circonstances, des qualités attendues d’un héros « viril », dont le courage et l’abnégation ; c’est aussi une femme intelligente, et qui a son caractère – perce même en elle un vague cynisme, notamment dans la dernière scène du film, bien sûr. Mais il s’agit bien d’une femme – et donc, dans un Japon lourdement patriarcal, elle est confrontée à une hostilité oppressante qui lui complique la tâche, mais ne la rend que plus humaine et en même temps… admirable ? Jusque dans sa décision finale, si ça se trouve…

 

Mais il faut prendre en compte un autre aspect dans cette logique : l’héroïne n’est pas qu’une femme, elle est aussi une mère. Ne pas s’y tromper, éviter le réflexe à courte vue : il ne s’agit pas de faire de la maternité un attribut essentiel, voire l’attribut essentiel de la femme, dans la société japonaise ou au-delà, et donc de véhiculer ne serait-ce qu’inconsciemment un cliché machiste, mais justement de composer avec cet image et ce ressenti chez le personnage même, autant que chez ses antagonistes (en envisageant le cas échéant la société même, ou peut-être aussi la nature, comme des antagonistes), pour développer un tissage de relations humaines d’un ordre différent de ce que l’on trouve plus classiquement dans les films de genre. À vrai dire, c’est presque inédit à ce stade.

 

Dark Water va bien plus loin dans cette optique. Cette fois, à la différence de ce qui s’était passé pour Ring, la nouvelle originale de Suzuki Koji met bien en scène un personnage principal féminin ; mais c’est comme si Nakata en avait tiré argument pour appuyer davantage encore sur ce qui l’intéressait chez ces personnages de femmes.

 

Du coup, le film, à cet égard, rappelle parfois Ring, et d’autres fois s’en éloigne. La base, très semblable, est bien celle de ce personnage de mère au premier plan – ce qui implique aussi, mais de manière plus franche dans Dark Water, de mettre en scène des personnages de femmes entre deux âges, des jeunes mères disons, mais clairement pas des starlettes ; de belles femmes par ailleurs, mais certainement pas de purs objets de fantasmes, dont le physique avantageux serait systématiquement mis en avant – formation dans les roman porno ou pas ! Nakata lui-même notait d’ailleurs tout cela, en commentant son travail sur Dark Water, et expliquait ces choix plus poussés par le plus grand « réalisme » de l’histoire, par rapport à Ring qui avait pourtant déjà constitué quelque chose d’une rupture à cet égard. Les deux films, enfin, partagent l’image de la jeune mère élevant seule son enfant (un garçon dans Ring, une fille dans Dark Water), et ce contre vents et marées – d’ordre sociétal ou surnaturel, c’est la même chose.

 

Les ressemblances ne vont à mon sens pas beaucoup plus loin, à bien s'y attarder, et ce qui demeure contribue énormément à la très grande réussite de Dark Water ; il y a notamment que l’héroïne, cette fois, même si courageuse et portée à l’abnégation, n’est pas une héroïne au sens le plus « positif », ou plus exactement « volontaire », souvent mis en avant et associé presque systématiquement à la virilité ; pour le coup, elle est bien davantage une victime durant la majeure partie du film – et d’abord la victime des préjugés patriarcaux de la société japonaise, avant que de l’être du fantôme de Mitsuko. Mais ce rôle de victime demeure donc aux antipodes des clichés de la « scream queen ».

 

Et si la condition de la mère seule dans Ring était utilement abordée, mais de manière éventuellement marginale (c'est à débattre), elle est cette fois au cœur du propos, délibérément. Dark Water traite de la difficile émancipation des femmes japonaises telle qu’elle a été perçue et ressentie dans les années 1990 – émancipation qui s’exprime ici dans la thématique du divorce. Yoshimi est une femme à bout de nerfs, en lutte contre une société qui lui veut du mal – et personnifiée tant par son ex-mari, retors, que par une société la poussant toujours plus vers l’abîme en raison de ses choix de vie, notamment en matière de logement et de travail ; le film pourrait longtemps tenir du fantastique psychologique – c’est-à-dire d’un fantastique ambigu, avant tout révélateur d’une psyché sur le point de craquer ; auquel cas le personnage de Yoshimi pourrait emprunter d’une certaine manière à La Féline ou à La Maison du diable. Le drame social est d’une certaine manière un corollaire du drame psychologique. Mais son rôle de mère – pas (encore ?) sa fonction – complique encore la donne, et jusque dans les préjugés qu’elle pourrait tout d’abord percevoir comme lui étant « favorables » (pour les enfants en bas âge, la garde de la mère est largement privilégiée, la rassure-t-on), en fait l’émanation là encore d’un poids patriarcal contre lequel il serait vain de lutter ; mais, ce statut social, en tant que membre de cette société, Yoshimi l’a en fait pleinement et de longue date intégré, même si son souhait d’élever seule la petite Ikuko, en travaillant par ailleurs, exprime très certainement au moins un désir de rébellion. Mais, d’une certaine manière, c’est là que réside véritablement sa malédiction : au bout du compte, elle devra être mère – jusqu’au sacrifice ; consenti, sinon choisi...

 

DE SADAKO…

 

Bien sûr, il est d’autres personnages féminins à prendre en compte, dans les films d’horreur de Nakata Hideo : les fantômes… En fin de compte, si le rôle principal féminin, dans Ring, constitue un atout relativement original, la vraie star du film, elle aussi féminine, elle aussi une incarnation poussée de la violence patriarcale mais pour le coup sur un mode horriblement concret, c’est bien Sadako.

 

Sans doute Nakata n’était-il pas totalement libre, ici – car, même dans le cadre « technologique » de Ring, propulsant le folklore traditionnel dans la société de consommation du Japon des années 1990, il devait faire avec une représentation traditionnelle du fantôme nippon, du yûrei, presque forcément féminin. Dimension peut-être accrue, d’ailleurs, par un autre caractère « anachronique » du film, mais tenant cette fois, non à son contenu, mais à son contexte : le kaidan eiga n’était plus guère à la mode depuis une trentaine d’années ; sans doute le film de Nakata devait-il davantage encore comporter une part d’hommage (là où le roman de Suzuki Koji était probablement bien plus libre ; j’en profite d’ailleurs pour rappeler que le récit de Suzuki relève bien plus de la science-fiction que du fantastique horrifique : c’est particulièrement sensible dans les suites de Ring, Double Hélice et La Boucle, qui n’ont plus rien à voir avec les films pour le coup, mais c’est déjà une dimension non négligeable du roman initial).

 

Il fallait donc sans doute user de la représentation traditionnelle du fantôme féminin japonais, de longue date fixée, même si de manière canonique durant l’époque Edo, qui vu (re)fleurir le genre du conte fantastique, dont le plus fameux exemple demeure les Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari, qui ont notamment inspiré les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi Kenji. La chevelure « désordonnée », la tenue généralement blanche, éventuellement l’absence de pieds (ou du moins l’impossibilité de les voir) étaient autant de codes sur lesquels travailler.

 

Et éventuellement extrapoler ? C’est devenu aussitôt le cliché essentiel de la J-Horror : la chevelure de Sadako n’est pas seulement « désordonnée », sa longue crinière est sale, et lui tombe sur le visage, qu’elle rend indiscernable – laissant plus que jamais supposer qu’il ne faut surtout pas voir ce qui se cache dessous, sous peine de devenir fou ou de mourir à son tour… Cet effet optimal dans le premier Ring a suscité tellement de mauvais clones qu’il est vite devenu de bon ton de railler tous ces films à base de « petite fille aux cheveux sales qui lui tombent sur la gueule ».

 

Ce n’est hélas pas le seul élément de caractérisation du fantôme dans Ring à avoir été reproduit jusqu’à plus soif et avec bien moins de talent et de pertinence : la très bonne idée de Nakata de filmer à l’envers les déplacements de Sadako (et à vrai dire d’autres personnages, notamment dans l’extraordinaire « vidéo maudite », chef-d’œuvre dans le chef-d’œuvre), pour leur donner quelque chose de particulièrement irréel et d’autant plus inquiétant, voire terrorisant à mesure que le fantôme approche implacablement, a donné lieu également à des ersatz malvenus (je crois me souvenir tout particulièrement de Ju-On: The Grudge, de Shimizu Takashi, en 2002 – pas sûr d’avoir vu d’autres films de cette « licence », du coup), si d’autres s’en sont mieux tiré, comme Kurosawa Kiyoshi, en 2001, dans son Kaïro (qui m’avait par ailleurs laissé totalement froid, mais, au moins, il savait filmer, c’était déjà ça…).

 

À MITSUKO

 

Mais nous passons donc de Sadako à Mitsuko. La seconde est-elle comme de juste un des innombrables clones de la première ? À première vue, tout l’indique, encore que des différences notables apparaissent à un examen un peu plus poussé – outre, bien sûr, qu’elle est bien mieux conçue et employée, comme Sadako elle-même, que la quasi-totalité des pâles copies de cette dernière. En fait, les codes les plus marqués ne sont pas repris – ou du moins sont-ils subtilement décalés.

 

Y compris le plus emblématique ! Les cheveux… Ils ne tombent cette fois pas sur le visage de Mitsuko ; si celui-ci demeure longtemps indiscernable, c’est en raison du flou qui est son principal attribut sur les représentations « externes » comme l’affiche sur la disparition, ou du fait de choix de réalisation différents – si le flou n’est pas de la partie, alors il s’agira de filmer le fantôme de profil ; en mettant parfois l'accent, même ainsi, sur la chevelure faisant office de « barrière », ou d'autres fois sur d'autres attributs qui dispensent de se poser la question du visage : cela vaut pour les scènes où l’on n’entrevoit qu’une silhouette indécise, mais la première « apparition » de Mitsuko est sans doute plus significative – où l’on ne voit que sa main, pour le coup parfaitement matérielle et « normale ». En fait, la « révélation » du visage aura bien lieu dans le film (pas mon moment préféré, certes, même si, là encore, je suppose que Nakata a filmé à l’envers, car il y a quelque chose de très déstabilisant dans le mouvement de Mitsuko), ce qui là encore distingue le fantôme de Dark Water de Sadako, dont on ne voit tout au plus que l’œil (pour un effet autrement efficace à mon goût).

 

Une autre différence est clairement mise en avant, dans les codes graphiques du personnage, et c’est la couleur : dans Ring, Sadako est traditionnellement vêtue de blanc, ce qui est très à propos dans les scènes de « vidéo » en noir et blanc – elle n’en est que plus spectrale, et constitue une sorte de « tache » dans l’image, inquiétante en elle-même. Mitsuko, au contraire, est caractérisée par des couleurs plus franches et même paradoxalement chaleureuses : le jaune de son ciré, le rouge de sa sacoche. C’est très pertinent, en renouvelant utilement le besoin d’irréalité de ses apparitions, et en captant l’attention de l’œil par le contraste.

 

Mais ces différences formelles accompagnent (et justifient ?) d’autres différences tenant davantage au fond – en fait celles qui sont cruciales dans le film. D’une part, Mitsuko est une petite fille, non une jeune fille comme Sadako. Cela ne la rend pas moins inquiétante, mais – du fait de l’identification de Mitsuko et Ikuko, qui constitue la bascule du film –, cela permet par contre d’appuyer sur la thématique de la relation maternelle, qui aurait sans doute été beaucoup moins envisageable avec une nouvelle Sadako ; même si l’apparence de Sadako, dans Ring et Ring 2, semble varier selon les séquences, et renvoyer parfois à l’image de la petite fille – ainsi dans la « vidéo maudite », au moment de la séquence de la coiffure, développée dans Ring 2, et je crois que c’est de loin le meilleur moment de cette suite ; mais justement, dans les deux cas, c’est l’occasion d’introduire, même si moins frontalement, la thématique de la relation mère-fille. Disons en tout cas que Mitsuko n’a jamais les caractères de la Sadako qui sort du puits.

 

Et, bien sûr, cela renvoie sans doute aux motivations du fantôme de Mitsuko – car, là où tout nous indique une énième variation sur la vengeance posthume par un fantôme haineux et rancunier, c’est-à-dire l’essence même de Sadako, Nakata dérive en fait sur tout autre chose, et produit un choc inégalé sur le spectateur, qui se rend tardivement compte qu’il a été berné du début à la fin, non pas en raison de la malhonnêteté du script, mais au contraire en raison de son authentique astuce, et parce que lui-même s’en tenait instinctivement à un certain formatage affectant par ailleurs, et logiquement, les personnages mêmes du film, Yoshimi en tête ! Notons quand même pour mémoire que certaines séquences de Ring et Ring 2 pouvaient préparer ce retournement – car, dans la psyché de l’héroïne, une porte de sortie « positive » était envisageable… Sauf que, dans les Ring, c’était donc un leurre – et c’est en partie pour cela que cette même « porte de sortie » peut être envisagée autrement dans Dark Water… même si la grande finesse de Nakata à cet égard sera de montrer que les conséquences de cette approche « positive » demeurent horribles, même en étant incroyablement touchantes.

METTRE EN SCÈNE ET FILMER

 

Mettre en scène Dark Water n’avait rien d’évident, une fois ces divers « choix » définis (notons pour mémoire que, la nouvelle initiale étant bien trop courte pour fournir matière à un long métrage, deux équipes de scénaristes avaient travaillé parallèlement sur le script dans l’attente de la décision de Nakata – l’un des deux projets était « hollywoodien », l’autre « intime » ; on devine aisément lequel a été choisi… Ouf !).

 

Le budget du film était plus confortable que celui de Ring, mais pas indéfiniment extensible – ce qui a donc eu ses répercussions sur le décor, notamment. Qu’importe : Nakata y donne vie avec habileté, et en usant de plusieurs procédés – la « spatialisation » envisagée plus haut, notamment, et bien sûr les divers emplois de l’eau : pluies diluviennes, moisissure qui s’étend, goutte qui s’étale sur une joue, appartement inondé, etc. Autant d’effets participant de l’ambiance du film, et de sa cohérence.

 

Le film présentait tout de même une autre difficulté essentielle : son casting finalement très limité. Le film ne fait appel qu’à très peu de personnages – et deux d’entre eux sont des petites filles, dont une que l’on ne fait qu’apercevoir épisodiquement ! Et faire jouer des enfants, en bas âge qui plus est (Mitsuko est censée avoir six ans), est une gageure, nombre de réalisateurs ont pu en témoigner (sauf erreur, pour citer deux exemples, disons Stanley Kubrick dans Shining, ou, pour rester au Japon, Kitano Takeshi dans L’Été de Kikujiro). Par chance, Kanno Rio s’en tire finalement très bien ; elle est très attachante, et tout aussi émouvante.

 

Reste que le choix de l’actrice incarnant Matsubara Yoshimi n’en était que plus crucial, car, à tout prendre, c’est elle qui porte le film… Tous les autres personnages du film n’apparaissent que très peu à l’écran, et, même quand c’est le cas, ils n’ont le plus souvent que très peu de répliques : tout au plus peut-on mentionner Kohinata Fumiyo dans le rôle de l’ex-mari de Yoshimi, et Ogi Shigemitsu dans le rôle de l’aimable avocat Kishida – en fait une fausse piste narrative. Le cas de Mizukawa Asami, qui joue, dans la dernière scène du film, Ikuko âgée de seize ans, est un peu différent, forcément. Mais en ce qui concerne les quelques personnages qui demeurent, comme l’agent immobilier, le gardien de l’immeuble ou le directeur de l’école maternelle, ils sont en fait à l’extrême limite de la figuration...

 

Kuroki Hitomi, donc. Sa performance est plus qu’honorable : elle s’approprie bien le personnage, et compose une femme que l’on dirait prochainement entre deux âges, charmante mais d'une manière humaine, mère aimante à la psyché éventuellement fragile – ce que les épreuves qu’elle subit justifie assurément. Surtout, elle parvient à exprimer avec une certaine justesse les composantes les plus borderline de la psychologie du personnage – son angoisse teintée de méfiance paranoïaque, et son amour rendant crédible le sacrifice ultime, jusque dans la surprise. Et si les premières de ces « crises » peuvent paraître un peu trop outrées, elles permettent en fait de poser l’ambiance du récit et de rendre la bascule progressive dans la terreur et la folie parfaitement sensée.

 

Et la réalisation ? Globalement très habile – d’autant plus que le propos différent permet à Nakata de se montrer plus « posé » que dans Ring, de prendre son temps, et d’éviter le recours trop fréquents aux ficelles du cinéma d’horreur (classique ou nippon), jumpscares inclus (même s’il y en a quelques-uns dans le film, bien sûr, j’en compte au moins trois – pas forcément les moments les plus pertinents, certes).

 

Demeure quand même, dans ce registre, comme une marque de fabrique : le sens du cadre, évoqué plus haut. En fait, on peut sans doute en distinguer deux emplois, complémentaires : d’une part, il s’agit donc de ménager des ouvertures dans le cadre – et même, pour préciser, des ouvertures sur des ouvertures ; régulièrement, les plans conçus par l’auteur, même impliquant le cas échéant un gros plan, donc, sur un visage par exemple, laissent non seulement entrapercevoir la possibilité d’un mouvement ou d’une « apparition » dans le fond de la pièce où se déroule la scène, mais donnent aussi sur d’autres lieux eux-mêmes susceptibles d’être « traversés » : des portes entrouvertes, le balcon noyé sous une pluie diluvienne, etc. L’effet est remarquable – mais aussi parce que Nakata, finalement, fait preuve de retenue dans cette méthode : elle débouche parfois sur des « apparitions fantomatiques », mais c’est loin d’être systématiquement le cas – la pertinence en décide (à titre de comparaison, quand j’avais vu Séance, de Kurosawa Kiyoshi, j’avais eu l’impression que le réalisateur abusait un peu du procédé… et même chose pour la musique et les effets sonores, j’y reviens bientôt).

 

L’autre usage du cadre, éventuellement complémentaire, consiste à adopter des angles un peu biscornus – qui ne sont pas systématiquement révélateurs de l’emploi du surnaturel, mais peuvent agir en ce sens, là encore à la condition d’une certaine retenue. Certains lieux y sont bien sûr tout particulièrement propices, comme l’ascenseur ; mais c’est aussi un moyen de subvertir des cadres plus familiers et pas inquiétants en tant que tels : le moment le plus éloquent à cet égard est probablement celui qui introduit les flashbacks de Mitsuko, quand nous la voyons de dos, assise, vêtue de son ciré jaune, attendre à l’orée de son école – attendre que la pluie se calme… ou qu’on vienne la chercher, motif essentiel du film dès le tout premier plan (où c’est Yoshimi petite fille qui attend ; plus tard, ce sera bien sûr aussi le cas d’Ikuko, puis d’une fillette anonyme observée par l’Ikuko adolescente). C’est un très beau plan – qui a donné lieu à une des affiches du film, plus parlante que celle de ce DVD. Il suffit d’une légère inclinaison…

 

Bien sûr, cette approche est tout particulièrement pertinente au regard d'un procédé déjà employé dans Ring, et même dans des films antérieurs de Nakata, consistant à filmer un écran dans l'écran... Là encore, ce procédé est surtout employé ici pour l'ascenseur, constituant une forme de motif interne.

 

De manière plus anecdotique (enfin, façon de parler…), on peut aussi relever que le film bénéficie d’une très belle photographie, régulièrement dans des teintes un peu verdâtres évocatrices de l’eau trouble, mais peut-être plus encore de la moisissure qu’elle suscite – le témoin de ce que la situation évolue, et pour le pire. Enfin, pour mémoire, le mouvement de la caméra peut aussi susciter de beaux moments – se mêlant le cas échéant à la technique du cadre « ouvert » (bel exemple dans la dernière scène, quand Ikuko adolescente s’apprête à quitter les lieux, puis revient finalement en arrière, lentement, au signal pourtant très discret donné par la musique de Kawai Kenji – j’y reviens), ou « déstabilisant » l’image en sortant des rails pour un effet « caméra à l'épaule » (ainsi quand Ikuko se rend pour la première fois sur le toit de l’immeuble pour y jouer).

 

MUSIQUE ET DESIGN SONORE

 

Bien sûr, il est un dernier aspect de la réalisation qu’il faut mentionner, en lui conférant je crois une place à part – mais c’est que j’y suis très sensible… Il s’agit du très beau travail accompli par Kawai Kenji pour la bande originale du film – mais pas seulement : en fait, dans la collaboration entre Kawai et Nakata (entamée avec Ring ; Kawai, jusqu’alors, était surtout connu pour avoir travaillé avec Oshii Mamoru, surtout sur des dessins animés), le compositeur s’occupe plus généralement du design sonore. Par ailleurs, pour l’essentiel, il intervient après le tournage – Nakata lui confiant un montage quasi définitif, à charge pour Kawai de l’illustrer et sublimer.

 

La bande originale de Ring était assez diverse – comportant des pistes peu ou prou ambient (faisant volontiers usage de sonorités incongrues autant qu’inquiétantes, par exemple en employant un waterphone, à la fois de manière percussive et à la façon d’un violon), à mon sens ce qui s’y trouvait de mieux, sans surprise (jumpscare inclus – le plus beau de toute l’histoire du cinéma, peut-être, quand l’héroïne découvre son petit garçon en train de visionner la cassette vidéo maudite ; les crissements de la bande son produisent un effet incroyablement terrifiant, à hérisser tous les poils du corps...), mais aussi d’autres compositions plus mélodiques, éventuellement rythmées… et d’autres choses plus « J-pop » dont je me serais très bien passé.

 

La bande originale de Dark Water est plus convaincante dans sa globalité, sans doute parce qu’elle fait preuve de davantage de cohérence – mais aussi de discrétion ; et c’est bien pourquoi elle est autrement subtile. Les thématique ambient demeurent, avec comme de juste une dimension aquatique marquée ; mais les mélodies sont également de la partie, simplement sur le mode de thèmes presque invisibles, très appropriés notamment dans les scènes relevant plus du drame psychologique ou social. La rythmique en sus, sauf erreur, n’intervient que pour l’apogée de l’horreur, qui est en même temps le point culminant de l'émotion – le sacrifice de Yoshimi et la tristesse désemparée d’Ikuko petite fille ; je ne suis généralement pas preneur de ce genre de compositions, un peu trop lourdement démonstratives à mon goût, mais pour le coup cela fonctionne très bien.

 

Mais le travail de Kawai Kenji va donc bien au-delà des seules partitions – un crissement ici, une nappe là, relèvent plus de l’illustration sonore que de la bande originale à proprement parler ; le silence est en fait une alternative fort utile, sur ces bases ; le résultat est très convaincant, parce que généralement discret (je reviens ici notamment sur la scène mentionnée plus haut, avec Ikuko adolescente) – il est certes quelques moments où il se montre plus appuyé, mais rien de grave : globalement, c’est un très bon travail.

 

QUELQUES CRITIQUES QUAND MÊME ?

 

Je suppose que vous avez compris que j’adore ce film, aheum… Est-ce au point de le juger parfait ? Probablement pas : il est bien quelques points çà et là qui sont critiquables.

 

Ceci étant, le premier que j’ai envie de mentionner, je ne suis pas bien certain que ce soit une critique – en fait, on pourrait très bien y voir une qualité ! Mais voilà : à ce revisionnage, une chose m’a tout particulièrement surpris… et c’est que j’ai trouvé le film court, voire très court. Ce qu’il n’est pourtant pas du tout, objectivement : une heure quarante, c’est un format « normal » ; et j’avoue avoir parfois du mal à conserver ma concentration sur des durées supérieures… Point positif : je ne me suis pas du tout ennuyé, pas un seul instant. Point plus « neutre » : j’ai eu l’impression que cela allait vite… Et pourtant, objectivement, ce n’est pas le cas – d’autant que le film a un rythme bien plus posé que Ring. Mais, parfois, j’ai donc eu l’impression que cela allait quand même un peu trop vite… Notamment, j’ai été pris de court, en fait, quand le film atteint son climax – avec Yoshimi qui se rend sur le toit et grimpe sur le réservoir, tandis qu’Ikuko, dans l’appartement, approche de la baignoire en train de se remplir d’une eau sombre… Je m’attendais, dans mes souvenirs, à ce que cela arrive bien plus tard dans le film – et, corrélativement, j’avais l’impression d’une scène finale bien plus courte (pourtant, en ce qui concerne cette dernière, je n’ai aucun doute : c’est très probablement la durée qu’il fallait). Bizarre…

 

Bon, des choses un peu moins ambiguës ? Une, surtout : parmi les premiers effets de réalisation et d’illustration sonore de l’irruption du surnaturel, j’en ai trouvé un certain nombre trop appuyés – et tout particulièrement ceux concernant les réapparitions successives de la sacoche rouge de Mitsuko : tout le reste du film montre aussi bien Nakata que Kawai autrement subtils ; souligner ainsi me paraissait malvenu, surtout dans les toutes premières occurrences, car la vision de la sacoche en elle-même n’a finalement rien d’angoissant tant que le contexte et la répétition des situations n’ont pas associé l’ustensile au surnaturel… La première marque du surnaturel dans le film – la main de Mitsuko serrant celle de Yoshimi dans l'ascenseur – témoigne pourtant de ce que l’on pouvait faire bien plus en faisant moins…

 

Je suis sceptique, aussi, sur le « visage » de Mitsuko se jetant sur Yoshimi – l’effet me paraît bien trop « série B », au point de détonner dans un film certes pas porté sur le Grand-Guignol et l’horreur graphique. Je suppose toutefois que ma critique est un peu pondérée par ce qui se produit immédiatement après… et qui fonctionne si bien que l’on est légitiment tenté de se montrer bon prince pour ce très bref éclat de grotesque.

 

Le reste, ma foi… Des détails. Le premier trouble de Yoshimi devant les conciliateurs – quand elle parle de son hospitalisation avant son mariage, due à ce que, relectrice littéraire, elle travaillait sur des livres « parfois très sadiques » , m’a fait l’effet d’être un peu trop exagéré (car gratuit ?) pour être crédible. Le plan fantasmatique sur l’ex-mari de Yoshimi écrasant son mégot sur le bouton de l’ascenseur, de même, m’a paru trop appuyé – ce genre de choses, rien de bien grave, simplement des petits endroits où le film aurait gagné à se montrer plus subtil, ce qu'il est le plus souvent...

 

AUSSI ÉMOUVANT QU’EFFRAYANT

 

Mais dans l’ensemble… Mazette, quel film ! Quinze ans plus tard, je l’aime toujours autant ; quinze plus tard, oui, il me fait toujours aussi peur, et m’émeut probablement encore davantage. Sommet tardif de la vague J-Horror, ce film est aussi l’illustration parfaite, et probablement indépassable, de ce que ce genre, avec ses gimmicks bientôt réduits au triste statut de poncifs, pouvait susciter de meilleur. C’est un excellent film d’horreur, et un excellent drame social – un film aussi émouvant qu’effrayant, qui figure bien décidément parmi mes préférés, tous genres et toutes origines confondus.

 

Et Nakata, alors ? Je n’ai rien vu de lui après Dark Water… Peut-être en partie, d’ailleurs, parce que l’engouement français pour le cinéma nippon au tournant du millénaire est retombé ? Ou simplement parce que je n’ai pas fait la démarche… Aussi, outre les succès d’exportation du réalisateur que sont Ring, Ring 2 et Dark Water, je n’ai vu de Nakata que Kaosu, qui m’avait séduit. Il me faudrait sans doute compléter, avec d’autres aperçus, moins connus, de sa filmographie… Car quelqu’un qui réalise Dark Water mérite assurément qu’on s’intéresse à lui.

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