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Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1

Publié le par Nébal

Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1

Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1, Pinnacle – Studio 2 Publishing, [2010-2011] 2012, 315 p.

 

Avertissement préalable SPOILERS : les trois guides dont je vais parler dans cette chronique sont clairement réservés à la lecture du seul Marshal. Ne vous gâchez donc pas le plaisir, amis joueurs – tout particulièrement les miens, parce que je pense que je vais bricoler quelque chose sur la base du deuxième guide, The Great Northwest. C’est dit !

JOUER AILLEURS

 

Le cadre traditionnel des aventures de Deadlands Reloaded est l’Ouest étrange – un univers déjà assez vaste en tant que tel, et susceptible de bien des variantes, conformément aux différentes approches du genre western. Il y a un monde entre les grandes plaines qui s'étendent à l'infini et les montagnes Rocheuses, ou entre les péripéties spaghetti dans un contexte passablement latin, et les tempêtes de neige endémiques de contrées plus nordiques ; il faut y ajouter des spécificités de cet univers uchronique, qui, éventuellement, peut s’accommoder de territoires plus fantasques, comme le Grand Labyrinthe qu’est devenu la Californie, ce qui inclut des contextes urbains singuliers, ainsi à Lost Angels ou Shan Fan – sans même parler de l’utopie techno-mormone de la République de Deseret, où brille le génial et fou Dr. Darius Hellstromme, et en prenant en compte que la bordure orientale du terrain de jeu est plus particulièrement affectée par les ravages d’une guerre de Sécession qui, dans Deadlands Reloaded, s’est prolongée bien plus longtemps que dans notre monde, et vient tout juste, au moment de jouer (1880 pour ce supplément, j'y reviendrai) de connaître un cessez-le-feu qui demeure tendu.

 

Cependant, cet univers déjà vaste et complexe, et qui est exploré dans les grandes campagnes de la gamme, peut aussi connaître des prolongements qui changent encore la donne, et offrent aux joueurs la possibilité de s’aventurer dans des endroits encore différents, et très marqués en tant que tels. C’est l’objet des trois Trail Guides compilés dans ce Volume 1 (sauf erreur, il n’y a pas de volume 2, ni même d’autres Trail Guides non compilés).

 

Enfin, l'objet des trois, pas tout à fait : le deuxième de ces trois guides, The Great Northwest, reste en fait dans le cadre global de l’Ouest étrange, tel qu’il figure sur la carte du jeu : nous sommes ici toujours dans les États-Unis, même si l’idée de Frontière y a peut-être conservé une certaine force, éventuellement atténuée ailleurs (encore que : dans cet univers uchronique, la présence indienne dans les Nations sioux et la Confédération du Coyote, sans parler de l’agitation apache près de la frontière mexicaine, perpétuent sans doute encore cette idée, par rapport à notre monde).

 

Par contre, les deux autres Trail Guides compilés sortent résolument des frontières de l’Ouest étrange, et des États-Unis : South o’ the Border invite à jouer au Mexique – et pas seulement sur la frontière, aisée à franchir dans un sens ou dans l’autre, un vrai topos du genre, mais au cœur du pays, le cas échéant au-delà même de Mexico, jusque dans les jungles du sud.

 

Et le dernier de ces trois guides, Weird White North, emprunte l’autre direction, en développant un cadre de jeu englobant l’Alaska (acquis depuis très peu de temps par l’Union) et la Colombie britannique – éventuellement au-delà du cercle polaire arctique.

 

Amateur de suppléments de contexte, j’étais très curieux de lire ces trois guides – tout en pesant bien que le réflexe initial le plus légitime serait de jouer d’abord dans le cadre très codifié de l’Ouest étrange, avant d’envisager d’autres destinations. Mais, que voulez-vous…

 

STRUCTURE DES GUIDES

 

Et c’est donc parti pour l’exploration de ces trois guides, qui font en gros une centaine de pages chacun (South o’ the Border est le plus court, Weird White North le plus long).

 

Le volume est d’un maniement agréable, avec son format mook très pratique. Je relève par contre qu’il est assez peu illustré, et rarement avec goût de toute façon – le peu que j’ai lu de la gamme de Deadlands Reloaded m’avait déjà fait cette impression, et, pour le coup, la création française Stone Cold Dead, avec tous ses défauts, est autrement satisfaisante sous cet angle…

 

Les trois guides obéissent à la même structure, même si les différentes parties peuvent s’avérer d’une ampleur assez variable de l’un à l’autre.

 

On commence, comme de juste, par poser le contexte, ce qui se fait en plusieurs temps. Tout d’abord, on ouvre le bal avec un exemplaire du Tombstone Epitaph, signé Phineas P. Gage, qui comprend diverses informations sur la région en question, d’abord générales, ensuite attachées à quelques endroits particuliers, mais sans rentrer dans les détails, et encore moins livrer le moindre « secret », forcément : on peut donc les envisager comme étant des aides de jeu, tout à fait bienvenues, à distribuer aux joueurs, afin de leur donner une idée générale du cadre de jeu, tel que leurs personnages auraient effectivement pu le découvrir en jetant un œil à quelques journaux – la presse locale en sus du Tombstone Epitaph, lequel a bien sûr pour particularité d’évoquer, plus ou moins à demi-mots, des aspects clairement surnaturels, dont on ne parlera pas ailleurs, en tout cas pas en ces termes et avec une telle diffusion : l'Agence et les Texas Rangers veillent, même en dehors de leurs frontières.

 

La deuxième partie consacrée au contexte s’intitule « Marshal’s Handbook » – on prévient clairement que les joueurs ne doivent plus rien lire dès lors. Ce chapitre généralement assez bref envisage d’abord quelques règles spécifiques au cadre de jeu exploré (ce qu'impliquent les cénotes, les effets de la famine en territoire wendigo, les blizzards arctiques, etc.), puis, en quelques lignes, donnent un aperçu des « secrets » de ce contexte, généralement sous la forme d’un « grand secret » qui constitue la trame de la mini-campagne plus loin dans le supplément, autour duquel gravitent d’autres secrets, plus « petits », mais généralement liés. L’ensemble se voit accorder un minimum de perspective historique, même si, pour le coup, le jeu uchronique sur l’histoire réelle est plus ou moins appuyé (il l'est beaucoup dans South o’ the Border, quasiment pas du tout dans The Great Northwest).

 

La troisième partie contextuelle s’intitule « Strange Locales », et constitue le classique guide géographique auquel on s’attend dans pareil supplément. Les informations du Tombstone Epitaph sont souvent reprises, et même mot pour mot dans un premier temps, mais elles sont ensuite approfondies. La dimension technique est limitée dans ces pages, même si pas totalement absente (s’y trouvent les tables de rencontres adaptées et le niveau de Peur des localités, ce qui peut avoir son importance) – à cet égard, on renvoie le plus souvent aux sections suivantes, qui s’y prêtent davantage. Enfin, chaque lieu se voit associer des « Savage Tales », qui seront détaillées plus loin dans le supplément.

 

Le chapitre suivant constitue une petite campagne, dite « Mini-Plot Point », avec son titre spécifique, et qui explore en quatre ou cinq scénarios le « grand secret » de chaque région. Ceci avec plus ou moins de pertinence, hélas, parce que c’est ici que, dans chaque guide hormis à mon sens The Great Northwest, le supplément se met à sérieusement patiner, et ne se montre pas à la hauteur du cadre précédemment défini et souvent enthousiasmant… Noter d’ores et déjà que ces « campagnes » sont délibérément linéaires (et c’est revendiqué), afin de permettre l’exploration rapide du nouveau cadre de jeu pour les vétérans de l’Ouest étrange un peu pressés (vétérans, oui, car l’adversité est globalement plus forte que dans la gamme de base) ; à charge, le cas échéant, pour le Marshal, de compléter avec des « Savage Tales » du supplément, ou de développer ses propres aventures – d’une manière ou d’une autre, les longs trajets de chaque campagne s’y prêtent bien, en théorie du moins.

 

On reste dans le domaine des scénarios par la suite, avec un chapitre consacré aux « Savage Tales », généralement liées à un endroit précis. Encore que : parler de « scénarios », dans bien des cas, serait abusif – cela tient régulièrement de la simple rencontre. Là encore, le niveau est très variable, au sein des Trail Guides ou de l’un à l’autre (le nombre aussi : Weird White North en contient le double voire plus par rapport aux autres, avec dix-neuf propositions, hélas toutes pourries...).

 

Dernière partie, enfin, « Encounters » constitue un bref bestiaire, commençant par envisager des créatures plus ou moins surnaturelles, puis des humains, de manière générique ; sauf dans South o’ the Border, où cette section est bien plus longue que dans les deux autres guides, car elle comprend nombre de PNJ uniques, éventuellement historiques – ce n’est pas du tout le cas des autres. Une sous-section ou deux sont éventuellement consacrées à des antagonistes hors-normes et liés au « grand secret » de chaque Trail Guide.

 

SOUTH O’ THE BORDER

Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1

Allez, c’est (vraiment...) parti. On commence donc avec South o’ the Border, qui, comme son nom l’indique, invite les joueurs à traverser le Rio Grande pour vivre des aventures au Mexique. Or le Mexique est alors dans une situation très compliquée de guerre civile – la lecture de ce supplément a été pour moi l’occasion, du coup, de me pencher un peu sur l’histoire du pays au XIXe siècle, particulièrement complexe et dont je ne savais peu ou prou rien. Des trois Trail Guides, c’est celui-ci, et de très loin, qui joue le plus de la carte historique, à vrai dire – même si, ne nous faisons pas d’illusion, au-delà même de la dimension uchronique de Deadlands Reloaded, on ne peut pas dire que l’histoire soit très respectée ici… Vous connaissez la réplique ultra-classe de Dumas concernant le viol de l’histoire, hein ? C’est peu dire que l’on prend des libertés, ici – à voir si les enfants sont beaux...

 

Le contexte décrit propose de jouer en 1880, soit un an près le livre de base de Deadlands Reloaded : on y rapporte en effet des événements inconnus de ma part, à savoir surtout que le général Santa Anna a lancé une attaque sur la Californie, semble-t-il avec une armée de morts-vivants (dans le livre de base, la menace d’une intervention armée pesait, mais sans autre précision – je suppose que ces événements sont décrits dans la campagne The Flood ?) ; un assaut qui s’est révélé infructueux, mais dont les conséquences pèsent néanmoins sur un Mexique plongé dans la guerre civile.

 

En effet, quatre factions s’affrontent. Le pouvoir officiel appartient à l’empereur Maximilien, mis en place par les puissances européennes, et plus particulièrement la France – qui dirige dans les faits le pays, et dont la Légion étrangère, surtout, est peu ou prou omniprésente ; le maréchal Bazaine (ou plutôt Bazain, puisqu’il est systématiquement appelé ainsi dans ce supplément…), autrement plus futé que l’empereur, devine qu’il y a anguille sous roche, concernant l’assaut de Santa Anna, mais personne ne l’écoute… Note, ici : on ne sait pas grand-chose de ce qui est supposé se passer en Europe à cette époque – dans notre monde, Bazaine a largement eu le temps de rentrer en France suite à l’échec de l’expédition mexicaine, et de porter le chapeau pour la défaite française face à la Prusse en 1870…

 

Or il y a anguille sous roche, oui – forcément. Et c’est l’Empire Secret : une immense société secrète d’Aztèques désireux de chasser les « Espagnols » de leurs terres, et n’hésitant pas, pour ce faire, à recourir à la magie la plus noire – passant souvent par la résurrection des morts, dans l’optique d’une foi aztèque mêlée de réminiscences maya presque unilatérale à cet égard.

 

Mais il y a deux autres factions à prendre en compte : au nord du pays, les partisans de Benito Juárez, les Juaristas, incarnent l’éphémère république du peuple mexicain en exil, défendant un agenda humaniste et progressiste (Juárez est le type bien dans ce contexte ; ce qui s’en rapproche le plus après lui est Bazaine, mais son rôle politique plus ambigu complique la donne) ; au sud, Porfirio Díaz et ses Porfiriatistas incarnent un autre pouvoir en exil, purement égocentrique : Díaz, le « général fantôme », a dirigé le Mexique, et veut le diriger à nouveau – ses ambitions sont purement personnelles, il se moque de tout le reste.

 

Mais, clairement, la clef de l’affaire est l’Empire Secret, avec ses chamans aztèques dont surtout Xitlan, et plus ou moins directement ses divinités maya/aztèques comme Cipactli, qui a été réveillée par Raven ; mais tous ne sont jamais que des serviteurs plus ou moins conscients des ambitions maléfiques des Juges, et au premier chef de Peur, qui domine le Mexique (on aurait pu croire que c’était Guerre ?). Sans surprise, la « mini-campagne », intitulé « Knives in the dark », joue donc de cette carte. Hélas, c’est un échec complet… Le caractère délibérément linéaire de la trame n’est que plus ou moins susceptible d’aménagements, tant tout va à fond la caisse, avec des expédients improbables pour accélérer encore les choses en bouffant les trajets ; les deux premiers « scénarios » n’en sont du coup guère, et le troisième pas beaucoup plus, et cette marche forcée très artificielle n’a vraiment rien d’enthousiasmant : le cadre, pourtant alléchant à première vue, à être ainsi réduit à son squelette le plus brutal, perd absolument tout intérêt. Autant dire que ces pages sont parfaitement inutiles en tant que telles (à moins de sauver quelques petites choses des deux derniers scénarios, les seuls où il se passe quelque chose, mais sans finesse aucune : c’est là encore du brutal, mais au sens baston). En somme, je suppose que le contexte de South o’ the Border peut toujours s’avérer pertinent, mais à la condition d’infuser une campagne de création purement personnelle ou peu s’en faut.

 

D’autant que les « Savage Tales » qui sont ensuite proposées manquent le plus souvent d’intérêt, car bien trop squelettiques et éventuellement limitées à une unique rencontre – qui peut être intéressante dans l’absolu, mais à la condition impérative de broder considérablement soi-même autour (l'histoire du carnaval, par exemple). Je n’en ai peu ou prou rien retenu, là, comme ça.

 

Après ce désastre, les « Encounters » remontent un peu le niveau – des trois « bestiaires » de ce volume, celui-ci est le plus complet, mais surtout parce qu’il fait figurer nombre de PNJ uniques et donc plus ou moins historiques ; ça, pour le coup, c’était bien vu, et je regrette que les deux autres Trail Guides n’aient pas suivi… cette piste. Aha. Noter quand même une chose : en dehors de ces PNJ, les bébêtes animales ou monstrueuses, et a fortiori les figures de l’Empire Secret ou des mythologies en cause, sont pour le moins balaises – confirmation qu’il vaut mieux que les personnages aient atteint un certain Rang avant de les envoyer au casse-pipe.

 

Bilan un peu navrant, donc : le cadre est très chouette, même avec ses raccourcis pseudo-historiques, mais plus de la moitié du supplément, avec le « Mini-Plot Point » et les « Savage Tales », s’avère mauvais, bâclé, peu ou prou inutilisable. Il y a de quoi faire, mais en repartant de zéro. Déception, donc.

 

THE GREAT NORTHWEST

Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1

Le deuxième Trail Guide s’intitule The Great Northwest et s’avère très différent des autres, puisqu’il demeure dans le cadre de l’Ouest étrange, simplement en mettant en avant les spécificités d'une région clairement délimitée, pas inconnue des westerns par ailleurs, mais sans doute moins emblématique que les grandes plaines, Monument Valley ou le sud davantage latin. Par « Grand Nord-Ouest », ici, on désigne en effet les États de Washington, Oregon, Idaho, et la partie occidentale du Montana. Une région de montagnes et de forêts, où les longs trajets sont parfois difficiles – ceci dit, la guerre des Rails contribue à changer la donne, au bénéfice de la Iron Dragon de Kang, peut-être le vrai pouvoir en place (car l’Union, qui gouverne théoriquement ces régions, a longtemps été autrement occupée à se battre dans l’Est contre Johnny Reb, et son implantation dans le Nord-Ouest est somme toute récente et insuffisante) ; les communautés chinoises sont du coup assez nombreuses dans la région, et avec elles les Triades – et éventuellement leurs rivalités.

 

Mais le Juge qui gouverne cette région est Famine – de même que pour la région immédiatement au sud, le Grand Labyrinthe qu’est devenu la Californie. Cela peut paraître paradoxal, parce que le Grand Nord-Ouest est objectivement une terre riche aux récoltes abondantes – mais celles-ci sont souvent exportées en dépit du bon sens, cupidité oblige, et, quand l’hiver frappe, avec ses tempêtes et ses abondantes chutes de neige, le manque se fait invariablement sentir. Inutile, pour cela, d’aller jusqu’à « l’ère glaciaire » qui sera décrite dans le dernier guide, Weird White North, même si j’imagine qu’elle peut contribuer à expliquer les choses ; la situation dans le Grand Nord-Ouest est en tout cas suffisamment affreuse pour que Famine et ses sbires, manitous et autres, sèment la zone, tout particulièrement en encourageant, comme à Lost Angels, la délicieuse pratique du cannibalisme.

 

Mais celle-ci a des conséquences particulières dans le Grand Nord-Ouest : les individus qui y succombent, et ils ne sont pas si rares, deviennent des créatures démoniaques, les wendigos – ces abominations affamées enchaînent les méfaits et contribuent énormément à l’élévation du niveau de Peur dans la région, pour la plus grande joie des manitous, des Juges, et de Famine en particulier.

 

Sans doute les conditions ont-elles toujours été dures dans les rudes hivers du Grand Nord-Ouest – mais le Jugement a considérablement aggravé les choses, en renforçant la présence wendigo dans la région, mais aussi et peut-être surtout en suscitant ce que l’on serait tenté d’appeler un « renversement d’alliances ». Les Indiens de la région savaient de toute éternité qu’ils pouvaient compter sur le soutien de leurs aimables, quand bien même discrets, cousins hirsutes des montagnes et des forêts, les sasquatchs – que les Blancs appellent « Big Foot »… et encore, quand ils parviennent à les distinguer des wendigos (et des wolflings, êtres mi-hommes mi-loups, mais pas loups-garou car pas métamorphes, endémiques dans la région – je suis sceptique quant à la pertinence de rajouter ce « camp » en plus, à titre personnel).

 

Cette confusion est d’autant plus fâcheuse que les sasquatchs sont les ennemis acharnés des wendigos – et, donc, dans cette guerre, ils ont longtemps été du côté des humains. C’est pourquoi les sasquatchs, sans se montrer, venaient en aide aux hommes affamés : il ne fallait pas qu’ils succombent, sans quoi ils deviendraient des wendigos. Mais les choses ont changé : le grand chef des sasquatchs, appelé Big Chief, c’est original, est devenu de plus en plus sceptique à l’égard du comportement des humains dans la région – au point où le scepticisme, à vrai dire, se muait en crainte, et éventuellement en haine. Big Chief est mort… mais il est revenu – car les Juges ont bien conçu qu’il pouvait s’avérer un allié de poids. Le sasquatch est donc un Déterré – cas semble-t-il unique –, et il est revenu de la mort avec, disons, une théorie économique : pour vaincre les wendigos toujours plus nombreux, il faut frapper à la source ; puisque ce sont les hommes affamés qui deviennent des wendigos, il ne faut surtout pas tenter naïvement de leur venir en aide, mais bien les éliminer d’office – c’est la seule garantie qu’ils ne viennent pas gonfler les rangs de leurs ennemis : Realpolitik ! La condition de Déterré de Big Chief n’a pas été sans inquiéter les sasquatchs, ainsi amenés à rompre avec leurs habitudes millénaires de secours aux humains, mais le charisme sans pareil du bonhomme les a finalement convaincus (plus ou moins, en fait). Ce qui change tout… Les humains doivent désormais faire face, non seulement aux wendigos et aux wolflings, mais aussi à leurs anciens alliés, et de poids, les saquatchs !

 

Bien sûr, cette trame se trouve au cœur de la campagne « Mini-Plot Point » du supplément, intitulée « The Winter war ». On y retrouve en tête le même avertissement concernant la linéarité que dans South o’ the Border… mais le résultat est autrement convaincant ! Sur cette trame pas forcément d’une originalité débordante, les cinq scénarios sont plus que corrects (avec une préférence pour le troisième, « Seven Devils », très riche et varié), avec leur lot d’événements qui comptent et, cerise sur le gâteau, de dilemmes très bienvenus ; en outre, leur enchaînement est mieux pensé que dans « Knives in the dark », sans plus rien d’outrancièrement mécanique, ce qui permet d’insérer plus aisément et naturellement d’autres épisodes, qu’ils soient issus des « Savage Tales » du supplément ou qu'il s'agisse de créations personnelles du Marshal. En fait, je n’ai qu’une critique à formuler : la fin de la campagne est pour le coup tellement ouverte… qu'elle n’a rien d’une fin. Arrivé au terme du cinquième scénario, la campagne n’est en fait pas terminée : il reste à faire, éventuellement beaucoup d’ailleurs, mais c’est totalement à la discrétion du Marshal et du Gang. Je crois cependant que les événements antérieurs, nettement moins unilatéraux que dans « Knives in the dark », auront à ce stade suffisamment dégagé de pistes pour permettre de construire en commun une conclusion réellement satisfaisante.

 

Les « Savage Tales » de The Great Northwest m’ont aussi paru bien plus intéressantes que celles de South o’ the Border (sans même parler de celles de Weird White North, j’y arrive…). Là encore, ce ne sont qu’assez rarement des scénarios à proprement parler, mais « The Winter war » offre quelques opportunités pour en glisser une ici ou là, et certaines, même relativement banales, ont une petite touche d’humour pas désagréable – et qui s’associe étrangement bien à l’horreur, chose souvent périlleuse : « Chief Barrelbelly’s revenge », « Falcott’s debt », « Flashpoint », « Tacoma creepers » ; et bien sûr la très lovecraftienne « Witches’ brew »… « Shanghaied! » et « War Eagle’s wisdom », par contre, m’ont paru ratées – c’est d’autant plus regrettable que cette dernière est conçue pour s’insérer dans « The Winter war » au cas où le Gang s’égarerait, mais j’ai l’impression qu’elle ne fonctionne tout simplement pas.

 

Le chapitre « Encounters » de The Great Northwest est le plus court des trois de Trail Guides, Volume 1. Son intérêt est surtout de distinguer plusieurs types de wendigos, de sasquatchs et de wolflings – mais, comme dit plus haut, je suis très réservé concernant l’intérêt véritable d’user de ces derniers dans « The Winter war », je trouve ça un peu redondant. Note quand même au passage : les seuls humains génériques de ce bestiaire sont… les cow-boys ! Ben oui, faut croire qu'il n'y avait pas de profil type avant cela – bizarre, tout de même...

 

Bilan sans appel, au regard des deux premiers Trail Guides : si son cadre est incomparablement moins original, The Great Northwest s’avère bien plus réussi que South o’ the Border. À tous points de vue. Et autant le dire de suite, on constatera la même chose par rapport à Weird White North, de manière plus flagrante encore Il y a peut-être quelque chose de paradoxal, ici : c’est le cadre le moins exotique qui se montre le plus enthousiasmant. Et de loin.

 

Du coup, je songe à en faire usage. J’ai un petit problème lié à ma table : j’ai peur que cette histoire très centrée sur les wendigos rappelle un peu trop une partie de Delta Green jouée avec la même table, mais où j’étais PJ, le MJ étant un de mes joueurs pour Deadlands Reloaded Mais j’ai envie de tenter le coup, peut-être en commençant par un « bac à sable » introductif, celui de Stone Cold Dead, dont je pensais user des premiers scénarios, ceux qui se déroulent à Crimson Bay – ville qui a le bon goût de se trouver dans ce Grand Nord-Ouest. Peut-être en y glissant aussi une variation sur Coffin Rock ? On verra – même s’il est bien temps que je me décide...

 

WEIRD WHITE NORTH

Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1

Mais reste un dernier Trail Guide, celui intitulé Weird White North… et que j’ai trouvé encore moins satisfaisant que South o’ the Border. Je ne suis pas certain qu’on puisse en sauver grand-chose…

 

Le cadre aurait pu être chouette, pourtant – qui englobe donc l’Alaska et la Colombie britannique. Bien sûr, il faut prendre en compte qu’il est très rude – vraiment très très rude. Ou du moins en partie… C’est déjà à vrai dire un problème majeur de ce Trail Guide : son manque de cohérence, pas toujours évident à justifier. Et qui ne rend pas la trame globale très aisée à pitcher…

 

Bon, la base : il fait froid. Sans déconner ? Mais on va jusqu’à parler d’une ère glaciaire, là… Trois Grands Esprits de l’Hiver en sont responsables, que l’on appelle les « Howlers », et qui, comme de juste, ont été libérés par ce connard de Raven – libérés, parce qu’ils avaient été emprisonnés… par un maître du kung fu appelé « le dieu du feu », allons bon. Déjà, j’y crois plus… Mais Raven a aussi excité la tribu des Tlingits à se fritter contre les Blancs, en servant les Howlers – ils avaient déjà sévèrement cogné les Russes, en même temps (l’Alaska a été acquis par l’Union en 1867, au moment du jeu c’est donc tout frais, si j’ose dire). Les Inuits, par contre, sont cool. Eh.

 

Mais, pour faire face à cette ère glaciaire, la Colombie britannique, donc le Dominion du Canada, donc l’Angleterre, à deux doigts du conflit ouvert avec l’Union depuis l’annexion de Detroit (les deux puissances se disputent ces zones à peine vivables en raison des richesses qui s’y trouvent, la roche fantôme en tête, qui attire des milliers de prospecteurs du dimanche certes pas décidés à attendre la ruée vers l’or du Klondike), bref, le pouvoir British a fait appel aux bons services de... Darius Hellstromme, qui a construit une sorte de « grande muraille électrique », la « Winterline », supposée préserver les contrées plus au sud de l’ère glaciaire en formation au nord. C’est déjà plus ou moins crédible... Ça se complique quand on nous explique qu’en fait cette ligne ne fonctionne pas du tout (d’autant qu’il faut faire gaffe à ce que les différents Juges, ici, ne se marchant pas sur les pieds), mais qu'il y a bien un effet perceptible, qui devrait être celui de l'installation, mais, dont la vraie cause, classiquement, implique des esprits de la nature, bon…

 

Reste que, escroquerie de la « Winterline » ou pas, les conditions sont drastiquement opposées au nord et au sud de cette ligne, approximativement. Et, au nord (ce qui inclut tout l’Alaska), c’est donc vraiment très rude. Weird White North ne fait sens qu’à la condition de sans cesse rappeler aux joueurs que leurs personnages ont froid, ont faim, que le vent est terrible, que la tempête de neige les aveugle, qu'il n'y a personne d'autre à des dizaines voire des centaines de kilomètres à la ronde, et qu’ils vont crever là tout de suite ou presque. J’ai peur que ce soit too much, en fait – mais, bon, j'ai maîtrisé Par-delà les montagnes Hallucinées pour L'Appel de Cthulhu, hein... Et, à condition de travailler l’ambiance, il y aurait peut-être quelque chose à tirer de ce cadre… Ceci dit, sans que le bouquin s’avère vraiment utile ici : nous savons qu’il fait froid, tout là haut.

 

Et comme les « explications », ou plutôt les « secrets », sont ultra-foireux, sans exception, le résultat s’avère nul.

 

La campagne « Mini-Plot Point », intitulée « Against the Howlers » (ce titre donne déjà une idée de l’inventivité et de l’implication de l’ensemble), est en effet pire encore que « Knives in the dark » ; plus longue, mais ne comptant que quatre épisodes, elle m’a paru ridicule de bout en bout – le rôle essentiel joué par feu (aha) notre maître du kung fu, dès le départ, ne me paraissait pas très engageant. La suite est linéaire, forcément, mais d’une manière particulièrement artificielle, un peu jeu vidéo : à la fin de chaque scénario, un type arrive pour dire aux PJ : « Maintenant vous faut aller là-bas », et, au cas où, il y a des panneaux fléchés tout du long (et clignotants) ; littéralement – avec même, si jamais, un objet magique qui sert de boussole (indiquant opportunément l’endroit que tout le Canada et tous les États-Désunis sont censés chercher en vain depuis des années - ze ultimette réserve de roche fantôme, rien que ça). Même sur des distances colossales (du nord de l’Alaska au sud de la Colombie britannique et retour, ça fait quand même une trotte), et dans les conditions que vous savez. L’occasion d’user de quelques « Savage Tales » ? En théorie, oui, c’est fait pour – sauf que lesdites « Savage Tales » sont à chier… Le troisième scénario aurait pu être pas mal – et jouable indépendamment ; mais il est en fait lui aussi bâclé, sur un mode ultra-bourrin qui, en toute logique, devrait déboucher sur l’extermination du Gang ; sauf que les PJ sont censés s’en sortir, de cet endroit qui est le pire de la Colombie britannique, pour se rendre dans un autre endroit, qui est le pire de l’Alaska, et, après une sorte de survival polaire qui pourrait être correct à condition d’être à fond dans l’ambiance, ils doivent latter du Howler, mais avec les objets magiques en forme de deus ex machina de rigueur. Franchement, j’ai trouvé ça à chier.

 

Et les « Savage Tales » n’arrangent rien au tableau : leur nombre  (dix-neuf, soit deux fois plus que dans South o' the Border, encore davantage par rapport à The Great Northwest) ne fait que renforcer l’impression de bâclage, tant elles s’avèrent horriblement répétitives (vengeances posthumes, d’Indiens ou pas, troupes au bord de la mutinerie, British qui font suer les braves z’Américains). C’en est triste, à ce stade. Notez, ça aurait pu être drôle – le chapitre « Encounters » contient tout de même quelques bestioles sacrément ridicules…

 

Un supplément raté, donc – qui ne tient vraiment pas ses promesses, jamais. C’est bien dommage, car ce cadre me bottait bien dans son principe, j’aurais même volontiers ressorti mes Jean Malaurie parce que les Inuits c’est cool, et probablement aussi les bûcherons et les Mounties, mais là c’est peut-être l’effet Monty Python, bon.

 

Reste que Weird White North est plus navet que nanar. Une erreur du début à la fin.

 

TROP RAREMENT À LA HAUTEUR

 

Bilan vraiment pas terrible, donc. Trop souvent, ces guides sont partis d’une bonne idée qu’ils n’ont pas su concrétiser. Dans le cas de South o’ the Border, je suppose que c’est rattrapable – parce que le contexte est cool, même avec ses raccourcis hasardeux : c’est juste que les « scénarios », au sens vraiment très large, sont pourris ; mais en bossant la chose, un bon Marshal doit être en mesure de satisfaire aux besoins d’exotisme d’un Gang motivé (et relativement balaise).

 

Mais, concernant Weird White North, je suis beaucoup plus sceptique, et c’est peu dire – car le contexte tient du gâchis, ne faisant pas honneur au principe même, pourtant très intéressant, d’une campagne dans des conditions aussi effroyables et exceptionnelles : ça ne tient tout simplement pas la route. Les « scénarios » étant au moins aussi à chier que ceux de South o’ the Border, et peut-être plus encore, voilà un supplément entier qui ne sert à rien (formulation polie).

 

Reste pourtant The Great Northwest : c’est le moins original de ces cadres, de très très loin, et c’est pourtant, de très très loin aussi, celui qui fonctionne le mieux (ce qui va au-delà du fait de fonctionner tout court, visiblement c’était trop demander pour les deux autres), du moins sur la longueur d’un supplément – car, cette fois, les « scénarios », sans être extraordinaires, sont beaucoup plus intéressants, beaucoup mieux conçus. La trame de « The Winter war » pourrait paraître éculée, mais mon sentiment global est celui d’une conception plus subtile qu’elle n’en a l’air, pour un résultat tout à fait enthousiasmant. Je pense donc en faire usage sous peu, même si je ne sais pas encore exactement sous quelle forme. On verra bien.

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Lovecraft au prisme de l'image, de Christophe Gelly et Gilles Menegaldo (dir.)

Publié le par Nébal

Lovecraft au prisme de l'image, de Christophe Gelly et Gilles Menegaldo (dir.)

GELLY (Christophe) et MENEGALDO (Gilles) (dir.), Lovecraft au prisme de l’image : littérature, cinéma et arts graphiques, illustration de couverture et postface de Nicolas Fructus, Cadillon, Le Visage Vert, coll. Essais, 2017, 354 p.

LE MALENTENDU DE L’INDICIBLE

 

Les excellentes éditions du Visage Vert avaient déjà publié quelques essais auparavant, mais nous sommes là devant un gros morceau qui me parle tout particulièrement : forcément, on y tourne autour de Lovecraft… Mais au travers d’une thématique qu’il me paraît d’autant plus important de traiter que l’on tend souvent, instinctivement peut-être, ou du fait de la répercussion mécanique de quelques vieux stéréotypes, à l’interpréter de manière, sinon totalement erronée (mais ça se discute), du moins de manière critiquable car bien trop simpliste – et c’est le rapport global de Lovecraft et de son œuvre à l’image.

 

Car il y a ici comme un malentendu, je crois. Le style « gras » de Lovecraft, qui n’est pas la moindre des difficultés à surmonter pour approcher puis analyser son œuvre, passe entre autres par la réitération presque maniaque d’un lexique dont il est dès lors aisé (et bien légitime, disons-le) de ricaner à l’occasion : « cyclopéen », « non euclidien », etc. Tout un vocabulaire qui a quelque chose d’un marqueur identitaire : quand on lit « cyclopéen », on sait que l’on est chez Lovecraft, ou chez quelqu’un qui le pastiche – ou du moins les probabilités sont-elles élevées.

 

Mais, dans ce vocabulaire, il est un terme un peu plus problématique que les autres : celui d’ « indicible ». Il est vrai qu’il revient très souvent, avec des variantes, sous la plume de Lovecraft. Mais, ici, ce n’est pas tant le qualificatif en lui-même qui présente des difficultés, plutôt ce que l’on a déduit ultérieurement, quand l’œuvre de Lovecraft, gagnant en puissance au sein de la pop culture, et notamment au cinéma et en bande dessinée, a été « représentée » sous un angle visuel.

 

Entendre par-là que l’on a pris le mot un peu trop au pied de la lettre : on a dit que Lovecraft ne montrait pas, là où les arts graphiques et/ou visuels, par essence, voulaient montrer – d’où une supposée impossibilité d’adapter pertinemment Lovecraft dans ces médias. Vision peut-être héritée d’une conception trop rigide de la littérature fantastique, à la Todorov ? Lovecraft ne rentre clairement pas dans les clous, ici : son horreur est matérielle, « objective », l’intime et l’incertitude ne le passionnent guère… Au cinéma, on peut supposer aussi, en parallèle, un héritage de la manière tant louée de Jacques Tourneur (et à bon droit, mais, je le crains, parfois au détriment d'autres approches pas moins valables) – et là, pour le coup, la question se complique, car La Féline, dans le fond, pourrait avoir quelque chose de vaguement lovecraftien, si la forme est tout autre.

 

Car, pour résumer la question de manière un peu lapidaire, si le mot même d’ « indicible » revient souvent chez Lovecraft, il ne faut pas se méprendre sur sa signification et ses usages. Il est certes des nouvelles où l’auteur joue littéralement de la carte de l’indicible – ne serait-ce que le texte, par ailleurs fort médiocre, qui porte ce titre ; globalement, j’ai l’impression que ça n’a le plus souvent guère réussi à l’auteur, même si on peut compter des exceptions plus qu’appréciables, au point de la litote, notamment « La Musique d’Erich Zann » et, bien sûr, « La Couleur tombée du ciel ».

 

Mais, finalement, et tout particulièrement dans les récits associés au « Mythe de Cthulhu », notion critiquable mais qui garde un certain impact, l’approche est tout autre – pour faire simple, Lovecraft va commencer par dire que telle chose horrible est « indicible », mais, ensuite, il va malgré tout la dire, ou du moins tenter de le faire. Jusqu’à l’hyperbole, en fait – participant peut-être de ce style « gras » ? J’avais été très intéressé par ce qu’en avait dit Denis Mellier dans son article « Voir la lettre, entendre l’innommable : Lovecraft et la terreur graphique », dans le récent numéro de la revue Europe consacré en même temps à Lovecraft et Tolkien ; ailleurs, le même Denis Mellier (qui ouvre la discussion dans le présent ouvrage) avait pu parler d’un auteur à la fois « rhéteur » et « pornographe »… Deux qualifications très justes pour désigner le gentleman de Providence (qui aurait sans doute adoré la seconde, hum).

 

Dès lors, Lovecraft use de « trucs » pour dire l’indicible – ainsi du procédé de l’ekphrasis, par exemple dans « Le Modèle de Pickman », mais aussi dans, autres exemples, « L’Appel de Cthulhu » ou Les Montagnes Hallucinées. Il n’y a en effet pas de mystère à ce que l’indicible Cthulhu, notamment, ait été si souvent représenté, et globalement de manière assez proche : Lovecraft le dit bel et bien, même en opérant de manière indirecte, donc, via sa figuration, dans le texte même, sous la forme d’un objet d’art visuel, ou en usant d’autres astuces, comme l’analogie en apparence oxymorique ou la description par la négative. De même, les Choses Très Anciennes des Montagnes Hallucinées, bien loin de ne pas être dites, se voient accorder une description très longue et extrêmement pointue, s’étendant sur plusieurs pages, lors de la fameuse scène de leur dissection – au point en fait où c’est l’excès de précision qui rend la figuration difficile, néanmoins toujours possible.

 

Ceci, chez Lovecraft lui-même – mais se pose ensuite la question de son adaptation visuelle. Sur cette base, toutefois, ayant éclairé ce malentendu, on comprend bien que la représentation graphique de l’œuvre lovecraftienne est possible – et pas nécessairement contradictoire dans son principe même. Maintenant, elle peut opérer de bien des manières différentes, et chaque médium produit sans doute des difficultés qui lui sont propres, au-delà de la seule prise en compte de ce fait essentiel qu’une représentation graphique « directe » et une description littéraire ne font pas appel aux mêmes procédés et ne suscitent dès lors pas les mêmes effets. Et c’est ici que, oui, il peut y avoir contradiction – mais souvent dans le fait de vouloir coller à la lettre du texte, encore que, comme on le verra plus loin, un Breccia puisse constituer un éloquent contre-exemple. Reste que, de Breccia justement à Carpenter en passant par le jeu de rôle L’Appel de Cthulhu, ou, pourquoi pas, par le théâtre, la représentation graphique de l’univers lovecraftien est possible, et absolument pas « hérétique ».

 

Autant d’aspects que ce recueil, pour partie issu d’un colloque organisé à l’Université de Clermont-Ferrand en 2013, peut mettre en lumière : on y verra comment l’œuvre lovecraftienne a pu être représentée, au cinéma, en bande dessinée, éventuellement sous d’autres formes encore (je note, et j’apprécie, que le jeu de rôle y a sa place, même limitée ; ce n’est probablement pas très courant encore aujourd’hui dans ces communications très académiques sur Lovecraft, son œuvre et son influence, et je le regrette) ; ceci après avoir envisagé le rapport de Lovecraft lui-même à l’image.

 

L’ensemble, disons-le d’emblée, est de très bonne tenue – illustré, au passage (en couleurs) ; il est régulièrement assez pointu, par ailleurs (il y a à vrai dire tout un lexique, qu’il s’agisse de sémiotique ou de concepts artistiques, qui, je plaide coupable, m’a dépassé en plus d’une occasion…). L’ouvrage développe donc avec pertinence une réflexion plus que bienvenue, pour battre en brèche quelques préconçus qu’il est bien temps de remettre en cause, à l’heure où l’œuvre lovecraftienne, plus que jamais, occupe une place centrale dans la culture populaire, au point d’avoir très largement dépassé le seul cercle un peu trop fermé d’un fandom souvent rigide quant à ce qui lui appartient en propre.

 

Je vais tâcher d’en dire un peu plus, en respectant les quatre grandes parties de Lovecraft au prisme de l’image, et en envisageant succinctement, à l’intérieur, les divers articles dans l’ordre où ils sont présentés.

 

LOVECRAFT ET L’IMAGE

 

Si le gros de ce volume concerne les adaptations visuelles de Lovecraft, dans divers médias, il faut néanmoins commencer, comme de juste, avec l’auteur lui-même, et son rapport à l’image. C’est l’objet de cette première partie, qui illustre (…) bien la complexité, ou si l’on préfère la richesse, de cette problématique.

 

Denis Mellier, « Nouvelles notes – à distance : 1995-2012 – sur la poétique de l’excès chez Lovecraft et ses solutions graphiques »

 

C’est donc Denis Mellier qui ouvre le bal, avec « Nouvelles notes – à distance : 1995-2012 – sur la poétique de l’excès chez Lovecraft et ses solutions graphiques ». Comme le titre de l’article, à sa manière alambiquée, en témoigne, l’auteur livre ici tout d’abord une rétrospective de son propre rapport à Lovecraft au cours de dix-sept années de recherches – une approche qui peut déconcerter tout d’abord par son caractère autocentré, mais qui s’avère au fond tout à fait pertinente, d’autant qu’elle permet de revenir sur certains thèmes clefs, comme l’ekphrasis, la « poétique de l’excès » donc, la dimension « pornographique » de la description lovecraftienne, etc.

 

En fin d’article, toutefois, l’auteur s’éloigne de Lovecraft à proprement parler, pour envisager, dans la logique même de ce recueil, plusieurs de ses adaptations visuelles – mais ici essentiellement sous l’angle de la bande dessinée ; ce qui inclut Alberto Breccia, Philippe Druillet, Horacio Lalia, Alan Moore (et Jacen Burrows), etc. – en fait, cet article, même sans vraiment envisager d’autres adaptations visuelles importantes, au cinéma tout particulièrement, introduit bel et bien l’ensemble du recueil, car nous aurons par la suite l’occasion de revenir sur tous ces noms, et d’autres encore, en approfondissant de manière générale ces développements introductifs, intrinsèquement pertinents. Très bonne entrée en matière, donc.

 

Lauric Guillaud, « Les arrière-fables textuelles et picturales dans At the Mountains of Madness : approche généalogique de la novella de Lovecraft »

 

Lauric Guillaud est un autre exégète dont j’ai régulièrement croisé le nom dans les études contemporaines françaises sur et autour de Lovecraft. Il livre ici un article intitulé « Les arrière-fables textuelles et picturales dans At the Mountains of Madness : approche généalogique de la novella de Lovecraft » (un titre qui évoque un tantinet sa récente publication aux éditions de l’Œil du Sphinx, Lovecraft : une approche généalogique de l’horreur au sacré, que j’ai et qu’il me faut lire sous peu – la couverture, aheum, particulièrement immonde, semblant la rattacher elle aussi aux Montagnes Hallucinées, mais j’imagine que cela peut aller au-delà).

 

Il s’agit tout d’abord – et pour le coup la dimension de l’image est peut-être remisée de côté, même s’il est toujours utile de se pencher sur les motifs de la description littéraire – d'envisager des textes antérieurs à celui de Lovecraft, qui l’ont influencé (à l’évidence Les Aventures d’Arthur Gordon Pym de Nantucket, d’Edgar Allan Poe) ou qui ont pu le faire (le journal de l’expédition de Lewis et Clark à l’aube du XIXe siècle – à mon sens et de très loin les développements les plus intéressants de cet article, car je ne connaissais absolument rien de tout ça), mais aussi d’autres qui ne l’ont probablement pas influencé mais ont eu à gérer des problèmes similaires (en l’espèce, Le Sphinx des glaces, de Jules Verne, « suite » à Arthur Gordon Pym – ce qu’est aussi à sa manière le court roman de Lovecraft). Des choses très pertinentes dans tout cela, et tout à fait intéressantes, mais donc plus ou moins dans le sujet du recueil.

 

L’article, toutefois, se conclut bel et bien sur des développements concernant les inspirations graphiques de Lovecraft, en se penchant sur le cas des peintures de Nicholas Roerich, très souvent citées dans le texte même du gentleman de Providence – lequel, on le sait, n’était pas du genre à dissimuler ses inspirations.

 

Éric Lysøe, « "The strange and disturbing Asian paintings of Nicholas Roerich: le référent pictural et ses fonctions dans At the Mountains of Madness »

 

Mais c’est là bien davantage le sujet même de l’article suivant – en apparence, du moins : « "The strange and disturbing Asian paintings of Nicholas Roerich: le référent pictural et ses fonctions dans At the Mountains of Madness », dû à Éric Lysøe. Les illustrations en couleurs sont ici tout à fait bienvenues.

 

Cependant, si les développements concernant cette inspiration sont tout à fait pertinents, et finalement complémentaires par rapport à l’approche de Lauric Guillaud, l’article envisage bien d’autres questions en rapport avec Les Montagnes Hallucinées – et, là encore, plus ou moins dans la dimension graphique qui fait l’objet du recueil : on y est clairement quand on traite des représentations classiques de l’aventure polaire, mais on s’en éloigne un peu (qu’importe – c’est intéressant) quand on envisage les procédés littéraires et éventuellement rhétoriques désignés par les termes un peu ronflants de translatio et d’amplificatio (le premier m’a davantage intéressé, notamment dans cette idée d’associer à l’Antarctique des éléments originellement rapportés à d’autres lieux, et donc notamment à l’Asie, comme le titre de l’article le montre assez clairement ; l’amplificatio me paraît revenir sur l’idée d’une « poétique de l’excès » déjà envisagée, même à la hâte).

 

Si les développements sur la récurrence du chiffre 5 me paraissent plus ou moins pertinents (mais assurément dans le registre de la xénobiologie), j'ai apprécié par contre les quelques paragraphes consacrés à l’écriture des Choses Très Anciennes, et rebondissant sur la figuration textuelle, chez Lovecraft, des langues imprononçables telles que les glyphes de R’lyeh – et, effectivement, il y a bien ici quelque chose de l’ordre de la représentation graphique qui valait d’être mentionné (et l’était déjà dans le numéro d’Europe précité, d’ailleurs).

 

Roger Bozzetto, « Lovecraft, peintre de l’impensable »

 

Suit « Lovecraft, peintre de l’impensable », communication de Roger Bozzetto – encore un critique lovecraftien très souvent croisé dans ce genre d’ouvrages, mais qui m’a plus d’une fois laissé un peu sceptique (tout particulièrement dans Europe, d’ailleurs) ; ici, j’imagine que ça va.

 

Cet article assez bref envisage, même si un peu trop succinctement je crois, divers sujets intéressants – en poursuivant d’ailleurs sur la figuration des langues extraterrestres, ce qui débouche plus largement sur l’emploi des italiques chez Lovecraft (oui, ça relève aussi du visuel, de l’image).

 

Mais on y trouve aussi des remarques sur les procédés rhétoriques fréquents dans la description lovecraftienne que sont la prétérition et l’oxymore – ce qui est sans doute très juste.

 

Julien Schuh, « L’image chez Lovecraft »

 

L’ultime article de cette première partie est dû à Julien Schuh, et s’intitule très sobrement (et trop vaguement, je crois) « L’image chez Lovecraft ». Si son entrée en matière m’avait laissé un peu perplexe – avec ses par ailleurs belles illustrations en guise de « modèles » pour les développements qui suivraient –, j’ai au final été tout à fait convaincu par cet article qui m’a paru constituer une approche assez originale du rapport de Lovecraft à l’image et des procédés de description auxquels il avait recours, ceci en relevant des spécificités dans trois types de représentations : le schéma occultiste, le graphique, etc., scientifique, et enfin l’art contemporain non figuratif.

 

Ce dernier aspect est probablement celui qui m’a paru le plus intéressant : en l’espèce, l’auteur use comme modèle d’une peinture futuriste – certains des articles précédents, notamment en tournant autour de Roerich, avaient déjà relevé les protestations générales d’incompréhension de Lovecraft à l’encontre du futurisme, du cubisme, etc., autant de mouvements picturaux qu’il tendait à amalgamer dans un même mépris, de manière aussi erronée que significative. Pourtant, ils lui fournissaient en même temps un substrat utile à ses descriptions les plus folles, a fortiori quand la géométrie « non euclidienne » était de la partie – une dimension éventuellement inattendue de l’indicible, chargée de principes esthétiques touchant peut-être même à l’éthique. Tout cela m’a paru très pertinent, très intéressant.

LOVECRAFT ET LE CINÉMA

 

Philippe Met, « H.P. Lovecraft tel qu’en outsider le cinéma le change »

 

Nous passons maintenant à la partie consacrée au cinéma lovecraftien, avec l’article de Philippe Met intitulé « H.P. Lovecraft tel qu’en outsider le cinéma le change »… dont je suppose qu’il a pour propos d’introduire le reste, mais sans vraie certitude : défaut de concentration de ma part peut-être, mais j’ai trouvé cet article assez confus, tantôt très général (avec un point qui reviendra systématiquement : le peu d’estime accordé par Lovecraft au septième art), tantôt très précis ; son objet, d’autant plus, m’a paru difficile à déterminer (le ton éventuellement agressif y est peut-être pour quelque chose).

 

J’en retiens surtout les aspects les plus personnels et approfondis, concernant l’adaptation en film muet de L’Appel de Cthulhu par Andrew Leman (globalement, les films de la H.P. Lovecraft Historical Society, soit celui-ci et The Whisperer in Darkness de Sean Branney certes dans une bien moindre mesure, sont bien notés dans cet ouvrage, et j’en suis heureux, car ce cinéma semi-professionnel m’a globalement beaucoup plu, fait avec l’amalgame idéal de passion, de sérieux et de recul, saupoudré d’astuce, qui manque bien trop souvent aux réalisations censément plus professionnelles), et, surtout, avec plus d’ampleur comme de précision, les inspirations lovecraftiennes telles qu’elles ressortent du cinéma de Lucio Fulci – vague sentiment de frustration, donc, au sortir de cet article, car sur ce dernier point notamment, j’aurais apprécié d’en lire bien davantage, et plus structuré.

 

Christophe Chambost, « La vérité sur le cas de Charles Dexter Ward : l’effroi et l’excès dans The Haunted Palace (Roger Corman, 1963) et The Resurrected (Dan O’Bannon, 1991) »

 

L’article suivant s’intitule « La vérité sur le cas de Charles Dexter Ward : l’effroi et l’excès dans The Haunted Palace (Roger Corman, 1963) et The Resurrected (Dan O’Bannon, 1991) », et est dû à Christophe Chambost. Il s’agit de livrer une étude comparative approfondie de deux adaptations plus ou moins avouées du court roman de Lovecraft L’Affaire Charles Dexter Ward, à savoir The Haunted Palace de Roger Corman (parfois connu chez nous sous le titre La Malédiction d’Arkham), et The Resurrected, par Dan O’Bannon (connu notamment pour avoir été le scénariste d’un autre film lovecraftien, mais sans le dire : Alien, le huitième passager de Ridley Scott).

 

Ici, j’ai un problème : je n’ai vu aucun de ces deux films… Dès lors, je ne peux pas livrer un retour vraiment pertinent sur cette étude. Elle m’a paru très convaincante, cependant – approfondie, réfléchie, subtile.

 

Un aspect qui m’a particulièrement intéressé est la dimension poesque du film de Corman – qui constituait donc un moment d’une série de films à succès, bel et bien inspirés par Poe dans d’autres cas, et faisant généralement figurer Vincent Price en bonne place au générique : The Haunted Palace prétendait être adapté « du poème » d’Edgar Allan Poe et « d’une histoire » d’un H.P. Lovecraft alors beaucoup moins banquable, même si l’inspiration essentielle du récit était bien le court roman du gentleman de Providence. Cependant Christophe Chambost montre très bien en quoi le film est effectivement plus poesque que lovecraftien (Corman ne faisant de toute façon pas mystère de ses inclinations : il adorait Poe et ne prisait guère Lovecraft), avec des arguments de poids tenant à l’époque du récit, à l’esthétique gothique, au procédé de la résurrection de Joseph Curwen tenant plus du double et du fantastique psychologique que du mélange très lovecraftien de science et de magie, ou encore au thème de l’épouse décédée que l’on souhaite ressusciter, figure récurrente chez Poe.

 

En même temps, la comparaison des deux films témoigne de ce qu’un même texte lovecraftien est susceptible d’adaptations très différentes, et, au fond, aussi pertinentes en tant que telles : le détour poesque est clairement un outil valable, le grotesque pas moins.

 

Gilles Menegaldo, « Lovecraft à l’écran : adaptations, hommages, réécritures »

 

Suit un article de Gilles Menegaldo, un des deux maîtres d’œuvre du recueil (l’autre étant Christophe Gelly), intitulé « Lovecraft à l’écran : adaptations, hommages, réécritures ». Il s’agissait en fait d’une relecture, me concernant, car cet article figurait déjà dans le numéro spécial Lovecraft/Tolkien de la revue Europe.

 

Même sentiment dès lors : l’article, un peu trop lapidaire dans un premier temps (mais avec là aussi quelques bons points accordés au film muet d’Andrew Leman), convainc véritablement dans ses développements plus amples et très justes consacrés à l'excellent L’Antre de la folie, de John Carpenter.

 

Relevons quand même autre chose : ces trois registres avancés par le titre, de l’adaptation, de l’hommage et de la réécriture – c’est en effet une nomenclature qui aura l’occasion de revenir dans cet ouvrage ; Rémi Cayatte, plus loin, distinguera la citation, la réécriture ou prolongation, et l’hommage – l’optique me paraît donc assez proche, et en même temps la variance du premier terme est considérable, la citation étant à maints égards l’antonyme de l’adaptation, dans le cadre de cette réflexion ; or ces écarts de nomenclature sont éventuellement révélateurs, j’imagine, de ce que l’on attend en priorité d’une œuvre « lovecraftienne », chez les deux auteurs mais aussi au-delà. Il est vrai que la notion d’adaptation est éminemment problématique : la plupart des communications figurant dans ce recueil y reviennent, avec les mêmes références de base – surtout A Theory of Adaptation, de Linda Hutcheon.

 

Pierre Jailloux, « Présence de l’indicible : found footage et poétique lovecraftienne »

 

L’ultime article de la section consacrée au cinéma est probablement le plus original. Dans « Présence de l’indicible : found footage et poétique lovecraftienne », Pierre Jailloux dresse un parallèle, peut-être a priori surprenant, pourtant très vite étonnamment pertinent, entre l’œuvre de Lovecraft et les films d’horreur jouant du principe du found footage, soit de l’utilisation narrative de « documents retrouvés », supposés en tant que tels attester de l’authenticité du récit horrifique, même et surtout fantastique. Plus précisément, l’auteur s’intéresse aux films relativement récents qui ont repris et développé la formule du Projet Blair Witch, de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (on n’y trouve pas donc les précédents de type Cannibal Holocaust, etc., certes guère dans le ton).

 

Dans les deux cas, on s’interroge aussi bien sur les procédés du canular que sur les choix de montrer ou de cacher – de l’ensemble du recueil, c’est, à mon sens, avec la lecture plus loin de Breccia, l’article qui traite le plus spécifiquement et justement de la thématique de l’indicible ; car le fait demeure que ces principes de tournage ont essentiellement pour but d’objectiver l’horreur : en cela, indicible ou pas, ils se rapprochent effectivement beaucoup de certains procédés lovecraftiens, notamment dans des textes tels que Les Montagnes Hallucinées, où l’assise du récit est renforcée par l’emploi de documents « scientifiques », en tant que tels « irréfutables » (Popper doesn’t like this), ce qui s’étend en même temps à d’autres objets matériels ayant valeur de preuves.

 

Le cas de la photographie est remarquable, qui est supposée constituer intrinsèquement une preuve objective, voire la preuve la plus objective qui soit, car, en tant que telle, figeant forcément le réel en étant infalsifiable (ce qu'elle n'était pourtant déjà pas à l'époque de Lovecraft) : cela se produit notamment dans Les Montagnes Hallucinées, donc, mais aussi bien sûr dans « Le Modèle de Pickman », où la chute n’aurait pas d’effet autrement, et également dans « Celui qui chuchotait dans les ténèbres », où les procédés de ce type sont en fait multipliés, ainsi avec l'ajout décisif de l’enregistrement sonore. Plusieurs articles dans ce recueil, en fait, reviennent sur ces connotations associées à la photographie, qui peuvent donc aller au-delà.

 

Je ne peux pas forcément pousser plus avant le retour critique ici, car j’ai trop de lacunes concernant ce registre cinématographique. J’ai certes vu quelques-uns de ces films, comme, outre Le Projet Blair Witch, [REC] de Jaume Balaguero et Paco Plaza, mais je ne sais absolument rien des Paranormal Activity et compagnie ; je suppose que voir Cloverfield, au regard de cette thématique, serait instructif, mais l’article m’a paru d’autant plus pertinent quand il montre que les ressorts du canular utilisés se passent très bien de la bestiole cyclopéenne à tentacules. Je relève aussi le titre de Noroi : the Curse, film japonais de Shiraishi Kôji dont je n’avais jamais entendu parler…

 

Quoi qu’il en soit, cet article m’a paru très pertinent, et tout à fait enthousiasmant.

LOVECRAFT ET LA BANDE DESSINÉE

 

Christophe Gelly, « Neonomicon (2010) by Jacen Burrows and Alan Moore : monstrosity and adaptation after Howard Phillips Lovecraft »

 

Nous en arrivons à la troisième partie du recueil, qui est consacrée à la bande dessinée. Avec une bizarrerie pour commencer : l’article de Christophe Gelly, qui a co-dirigé le recueil avec Gilles Menegaldo… est en anglais, cas unique dans l’ouvrage ; en fait, ce même article, mais en français, avait été publié dans un ouvrage immédiatement antérieur, en septembre dernier ! Bon...

 

L’article s’intitule donc « Neonomicon (2010) by Jacen Burrows and Alan Moore : monstrosity and adaptation after Howard Phillips Lovecraft », titre qui parle de lui-même, je suppose – encore que l’insistance sur la monstruosité ne soit pas si limpide que cela ; il y a forcément des éléments concernant le Profond dans la piscine, mais cela va semble-t-il bien au-delà, dans la figure du cultiste, ou, de manière plus originale, dans l'emploi d'une langue incompréhensible car résolument aliène, prolongement ici de la drogue aklo de Johnny Carcosa.

 

La réflexion sur le travail d’adaptation, au plan du scénario comme au plan du graphisme (mais je note qu’ici Christophe Gelly parle surtout de la mise en page – sauf erreur, Alan Moore, depuis fort longtemps, s’arroge totalement cet aspect de la création de bandes dessinées, davantage du moins que le scénariste lambda : le barbu de Northampton, on ne va pas se leurrer, importe ici largement plus que le dessinateur Jacen Burrows...), cette réflexion donc est autrement intéressante à mes yeux, question du langage exceptée.

 

À vrai dire, le travail de Moore sur Lovecraft est probablement un vrai type idéal de l’adaptation lovecraftienne, qui reprend et développe bon nombre des éléments envisagés dans l’ensemble du recueil quant à la notion même d’adaptation.

 

Une limite, peut-être ? Sauf erreur, la première partie de Neonomicon, « The Courtyard », est en fait… elle-même une adaptation d’une plus-ou-moins-adaptation, puisqu’il s’agissait originellement d’une nouvelle lovecraftienne d’Alan Moore, et non d’un récit conçu originellement pour la bande dessinée. Je n’ai pas l’impression que ça ressortait ici, mais ma mémoire me joue peut-être des tours (et, au passage, ça me fait potentiellement mentir concernant la question de la mise en page telle que je l’ai évoquée plus haut : Moore n’y a pas forcément pris part, exceptionnellement).

 

L’article a une autre limite, mais qu’on ne saurait lui reprocher – et c’est que, depuis cette étude, la problématique a sans doute été chamboulée par la suite du travail lovecraftien accompli par Alan Moore et Jacen Burrows, à savoir la mini-série Providence. Laquelle est à mon sens bien plus convaincante que Neonomicon, même si j’ai appris à réviser mon jugement initial… eh bien, sur ces deux bandes dessinées, en fait. Outre qu’au final elles n’en font qu’une ! Et, au regard des thématiques de Lovecraft au prisme de l’image, mais peut-être surtout de la quatrième partie, « transmédiale », je suppose qu’il y aurait beaucoup, mais alors vraiment beaucoup de choses à dire concernant le bluffant épisode 11 de Providence...

 

Jérôme Dutel, « Dessiner celui qui est d’ailleurs : une étude autour de Lovecraft et la bande dessinée »

 

Jérôme Dutel livre ensuite, comme d’autres dans cet ouvrage (notamment Christophe Chambost précédemment, concernant le cinéma), une étude comparative, intitulée « Dessiner celui qui est d’ailleurs : une étude autour de Lovecraft et la bande dessinée ». Il s’agit donc de comparer et d’analyser plusieurs adaptations en bande dessinée de la même nouvelle de Lovecraft, « Je suis d’ailleurs », certes pas la plus facile à illustrer !

 

Il y a de nombreuses adaptations de ce texte, pourtant – cet article ne se veut probablement pas exhaustif, mais évoque à l’occasion quelques curiosités confidentielles. Toutefois, il se focalise essentiellement sur quatre adaptations, toutes traduites en français par ailleurs, et qui sont signées Horacio Lalia, Tanabe Gô, Hernán Rodriguez et Erik Kriek. La malédiction de mon inculture frappe encore, car je n’ai pour l’heure lu que deux de ces adaptations, celles de Lalia et de Kriek (j’avais causé de cette dernière ici) – aucune des deux ne m’ayant vraiment convaincu… Il est vrai que j’ai tendance, en matière de BD lovecraftienne, à juger tout bien fade en comparaison avec le travail extraordinaire de Breccia – mais ça, c’est pour l’article suivant.

 

Ici, quoi qu’il en soit, l’analyse serrée des diverses adaptations (avec des développements touchant aussi bien le nombre de pages, la place du texte, le choix ou non de la vue subjective, l’effet de la chute, etc.) démontre avec pertinence la multiplicité des approches possibles, si leur pertinence est mise dans la balance. Les choix de Lalia et de Kriek ne m’ont donc pas vraiment parlé, mais Rodriguez et surtout Tanabe ont l’air autrement plus audacieux et ambitieux – et en même temps plus pertinents (en notant, dans le cas de ce dernier, que la narration propre au manga y a sa part) ; ce que je note précieusement, il me faudra y jeter un coup d’œil...

 

Karen Vergnol-Rémont, « Lovecraft ou les couleurs du cauchemar : une étude d’Alberto Breccia »

 

L’ultime article de cette section consacrée à la bande dessinée rend hommage au Maître – oui, le Maître ! Qui n’est autre qu’Alberto Breccia. Karen Vergnol-Rémont, dans « Lovecraft ou les couleurs du cauchemar : une étude d’Alberto Breccia », dissèque la manière dont l’illustrateur argentin adapte « Celui qui hantait les ténèbres », à sa manière bien spécifique, faisant usage de nombre de techniques, de l’encre de Chine au collage (bien sûr, en fait de « couleurs du cauchemar », nous sommes ici dans un traitement remarquable du noir et blanc).

 

Le résultat, admirable, et dont quelques aperçus sont donnés ici (ce n’était pas le cas dans l’article précédent, ce que j’ai trouvé un peu regrettable), est aussi l’occasion de revenir à la décidément perfide question de l’adaptation, surtout quand elle se pique de fidélité – notion qui fait hausser les sourcils de tous les intervenants. Ici, toutefois, il est aussi instructif de relever quand Breccia est fidèle (notamment dans le traitement de l’obscurité, essentielle au récit – ainsi quand on aborde les errances de Blake dans l’église plongée dans les ténèbres), et quand il ne l’est pas (par exemple en faisant sauter le prologue annonçant d’emblée la mort de Blake). La référence au texte original est particulièrement instructive ici.

 

Bien sûr, il faut y ajouter, à mon sens l’atout majeur de Breccia en la matière, son jeu très subtil concernant la trouble notion d’indicible. Avec un art consommé, et immédiatement identifiable, passant par la multiplicité des techniques graphiques, l’Argentin me paraît parvenir merveilleusement bien à montrer en ne montrant pas, ou, plus encore, à ne pas montrer en montrant – enfin, je me comprends… Il fait ainsi appel à l’imagination du lecteur, supposé relier les points et dégager les ombres, mais à sa manière qui lui est propre et inaliénable – instaurant ainsi une véritable collaboration avec le lecteur qui, au fond, renvoie à semblable collaboration dans le cas de la description littéraire.

 

Attention : cet article est très enthousiaste, ainsi que je le suis moi-même – autant pour la pondération académique. Je relève cependant qu’il se montre parfois bien répétitif – et il y a quelque chose d’étrange dans le ton, globalement… Mais cela demeure un beau moyen de témoigner du talent fou de Breccia.

LOVECRAFT FIGURE TRANSMÉDIALE

 

Isabelle Périer, « Adaptation et transmédialité : Kadath, la Cité Inconnue »

 

Et nous en arrivons à la quatrième et dernière partie de Lovecraft au prisme de l’image, plus mystérieuse dans son intitulé : « Lovecraft figure transmédiale ». J’ai toutefois l’impression que cette dernière notion ne s’applique véritablement qu’aux deux premiers des quatre articles rassemblés dans cette ultime section.

 

Et tout d’abord à celui d’Isabelle Périer, intitulé « Adaptation et transmédialité : Kadath, la Cité Inconnue ». L’autrice, hélas, est décédée bien prématurément le 17 septembre dernier, ce qui confère un ton particulier à cette lecture – et dissuade sans doute de se montrer trop critique sur un point qu’en toutes autres circonstances j’aurais sans doute trouvé bien plus problématique, à savoir que l’autrice elle-même a travaillé sur un des deux ouvrages qu’elle étudie dans le présent article.

 

En effet, l’optique transmédiale, ici, porte sur deux ouvrages d'inspiration lovecraftienne, mais relativement « indirecte », et en même temps fortement liés entre eux, à savoir Kadath : le Guide de la Cité Inconnue, très bel ouvrage publié en son temps (à l’occasion en fait de la publication de la nouvelle traduction des Contrées du Rêve par David Camus, et c’est un aspect essentiel de la conception du présent beau volume) dans la collection « Ourobores » des éditions Mnémos (et associant Raphaël Granier de Cassagnac, David Camus, Mélanie Fazi et Laurent Poujois pour le texte, et Nicolas Fructus pour de splendides illustrations ; l'idée même de la récente « réédition », non illustrée et linéaire, me dépasse franchement), et Kadath, aventures dans la Cité Inconnue, jeu de rôle paru ultérieurement aux XII Singes, mais directement inspiré du précédent (et auquel, donc, Isabelle Périer avait participé).

 

C’est donc enfin – mais de manière d’autant plus douloureuse – l’occasion de traiter du jeu de rôle lovecraftien dans un contexte éditorial et académique globalement encore très frileux à l’égard de ce loisir, qui a pourtant eu, sans doute, une importance cruciale dans la contamination de la culture populaire globale par Lovecraft et son « mythe », et a constitué une porte d’entrée sans pareille pour bon nombre de lecteurs qui étaient d'abord des joueurs.

 

Le résultat est tout à fait intéressant. Au travers d’entretiens choisis, nous assistons en quelque sorte aux secrets de la conception du guide chez Mnémos – un ouvrage qui m’avait beaucoup plu en son temps, mais c’est ici l’occasion de peser à quel point tout cela était malin. Quant au jeu des XII Singes, dont je connaissais l’existence mais sans y avoir jamais jeté un œil, il semble lui aussi être bien plus inventif que ce que je supposais benoîtement (à ceci près que le poème cité est une fâcheuse antipub).

 

Un article très instructif, donc – au-delà de sa seule dimension rôlistique, certes plus qu’appréciable, il offre une belle occasion de réfléchir à la notion d’adaptation (et/ou citation, prolongation/réécriture, hommage, etc.) sous un angle différent, mais aussi de jouer des outils modernes du canular et de la création collective/partagée dans un univers étendu, avec quelque chose de jouissif en même temps qu’édifiant, et peu ou prou unique en son genre.

 

Rémi Cayatte, « Howard Phillips Lovecraft : acteur majeur de la culture populaire moderne »

 

L’article suivant, dû à Rémi Cayatte, s’intitule « Howard Phillips Lovecraft : acteur majeur de la culture populaire moderne ». Un titre très ambitieux – et, je le crains, cette ambition n'était guère approprié dans ce contexte de publication : si la nomenclature, déjà envisagée, des citations, réécritures/prolongations et hommages, me paraît pertinente, sur un format pareil elle implique de faire des choix guère satisfaisants : le sujet est trop vaste. Avis tout personnel, et qui se discute – mais, dans chaque catégorie (incluant les jeux de rôle, les jeux vidéo, les séries, etc.), on est tenté d’évoquer mille autre cas passés sous silence, et qui, parfois, auraient peut-être été davantage instructifs que ceux retenus. Le problème, certes, de toute sélection.

 

Mais l’article envisage ensuite une autre question, en cherchant à comprendre comment nous en sommes arrivés là. Quelques pistes sont bien évoquées, mais qui, éventuellement, encourent le même reproche que la précédente partie de l’article. Il y a des idées intéressantes, mais qui auraient appelé des développements bien plus conséquents – car c’est là une question d’une extrême complexité, et, notez bien, je n’ai quant à moi aucune idée solidement établie permettant d’éclairer ce phénomène en apparence très improbable (au-delà de cette idée d’un univers « open source »).

 

L’article, en soi, n’est pas mauvais, et il contient nombre de choses intéressantes et pertinentes, mais j’ai tout de même le sentiment qu’il est plus frustrant que convainquant, au regard de l’extrême complexité du questionnement, rendu plus difficile encore par l’abondance du matériau source (prohibant certes toute entreprise se voulant exhaustive, c'est aujourd'hui parfaitement impensable). Je suppose que l’on peut le voir comme la première étape d’une réflexion – auquel cas c’est un geste très louable et sans doute nécessaire.

 

Arnaud Moussart, « Night Gaunts de Brett Rutherford : entre illustration et (re)création »

 

Après quoi Arnaud Moussart, dans « Night Gaunts de Brett Rutherford : entre illustration et (re)création », traite, allons bon, de théâtre lovecraftien – le parent pauvre dans les arts inspirés par le gentleman de Providence.

 

L’article commence par s’interroger sur ce statut, en le rapportant à ce que nous savons (pas grand-chose, globalement) du rapport de Lovecraft lui-même au théâtre.

 

Après quoi, il s’agit de se pencher sur un rare cas d’adaptation théâtrale (et dans un contexte bien particulier, la pièce n’a semble-t-il été jouée que deux fois, et une seule dans son état final, qui plus est pas dans un théâtre à proprement parler ?), à savoir Night Gaunts de Brett Rutherford.

 

Ici, je m’avoue largué : ma méconnaissance presque totale du genre théâtral, et mes préjugés à la louche en la matière, ne m’ont certes pas facilité la lecture de cet article – et, à vrai dire, ce qui est rapporté du propos même et des procédés plus encore de la pièce Night Gaunts va bien trop dans le sens de mes bêtes préjugés pour m’autoriser à en discuter sereinement – d’autant que, forcément, je ne l’ai ni lue ni vue.

 

Cependant, la réflexion d’Arnaud Moussart paraît des plus pertinente, et fait preuve d’un esprit critique bienvenu.

 

Christopher L. Robinson, « Les Necronomicons de H.R. Giger »

 

Reste un dernier article, qui nous renvoie quand même pas mal à ceux portant sur la bande dessinée, même si l’approche est différente ; un dernier article, donc, abondamment illustré, dans lequel Christopher L. Robinson se penche sur « Les Necronomicons de H.R. Giger » – l’occasion, tiens donc, de revenir à Alien, après l’évocation de Dan O’Bannon par Christophe Chambost.

 

Mais nous sommes devant un cas-limite : il est difficile, ici, de parler d’adaptation, voire tout bonnement impossible – et, globalement, les univers de Lovecraft, le gentleman puritain obsédé par l’horreur cosmique, et de Giger, tout de biomécanoïdes qui sont autant d’assemblages pervers et morbides d’organes sexuels et d’armes à feu dans les ombres d'un futur glauque, n’ont tout de même pas grand-chose de commun. Qu’importe à ce stade si Giger lui-même sème dans ses œuvres des allusions limpides à Lovecraft et plus particulièrement à son Necronomicon ?

 

Eh bien, pas tout à fait. L’article est en effet parfaitement pertinent, car il pose ainsi une question très intéressante, relative au pouvoir des mots : chez Giger, ce n’est pas tant le fond lovecraftien qui constitue une inspiration, que l’emploi d’un lexique immédiatement signifiant, et suffisant de lui-même à créer un univers secondaire riche de connotations à servir parfois, à détourner d’autres fois.

 

En fait, l’idée de ces « mots de pouvoir » pourrait renvoyer à une lecture ésotérique, qui serait bien entendu erronée à s’en tenir au seul Lovecraft, mais peut davantage faire sens dans le contexte post-hippie qui voit naître l’œuvre de Giger, avec son lot de parodie voire d’imposture délibérée (et d’argumentaire commercial, dont, à terme sinon au départ, les références lovecraftiennes font également partie). La simple citation, on le voit, peut susciter des études très intéressantes – mais cette idée du pouvoir des mots, eu égard au lexique du « Mythe de Cthulhu », est encore une autre illustration, et des plus éloquente, de la contamination de la culture populaire moderne par un Lovecraft omniprésent.

 

COME AND SEE

 

Un bien bel ouvrage, donc, que ce Lovecraft au prisme de l’image – et qui a peut-être quelque chose de salutaire, car il est bien temps de revenir sur certains préconçus tenant à l’impossibilité supposée de figurer l’univers lovecraftien, dans le contexte d’une culture populaire qui ne cesse pourtant de le faire, si c’est avec plus ou moins de réussite ; par ailleurs, on appréciera l’ouverture de la problématique à des champs moins évidents que les inévitables cinéma et bande dessinée.

 

Une lecture de choix, donc, pour une problématique que l’on n’a certes pas fini de creuser.

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La Proie et l'ombre, d'Edogawa Ranpo

Publié le par Nébal

La Proie et l'ombre, d'Edogawa Ranpo

EDOGAWA Ranpo, La Proie et l’ombre, [Injû 陰獣 ; Shinri shiken 心理試験], roman policier traduit du japonais par Jean-Christian Bouvier, illustration [de couverture] de Bénédicte Guettier, Arles, Philippe Picquier, coll. Picquier poche – Policier, [1925, 1928, 1988] 1994, 142 p.

RETOUR AU POLAR PERVERS

 

Après L’Île panorama, La Bête aveugle et Le Lézard Noir, quatrième lecture d’Edogawa Ranpo, l’auteur considéré comme ayant été l’introducteur et le maître du récit policier au Japon dans les années 1920, et figure littéraire majeure du courant ero guro, avec cette fois ce très court roman qu’est La Proie et l’ombre vraiment très court : une centaine de pages. Le « roman », datant de 1928, est en fait complété ici par une nouvelle, « Le Test psychologique », qui lui est antérieure de trois ans, et qui fait figurer le plus célèbre personnage récurrent de l’auteur, le détective Akechi Kogorô ; bizarrement, dans cette édition, cela n’apparaît ni sur la couverture, ni sur la page de garde, encore moins sur une table des matières de toute façon absente...

 

Mais, pour l’heure, La Proie et l’ombre (Injû, en version originale). Il s’agit d’un récit sans l’ombre d’un doute policier, et plus exactement, en apparence du moins, de policier très classique, « à énigme ». Au regard de mes lectures antérieures, il faudrait donc en priorité rapprocher ce roman du Lézard Noir. Pourtant, les liens ne manquent pas avec L’Île panorama et La Bête aveugle, mais à un niveau plus souterrain (si j’ose dire…), peut-être cependant plus essentiel.

 

Il est par ailleurs un point qui associe peut-être tout particulièrement La Proie et l’ombre et La Bête aveugle : le rôle non négligeable qu’y joue la perversion sexuelle (thème certes pas absent des deux autres romans cités). Ce n’est peut-être pas sur un mode aussi radical que dans le très sordide thriller que j’avais lu il y a quelque temps de cela, mais c’est sans doute une dimension importante du présent roman, en fait peut-être même plus explicite, à sa manière.

 

L’essentiel est peut-être ailleurs, pourtant – dans un jeu de miroir savamment conçu, où l’auteur questionne lui-même son art, à un niveau très intime aussi bien qu’au niveau plus général du genre policier en tant que tel…

 

L’AUTEUR ENQUÊTEUR

 

Je vais faire en sorte de limiter les SPOILERS autant que possible – en notant toutefois que, côté whodunit, le mystère n’en est probablement guère un : on devine très vite ce qu’il en est, sans que cela coûte le moindre effort, mais sans que cela nuise non plus au plaisir de lecture ; les dimensions howdunit et whydunit sont sans doute plus importantes.

 

Le roman est narré à la première personne, par un auteur de romans policiers – la quatrième de couverture avance un peu brutalement qu’il s’agit d’Edogawa Ranpo lui-même, et il est vrai que nous sommes instinctivement portés à le croire ; pourtant, dans les faits, c’est bien plus compliqué que cela, au point où cette assimilation dans le paratexte pourrait même (brièvement…) induire le lecteur en erreur… Sauf erreur, le narrateur n’est jamais appelé Edogawa Ranpo, ou même Hirai Tarô (son vrai nom ; rappelons qu’Edogawa Ranpo est un pseudonyme, une retranscription phonétique d’ « Edgar Allan Poe », la grande admiration littéraire de notre auteur ; mais la quatrième de couverture mentionne aussi à juste titre que ce pseudonyme peut se lire « flânerie au bord du fleuve Edo »). Mais je reviendrai juste après sur cette question de l’identification du narrateur, et éventuellement… de sa proie.

 

Car le narrateur/auteur est très vite amené à se faire également enquêteur : en effet, une jolie jeune femme du nom d’Oyamada Shizuko, croisée au hasard de pérégrinations dans le musée de Ueno, et avec qui il a entretenu depuis un semblant de relation, formellement innocente mais non moins lourde de sous-entendus et de désirs plus ou moins bien admis, cette jeune femme donc l’appelle un jour à l’aide : son ancien amant, du nom de Hirata Ichirô, a retrouvé sa trace et lui envoie des lettres très menaçantes – pour elle, et pour son mari, Oyamada Rokurô. Or Shizuko prend ce danger au sérieux : elle a d’autant plus besoin des services du narrateur, qu’elle a identifié en la personne de son persécuteur… le romancier Ôe Shundei ! Lequel, comme le narrateur, brille dans le registre policier – mais d’une manière on ne peut plus différente…

 

DEUX SORTES D’AUTEURS DE POLICIER

 

En effet, pour notre narrateur, il ne fait aucun doute qu’Ôe, le mystérieux Ôe, qui ne fait plus parler de lui depuis quelque temps mais a connu auparavant un succès remarquable, est avant tout un pervers iconoclaste – et, pour le lecteur, il ne fait aucun doute (bis) que ce jugement dévalorisant doit beaucoup à l’incompréhension teintée de jalousie qu’éprouve le narrateur/auteur, « ancienne mode », à l’encontre d’un rival plus jeune, plus brillant, plus audacieux… et dont le succès autant critique que commercial résonne comme un affront à ses oreilles.

 

Le roman s’ouvre ainsi (p. 7) :

 

Je m’interroge assez souvent sur la nature de mon métier.

Je crois qu’au fond il existe deux types d’auteurs de romans policiers : ceux qui sont du côté du « criminel » et ceux qui sont du côté de « l’enquêteur ». Les premiers, même s’ils sont capables de mener une intrigue serrée, ne trouvent leur bonheur que dans la description de la cruauté pathologique du criminel, tandis que les seconds, au contraire, n’y attachent aucune importance ; seule compte à leurs yeux la finesse de la démarche intellectuelle de l’enquêteur.

Shundei Oe, l’homme qui va être au centre de mon récit, est un auteur qui appartient à la première école ; quant à moi, je me considère plutôt comme un représentant de la seconde.

Certes, j’ai fait du récit du crime mon métier, mais cela n’implique pas que j’éprouve une attirance particulière pour le mal. Ce sont les déductions quasi scientifiques de l’enquêteur qui m’intéressent, et d’une certaine manière, il n’y a pas plus moraliste que moi. C’est d’ailleurs sans doute, ce trait de mon caractère qui m’a valu au départ d’être entraîné malgré moi dans cette affaire. Si j’avais eu un peu moins de respect aveugle pour les valeurs de la morale et si j’avais montré quelque disposition pour le crime, je ne serais pas comme aujourd’hui plongé dans ce gouffre affreux d’incertitude et de regrets.

 

Tout ceci est d’une perversement ludique faux-dercherie dont je ne connais guère d’équivalent, au rayon des incipits, si ce n’est peut-être chez Sade, mettons dans les versions « propres » de Justine. Et de Sade à Edogawa, à l’occasion… Tout particulièrement ici, en fait...

 

Mais remisons le fouet de côté pour l’heure : ce qui nous intéresse d’abord, c’est l’identification du narrateur. Après ce discours introductif, il serait donc Edogawa Ranpo lui-même ? J’en doute un peu. Oh, notre auteur aimait sans doute le policier en forme de gymnastique intellectuelle, empruntant notamment à Poe et son chevalier Dupin (aucun doute à cet égard), probablement aussi à Conan Doyle et Sherlock Holmes, qui sait, également à Leroux/Rouletabille (c’est un peu trop tôt pour Agatha Christie, côté Hercule Poirot ou Miss Marple ou autre). Le présent roman en témoigne, à sa manière (non sans quelques sous-entendus cruciaux), mais aussi Le Lézard Noir, et, supposé-je, d’autres récits, notamment donc ceux mettant en scène Akechi Kogorô (ce qui inclut la nouvelle « Le Test psychologique », qui conclut ce petit volume).

 

Mais, si l’auteur de policier est, soit du côté du criminel, soit du côté de l’enquêteur, toute position intermédiaire étant a priori exclue, il ne fait guère de doute à mes yeux, du moins en me fondant sur mes trois seules lectures précédentes, qu’Edogawa Ranpo était bien davantage du côté du criminel… Pour ce que j'en ai lu, certes, mais c’est à vrai dire essentiel à son intérêt. Dans L’Île panorama, le criminel est tout ; si le châtiment policier semble enfin intervenir dans les toutes dernières pages du roman, c’est sur un mode drastiquement expédié, et demeure en fait, bien autrement important, le sentiment que le criminel, même alors, triomphe – littéralement dans un feu d’artifice à la gloire de sa démesure perverse. Dans La Bête aveugle, là encore, le criminel est tout : il est le point de vue, dans ses méfaits comme dans ses mauvaises blagues – l’enquête n’est pas de mise (ce qui s’en rapproche le plus est le fait d’une victime – à vrai dire d’une énième victime), seul compte le récit des crimes, ce qui tire le court roman vers le thriller ; en outre, là encore, le criminel, à sa manière sardonique, triomphe dans les dernières pages du roman. Et même dans Le Lézard Noir, où brille Akechi Kogorô, la criminelle bénéficie du titre, et, aux yeux du lecteur, elle s’avère autrement intéressante, fascinante même, que le finalement falot détective, même s’il a la morale pour luiou peut-être justement pour cette raison. Il l’emporte ? Techniquement, disons... Mais probablement pas aux yeux des lecteurs.

 

Edogawa Ranpo ne serait-il pas alors Ôe Shundei ? Eh bien, il ne peut pas l’être totalement, pour des raisons assez évidentes. Mais quand il examine la bibliographie de son auteur/criminel, citant des titres aussi explicites que Le Pays panoramique, on perçoit bien combien il s’amuse à subvertir cette dichotomie mal assise de l’incipit… de même qu’il subvertit son narrateur, si propre sur lui à l’en croire, mais non sans failles qui à vrai dire en font tout l’intérêt.

 

La Proie et l’ombre a sans doute quelque chose d’une mise en abyme du genre policier, mais sur un mode joueur et délicieusement pervers. Non sans fond au-delà, ceci dit.

CHAT ET SOURIS (BIS) – UNE HISTOIRE DE PIÈGES

 

Le piège de l’incertitude

 

Sur cette base, Edogawa Ranpo conçoit un jeu du chat et de la souris, opposant le narrateur/auteur/enquêteur et son rival auteur/criminel Ôe Shundei. Et ce dans des termes finalement assez proches du Lézard Noir, d’un an postérieur, où l’ensemble du récit constituait une joute de ruse opposant Akechi Kogorô et la criminelle du titre.

 

Dès lors, l’approche initiale du récit, sinon sa globalité (c’est à débattre), confirme bel et bien la déclaration d’intention du narrateur/auteur/enquêteur : son approche est essentiellement intellectuelle, un pur jeu logique, où l’attention aux détails porte nécessairement en elle la résolution heureuse de l’énigme.

 

Sauf que c’est un leurre : deux auteurs de romans policiers s’affrontent, et, si notre narrateur/auteur/enquêteur prétend cerner d’emblée la personnalité et le modus operandi du détestable Ôe Shundei, peut-être fait-il preuve d’un peu trop de confiance en ses capacités ? Car il en vient à oublier quelque chose de fondamental : son rival, auteur de romans policiers également, même d’un autre ordre, a pu l’étudier lui aussi – et il est diablement malin, ses livres en témoignent, qu'importe si le narrateur les exècre.

 

Car il est bien plus malin que le « héros », si ça se trouve : il anticipe le moindre de ses gestes, la moindre de ses déductions ; aussi a-t-il pu semer d’innombrables pièges, des fausses pistes dont il savait très bien que notre narrateur se précipiterait dessus, et les interpréterait de telle manière précisément, même très fantasque en apparence. Ceci, bien sûr, dans le cadre d’un piège global – car l’affaire des lettres de menace à l’encontre d’Oyamada Shizuko et indirectement de son époux Rokurô a en fait, nous le comprenons très vite, été expressément conçue à l’encontre du narrateur : le maléfique Ôe Shundei, là aussi, anticipe le Lézard Noir du roman éponyme, qui jouera de la sorte avec Akechi Kogorô – et ce à plus d’un titre…

 

Mais, dans La Proie et l’ombre, Edogawa Ranpo se montre à cet égard bien plus subtil et profond que dans Le Lézard Noir, à mon sens – encore que là aussi les liens ne manquent pas. Dans ce dernier roman, Akechi Kogorô, qui a tout d’un héros au sens le plus classique du terme, l’emporte à la fin – avec lui le bon droit et la morale. Mais dans La Proie et l’ombre ? C’est bien davantage ambigu. Dans les deux romans, nous voyons les enquêteurs errer – notamment en livrant de brillantes déductions qui s’avèrent en fait infondées. Akechi Kogorô rebondit sans peine ; admettant ses erreurs, il sait en tirer partie pour avancer malgré tout vers l’unique objectif : mettre fin aux méfaits du Lézard Noir. Le narrateur de La Proie et l’ombre, quant à lui, se retrouve dans une situation bien plus inconfortable – car, prenant conscience de la manipulation qui a opéré à son encontre, il se retrouve en fin de compte désarmé, ceci même en ayant identifié après coup le coupable et sa méthode. Sa brillante déduction initiale, qui avait été livrée en détail au lecteur comme à Shizuko, et non sans une certaine morgue, s’est effondrée sous ses yeux ; comprendre ce qui s’est vraiment passé, dès lors, n’est certes pas hors de portée du narrateur, qui n’a rien d’un imbécile – mais, au-delà, cela produit sur lui un effet bien plus douloureux, car débouchant sur une incertitude totale, d’ordre philosophique.

 

En effet, le narrateur jouait à Sherlock Holmes – le type supra intelligent (dans tous les sens du terme) au point d’en être agaçant ; mais son rival l’a ramené aux réalités plus ambiguës de ce monde (forcément flottant), où le crime, même conçu à dessein, n’obéit probablement jamais totalement aux schémas intellectuels parfaits des auteurs de romans policiers « du second type », là où l’ « expérience » des autres, en remuant la vase de l’humanité, les sentiments, les pulsions, peut leur conférer une longueur d’avance, au travers de l’intuition empathique.

 

Et cette incertitude dépasse le seul cadre de l’enquête présente. Le narrateur désemparé se retrouve confronté à un monde où le doute s’insinue partout, et où, malgré toute la joliesse intellectuelle de ses romans riches de déductions proprement épiques dans leur subtilité de façade, la réalité est qu’on ne peut jamais véritablement savoir avec une parfaite certitude, qui est le coupable, qui est l’innocent – voire qui est la victime, en fait ! Et ce désarroi total me paraît très bien vu.

 

Notons au passage que la nouvelle qui complète ce petit volume, « Le Test psychologique », a été bien choisie pour le coup, car elle joue également de cette thématique, même si de manière plus concrète – en fait, c’est là l’essentiel de son intérêt (j’y reviens très vite).

 

Le piège de la perversion

 

Avant cela, il est une dernière dimension de La Proie et l’ombre à évoquer, qui est l’importance qu’y occupe la perversion sexuelle. Ce qui, en soi, ne nous étonnera guère de la part de cet Edogawa Ranpo dont on a fait, en même temps que du policier, le maître en son temps de l’ero guro. Des trois autres romans que j’avais lus, La Bête aveugle est celui où cet aspect ressort le plus, car le roman entier baigne dans la perversion, avec une atmosphère d’érotisme noir et sadique qui constitue son atout essentiel. Cependant, L’Île panorama n’était certes pas exempt, plus subtilement, d’un sous-texte érotico-pervers – que Maruo Suehiro a bien sûr exprimé dans son adaptation en manga. Et, même dans Le Lézard Noir, plus « classiquement » policier, la relation ambiguë entre la criminelle et le détective, qui se rencontrent en personne à plusieurs reprises, et en ayant pleinement conscience de qui est qui et qui fait quoi, détourne plus qu’à son tour la joute intellectuelle en joute de séduction – en fait un « jeu de rôle » au sens cul, où les gestes, les dires et les idées excitent, ce qui s’avère bien leur fonction essentielle (l’ultime utopie souterraine, où hommes et femmes sont, comme dans les deux autres romans cités, réduits au rang d’objets, poursuivant en outre une thématique de fond récurrente, qui est également associée à ce discours érotico-pervers).

 

Mais, bizarrement (ou pas), c’est bien, de ces quatre textes, La Proie et l’ombre qui s’avère le plus démonstratif à cet égard – le plus explicite (même par rapport à La Bête aveugle, j’ai l’impression, car sur un ton moins grotesque, mais ça se discute). En effet, notre narrateur/auteur, qui, on l’a vu, proteste dès la première page du roman, et dans les termes les plus forts, de sa haute moralité, en contraste avec l’ignominie affichée du rival criminel Ôe Shundei (on imagine bien Edogawa Ranpo écrire ces phrases avec un rictus carnassier aux lèvres), succombe très vite à des pulsions charnelles, qu’il admet plus ou moins – ou disons qu’il les admet tout en les blâmant, très hypocritement. Oyamada Shizuko le séduit par sa beauté, sa finesse, son goût très sûr… mais aussi en raison des marques de coups de fouet que l’on devine sur sa nuque dégagée, laissant supposer que son dos en est intégralement couvert – une passion morbide qui ne laisse pas indifférent notre vertueux « héros »...

 

Et, à peine l’enquête commence-t-elle, qu’un autre thème fort pervers s’impose à lui : le voyeurisme. Les jeux érotiques tordus de Oyamada Rokurô ne s’arrêtaient certes pas à la flagellation (à laquelle Shizuko laisse entendre, d’un ton très faussement pudique, qu’elle y a en fait pris goût) ; le riche bonhomme avait trafiqué son grenier pour épier sa femme dans les circonstances les plus intimes… Les lettres de Ôe Shundei s’en font l’écho – et la terreur de Shizuko à l’encontre de son persécuteur doit beaucoup à cette conviction sans cesse rappelée que son ancien amant la voit, peut-être même qu’il se trouve dans la maison. Mais, pour mettre fin à la menace, le narrateur à son tour se fait voyeur – peut-être prétend-il tout d’abord y être contraint, mais, au fond, nous devinons qu’il en retire une excitation particulière qui n’est pas pour rien dans son investissement dans cette enquête...

 

Or la brillante déduction du narrateur révélant tout le fond de l’affaire suscite, comme en forme de récompense, une relation passionnelle avec Shizuko – et de nature essentiellement sexuelle, Edogawa Ranpo comme son narrateur, pour le coup, ne prétendent pas le contraire.

 

Ce dernier, qui s’est fait voyeur, et qui maintenant manie à son tour le fouet, avec une ardeur consommée, est bel et bien tombé dans un piège de Ôe Shundei : il est devenu, d’une certaine manière, un de ses personnages. À moins bien sûr qu’il ne l’ait toujours été...

 

Nouvelle révélation, au plan éthique peut-être, produite par une sexualité s’affichant haut et fort comme déviante. Nouvelle révélation qui s’avère à son tour le produit d’un piège, dans lequel le narrateur/auteur, manipulé par un autre auteur (qu’il s’agisse de Ôe Shundei ou d’Edogwa Ranpo) a sauté à pieds joints – et qui participe là encore de l’anéantissement de toutes les illusions « positives » dans lesquelles il s’était si longtemps complu.

BONUS TRACK (OU GHOST TRACK)

 

Roman brillant et habile, troublant et jouissif, profond autant que divertissant, La Proie et l’ombre est donc complété dans cette édition par une nouvelle titrée « Le Test psychologique » (Shinri shiken), qui lui est un peu antérieure, et fait une trentaine de pages. C’est par ailleurs une nouvelle où intervient le fameux détective Akechi Kogorô. Pourtant, c’est à nouveau une histoire où le criminel semble bien plus important que l’enquêteur… Même si pas au point, cette fois, d’en triompher : en dernière mesure, le détective Akechi l’emporte, et avec lui la morale et le bon droit. Nous le savons d'emblée.

 

Tout commence avec un meurtre très crapuleux, l’assassinat, pour lui voler son pécule, d’une vieille dame notoirement avare, par un jeune étudiant brillant du nom de Fukiya. Un monstre froid, à vrai dire – dans sa justification « rationnelle » de son crime, et peut-être aussi dans ses procédés, il n’a pas été sans me rappeler, petit anachronisme (de vingt ans tout de même), le personnage de Brandon dans le film La Corde, d’Alfred Hitchcock (adapté d’une pièce de théâtre, elle-même inspirée par un fait-divers ; un film suffisamment pervers à mon sens pour être évoqué dans une chronique portant sur une œuvre même antérieure d’Edogawa Ranpo – tiens, je relève que j’avais fait un peu la même chose avec Psychose en causant de La Bête aveugle).

 

Fukiya est un malin – ou du moins en est-il convaincu. Il a tout prévu, comme de juste. Pourtant, il s’inquiète brièvement quand il apprend que l’enquête sur son crime (ou plutôt sur celui de Saito, puisque ce jeune homme bien moins malin, camarade de Fukiya, fait figure de coupable idéal tant il a accumulé les maladresses), que cette enquête donc est confiée au juge Kasamori – lequel est connu pour faire appel à des techniques guère orthodoxes pour résoudre les affaires quand la méthode policière n’est pas suffisante : il prise beaucoup les tests psychologiques, notamment les associations d’idées. Mais Fukiya sait que ces méthodes sont faillibles – et il se prépare à les affronter.

 

Ce qui désarme Kasamori, qui ne sait pas comment interpréter les résultats des tests effectués sur Saito et Fukiya… Heureusement (TA-DAM !) intervient Akechi Kogorô, un ami du juge. Le détective se montre très méfiant à l’égard de ces tests : il est convaincu, comme à vrai dire la majeure partie du corps scientifique, même en 1925, que ces tests, détecteur de mensonges, associations d’idées, etc., ne sont pas probants ; il reprend sans cesse cette citation voulant que cette approche, même avec toute son apparence de scientificité, risquerait bien trop souvent de condamner des innocents et d’innocenter des coupables… Ce qui ne signifie pas qu’elle soit totalement vaine – c’est seulement qu’il faut s’attacher aux seuls points précis où son emploi peut s’avérer pertinent…

 

Vous savez très bien comment tout ça va se terminer – le lecteur aussi, très vite, d’autant qu’Edogawa Ranpo use, très visiblement pour le coup, d’un ersatz de « fusil de Tchekhov »… Ce qui est sans doute une limite marquée de ce bref texte qui ne parvient certainement pas à la cheville de La Proie et l’ombre.

 

Cependant, cette nouvelle n’est pas inintéressante pour autant. J’ai trouvé très enthousiasmant que, déjà en 1925, non seulement elle faisait figurer la méthode d’enquête reposant sur des tests psychologiques, mais aussi la critique scientifique de cette approche déjà jugée bien trop aléatoire. Je n’ai aucune idée de l’état de la police scientifique à cet égard à cette époque (tiens, ça me rappelle qu’il faut que je lise Sciences forensiques et psychologies criminelles, supplément pour le jeu de rôle L’Appel de Cthulhu, en fait une réédition très largement augmentée de Forensic, Profiling & Serial Killers, que j’avais lu il y a de cela six ans tout de même), mais le propos me paraît pertinent et bienvenu – constater qu’aujourd’hui encore on use parfois de ces méthodes sans le moindre recul étant pour le coup parfaitement désolant...

 

NOIR BRILLANT

 

Maintenant, « Le Test psychologique » est un petit bonus – La Proie et l’ombre, le roman, impressionne bien davantage. Je l’ai beaucoup aimé : quitte à me répéter, c’est un texte brillant et habile, troublant et jouissif, profond autant que divertissant.

 

Parfaitement ignare en ce qui concerne le registre policier, je ne serais pas en mesure de situer au-delà ce roman dans l’histoire du genre, encore moins dans la hiérarchie de ses plus brillantes réussites, mais demeure qu’il m’a convaincu de bout en bout.

 

Dans le registre le plus « strictement » policier d’Edogawa Ranpo, je l’ai trouvé un bon million de fois meilleur que le pourtant très célébré Lézard Noir ; mais je l’ai aussi trouvé bien plus réussi que La Bête aveugle, roman qui commençait magnifiquement bien, mais m’avait perdu à force de répétitions, là où la construction de La Proie et l’ombre me paraît bien autrement solide. Et par rapport à L’Île panorama ? Je ne sais pas – je crois que la comparaison n’opère pas, ici, tant, en dépit de points communs très instructifs, les deux livres s’avèrent fondamentalement distincts.

 

Quoi qu’il en soit, La Proie et l’ombre m’a « réconcilié » (ce n’est probablement pas le bon mot) avec un auteur qui m’avait presque toujours un peu déçu jusque-là. Nul doute que je vais continuer à approfondir sa bibliographie, notamment avec ces deux autres titres qui patientent en prenant la poussière dans ma bibliothèque de chevet, La Chambre rouge et Le Démon de l’île solitaire.

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Point du jour, de Léo Henry et Stéphane Perger

Publié le par Nébal

Point du jour, de Léo Henry et Stéphane Perger

HENRY (Léo) et PERGER (Stéphane), Point du jour (La Ballade de Gin & Bobi et autres récits de Point du jour), couverture et illustrations intérieures de Stéphane Perger, Paris, Scylla, coll. 111 111 +, [2012-2016] 2017, 169 p.

OU L’IMPOSSIBILITÉ DE LIVRER UNE (VRAIE) CRITIQUE

 

Les habitués de ce blog (y en a ?) ont sans doute eu bien des occasions d’y croiser le nom de Léo Henry – encore que, moins que l’on aurait pu le croire, en fait : c’est que, à une époque, j’ai été amené à travailler (disons), via Dystopia essentiellement (mais il faut y ajouter Le Naurne, avec luvan et Laure Afchain, ainsi que le premier septième numéro du fanzine Bazaar Maniac), sur des livres du talentueux bonhomme, dès lors impossibles à critiquer en ces pages interlopes – ce qui explique par exemple pourquoi je n’ai jamais livré la moindre critique des livres en rapport avec Yirminadingrad, écrits en collaboration avec le très regretté Jacques Mucchielli, et y associant ensuite également les excellents aussi Stéphane Perger et Laurent Kloetzer. Ce qui ne m’a pas empêché de les adorer, je peux bien le dire maintenant, en toute bonne foi. Et d’autres choses encore signées Léo Henry, comme, pour m’en tenir aux titres les plus récents et hors Dystopia-Scylla, Philip K. Dick Goes to Hollywood ou encore La Panse – ces derniers, toutefois, relèvent peut-être d’un versant plus « abordable » de Léo Henry, là où Point du jour, qui nous intéresse aujourd’hui, à l’instar de certaines yirminadingraderies et de certaines des Nouvelles par e-mail (j’y reviendrai çà et là), c’est peut-être davantage la face nord (à supposer que la face nord est la plus ardue, mais, Taniguchi ou pas, moi et l’alpinisme, bon…).

 

D'où deux difficultés, peut-être rédhibitoires, quand il s’agit de chroniquer tout cela :

 

1) L’auteur est un copain. C’est dit. Ça ne me facilite pas la tâche, qu’il s’agisse d’en dire du bien ou du mal – dans une égale mesure, je crois. J’ai l’audace niaise de me croire capable, dans l’absolu, de faire preuve d’objectivité quand c’est nécessaire, mais je pourrais me tromper – à vous de voir ce qu’il en est au-delà de cet aveu préliminaire.

 

2) Putain, j’ai rien compris à ce bouquin… Mais rien de rien. Et c’est sacrément problématique, tout de même. Disons franchement les choses : j’ai failli abandonner ma lecture en cours de route. Je me suis fixé, passé un moment, une page-limite, la quatre-vingtième, pour déterminer si ça valait le coup de continuer (j'expliquerai le comment du pourquoi plus loin). Arrivé à ladite page, j’ai supposé qu’il valait mieux continuer. Ce que j’ai fait, et je ne le regrette pas. Reste que je n’y ai rien panné, dans l’ensemble... Pourquoi, alors, avoir continué ? C’est une des choses qu’il me faudra tenter d’expliquer dans cet article qui s’annonce un peu confus...

 

111 111 +

 

Point du jour, ou plutôt, titre complet, La Ballade de Gin & Bobi et autres récits de Point du jour, est un recueil de nouvelles empruntant le cadre commun de... Point du jour. C’est quoi, Point du jour ? Voyez la section suivante de cet article, et tremblez devant mon incompréhension…

 

Mais parlons plutôt ici de l’histoire éditoriale, disons : le recueil est partiellement inédit – trois des dix textes le composant n’avaient jamais été accessibles auparavant, dont la novella « La Ballade de Gin & Bobi », de très loin le plus long texte du recueil : l’essentiel, au plan prosaïque du nombre de caractères, est donc totalement inédit.

 

Mais le reste guère moins, au fond… Si la nouvelle « Au carrefour agenouillé », qui ouvre le bal, figurait dans le recueil Le Diable est au piano, paru à La Volte en 2013, deux autres ont été publiées dans des revues à la diffusion éventuellement confidentielle (« Down There by the Train » dans Angle Mort, dont j’avais beaucoup aimé les premiers numéros, et « Jersey Girl » dans Secousse), puis quatre dans le cadre des Nouvelles par e-mail de l’auteur – une publication très informelle donc, pour des textes souvent brefs (voire très brefs) et plus qu’à leur tour hermétiques (mais ça c’est moi). L’ensemble a été composé entre 2012 et 2017, jusqu'à constituer ce petit volume.

 

Qui a d’autres particularités au-delà : ainsi, il est publié aux éditions Scylla, cousines de Dystopia – par des gens bien, donc. Et dans le cadre de l’improbable collection « 111 111 » (qui ne comptait jusqu'alors qu’un seul titre, Il faudrait pour grandir oublier la frontière, de Sébastien Juillard), au concept tout de même particulier : livrer une novella inédite faisant très précisément 111 111 signes, de la première lettre du titre au point final. Allons bon. Vous me direz : personne ne va compter les signes pour vérifier. Et c’est vrai. Mais, honnêtement, Léo Henry aime bien les jeux de contraintes (ah ?), et je ne doute pas que sa novella inédite compte très précisément ces 111 111 signes, etc.

 

Ladite novella, c’est donc « La Ballade de Gin & Bobi », qui compte vingt-quatre très brefs chapitres et constitue le gros du recueil. Mais c’est donc bien, cette fois, d’un recueil qu’il s’agit – parce que les règles, bon, hein. En fait de « 111 111 », nous avons donc un « 111 111 + », où neuf nouvelles bien autrement courtes encadrent la centrale « Ballade de Gin & Bobi » – centrale dans tous les sens du terme, car c’est bien ici le texte qui occupe le (long) milieu du recueil, mais c’est aussi le récit qui permet (à ceux capables de le saisir, je n’en ai pas exactement fait partie) de lier tous les autres, comme un anneau maléfique disons : les personnages de Gin et Bobi, auxquels il faut semble-t-il ajouter ce type qui aimerait bien qu’on l’appelle Ishmaël (et qui se fait très vertement rembarrer, bien fait pour sa gueule, oh), et d'autres encore, et d'autres trucs au-delà des personnages.

 

Ceci en notant que l’auteur, joueur (ah ?), nous livre en fin de volume trois ordres de lecture différents : la table des matières, l’ordre de la narration, et l’ordre de la collation (entendre par-là, semble-t-il, l’ordre de conception et de livraison des textes) ; parce que je suis affreusement banal et ennuyeux comme garçon, j'ai lu Point du jour dans l’ordre de la table des matières – c’est navrant, je sais, quel manque d’audace, etc.

 

Ah, et, il faut y ajouter, pour les plus pervers, une playlist directement liée aux titres des nouvelles, mais qui comprend beaucoup trop de Johnny Cash pour être honnête (à mes oreilles d’inculte ; oui, je ne connais à peu près rien de tout ça).

 

Enfin, l’excellent (lui aussi) Stéphane Perger est associé à l’entreprise, avec son nom sur la couverture, au même niveau que celui de Léo Henry – et non en tant qu’ « illustrateur » noyé dans les crédits. Cela avait déjà été le cas, notamment, dans Bara Yogoï et Tadjélé, mais je ne sais pas, dans le cas présent, si cela traduit un rôle particulier dans le processus créatif (entendre par-là qu’il n’aurait pas seulement illustré des nouvelles déjà écrites par Léo Henry, mais aussi travaillé en amont ou en parallèle, etc.). Quoi qu’il en soit, il livre une fois de plus un travail admirable : ce Point du jour est un très joli objet.

 

SITUER POINT DU JOUR (VAINES TENTATIVES POUR)

 

Mais, bordel, c’est quoi, Point du jour ? Ou plutôt : c’est quoi, Point du jour ? Excellente question, hein ? À moins qu’il ne s’agisse de la pire de toutes, d’emblée un témoignage de ce que je n’ai absolument rien panné à tout ça…

 

On suppose qu’il s’agit d’un contexte général des dix nouvelles – on suppose, car on ne nous le dit pas au-delà du titre complet, les punks de Scylla comme ceux de Dystopia étant contre les quatrièmes de couverture. Reste que, tout naturellement, j’ai été tenté de « situer » Point du jour – un réflexe bien connu sans doute des amateurs de science-fiction comme de fantasy (nan, y a pas de carte).

 

Les premiers récits m’ont évoqué des images renvoyant tantôt au western, tantôt au post-apocalyptique – ou les deux à la fois, car ça n’a assurément rien d’incompatible. Mais d’autres éléments, plus loin dans le texte, ont pu m’éloigner de ces présupposés (peut-être un peu ternes par ailleurs, ou en tout cas trop communs) – ne serait-ce que parce que ce monde, que je concevais à vue de nez plutôt désertique et sauvage, un avatar chelou de la Frontière, chelou oui mais d’abord Frontière, s’avère en fait éventuellement dense et émaillé de traits marqués de civilisation – les plus marqués, en fait : des chaînes de supermarché (françaises – comment ça tue trop l’ambiance !) et des motels Heartbreak Hotels, allons bon… De quoi ranger, même si dans un soupir de frustration, ses colts et son cache-poussière.

 

Mais bon, c’était un mauvais point de départ, hein ? À l’évidence, nous sommes en milieu urbain, avec Point du jour – portuaire, même ; la mer pue l’égout et en a la couleur, mais ça ressemble quand même à la mer. On dirait. Mais le problème, alors, c’est peut-être d’en délimiter les frontières, à défaut de la Frontière – ça va visiblement plus loin que la Zone Économique Exclusive : en fait, la ville portuaire pourrait tout aussi bien avoir les dimensions d’un monde entier, allez, c’est même plutôt ça, peut-être – avec aussi tout un réseau de tunnels, habitats chthoniens de rats-taupes et de lombrics qui sont aussi des hommes et des femmes, ou bien.

 

Ou bien.

 

Mais au moins c’est de la SF, hein ! Bobi est une gynoïde, un robot ! Ça fait du bien de pouvoir se rattraper à quelque chose – même une amazone de synthèse.

 

Bref : d’emblée, le cadre me laisse perplexe, car, et Bobi n’y change en fait rien (c’était une fausse piste, moi aussi je peux en semer, aha), il est essentiellement insaisissable. Du moins pour une tanche de type nébalien (régressif).

 

La playlist et les titres de nouvelles en forme de chansons pourraient donc éclairer Ceux Qui Savent Déjà, cela dit – mais ce n’est pas mon cas ; et Johnny Cash sait très bien ce qu’il peut en faire, de sa « couronne d’épines » (never forget, never forgive).

ARRÊTE DE LIRE, NÉBAL : TU NE COMPRENDS RIEN

 

Je suis donc supposé comprendre quelque chose à tout cela, quand je n’en comprends même pas le cadre ?

 

C’était mal engagé. Les premiers récits ne m’ont certes pas facilité la tâche. À chaque page, le même sentiment : formellement c’est assez joli, c’est encore mieux quand il y a des illustrations de Stéphane Perger en miroir, mais j’y capte zobi. Les phrases défilent, elles impriment l’œil, exceptionnellement s’insinuent jusqu’au cœur sinon à la tête, mais le sentiment demeure, de ne rien panner, et qui s’avère de plus en plus frustrant à mesure que cette incompréhension généralisée se perpétue.

 

Je me suis dit – et c’est un préjugé que j’ai d’emblée associé aux Nouvelles par e-mail, en fait : Léo Henry envoie balader (ah !) tout récit, il fait dans le poème en prose. Ce qui est forcément mal – sauf chez Clark Ashton Smith et ses modèles rigolos Poe et Baudelaire (enfin, Poe, bon). Mais ce n’est peut-être pas le cas – il y a peut-être du récit dans tout ça. D'ailleurs, le titre complet du recueil mentionne bien des « récits de Point du jour », hein ? Ça ne peut pas être une blague ? Une mauvaise blague ?

 

Figurez-vous qu’avec toute l’estime, immense, que je voue à Léo Henry, je me suis quand même posé la question – en y associant même, parce qu’on ne se refait pas, plus qu’un soupçon de paranoïa. Genre, tout ceci est un piège conçu à Ma seule intention – afin de révéler à la face du globe (qui, oui, n’en a rien à foutre, mais c’est sans doute un détail) que, de manière générale, Je ne comprends rien à ce que Je lis.

 

Double effet Kiss Pas Cool, donc : d’abord, je ne comprends rien ; ensuite, j’ai l’impression qu’on se fout de ma gueule parce que je ne comprends rien.

 

Les pages défilent – assez lentement, d’ailleurs, parce que je m’accroche : moins je comprends, plus je fais des efforts (et, notez, là oui je m’en rends compte : ces efforts, je ne les aurais peut-être pas faits avec un autre auteur que le camarade Léo, probablement pas, même). Mais rien n’y fait... Je commence à me dire, vers la cinquantième page, que ça n’est pas la peine de continuer – ceci étant, c’est le moment où commence la novella « La Ballade de Gin & Bobi » : c’est le gros du recueil, le « 111 111 » qui justifie le « + », je me dis qu’il faut au moins tenter ça ; je me fixe une page-limite, la quatre-vingtième – grosso merdo la moitié du bouquin, et plus ou moins celle de la novella aussi.

 

Et, est-ce un miracle qui opère ? Arrivé à cette page-limite, je décide de continuer ma lecture jusqu’au bout. Non que j’y comprenne quoi que ce soit – sous cet angle, ça ne s’arrange pas vraiment (peut-être un tout petit peu quand même). Mais le ton plus (ouvertement ?) humoristique me parle davantage.

 

 

Tout en renforçant mon sentiment paranoïaque que l’auteur se fout de ma gueule – oui, très spécifiquement de Ma gueule. Ceci en raison du jeu sur la narration qui constitue d’une certaine manière le substrat de la novella.

 

Citons (p. 67) :

 

Ishmaël a un petit don pour les sourires mystérieux.

Ceux que son histoire ennuyait sont partis, à ce stade. Ceux qui demeurent plus faciles à tenir, peut-être.

Ils ne sont, après tout, pas beaucoup plus de dix.

 

PROVOCATION !

 

Et ça continue (p. 101) :

 

Au fur de son chapitre, Ishmaël a vu ses auditeurs filer les uns après les autres. De douze on passe à neuf, et de six à moins de quatre. Lorsque le dernier s’en va sans croiser son regard, sourire marri au travers de la face, le conteur se lève pour suivre le mouvement.

 

RE-PROVOCATION !

 

Tout ceci n’est pas très gentil, quand même – d’autant que je ne suis pas très « défis » comme garçon.

 

...

 

Enfin, oui, à l’évidence je suis susceptible.

 

Mais je suis aussi flemmard et veule.

 

Alors là encore, pour tout autre que Léo Henry...

 

UNE BALLADE POUR SE/ME RACCROCHER

 

Reste que « La Ballade de Gin & Bobi » m’a rattrapé pile au moment où je songeais plus que jamais à arrêter les frais. Non que j’y ai compris beaucoup plus que dans les « récits » (?) précédents – mais, je suppose, un tout petit peu plus quand même.

 

Peut-être pas assez pour vous résumer ou même simplement pitcher la chose, en fait. Essayons quand même : la femme lombric Gin accouche d’une petite fille du nom de Max, parce que c’est un nom bien pour une fille, ceci sous la protection de la gynoïde Bobi, sculpturale (eh) et qui a bien meilleur fond que son caractère – encore que, Gin la surpasse peut-être au niveau caractère (de cochon, même lombric). Pour des raisons que je n’ai pas bien saisi (…), le trio s’aventure dans des tunnels de rats-taupes, en quête d’un bonhomme du nom de Double Brasse, sorte de chirurgien mystique, qui devrait pouvoir les aider, euh, en faisant, euh, des trucs. Éventuellement dans le cadre déprimant d’un Heartbreak Hotel et en racontant des blagues, aha.

 

Éventuellement.

 

Mais tout ceci est un récit, n’est-ce pas. Un récit. Aha. Ça implique, ici sinon ailleurs (à moins que ce ne soit La Grosse Révélation De La Chose !), un conteur – le guignol qui aimerait bien qu’on l’appelle-lui Ishmaël. Il faut dire qu’il a ses raisons, son auditoire étant constitué de cétacés (hein ?). Et du coup Léo Henry le conteur derrière le conteur, à défaut des baleines et cachalots, l’appelle-lui Ishmaël – manière de rappeler QUI C’EST LE PATRON.

 

Et ce binôme joueur de jouer (donc) avec les codes de la narration – au gré d’une histoire qui s’affiche en tant qu’histoire, et improvisée encore, façon fan-service et qu’importe si les fans sont des cétacés (dit la baleine et elle se cachalot). Il y faut un monstre, du mystère, des digressions sinon c’est pas drôle, des flashbacks et des prémonitions pour faire artiste, ce genre de choses.

 

Et ça, pour le coup, ça m’a bien plu. Même avec la conviction qu’on se moquait de Moi (admettons que « parmi d’autres »).

 

(Admettons.)

 

Le ton y est pour beaucoup, à vrai dire. « La Ballade de Gin & Bobi » est donc un texte où la composante humoristique est importante, si elle n’est peut-être pas tout à fait seule. J’y ai vu, à tort ou à raison, un contraste marqué avec les textes qui précédaient (puis ceux qui suivaient) ; à tort peut-être, car quelques critiques lues çà et là avançaient que l’ensemble de Point du jour était très rigolo. Ah. Parce que je n’ai pas du tout eu cette impression, moi. Avant et après « La Ballade de Gin & Bobi », tout m’a paru bien plus grave – tristoune-darkesque, avec une emphase pouétique marquée ; peut-être celle d’un adolescent qui se fringue en noir, PARCE QUE.

 

Reste que « La Ballade de Gin & Bobi » est ce qui m’a permis de lire ce recueil jusqu'au bout. Sans y capter grand-chose, hein ; mais s’il n’y avait pas eu cette novella, j’en serais resté au stade du « je n’y capte absolument rien », et j’aurais bien fini par laisser tomber (genre à la page 80, donc – ou 83, pour faire rebelle à la lecture moins mécanique). C’est donc une putain de victoire – relativement. On a celles qu’on mérite, je suppose

QUELQUES IMAGES AUTOUR – ET DES NOMS

 

Mais autour de « La Ballade de Gin & Bobi » ? Des choses plus graves, donc – ou pas. Des choses peut-être très vaguement éclairées par la novella, qui permet au moins de donner des noms à quelques personnages. Si c’est d’une utilité quelconque – je suppose que ça l’est ; une supposition vague.

 

Reste quoi, alors ? Des images, je suppose – parce que la seule plume au sens le plus sonore, même très jolie, dans ce flou généralisé, n’aurait donc pas suffi à préserver mon intérêt plus que vacillant. Alors, quoi ?

 

Dans « Down There by the Train », les gens qui mangent le roi.

 

Dans « Le Bon Dieu n’est pas gentil », les gens qui courent.

 

Guère plus, hélas. Ces récits m’ont sans doute davantage parlé que les autres – même en n’y comprenant rien. Mais bon...

 

Aussi, à faire défiler les pages des récits précédant « La Ballade de Gin & Bobi » (puis ceux qui la suivent, mais le rapport n’est alors pas tout à fait le même), des noms qui ressortent : Bobi (OK), Gin (oui), Ishmaël, Double Brasse ; Maryjane aussi, que je n’avais pas mentionnée jusqu’à présent… Des liens qui peuvent « faire comprendre », peut-être – à des plus futés que moi.

 

C’est qu’à ce stade, même rassuré (un chouille) par la novella, je n’attendais finalement plus grand-chose des « récits » périphériques – l’expérience un brin douloureuse de totale incompréhension des textes antérieurs m’a blindé défavorablement pour les textes suivants.

 

Je n’en attendais « pas grand-chose » ? Enfin, si, peut-être quand même le récit, par Double Brasse, de « celle du chameau et du pastis-calva avec la cerise au milieu » (p. 118). En vain, ce qui est quand même bien, bien frustrant.

 

RIEN PANNÉ (MAIS – ADMETTONS QU’IL Y A UN MAIS)

 

Sentiment général concernant ce recueil. Non, je n’y ai rien panné. Et je pèse bien l’absurdité qu’il y a à vous soumettre dans les 20 000 signes espaces comprises pour vous dire et répéter que je n’y ai rien panné – bordel, quelque chose comme un sixième d’un titre de la collec' ! Non, je ne vais pas poursuivre jusqu'au bout…

 

J’ai aimé « La Ballade de Gin & Bobi », mais au point où ça m’a sauvé le recueil (ça et le fait qu’il s’agisse d’un très bel objet, merci Stéphane Perger). Je continuerai de faire l’éloge de Léo Henry, un écrivain assurément très talentueux, dont j’ai beaucoup aimé à peu près tout ce que j’ai lu – mais ce ne sera donc pas au critère de Point du jour. Je suppose que cet étrange ouvrage saura convaincre et charmer d’autres lecteurs, moins obtus que votre serviteur – mais, en l’état, je ne peux pas personnellement le recommander ; ce qui ne signifie en rien qu’il soit mauvais dans l’absolu, très probablement pas en fait – mais je fais dans le blog, là : je ne peux pas évacuer le ressenti personnel ; d’autant qu’en l’espèce, ça serait foncièrement malhonnête de ma part. Le fait est que je n’ai globalement pas aimé ce recueil.

 

Parce que je n’y ai rien compris.

 

Tiens, je l’ai répété encore une fois.

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Le Sommet des Dieux, t. 4, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

Publié le par Nébal

Le Sommet des Dieux, t. 4, de Jirô Taniguchi et Baku Yumemakura

TANIGUCHI Jirô et YUMEMAKURA Baku, Le Sommet des Dieux, t. 4, [Kamigami no itadaki 神々の山嶺], sixième édition, traduit [du japonais] et adapté en français par Sylvain Chollet, postfaces de Baku Yumemakura et Jirô Taniguchi, Bruxelles, Kana, coll. Made In, [1994-1997, 2003] 2017, 311 p.

RETOUR AUX FONDAMENTAUX

 

Retour au Sommet des Dieux, l’adaptation par Taniguchi Jirô du gros roman alpin de Yumemakura Baku. Retour un peu tardif, sans doute – et sans doute au moins pour partie en raison de l’impression au mieux mitigée que m’avait fait le tome 3… Après les deux brillants premiers volumes, celui-ci avait en effet joué d’une tout autre carte, et avec beaucoup moins de pertinence : la montagne était reléguée au second plan, l’histoire alpine avec, et les auteurs s’empêtraient un peu dans les failles de leur prétexte policier/thriller – qui aurait dû ne rester que cela, un prétexte. En outre, il fallait y associer une couche de mélo plus ou moins bien gérée, et un nouvel aperçu de l’héroïsme du mythologique Habu Jôji, tellement outrancier hors contexte purement alpin qu’il avait quelque chose de parfaitement ridicule à ce stade…

 

Par chance, même s’il n’est pas sans défauts, ce tome 4 prend totalement le contrepied du précédent (en dépit d’une très courte et très ratée saynète d’introduction dans la continuité, qui fait très bizarre de la sorte, et se montre aussi peu convaincante, voire pire encore, que les scènes du même ordre dans le tome précédent) : la montagne repasse au premier plan – et pas n’importe quelle montagne : l’Everest lui-même, « le sommet des Dieux » ; l’histoire de l’appareil photo de Mallory redevient le prétexte qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être ; bye bye le mélo et le mauvais thriller ; bye bye aussi, mais là ça ne concerne pas que le tome 3, les flashbacks…

 

DEUX HO… NON : UN SEUL

 

En effet, tout au long de ce tome, nous vivons l’action au présent, en compagnie, peu ou prou, de deux hommes seulement – dont l’un n’est guère bavard, aussi l’ensemble du volume tient-il du monologue de Fukamachi.

 

Le photographe japonais a enfin mis la main sur Habu Jôji, et pu s’entretenir avec lui. Il a progressivement pris conscience de ce que le légendaire et inquiétant alpiniste qu’est son compatriote, même en l’absence de feu son rival Hase Tsuneo, compte bien s’illustrer dans un ultime exploit, totalement fou, parfaitement vain : l’ascension de l’Everest par son versant le plus redoutable, en hiver, en solitaire, et sans oxygène – autant dire que l’ambition de Habu Jôji tient purement et simplement du suicide.

 

La fascination éprouvée par Fukamachi à l’encontre de ce taré l’amène à faire preuve d’une certaine audace : il entend photographier Habu Jôji, documenter son expédition – et, finalement, celui qui, ces dernières années, n’était jamais appelé par quiconque autrement que sous le nom de Bikhalu Sanh, lui en donne toute licence ; et même, s’il veut écrire un livre ensuite, libre à lui – Habu Jôji s’en moque, il n’en est plus là.

 

Cependant, il y a bien une condition à tout cela – et de taille : Fukamachi ne doit bien sûr pas intervenir dans le programme de Habu Jôji – son ascension, notamment, doit se faire en solitaire : le photographe restera en arrière, avec un temps de retard – il pourra rejoindre Habu Jôji dans ses divers camps, mais ils ne devront rien échanger, pas un mot, pas un geste, encore moins une soupe chaude en conserve. Aucune intervention : si l’un des deux a des difficultés, l’autre ne doit pas en tenir compte, ne doit pas lui apporter son aide – sous aucun prétexte.

 

Il y a un non-dit, ici, qui relève à vrai dire de l’évidence : si Fukamachi doit, littéralement, marcher dans les pas de Habu Jôji, sa tâche demeure ardue – le conquérant de l’Everest est un alpiniste autrement chevronné, et son programme d’ascension a quelque chose de frénétique : dans les conditions qu’il s’est imposé, il doit atteindre le sommet en moins de quatre jours ! Les expéditions en groupe requièrent en principe deux à trois semaines… Même si le photographe n’est pas supposé gagner le sommet dans ces conditions, il n’en reste pas moins qu’il s’engage dans une épreuve d’une extrême difficulté et particulièrement périlleuse – à deux doigts d’un suicide par procuration.

 

Les conditions de cette ascension ont un impact fondamental sur la narration. En attendant que le temps se dégage pour le sommet, autrement dit que la fenêtre s’ouvre brièvement pour autoriser l’expédition à marche forcée de Habu Jôji, les deux hommes peuvent échanger quelques mots – mais, décidément, l’alpiniste de légende n’est guère bavard. Toutefois, dès le premier pas fait pour atteindre le sommet, Habu Jôji et Fukamachi ne doivent plus communiquer – le photographe ne doit même pas intervenir dans le bref échange quotidien par talkie-walkie entre Bikhalu Sanh et son unique ami le Sherpa Ang Tshering.

 

De fait, les deux hommes sont seuls. Et notre point de vue est celui du seul Fukamachi – mais nous sommes en permanence avec lui, jusque dans ses pensées les plus intimes : ce tome 4 est pour l’essentiel un long monologue intérieur du photographe.

 

LE MONOLOGUE DE FUKAMACHI

 

Fukamachi est un reporter : il fait son travail. Notamment, il documente avec une précision méticuleuse les préparatifs de Habu Jôji, et rapporte avec le même luxe de détails le plan exact de son ascension de l’Everest. Car Habu Jôji a passé des années à préparer cette folle expédition, et il sait qu’il n’y aura pas de deuxième tentative : c’est cette fois ou jamais. Durant des années, sur la base de son expérience personnelle comme des retours d’autres alpinistes, il a minutieusement prévu chaque pas, à la seconde près – il connaît chaque centimètre de la montagne : monter ici, se décaler de vingt mètres sur la gauche là, s’abriter des rochers tombant du sommet sous ce surplomb, avec une marge de dix centimètres seulement… Il en va bien sûr de même pour l’équipement – et, aspect crucial, son poids : Habu Jôji emporte son carnet de notes, mais en a arraché toutes les pages qui ne serviraient à rien – il n’en reste que deux ou trois, celles nécessaires à l’expression de ses sentiments ; jusqu’au crayon à papier qui a été scié pour être réduit à la taille et au poids minimum !

 

Mais, par la suite, c’est bien l’expérience solitaire du seul Fukamachi que nous avons. Et, avec tout son sérieux de professionnel, hors livre, il laisse libre cours à l’expression de ses interrogations, tout au long de cette ascension. Le rapport des gestes effectués, les moindres gestes, est toujours de la partie, mais les pensées parasites prennent régulièrement le devant de la scène – les doutes, les remords, les craintes…

 

C’est un aspect essentiel de ce tome 4. Il pourra séduire, ou agacer – j’ai connu les deux sentiments alternativement. Si vous êtes allergiques aux voix off, ce que je peux comprendre, clairement, ce n’est pas pour vous…

 

PARCE QUE LA MONTAGNE EST LÀ ?

 

Un aspect essentiel, bien sûr, consiste à questionner ce besoin, chez Habu Jôji, de se livrer à pareille entreprise, parfaitement démente – au-delà, il s’agit donc de questionner l’héroïsme. La BD se montre ici à la fois frustrante et pertinente, car la réponse véritable demeure dans le flou. Est-ce « parce que la montagne est là » ? Les fameux mots de feu George Mallory – toujours lui – questionné sur les raisons de son ascension de l’Everest, qui devait lui être fatale… Habu Jôji ne semble pas adhérer à cette approche presque esthétiquement abstraite. L’égocentrique forcené qu’il est, comme de juste, ramène tout à lui : il doit grimper parce que c’est ce qu’il fait. On devine, sous-jacent, un triste corollaire – qui est qu’il ne sait rien faire d’autre.

 

Tout cet héroïsme est absurde – c’est bien affaire de « conquérants de l’inutile », mais d’une manière presque mesquine. Pourtant, la notion même d’héroïsme est bien au cœur du Sommet des Dieux – difficile de prétendre le contraire. Mais, pour l’explorer dans tout ce qu’elle implique, sans doute faut-il un autre point de vue que celui de l’alpiniste de légende, si merveilleusement doué.

 

D’où Fukamachi. Personnage point de vue depuis le départ, il a fait office, successivement, de prétexte, de témoin, de passeur. Ce n’était pas tout à fait une coquille vide pour autant, au plan sentimental notamment, mais c’était bien le type qui s’efface derrière son récit, qui ne prend le devant de la scène que pour les nécessités de la narration : dans les ascensions, sa fonction même implique qu’il reste en arrière.

 

C’est bien ce qu’il fait ici, de la manière la plus littérale qui soit – mais ses pensées le dépassent : autrement concrètes que la perfection abstraite de Habu Jôji, elles touchent aussi bien davantage – même par rapport aux exploits les plus traumatisants et périlleux de l’alpiniste, qui avaient en leur temps été racontés sur le vif et à la première personne, dans le tome 2. Mais c'est plus compliqué que ça, j'y reviendrai... Quoi qu'il en soit, Habu Jôji est un homme (ou plus que ça ?) de l’objectif : grimper, vaincre, survivre – il ordonne sa vie au gré des nécessités, selon ces principes cardinaux qui reviennent sans cesse. En tant que tel, il semble ne jamais douter – il ne saurait à cet égard être plus opposé à Fukamachi, l’homme qui doute tout le temps.

 

Le doute, la peur… L’humanité, en somme. Si le discours sur le dépassement de soi tend généralement plus à m’irriter qu’autre chose – et cela a régulièrement été le cas dans ces pages –, il fait bien ici preuve d’une empathie appréciable et à hauteur d’homme.

 

La motivation de Fukamachi demeure problématique – il y a vraiment ici quelque chose de suicidaire, qui vient contredire l’affirmation du dépassement de soi ; je ne sais pas quelle dimension l’emporte. Mais je suppose que, d’une certaine manière, c’est tant mieux. Le moyen qui me reste pour faire abstraction des souffrances masochistes de l’alpiniste, de ses ambitions et de ses fantômes – tout cela étant tout de même bien plus convenu, dans l’optique d’une « philosophie » héroïque qui, trop souvent, m’indiffère, sinon m’ennuie.

 

REDONDANCES ET REDITES

 

L’entreprise narrative n’est toutefois pas sans risques, peut-être même à la hauteur de ceux qu’affrontent nos alpinistes pour les raisons les plus indécises, et éventuellement les plus futiles – à moins qu’il n’y ait vraiment quelque chose en dessous, nous verrons bien, j’imagine (ou pas).

 

La voix off, tout particulièrement, peut s’avérer problématique, d’une manière finalement très typique du procédé : elle commente toujours, mais sans toujours apporter grand-chose en tant que telle. Parfois, cela vire à la littéralité, au discours redondant : le texte se contente de redire l'image, pourtant autosuffisante.

 

En même temps, je ne pense pas que ce soit totalement gratuit – la voix de Fukamachi se posant sur les images a surtout pour objet de créer une ambiance, je suppose, et, globalement, elle y parvient. Commenter dans le détail le contenu du sac de l’alpiniste fou, ou faire part dans la douleur de sa crainte de mourir inutilement contre une paroi, loin de celle qu’il s’avoue enfin aimer, c’est finalement la même chose, à cet égard.

 

Cela passe aussi par un jeu avec le temps : le commentaire dilate l’action. C’est sans doute approprié dans le cadre de la folle ascension de Habu Jôji, et de la non moins folle entreprise de Fukamachi marchant littéralement dans ses traces. Si l’expédition, chronométrée, est supposée aller absurdement vite, au regard des critères des autres expéditions, en groupe, s’étant attaquées à l’Everet, la perception intime du temps qui s’écoule, c’est encore autre chose – sinon pour Habu Jôji, du moins pour Fukamachi, qui compte chaque pas, chaque coup de piolet, toujours plus pénible que le précédent, et moins que le suivant, mettant l’endurance de l’alpiniste à l’épreuve, et, avec, celle du lecteur.

 

L’endurance de ce dernier, à vrai dire, est plus généralement affectée par les éventuelles redites : à ce stade du Sommet des Dieux, l’expérience de la montagne, dans ce qu’elle a de plus extrême, ne produit plus le même effet que dans les premiers volumes. Surtout, quand l’épopée de Fukamachi, comme il se doit, sombre dans le cauchemar, la folie, la douleur, la certitude que la fin est proche, le lecteur est forcément ramené à l’expérience traumatisante de Habu Jôji en solitaire dans les Grandes Jorasses, narrée dans le tome 2 – et à la première personne là aussi : le carnet de l’alpiniste retranscrivait ses pensées, même si sur un mode sans doute plus urgent et laconique que Fukamachi prérédigeant son livre au cœur même de son expérience, et ce plus ou moins consciemment. Les deux hommes diffèrent, oui, et leurs comptes rendus aussi, en conséquence. On peut apprécier que le point de vue du photographe soit davantage humain que celui de l’alpiniste super-héros. Reste que l’épisode fascinant et mythologique des Grandes Jorasses était autrement convaincant et fort que l’épreuve himalayenne de Fukamachi...

 

Mais, au-delà des seules références à cet épisode tout de même bien particulier, les scènes de montagne se répètent forcément – entre les volumes, et au sein même de celui-ci ; que le commentaire dilate l’action accentue en fait ce sentiment.

 

Au plan narratif, ce tome 4 n’est donc pas sans failles, même si leur caractère gênant ou pas dépendra sans doute du lecteur.

 

POURTAAAAAAANT QUE LA MONTAAAAGNE EST BEEEEEL-LEUH

 

Par contre, pour ce qui est du dessin, Taniguchi Jirô est… à son sommet. Aha. Après un tome 3 bien terne au pays des hommes, le tome 4 est l’occasion de retrouver la montagne, et de la remettre au premier plan – et pas n’importe quelle montagne : l’Everest, rien que ça – « le sommet des Dieux ».

 

Et le résultat est de toute beauté. La précision documentaire est de mise, mais sans priver le graphisme de son âme.

 

La montagne, chez Taniguchi, est belle autant qu’intimidante – sa majesté de mangeuse d'hommes effraie. Il s’agit, littéralement, de fascination – celle que les plus belles choses autant que les plus terribles cauchemars suscitent, et sont seuls à même de susciter. L’adversité est magnifiquement retranscrite – elle est palpable, d’une certaine manière : les chutes de rochers, les avalanches, sont autant de périls que le lecteur ressent au plus profond de son être – des menaces concrètes, même si elles ont leur part d’avertissements : on ne grimpe pas au sommet de la montagne sans tenir compte de l'avis des Dieux qui en ont fait leur domaine.

 

Notons enfin que cette réussite s’applique également aux personnages – notamment dans leur aspect pouilleux, mal rasé, qui tranche sur la perfection proprette que nous avions pu être tentés de leur associer, notamment en ce qui concerne Fukamachi. C’est finalement une autre manière de les ramener à l’humanité : les vrais héros ne sortent pas du salon de beauté.

 

REMONTÉE…

 

Je suppose que l’on peut parler de « remontée ». Ce tome 4 du Sommet des Dieux est incomparablement meilleur que le très décevant et maladroit tome 3, et ce à tous points de vue.

 

Par contre, à ce stade du récit, les redondances et les redites ont leurs conséquences – que le monologue permanent de Fukamachi tend à mettre en lumière, que ce soit délibéré ou pas. Cela peut profiter à l’ambiance du récit, mais, trop souvent, cela nous rappelle aussi quelques bien meilleurs souvenirs des deux premiers tomes – au premier chef l’expérience traumatique de Habu Jôji dans les Grandes Jorasses. Le rendu n’est pas tout à fait le même, puisque Fukamachi n’a rien du super-héros obsédé par la performance alpine – mais l’effet est bien amoindri. Du coup, ce tome 4, à mes yeux, ne retrouve pas le niveau remarquable des tomes 1 et 2.

 

Reste un ultime volume – à un de ces jours…

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CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

Publié le par Nébal

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

Septième séance du scénario pour L’Appel de Cthulhu intitulé « Au-delà des limites », issu du supplément Les Secrets de San Francisco.

 

Vous trouverez les éléments préparatoires (contexte et PJ) ici, et la première séance . La précédente séance se trouve quant à elle .

 

Tous les joueurs étaient présents, qui incarnaient donc Bobby Traven, le détective privé ; Eunice Bessler, l’actrice ; Gordon Gore, le dilettante ; Trevor Pierce, le journaliste d’investigation ; Veronica Sutton, la psychiatre ; et Zeng Ju, le domestique.

 

Une note concernant les règles : avant cette séance, je suivais les prescriptions du scénario (V6) et diminuais progressivement les scores liés à la perception des personnages affectés par la Noire Démence. Un système un peu lourd, pas très pratique à gérer sur le vif – a fortiori quand se pose la question de la perception différente de deux mondes… De simples malus fluctuants auraient pu y remédier, mais la V7 offre une solution beaucoup plus simple pour gérer tout cela, avec ses jets à -1 et -2 selon les circonstances ; ça me paraît convenir davantage, à tous points de vue, et c’est donc désormais cette méthode que j’emploie.

 

Toujours à propos de la Noire Démence : le joueur incarnant Bobby Traven ayant été absent à plusieurs reprises dans les dernières séances, il m’a paru plus simple et cohérent de considérer le détective privé comme ayant été contaminé lui aussi, ce qui permet d’expliquer autrement ses « absences » – de toute façon, aux dés, ça avait été très limite le concernant...

I : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 10 H – AMERICAN UNION BANK, 105 MONTGOMERY STREET, FINANCIAL DISTRICT, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[I-1 : Gordon Gore, Zeng Ju : Veronica Sutton, Trevor Pierce, Harold Colbert, Daniel Fairbanks, Timothy Whitman, Clarisse Whitman, Bridget Reece, Lucy Farnsworth] Gordon Gore et Zeng Ju avaient fait un bout de chemin avec Veronica Sutton et Trevor Pierce, lesquels se rendaient à l’Embarcadero pour y retrouver Harold Colbert et se rendre ensemble à la Collection Zebulon Pharr ; Gordon et son domestique, eux, devaient se rendre à l’American Union Bank, dans Financial District, pour remettre à Daniel Fairbanks, le secrétaire de Timothy Whitman, les documents compromettant concernant sa fille Clarisse ; après quoi le dilettante comptait faire de même concernant les autres victimes du chantage qu’ils avaient pu identifier – les parents de Bridget Reece et de Lucy Farnsworth. Gordon ne s’attarde pas auprès du secrétaire de Timothy Whitman : il fait ce qu’il a à faire, courtoisement, et quitte aussitôt les lieux.

 

[I-2 : Gordon Gore, Zeng Ju : Trevor Pierce] En effet, Gordon Gore a d’autres préoccupations en tête, bien plus pressantes – l’état de Zeng Ju, qui se dégrade à vue d’œil… À l’évidence, le domestique est de plus en plus affecté par la Noire Démence : l’aggravation de son état s’accélère – le trajet dans les rues de San Francisco suffit à en prendre conscience ; Zeng Ju vit presque totalement dans un autre monde, maintenant – ne percevant presque plus rien de celui-ci, ce qui rend son comportement très étrange. Communiquer est de plus en plus difficile, mais, à l’occasion, le dilettante parvient encore à capter l’attention de son domestique – l’enjoignant à lui parler, sans cesse, à lui dire ce qu’il voit. Zeng Ju ne prétend plus que tout va bien : il sait que ça ne rimerait plus à rien. Autour de lui, le monde se mue toujours un peu plus en une grisaille terne et floue, aux formes diluées dans une masse brumeuse de sphères en mouvement – une sensation très déconcertante, et tout aussi inquiétante… Tout semble se fondre dans ce décor morbidement indéterminé, y compris Gordon Gore lui-même : son interlocuteur n’est plus guère qu’une ombre indécise, dont les paroles sont atténuées, jusqu'à devenir presque inaudibles. Il n’y a qu’une seule exception : Zeng Ju confirme qu’il percevait Trevor Pierce tout à fait « normalement ». Mais, de manière générale, le si stoïque domestique ne cache pas être effrayé par ces phénomènes étranges, tout en assurant son employeur qu’il fera tout son possible pour l’aider, lui… Il ne veut pas être un poids pour le dilettante – qui l’assure qu’il ne le sera jamais. Le souci de Gordon n’est pas feint – mais il croit aussi que la perception altérée de Zeng Ju pourrait être mise à profit pour comprendre ce qu’il en est de cet « autre monde », et ainsi trouver comment ramener le domestique dans le « vrai monde » ; et il compte bien tout faire pour guérir son vieil ami.

 

[I-3 : Gordon Gore, Zeng Ju : Arnold Farnsworth, Lucy Farnsworth] Gordon Gore est donc très inquiet – et il expédie les visites aux Reece et aux Farnsworth, même s’il a confirmation, de la part d’Arnold Farnsworth, de ce que sa fille Lucy sera rapatriée dans la journée du Napa State Hospital. Bien loin de signifier la fin de l’enquête, ces remises en mains propres des documents compromettants s’apparentent pour le dilettante à de pénibles formalités au milieu de problèmes bien autrement pressants…

 

II : DU JEUDI 5 DANS L’APRÈS-MIDI AU VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929 DANS LA JOURNÉE – QUARTIERS DE MISSION DISTRICT ET DU TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[Je reprends ici les affaires avec Bobby Traven ; comme il a été absent à plusieurs reprises, et, en termes de jeu, que la Noire Démence l’a affecté très brutalement (avec un jet de SAN très sévère), son état se dégradant à très grande vitesse, j’ai considéré que le personnage était littéralement « dans le flou » quant à son emploi du temps la veille au moins (à vue de nez depuis son retour de Berkeley dans l’après-midi – son comportement à l’Université avait déjà déconcerté ses camarades Veronica Sutton et  même Trevor Pierce, pourtant lui aussi malade), ainsi que le jour même ; géographiquement, il en va plus ou moins de même, cependant le détective, qui connaît San Francisco comme sa poche, parvient encore suffisamment à se repérer pour se déplacer seul dans la ville – essentiellement ici dans les quartiers (populaires) de Mission District, où il réside, son appartement étant en même temps son agence, et du Tenderloin, où il a ses habitudes et où la présente enquête l’a conduit à plusieurs reprises. Au plan psychologique, par nature, Bobby est globalement dans le déni – mais pas au point de s’aveugler totalement, et il essaye, à sa manière plus ou moins avouée, de prendre les choses en main.]

 

[II-1 : Bobby Traven : « Fatty » George Hopkins] La bizarrerie de ce qui se produit autour de lui incite Bobby Traven, en réaction, à adopter un comportement « pratique »… et à se prémunir contre toute menace. Son arme ayant été confisquée par la police suite à l’altercation au Petit Prince, le détective fait jouer ses contacts dans le Tenderloin pour se procurer un nouvel automatique .45 ; trouver un revendeur ne lui pose pas de difficultés particulières, « Fatty » George Hopkins a ce qu’il lui faut, comme toujours, mais le détective n’est pas en état de négocier un bon prix – qu’importe : il a une arme.

 

[II-2 : Bobby Traven] Mais, surtout, Bobby Traven constate que le Tenderloin a l’air un peu plus « stable » à ses yeux que Mission District et tous les endroits qu’il a traversés, tant bien que mal, pour parvenir dans le quartier des « restaurants français ». Les soucis de perception demeurent, mais Bobby a l’impression de mieux percevoir… « certaines choses » – qui ressortent, du coup, sur le fond gris plus ou moins uniforme.

 

[Réussite extrême sur un jet d’Intelligence]

 

Et le détective comprend plus ou moins ce qui se produit : cette impression de relative « stabilité », ici, tient à ce qu’il se trouve dans ce quartier des « choses » (des bâtiments, des objets, des gens…) qui sont à la fois dans les deux mondes où il erre – car c'est bien ce qu'il fait, d'une certaine manière, même s'il ne saurait pas forcément trouver les mots pour le dire. Or, ceci, il ne l’a constaté nulle part ailleurs : c’est propre au Tenderloin. Son regard est ainsi attiré par quelque chose qu’il aurait trouvé très anecdotique en toutes autres circonstances : un vol de moineaux – les oiseaux se dessinent très clairement sur le fond grisâtre du ciel (lequel est à vrai dire à peine discernable du sol...). Mais, d’un seul coup, les moineaux « s’arrêtent »… et tombent brutalement par terre. Or la vision de Bobby fluctue : il voyait les oiseaux voler dans le vide, mais, au moment du choc, le détective a vu qu’il se trouvait en fait ici, dans le « vrai » San Francisco, un immeuble qui était invisible dans le monde « gris » ; les oiseaux se sont écrasés contre une façade qui se trouvait là mais qu’ils ne voyaient pas plus que lui, sinon par intermittences. Bobby cherche à repérer si d’autres que lui, sur place, ont vu ce phénomène, mais ça ne semble pas être le cas. Il approche de l’immeuble en question – qui « clignote », d’une certaine manière, entendre par-là qu’alternativement le détective le voit et ne le voit pas. Par contre, les cadavres des moineaux se détachent bien sur la masse grise informe qui constitue désormais l’essentiel du décor pour Bobby. Le détective, dès lors, remarque que d’autres éléments très discrets se détachent de la sorte – qu’il ne pouvait pas voir auparavant du fait de la distance : c’est le cas, par exemple, d’une petite flaque d’eau de pluie, mais aussi d’un morceau de tissu qui dépasse d’une poubelle – dont le contenu exact est indécis, il y a parfois bien plus, d’autres fois seulement cette pièce, probablement la manche d’une chemise déchirée. Ce n’est pas seulement visuel : Bobby peut toucher ces éléments qui ressortent ; il tente aussi de toucher la façade de l’immeuble intermittent, et la sent bien – mais à cet égard aussi la sensation est en fait variable, plus « molle », plus indécise : tantôt l’immeuble est bien là, tantôt c’est comme s’il n’y était plus totalement… Bobby s’approche alors de la poubelle, et s’empare (normalement) du morceau de tissu ; pour le reste, il sent qu’il y a, ou qu’il doit y avoir, autre chose, mais il ne peut pas saisir quoi que ce soit d’autre pour autant – ses diverses perceptions sont parfois contradictoires, elles ne « collent » pas.

 

[Nouvelle réussite extrême, cette fois sur un jet de Chance !]

 

Détaillant les environs, perplexe, le détective remarque qu’il y a plusieurs clochards par ici, et, chose singulière, ou plutôt un autre témoignage de ce que ses sens « fluctuent », ils sont le plus souvent très distincts, comme les autres éléments ressortant sur le décor uniforme de masses grisâtres et mobiles, mais ils sont parfois davantage « flous » – et c’est seulement dans ce dernier cas, paradoxalement, que le détective remarque qu’ils arborent tous les « taches d’ombre » associées à la Noire Démence ; ils perdent toute trace de cette infection quand ils redeviennent bien distincts – mais Bobby alterne toujours entre les deux visions, selon un rythme totalement aléatoire. Le détective est stupéfait par tout ce à quoi il assiste – mais il parvient pourtant à conserver un calme olympien. Il comprend qu’il y aura moyen de tirer parti de toutes ces expériences, à condition de bien en peser toutes les implications… Et, pour cela, il lui faut en parler à d’autres personnes, qui pourront peut-être envisager les choses d’une manière différente. Il est toujours dans le flou en ce qui concerne le temps qui s’est écoulé, mais il prend la direction du Manoir Gore, avec une certaine résolution…

 

III : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 11 H – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[III-1 : Eunice Bessler : Gordon Gore, Jonathan Colbert] Pendant ce temps, Eunice Bessler est restée au manoir de son amant Gordon Gore, sur Nob Hill, pour y veiller sur Jonathan Colbert – leur « invité ». Eunice l’a trouvé assez coopératif et ouvert, finalement – elle ne se méfie pas spécialement de lui, mais suppose qu’ils ne peuvent pas se permettre de lui faire confiance à 100 %.

 

[III-2 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert ; Gordon Gore] Jonathan Colbert s’est attardé dans son lit, et ne se lève que vers 11 h. Très décontracté, il s’offre un petit déjeuner copieux, sous la surveillance « amicale » de Eunice Bessler. Il la regarde avec un grand sourire un peu carnassier :

« Va me falloir te peindre, la p’tite… »

C’était convenu – l’actrice y était d’abord très hostile, mais s’est laissé convaincre au fur et à mesure que l’attitude du peintre se faisait plus conciliante :

« Très bien, M. Colbert. Mais habillée ! »

OK… Jonathan Colbert sait que Gordon Gore peint à ses heures, et demande à Eunice de lui montrer son matériel. Entendu :

« Mais ne touchez à rien ! »

Le peintre fait la moue :

« Il va falloir que je touche, si je dois peindre… »

Eunice n’est visiblement pas très à l’aise dans son rôle de « gardienne ». Le matériel de Gordon Gore est jugé d’une qualité « douteuse » par le jeune peintre – plus exactement, ça coûte cher, mais ce n’est pas forcément ce qui se fait de mieux, et il ne s’attendait à vrai dire pas à autre chose.

 

[III-3 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert : Gordon Gore] Jonathan Colbert rassemble ce dont il a besoin, et se tourne vers son hôtesse et modèle :

« Habillée, donc. C’est un peu dommage… L’histoire de l’art compte bon nombre de nus admirables, bien assez pour qu’on ne s’en offusque pas. T’es vraiment du genre à faire dans la moraline, la p’tite ? »

Sans hésitation et avec de la voix :

« OUI. Oui, M. Colbert. »

Le peintre semble réfléchir un moment, puis [maladresse sur un jet de Chance de Eunice Bessler] :

« Ça y est ! Ah mais oui ! Ah, d’accord… C’était toi, hein, dans ce navet, là… Two-Guns Billy and the Lonely Girl of the Plains, c’est ça ? »

Oui : Eunice Bessler a bien joué dans ce très, très mauvais western à l’eau de rose…

« Oui. Et votre opinion, vous pouvez vous la mettre où je pense ! J’ai beaucoup aimé tourner ce film ! Et ce fut une expérience très enrichissante, croyez-moi !

– Ouais, effectivement, j’espère que t’as palpé un peu, parce que c’était vraiment de la merde… En même temps, dans ce film, t’étais vraiment pas farouche, hein… La p’tite…

– Vous apprendrez, M. Colbert, qu’il y a des choses que l’on peut faire devant une caméra que l’on ne ferait pas devant des inconnus.

– Oh, j’en doute pas, la p’tite. Et ça marche aussi avec les appareils photos, d’ailleurs. »

Eunice coupe court aux grivoiseries narquoises :

« Dites-moi plutôt où vous voulez me peindre. Dans le salon ? »

Jonathan Colbert ne sait pas, il ne connaît pas assez la maison… Puis :

« Quel endroit ferait particulièrement enrager M. Gore ? »

Eunice, cette fois, joue le jeu, avec un sourire de connivence : Gordon accorde une grande valeur à sa cave à vin… L’idée plaît bien au peintre : il pourra jouer avec l'éclairage… « et déboucher une bouteille ou deux ». Ils s’y rendent – Colbert félicite Eunice pour cette bonne idée :

« Je ne pensais pas que quelqu'un qui joue dans d’aussi mauvais films pourrait faire preuve de sensibilité artistique. »

 

[III-4 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert ; Veronica Sutton] Ils s’installent – et le peintre change de ton tandis qu’il prépare son matériel.

« Eh bien… Eunice… Je peux t’appeler Eunice, hein ?

– Non. Mlle Bessler.

– Bon, Mlle Bessler… Je voulais simplement discuter de choses un peu plus sérieuses… »

Le ton employé par Jonathan Colbert est en effet tout autre. Hier soir, ils avaient parlé de ce qui était arrivé à ces filles… Il était trop en colère pour rebondir là-dessus. Mais… De quoi parlaient-ils, au juste ? Il n’en a absolument aucune idée. Il a arrêté de fréquenter ces filles, et c’est tout, en ce qui le concerne. Les malheurs qui leur seraient arrivés, cette histoire de maladie, de taches noires… Il n’y comprend rien – lui-même n’est pas malade, en tout cas, mais… Eunice lui parle de l’état de ces filles – changées, après coup, comme « absentes » de ce monde… Le corps couvert de taches étranges… Elles étaient méconnaissables, et c’était très inquiétant. Mais l’étonnement, l’incompréhension même de Jonathan Colbert ne font pas de doute aux yeux de Eunice – il est parfaitement sincère, à tous points de vue. Mais elle lui demande alors : tout ça… le laisse froid ? Qu’elles soient dans cet état… catatonique ?

« Je n’ai rien vu de tout ça… Ça devrait me faire quelque chose ? Peut-être. Si je les voyais… Mais je ne vois pas le rapport avec moi, en fait. Je suis… J’ai beaucoup de défauts, Mlle Bessler, je ne te l’apprends pas. Je suis sans doute très égocentrique – je l’admets. J’en ai pris conscience, et appris à faire avec. Ça fausse peut-être mes perceptions. Mais, non, je ne vois pas le rapport avec moi – et visiblement, il devrait y avoir un rapport avec moi. »

Eunice est un peu agacée : ces filles, tout ça leur est arrivé juste après qu’elles l’ont fréquenté ! Bien sûr, qu’il y a un rapport avec lui ! Peut-être n’est-il effectivement pas conscient de sa responsabilité, mais… Le peintre, tout en travaillant (et donnant des indications à son modèle, en ne jouant plus vraiment la carte de la grivoiserie, même s’il a sans doute dans l’idée de faire adopter à l’actrice une posture « juste un peu coquine », et Eunice joue le jeu), poursuit :

« Justement. Votre copine, là… La vieille avec une canne…

Mme Sutton.

Ouais. Elle avait parlé des Indiens, ce genre de trucs. Ça m’a surpris – parce que je voyais encore moins le rapport. Qu’est-ce que mon goût… ma peur des Indiens vient faire dans tout ça ? »

À vrai dire, Eunice n’est pas la plus à même de l’éclairer à ce sujet. Peut-être que de la peindre aura un certain effet – elle est consentante, même s’il s’agit de faire le cobaye…

« La vie est courte. Il faut l’enrichir de toutes les expériences. »

Colbert est on ne peut plus d’accord. Mais il se concentre dès lors sur son travail – pour un résultat honnête sans être exceptionnel.

 

IV : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 14 H – COLLECTION ZEBULON PHARR, MOUNT TAMALPAIS AND MUIR WOODS

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[IV-1 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Yog-Sothoth, Aleister Crowley] Veronica Sutton et Trevor Pierce sont à la Collection Zebulon Pharr, quelque part sur les flancs du mont Tamalpais. Ils parcourent le Necronomicon, avec l’assistance du Pr. Harold Colbert, qui se montre d’une extrême gravité ; cette lecture ne le laisse pas indifférent, même si, à l’observer, il ne fait aucun doute qu’il a beaucoup étudié le livre de l’Arabe dément Abdul al-Hazred. Mais Trevor revient sur le sort permettant l’invocation des « Fantômes-qui-marchent », que le professeur disait avoir appris dans le livre de Pedro Maldonado, Mythes des chamans du grizzli rumsens ; qu’est-ce que ça a donné ?

« M. Pierce, j’ai dit que j’avais appris ce sortilège, pas que je l’avais lancé ; mais, ayant recoupé les sources, je pense qu’il fonctionne – de même pour celui permettant d’invoquer l’Esprit de Pebble Hill… Mais celui-ci, je ne m’y risquerais jamais. »

Mais Trevor parlait d’un univers « différent », « parallèle » ? Concernant les « Fantômes-qui-marchent », oui, on peut sans doute présenter les choses ainsi – même si leur fonction est justement de vagabonder entre les mondes. Mais…

« Concernant Yog-Sothoth, si c’est bien de Yog-Sothoth qu’il s’agit… C’est plus compliqué que cela. Le "Tout en un et un en tout" n’est pas une entité résidant dans un autre espace, un autre temps : il est l’espace, et il est le temps. L’idée de l’invoquer… n’en est que plus problématique. Il est lui-même le monde, dans toutes ses potentialités. »

Trevor a du mal à croire que le Pr. Colbert n’ait de tout cela qu’une connaissance livresque – c’est pourtant le cas :

« Je suis un vieil universitaire, pas un de ces… "sorciers". J’ai pu en fréquenter – de plus ou moins avancés dans ces études occultes. Les théosophes sont le plus souvent risibles, la Golden Dawn à peu près autant pour l’essentiel… Il y a des individus plus étranges, comme ce M. Crowley et les plus… "compétents" de ses disciples… Je m’en méfie, à vrai dire. Parce que je sais que certains de ces pouvoirs, et notamment ceux que je vous ai rapportés, sont parfaitement authentiques. Mais, oui, ma culture est essentiellement livresque. Avec une exception : ce symbole des Anciens, que j’ai beaucoup étudié – mais justement parce qu’il n’a pas pour objet d’invoquer telle ou telle entité, avec en tête la folie de prétendre conclure un de ces pactes méphistophéliques auxquels on associe le plus souvent la magie ; bien au contraire, il a pour fonction de s’en prémunir, de s’en protéger. Ceci, je n’ai pas fait que l’étudier : je l’ai pratiqué. Mais, ainsi que je vous l’avais dit, du fait de l’essence même de Yog-Sothoth, "Clé et Porte", ce signe ne sera d’aucune utilité à son encontre : on ne l’empêche pas de passer, il est déjà partout – car il est, littéralement, le partout. C’est différend concernant les vagabonds dimensionnels : eux, on peut les empêcher de passer tel ou tel seuil, disons. »

 

[IV-2 ; Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Jonathan Colbert] Veronica Sutton demande au Pr. Harold Colbert si son fils Jonathan avait connaissance de semblables textes et sortilèges, mais il ne le pense pas. Oh, certes, il a amplement eu l’occasion, depuis son enfance, de jeter un œil au contenu de sa bibliothèque… Mais le professeur ne pense pas qu’il s’y intéressait plus que ça.

« Je me trompe peut-être, puisqu'il a su "emprunter" le livre de Maldonado »

Mais rien au-delà. Cependant, c’est un problème dont il aimerait discuter avec les investigateurs : ils disent avoir retrouvé son fils, mais que l’accès à la Collection Zebulon Pharr demeurait nécessaire ; ils semblent bien établir un lien entre tout cela, impliquer son fils dans ces affaires occultes… C’est qu’ils ne lui ont pas tout dit – et il serait temps qu’ils le fassent. Veronica s’exécute : à l’origine, il s’agissait de simples soupçons, mais Jonathan Colbert semble bien se trouver au centre de toutes ces… « manifestations » étranges et maléfiques – la Noire Démence au premier chef. Et il y a ces tableaux très déconcertants… que le Pr. Colbert n’a jamais vus – rien depuis que Johnny a quitté l’appartement familial. Veronica, qui n’a pas vu ces tableaux, fait un signe de tête à Trevor Pierce : lui les a vus… et il a vu aussi le signe que lui a adressé Veronica – au stade où il en est de la Noire Démence, cela n’a plus rien d’évident !

 

[IV-3 : Trevor Pierce, Veronica Sutton : Harold Colbert ; Irena Kreniak, Gordon Gore] Quoi qu’il en soit, Trevor Pierce confirme les propos de Veronica Sutton, et rapporte aussi l’effet malsain du portrait du vieux chaman indien, confirmé par la galeriste qui l’a brièvement exposé, Mme Irena Kreniak. Le journaliste précise même qu’en raison de cet effet, Gordon Gore a renoncé à acquérir ce tableau !

« Quel effet ? » demande le Pr. Colbert : il lui faut en savoir davantage.

Trevor décrit le tableau avec précision : l’Indien revêtu d’une peau de grizzly, ces « sphères » en mouvement… Son propre discours fait s’interrompre le journaliste : il a acquis récemment une expérience bien particulière de ces formes étranges et mobiles… Harold Colbert perçoit bien ce trouble, mais le journaliste a encore suffisamment conscience de ce qui se passe autour de lui pour détourner tout soupçon – il renvoie simplement aux évocations figurant dans les différents textes qu’ils ont parcouru ici-même, et qui semblent correspondre. Quoi qu’il en soit, pareil tableau n’avait rien d’habituel – d’une certaine manière, c’est comme s’il venait d’un autre monde… Et, très soudainement, le journaliste s’agace – il est de plus en plus sensible à pareilles sautes d’humeur :

« Vous savez très bien à quoi je fais allusion, ne jouez pas au plus malin ! »

Colbert est très surpris par ce brusque changement de ton – Veronica le perçoit bien, non sans une certaine gêne… L’état de son camarade se dégrade à vue d’œil, pour qui sait voir ! La psychiatre cherche à calmer le journaliste, mais celui-ci, toujours assez brusque, lâche enfin :

« Il n’a qu’à venir le voir, ce tableau ! Il verra bien de quoi on parle ! »

Veronica suppose que ça pourrait être une bonne idée – et le Pr. Colbert aussi : il va les accompagner à la Russian Gallery.

 

[IV-4 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Yog-Sothoth] Toutefois, avant de quitter la Collection Zebulon Pharr, il faut régler la question des sortilèges. Veronica Sutton s’avoue troublée par les révélations figurant dans ces divers livres… Mais elle croit le Pr. Colbert, quand il les assure de l'efficacité de ces rites. Ce savoir pourrait s’avérer utile – et elle a conscience des risques que cela implique. Toutefois, c’est bien l’invocation de l’Esprit de Pebble Hill qui l’intéresse – un rituel qui demande du temps, l’investissement de plusieurs personnes… Le professeur est surpris, et inquiété, par cette requête, après toutes ses mises en garde – Trevor Pierce aussi, à vrai dire… qui, lui, est bien plus intéressé par le sortilège permettant d’appeler et de contrôler les « Fantômes-qui-marchent ». Harold Colbert a cependant promis de les aider dans cette affaire, et entreprend d’enseigner à ses deux interlocuteurs les savoirs impies qui les intéressent…

 

[L’expérience s’avère très perturbante pour Veronica, qui cumule les pertes importantes de SAN depuis qu’elle est arrivée à la Collection Zebulon Pharr… Mais Trevor aussi est affecté – d’où ces sautes d’humeur ; toutefois, le concernant, la Noire Démence est bien autrement préoccupante à cet égard, et, pour l’heure, même ‘il est engagé sur une pente fatale, le journaliste bénéficie de son étonnante force de caractère, qui le protège encore… pour un temps.]

 

V : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 14H30 – RUES DU TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[V-1 : Gordon Gore, Zeng Ju : Jonathan Colbert, Andy McKenzie, Bobby Traven] Gordon Gore et Zeng Ju ont achevé leur tournée des victimes du chantage exercé par Jonathan Colbert et Andy McKenzie. Mais l’état du domestique se dégrade à vue d’œil, ce qui préoccupe énormément le dilettante – c’est bien sûr lui qui conduit, à ce stade… Il propose enfin à son employé, avant de rentrer au Manoir Gore, sur Nob Hill, de faire un détour par le Tenderloin, qui en est relativement proche. Zeng Ju accepte. Gordon roule lentement, jaugeant les réactions du domestique. Celui-ci, comme Bobby Traven avant lui, ressent bien qu’il y a ici un degré supplémentaire de « stabilité », mais c’est moins franc – c’est surtout que le domestique est moins serein que le détective : il a le sentiment d’être plongé dans un chaos permanent, qui rend l’expérience moins édifiante, outre qu'il appris certaines choses très inquiétantes à l'origine de sa condition... Rien de plus, dès lors – ses pensées sont trop confuses ; et expliquer à Gordon ce qu’il ressent est plus compliqué encore. Le dilettante, un peu déçu, admet que l’expérience n’est pas concluante – ce qu’il garde cependant pour lui… Ils retournent au Manoir Gore.

 

VI : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 15 H – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[VI-1 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Jonathan Colbert] Gordon Gore et Zeng Ju ne tardent guère à arriver à destination. Le dilettante n’était vraiment pas ravi à l’idée de laisser sa maîtresse Eunice Bessler en compagnie de ce goujat de Jonathan Colbert… Mais celle-ci se porte très bien : quand le dilettante et le domestique se garent devant la demeure, elle est en train de critiquer le portrait que vient de réaliser le jeune peintre :

« C’est... intéressant, M. Colbert »

Elle ne pouvait probablement pas livrer opinion plus cruelle ; mais c’est qu’elle est bien entrée dans le jeu de Johnny, ce qui amuse ce dernier…

« Les vêtements, sans doute. Peindre les corps nus est beaucoup plus intéressant et gratifiant. Plus tard, peut-être ? »

On sonne à la porte – le peintre a encore le temps de chuchoter que « tout est négociable »… Eunice guide aussitôt son amant, sceptique, devant le tableau ; il fait la moue – le jeune homme a fait bien plus intéressant… Avec un grand sourire :

« Il n’a pas su rendre hommage à votre beauté, ma chère Eunice.

– Manque d’implication », explique Colbert.

 

[VI-2 : Bobby Traven, Gordon Gore, Zeng Ju : Trevor Pierce] Mais on sonne à nouveau à la porte : c’est Bobby Traven ! Et cela faisait quelque temps que les autres ne l’avaient pas vu… Il apparaît bientôt, à son comportement confus, qu’il est lui aussi affecté par la Noire Démence, et il ne le nie pas. Gordon Gore lui explique que c’est également le cas de Zeng Ju (ce dont le détective se doutait – par ailleurs, ils se voient très bien mutuellement, là où le domestique a de plus en plus de mal à distinguer quoi que ce soit de notre monde, Bobby étant encore à un stade un peu moins avancé), mais aussi de Trevor Pierce (absent ; et, le concernant, Bobby n’en avait pas la moindre idée). Le détective, de manière très professionnelle, fait le récit de tout ce qu’il a pu constater dans le Tenderloin, plus « stable » que tout autre endroit de la ville pour ce qu’il en sait, avec tout de même de sérieux bémols (l’histoire du vol de moineaux, tout particulièrement, en témoigne) ; il rapporte aussi ses perceptions présentes – notamment le fait qu’il distingue beaucoup mieux Zeng Ju que toutes les autres personnes dans l’assistance, lesquelles tendent de plus en plus à devenir de simples ombres très fugaces…

 

[VI-3 : Gordon Gore, Bobby Traven, Zeng Ju : Jonathan Colbert, Andy McKenzie, Veronica Sutton, Hadley Barrow, Charles Smith, Trevor Pierce, Harold Colbert] Bobby Traven constate, par ailleurs, que le morceau de tissu qu’il avait ramassé dans une poubelle du Tenderloin demeure parfaitement visible à ses yeux maintenant qu’il a quitté le quartier. Il le montre à ses interlocuteurs : Zeng Ju aussi le distingue parfaitement – les autres également, en fait, mais pour eux ce n’est que le très vulgaire et très sale reliquat d’une manche de chemise, tout à fait banal…Gordon Gore suppose que cette pièce de tissu, à l’instar du détective et du domestique, est à la fois dans les deux mondes. Peut-être est-ce le cas d’autres choses encore – par exemple dans les endroits que Jonathan Colbert et Andy McKenzie ont fréquentés ? Ou d’autres – comme Zeng Ju ? Ils auraient pu « contaminer » ces objets en les touchant ? Mais le dilettante a perdu le détective, ici :

« Un monde parallèle ? Qu’est-ce que c’est ? »

Bobby en avait pourtant l’intuition, ses faits et gestes l’ont montré, mais formaliser ainsi la question… Gordon rapporte leurs découvertes – et notamment celles de Veronica Sutton, à partir de ses entretiens d’ordre psychiatrique avec le Dr. Hadley Barrow, et ceux d’ordre anthropologique avec le Pr. Charles Smith.

 

[Bien sûr, cela restait très théorique ; les derniers développements, les plus concrets, sont encore inconnus de Gordon Gore, puisqu'ils proviennent du travail de Veronica Sutton, Trevor Pierce et Harold Colbert à la Collection Zebulon Pharr, dont ils ne sont pas encore revenus.]

 

Quoi qu’il en soit, certaines choses sont spécialement visibles pour les malades, qui n’ont rien de particulier pour les autres. Gordon Gore encourage ses amis à ouvrir les yeux, et, tant que c’est encore possible, à les informer de ce qu’ils perçoivent… Un petit tour de la propriété – les endroits fréquentés par les malades – ne révèle cependant aucun objet qui suscite ce genre de réactions.

 

[VI-4 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Bobby Traven, Zeng Ju : Jonathan Colbert ; Clarisse Whitman] Mais Jonathan Colbert, qui a assisté à ces échanges en se faisant tout petit (même s’il avait commencé par lancer quelques sarcasmes à l’encontre de Gordon Gore, il a vite changé de comportement en constatant le profond sérieux de l’assistance), est des plus perplexe : il ne comprend rien à ce dont les autres parlent, mais y perçoit sans doute quelque chose d’inquiétant… et son comportement laisse supposer (à Eunice Bessler tout particulièrement) qu’il entrevoit la possibilité qu’il ait une certaine responsabilité dans tout ça, même sans comprendre de quoi il s’agit au juste. Gordon aussi le perçoit, et invite le peintre à s’exprimer : Colbert ne comprend rien à cette histoire de fous… Mais… S’il y a un lien avec lui… Et avec ces filles… Le peintre patine, visiblement mal à l’aise. Gordon l’encourage à poursuivre : il voit bien ce qu’il en est – il ne s’agit pas de l’accuser de quoi que ce soit, mais de guérir des malades ! Jonathan Colbert acquiesce, l’air grave. Quand ils ont parlé de ces petits objets… Peut-être que Clarisse Whitman était bel et bien affectée, elle aussi ?

« Vous savez, quand elle m’accusait de voler… des trucs. Moi, j’étais persuadé que c’était elle qui les faisait disparaître, pour me faire une scène… Mais… Je me demande… Peut-être qu’elle était déjà… Et qu’elle faisait passer ces objets… "Ailleurs" ? Sans même s’en rendre compte ? »

Et il fixe alors Bobby Traven :

« Où est passé le morceau de tissu que vous aviez en main, Monsieur ? »

Tous se retournent d’un même mouvement vers le détective – lequel voit bien qu’il a toujours le morceau de tissu en main, et Zeng Ju le voit aussi… Mais aucun des autres. Le détective, étonné, lève la main pour montrer qu’il le tient toujours… mais les autres ne voient que sa main vide. Le silence s’éternise, puis le peintre reprend :

« Une fois, c’était une brosse à cheveux… Puis une boucle d’oreille… Même un verre d’eau… »

Tous les objets que le détective touche disparaissent-ils de la sorte ? Gordon se lève brusquement : une expérience ! Qu’il fume ce cigare ! Bobby accepte volontiers – et, comme de juste, rien de spécial ne se produit ; si ce n’est que le détective n’a jamais fumé un aussi bon cigare ! Gordon a l’air déçu – amer, même :

« Eh bien, profitez-en, puisque c’est ça ! »

Eunice avance que cela ne fonctionne peut-être que pour les objets ayant un caractère « personnel » ?

« Une brosse à cheveux, une boucle d’oreille… »

Mais cela ne tient pas : le morceau de tissu déniché par Bobby dans une poubelle n’avait assurément rien de personnel. Eunice ne désarme pas :

« Mais c’était une manche de chemise ! Quelque chose qui va près du corps ! Comme la brosse, comme la boucle ! »

Mais Jonathan Colbert a aussi parlé d’un simple verre d’eau, sans rien de particulier…

 

VII : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 16H30 – SAN FRANCISCO FERRY BUILDING, EMBARCADERO, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[VII-1 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Randolph Coutts, Gordon Gore, Irena Kreniak, Jonathan Colbert] Veronica Sutton, Trevor Pierce et le Pr. Harold Colbert ne se sont pas davantage attardés à la Collection Zebulon Pharr : Randolph Coutts les a raccompagnés en voiture à la gare, après quoi ils ont gagné le ferry, traversé le Golden Gate, et, de l’Embarcadero, vont rejoindre le quartier bohème de North Beach, où se trouve la Russian Gallery – mais le journaliste, qui s’y était déjà rendu avec Gordon Gore, a fait remarquer lors de la traversée que, sans même parler de sa condition actuelle (les effets de sa désorientation sont de plus en plus visibles de ses camarades ; le bateau constitue une épreuve terrible, très déstabilisante !), leur employeur serait de toute façon un bien meilleur interlocuteur que quiconque d’entre eux, face à la galeriste Irena Kreniak : après tout, c’est lui qui a l’argent, et qui a acheté toutes ces toiles… Un peu hésitante d’abord (craignant que le Pr. Colbert en profite pour tirer les vers du nez au dilettante, concernant son fils Jonathan), la psychiatre s’est finalement rendue aux raisons du journaliste – et elle a téléphoné au Manoir Gore en arrivant à l’Embarcadero : elle a eu un peu de mal à s’expliquer, cherchant ses mots et semblant oublier ce qu’elle était au juste en train de faire, jusqu'aux raisons de son appel à vrai dire, mais, quoi qu’il en soit, Gordon Gore va les rejoindre à la galerie (il laisse les autres chez lui, avec Jonathan Colbert).

 

VIII : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 16H30 – RUSSIAN GALLERY, 408 FRANCISCO STREET, NORTH BEACH, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[VIII-1 : Gordon Gore : Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] En fait, Gordon Gore arrive même un peu en avance, et, sans plus attendre, pénètre dans la galerie, où Irena Kreniak l’accueille à bras ouverts. Après avoir échangé quelques banalités, le dilettante demande à la propriétaire de la Russian Gallery si personne n’est venu, depuis la dernière fois, pour voir cet étrange tableau de Jonathan Colbert figurant un vieil Indien (les seize toiles de nu ont bien été livrées, merci)… Mais non : personne ne l’a vu – il est resté dans la réserve, à sa place, et elle n’en a parlé à personne. Son client aurait-il changé d’avis ? Souhaiterait-il l’acheter également ? C’est peut-être le cas, oui. La galeriste conduit le dilettante dans la réserve, devant le tableau…

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[VIII-2 : Gordon Gore : Irena Kreniak ; Jonathan Colbert, Andy McKenzie] Gordon Gore se perd à nouveau dans la contemplation de cet étrange portrait… Il sent qu’il y a quelque chose d’anormal, à même de susciter le malaise. Mais – est-ce parce qu’il en a vu d’autres dans l’appartement de Jonathan Colbert et Andy McKenzie ? – il a toutefois le sentiment de mieux résister à cette étrange attirance… Ça ne le laisse pas indifférent pour autant. Toutefois, il peut ainsi examiner plus sereinement la toile, et sa très grande valeur, au-delà, ne fait aucun doute à ses yeux. Irena Kreniak en est elle aussi consciente, à l’évidence : M. Gore comprendra sans doute que ce tableau exceptionnel sera un peu plus coûteux que les autres… Ce n’est à l’évidence pas un problème pour le dilettante. La galeriste avance le prix de 100 $ (Gordon s’y connaît, et ça les vaut) – elle précise aussi que Jonathan Colbert, « quand il aura de nouveau donné signe de vie », ne manquera pas de louer le bon goût autant que la générosité de M. Gore… Avec sa désinvolture habituelle, le dilettante sort son portefeuille – qui contient cette somme invraisemblable, et même bien plus encore… À en juger par l’air ravi et stupéfait autant qu’intimidé, d’une certaine manière, de la galeriste, il apparaît clairement qu’elle ne conclut pas ce genre de transactions tous les jours ! Et Gordon, sur un air de confidence, ajoute qu’il se pourrait que Jonathan Colbert soit « retrouvé » sous peu… En tant que mécène, il entend œuvrer à la « réhabilitation » du jeune peintre – et souhaite y associer Irena Kreniak et la Russian Gallery. La galeriste est bouche bée – mais le carillon de l’entrée se fait entendre, elle prie Gordon Gore de bien vouloir l’excuser un bref instant, il lui faut accueillir ses clients… Et elle se rend de son pas un peu traînant dans la salle d’exposition principale.

 

[VIII-3 : Veronica Sutton, Trevor Pierce, Gordon Gore : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Les nouveaux venus sont bien sûr Veronica Sutton, Trevor Pierce et Harold Colbert ; de lui-même, Gordon Gore les rejoint depuis la réserve, devançant même Irena Kreniak. Celle-ci reconnaît Trevor, qu’elle appelle par son nom – mais il ne l’entend pas… Au bout de quelques secondes un peu gênantes, cependant, il la voit qui lui tend la main, et réagit donc avec un temps de retard – d’une main molle… La galeriste ne s’y arrête pas, et suppose que Gordon Gore connaît également ces deux autres personnes ? C’est bien le cas, et il fait les présentations : Mme Veronica Sutton, et… M. Harold Colbert. Irena Kreniak est interrompue dans son élan, et le dilettante confirme, à son regard interloqué, qu’il s’agit bien du père de Jonathan Colbert… Très souriante, Mme Kreniak se dit enchantée, et félicite le professeur : son fils a un immense talent ! Le dilettante, qui ne tient pas à ce que ces échanges s’éternisent, mentionne aussitôt qu’il a fait l’acquisition d’un dernier tableau du jeune homme – qu’ils le suivent dans la réserve, pour y jeter un œil avant qu’il ne soit emballé ! Il se comporte un peu comme en pays conquis, mais la propriétaire ne va certainement pas lui faire le moindre reproche… Et tout le monde de se rendre dans la réserve – y compris le Pr. Colbert, qui a tout de même l’air un peu indécis, et Trevor, qui est visiblement dans le vague.

 

[VIII-4 : Gordon Gore, Trevor Pierce, Veronica Sutton : Harold Colbert] Or Gordon Gore fait bien attention à la réaction du Pr. Harold Colbert quand il voit le tableau – mais aussi à celle de Trevor Pierce. Lequel ressent à nouveau l’effet d’ « aspiration »… mais plus fort que jamais ! Car le tableau, avec ses sphères mouvantes, se fond parfaitement dans la masse grisâtre et fluctuante dans laquelle s’enfonce le journaliste de manière générale… Il a en fait la sensation que ce n’est pas tant lui-même qui est « attiré » à l’intérieur du tableau – mais le monde entier ! Le fait de distinguer parfaitement le vieil Indien n’est pas non plus pour le rassurer… Quant à Harold Colbert, même s’il garde pour l’essentiel sa contenance, Gordon constate qu’il se fige – mais son comportement ne traduit pas le même abandon inquiétant que Trevor, et il demeure semble-t-il parfaitement lucide.

 

[VIII-5 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Veronica Sutton, toutefois, n’avait elle non plus jamais vu semblable tableau auparavant… et son esprit déjà chamboulé par les expériences et les révélations à la Collection Zebulon Pharr semble presque sur le point de s’effondrer. La psychiatre, est-ce un réflexe défensif… ne sait subitement plus du tout où elle se trouve, ce qu’elle y fait et qui sont ces personnes autour d’elle – notamment cet homme assez âgé qui la regarde en haussant le sourcil… Or il semble comprendre ce qui l’affecte, et, en détachant bien les mots, d’une voix impérieuse :

« Mme SUTTON, je crois qu’il faudrait que nous discutions. »

Et visiblement pas devant Irena Kreniak... Gordon Gore comprend à son tour ce qui se produit et joue le jeu. Il va falloir emballer ce tableau, après quoi ils raccompagneront le professeur chez lui ? Tandis que Veronica se reprend peu à peu, Gordon, qui n’osait pas envisager cette hypothèse auparavant :

« À moins que vous ne préfériez nous suivre chez moi ? »

Où se trouve son fils Jonathan

 

[VIII-6 : Trevor Pierce, Gordon Gore, Veronica Sutton : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Mais Trevor Pierce est dans de toutes autres dispositions :

« Vous n’avez pas vraiment vu le tableau, hein ? Vous tous ! Vous ne l’avez pas vu comme moi je l’ai vu ! Il faut voir le tableau ! Vraiment le voir ! Comme moi ! Il faut voir les sphères SORTIR ! »

Gordon Gore prend le journaliste par le bras :

« Nous en parlerons au manoir. »

Et il quitte la réserve, en entraînant également Veronica Sutton, presque aussi perdue que le journaliste mais par nature bien moins démonstrative, ainsi que Harold Colbert, qui a pris sa décision : il va les suivre au Manoir Gore. Irena Kreniak, un tantinet décontenancée, reste seule dans la réserve, à emballer le tableau de Jonathan Colbert… Le temps qu’elle achève sa tâche, ses clients se reprennent petit à petit. Mais Veronica, l’air affolé, ne cesse de demander l’heure au dilettante ; elle a oublié sa montre, et… Il fallait qu’elle fasse quelque chose… Mais quoi… Ah ! Oui : nourrir ses chats ! C’est bien l’heure – n’est-ce pas ? N’est-ce pas ? Quelle heure est-il ? Etc. Gordon fait de son mieux pour lui répondre et la calmer, la galeriste sort de la réserve avec le tableau emballé, et ils quittent enfin les lieux, sur d’ultimes politesses de la part du dilettante, à l’adresse d’une Irena Kreniak parfaitement stupéfaite par ces comportements très inattendus… Quant à Gordon, il ne manque pas de noter que Mme Sutton à son tour semble… perdue ?

 

IX : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 17H30 – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

CR L'Appel de Cthulhu : Au-delà des limites (07)

[IX-1 : Eunice Bessler, Zeng Ju, Bobby Traven : Jonathan Colbert] Eunice Bessler était restée au Manoir Gore, en compagnie de Zeng Ju, Bobby Traven et Jonathan Colbert. Elle les a tous surveillés attentivement – l’état du domestique était particulièrement préoccupant, il semblait ne plus avoir aucune prise sur la réalité (Bobby bien davantage). Colbert, par ailleurs, était visiblement affecté par leur discussion : il ne faisait plus montre de la même nonchalance narquoise… et fumait cigarette sur cigarette.

 

[IX-2 : Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Les autres reviennent de la Russian Gallery – mais Gordon Gore demande au Pr. Harold Colbert de bien vouloir patienter un peu devant la porte, avant de le suivre à l’intérieur du manoir. Le dilettante pénètre donc seul dans la résidence, et se rend aussitôt auprès de Jonathan Colbert, lui expliquant qu’ils ont « un invité » qui pourra les aider dans cette affaire – il ne dit pas explicitement qu’il s’agit du père du peintre, mais suppose que celui-ci le comprendra de lui-même et saura se préparer à ces retrouvailles… Visiblement, c’est bien le cas : les traits de Jonathan se font plus durs, colériques même, mais il ne dit rien – se contentant d’allumer une autre cigarette en baissant la tête. Gordon va chercher les autres, et d’abord le Pr. Colbert : il peut maintenant entrer.

 

[IX-3 : Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Harold Colbert, qui, lui, avait eu le temps de se préparer à ces retrouvailles, s’avance lentement dans le grand salon, où se trouve son fils Jonathan, affalé dans un canapé. Le jeune homme relève la tête. L’échange n’est pas des plus chaleureux :

« Johnny

— Papa… »

Puis le silence s’éternise. Harold est visiblement un peu ému, tout de même, et s’assied gauchement dans un fauteuil. Il n’ose pas prendre l’initiative de la conversation, et, plus généralement, il ne sait pas comment réagir – au point où il se tourne enfin vers Gordon Gore. Le dilettante explique au peintre qu’il a pris l’initiative d’inviter son père parce que, comme il a pu le constater, le temps presse – leurs amis malades sont dans un triste état, et il leur faut agir au plus vite. Pour cela, il faut comprendre ce qui s’est produit, et le Pr. Colbert leur sera d’une aide indispensable à cet effet.

[IX-4 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Jonathan Colbert] Jonathan Colbert se lève, et approche de la toile empaquetée du vieux chaman indien – se doutant que c’est bien de cela qu’il s’agit. Gordon Gore le rejoint et défait l’emballage, puis pose le portrait sur une commode – Zeng Ju repère aussitôt ce nouvel élément du décor, mais presque… comme une bouée de sauvetage ? Il en est affecté, mais n’en a pas spécialement peur. Eunice Bessler, qui n’avait jamais vu le tableau elle non plus, perçoit son caractère hors-normes, mais guère plus. L’attitude de Jonathan est complexe : alors qu’il fixe le tableau, son langage corporel explique aussi bien l’attirance, le dégoût, la peur, la colère…

 

[IX-5 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Harold Colbert prend enfin la parole – c’est une des dernières œuvres de Johnny ?

« Oui. »

Suggérée par ses rêves, à en croire Mme Sutton ?

« Oui. »

Le professeur soupire :

« Ça s’était déjà produit – pas avec l’Indien. »

Il se tourne vers Veronica, et lui demande ce qu’elle en pense. Il regarde également Gordon Gore, mais le dilettante se sent trop dépassé pour répondre quoi que ce soit. La psychiatre fait le lien avec les chamans du grizzli rumsens – mais au-delà… C’est certain ; le professeur renvoie à la légende évoquée par Pedro Maldonado dans son livre – selon laquelle tous les chamans du grizzli n’avaient pas été exterminés, mais certains avaient pu partir « ailleurs » ; ils avaient disparu, non péri ; et ils attendaient…

« Il ne fait aucun doute que le vieil Indien représenté sur cette toile est l’un d’entre eux, et peut-être même…

— Le dernier », complète son fils.

Harold Colbert acquiesce – ajoutant après un bref silence :

« Jonathan, il faut que tu saches que… Ce n’est pas ta faute. Tu n’es pas coupable. »

Le peintre baisse la tête – en colère. Et son père reprend :

« Il reste que ce tableau est un… un passage. On se sent aspiré par le tableau – j’ai bien vu comment vous y avez réagi. Mais c’est un leurre : en fait, c’est exactement le contraire qui se produit – c’est avant tout ce que représente le tableau, cet autre monde, qui vient dans notre monde. C’est le principe de la magie sympathique, en l’espèce. »

Veronica le comprend – mais que vient faire Jonathan dans tout cela ?

« Eh bien, je suppose que le chaman a identifié Johnny comme étant un de ces rares individus pouvant lui être utiles, et, en le manipulant via ses rêves, il l’a amené à réaliser cette peinture – et d’autres. »

De temps en temps, le professeur se tourne vers son fils, quêtant son approbation – le peintre se contente de hocher la tête sans un mot.

« De la sorte, Johnny a offert au chaman… un ancrage. Lui permettant de passer dans notre monde. »

 

 

[IX-6 : Trevor Pierce : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Le Pr. Harold Colbert s’interrompt quelque temps. Il lâche un soupir, puis reprend :

« C’est une chose – mais cela va bien au-delà, même si je ne peux pas prétendre comprendre les intentions de ce chaman. On peut le supposer débordant de haine et de rancœur, toutefois… Mais je crois que c’est ici que se noue le lien avec la Noire Démence. L’étude statistique dont avait parlé M. Pierce témoigne de la récurrence du phénomène, et je ne serais pas surpris si l’on trouvait, à chacun de ces pics de contamination, un artiste, « professionnel » ou simplement quelqu'un de doué avec ses mains, qui aurait représenté ce chaman ou un autre, de quelque manière que ce soit, pour en permettre l’accès dans notre réalité – la véritable motivation de ce vagabondage entre les dimensions étant la Noire Démence. Je suppose que, oui, cela relève au moins pour partie de la vengeance… Mais peut-être pas seulement. »

Trevor Pierce a saisi le discours du Pr. Colbert (ce qui n’avait rien d’évident dans son état), et lâche sur un ton passablement agressif que le vieux bonhomme est bien pour quelque chose dans tout ça, même s’il se dédouane. Le professeur répond sèchement que c’est possible, qu’ils en ont déjà parlé à la Collection Zebulon Pharr, et que ce n’est pas le moment. Puis il se retourne vers son fils :

« Mais Johnny n’est visiblement pas malade. Tu n’y es pour rien, tu ne pouvais pas le savoir… mais je crois que tu as fait office de "porteur sain". »

Ce que Trevor juge encore plus suspect, ainsi qu’il le marmonne…

[IX-7 : Eunice Bessler, Trevor Pierce Gordon Gore : Jonathan Colbert, Harold Colbert] Mais Eunice Bessler coupe Trevor Pierce : comment Jonathan Colbert a-t-il été contaminé ? Par ses rêves, répond Harold Colbert… La comédienne s’en doutait – mais c’est qu’elle entend aller plus loin : et si l’on brûlait ces tableaux, et que l’on empêchait Jonathan de peindre ? Ne pourrait-on pas enrayer ainsi l’épidémie ? Mais le professeur ne le pense pas : le passage a déjà eu lieu – le pic actuel de la Noire Démence, justement, en témoigne ! Et quant à ses victimes présentes… C’est trop tard : le professeur ne pense pas qu’on puisse les sauver (ce qui jette un froid dans l'assistance…). Leur seul espoir est d’enrayer l’épidémie pour qu’il n’y ait pas de nouveaux cas. Trevor, narquois, dit que Harold Colbert n’en sait absolument rien – on devrait quand même tenter de brûler le tableau ! Eunice, même si c’est elle qui avait fait cette suggestion, suppose que cela ne reviendrait qu’à brûler l’argent de Gordon Gore… « Et alors ! Il en a plein ! » hurle Trevor. Quant à Jonathan Colbert : « Brûlez-le si vous voulez. Celui-ci, les autres, tous… Ça ne servira à rien : je crois que mon père a raison – je le sens… »

 

[IX-8 : Veronica Sutton : Jonathan Colbert, Harold Colbert ; Andy McKenzie] Veronica Sutton interroge Jonathan Colbert à ce propos ; peut-être cela tient-il à ses souvenirs de ses rêves les plus récents ? Le peintre répond qu’il n’avait pas pour habitude, avant, de se souvenir de ses rêves… Mais il se reprend aussitôt :

« Si, il y a quelques années, pendant un moment… »

Mais, récemment, c’était autre chose : ce vieil Indien a hanté ses rêves toutes les nuits pendant un certain temps, tout récemment encore – d’où ces autres tableaux, dans l’appartement qu’il louait avec « ce crétin d’Andy McKenzie »… Mais, depuis deux, trois jours environ, plus rien. Il ne savait pas quoi en penser – mais suite aux explications de son père, il croit comprendre, maintenant, que cela signifiait simplement que le chaman du grizzli n’avait plus besoin de lui.

 

[IX-9 : Gordon Gore, Trevor Pierce : Jonathan Colbert, Harold Colbert] Mais Gordon Gore intervient : cela signifierait donc qu’il est passé ? Et qu’il est autonome ? Jonathan Colbert le croit – mais Harold Colbert l’interrompt :

« Dans une certaine mesure. Je ne peux jurer de rien, bien sûr… Il a visiblement eu besoin de cette magie sympathique pour venir ; il n’en a probablement pas besoin pour rester – un peu. Mais cet être s’est exilé depuis des siècles dans un tout autre monde, foncièrement différent… Je ne pense pas qu'il ait totalement coupé les ponts, par ailleurs ; il est peut-être lui aussi dans les deux mondes, à sa manière, sans doute bien plus assurée que celle de ses victimes. »

Trevor Pierce, toujours aussi narquois :

« Vous qui connaissez par cœur tout le Necronomicon, vous devez bien savoir quoi faire, hein ? »

Les attaques du journaliste agacent de plus en plus le Pr. Colbert :

« Je vous ai déjà dit de ne pas prendre ce sujet à la blague ! Ça ne me fait pas du tout rire…

— Mais tout de même, c’est vous l’universitaire…

Écoutez, enfin ! Le problème avec ce type d’ouvrages est qu’on ne les comprend jamais totalement – parce qu’ils ouvrent des perspectives sur des choses qui nous dépassent. J’ai bel et bien une certaine expérience de ces livres ; ça ne fait pas de moi un puits de science infini, parfaitement au fait des horreurs que ces entités ou leurs sbires peuvent entreprendre. »

 

[IX-10 : Eunice Bessler, Trevor Pierce, Zeng Ju, Bobby Traven : Harold Colbert] Mais alors, que faire ? À écouter le Pr. Colbert, Eunice Bessler a l’impression qu’ils sont totalement désarmés, qu’ils ne peuvent absolument rien tenter… Non : il est certes trop tard pour empêcher le passage, ou pour sauver les victimes déjà contaminées par la Noire DémenceTrevor Pierce explose :

« Alors c’est comme ça ! Zeng Ju, Bobby et moi, on n’a plus qu’à plier bagage, et tant pis ! »

Mais le domestique (est-ce parce qu’il a perçu dans « leur » monde l’agitation du journaliste ?) revient brièvement parmi ses interlocuteurs, demandant poliment mais fermement à Trevor de se calmer – une intervention qui stupéfie tout le monde, à ce stade. Le silence s’instaure…

 

[IX-11 : Veronica Sutton, Eunice Bessler : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Puis le Pr. Colbert reprend : si l'on ne reviendra pas sur ce qui s'est déjà produit, donc, il doit pourtant demeurer possible d’empêcher la Noire Démence de faire davantage de dégâts, présentement et à l’avenir. Se tournant vers Veronica Sutton, il lui rappelle l’extrait de Mythes des chamans du grizzli rumsens, dans lequel Pedro Maldonado rapportait que, pour vaincre la malédiction qu’est la Noire Démence, il fallait pénétrer volontairement dans « ce royaume », et y trouver la piste menant à « la source », qui serait en même temps le chemin du retour. Dire ce que tout cela signifie au juste… Par ailleurs, qui pourrait exiger d’eux qu’ils se lancent dans pareille aventure, qui à tout prendre relève du suicide ? Eunice Bessler est stupéfaite par la gravité des propos du professeur ; se tournant vers Veronica :

« Il est sérieux, là ? »

Oui : il est parfaitement sérieux. Elle-même l’est tout autant.

« Vous aussi, Eunice, vous devriez l’être. »

La starlette baisse humblement la tête. La psychiatre se retourne vers Harold Colbert ; elle croit comprendre ce qu’il suggère… Mais d’abord, elle veut l’entendre confirmer que Jonathan Colbert ne constitue plus en tant que tel une menace – elle se méfie de ses sentiments paternels, si elle ne le dit pas… Mais il a l’air parfaitement sincère. Veronica se tourne vers le peintre, et, sur un ton sévère :

« Maintenant que vous êtes conscient de ce qui s’est produit et de votre rôle dans cette affaire, sans doute saurez-vous prendre vos responsabilités pour tenter d’y remédier ? »

Le peintre a quelque chose du gamin pris en faute et grondé par la maîtresse… Il a perdu toute son arrogance. Mais il acquiesce : il ne sait pas ce qu’il faut faire, mais il jure qu’il n’avait aucune intention de faire du mal à ces filles, ou quoi que ce soit d’autre…

 

[IX-12 : Gordon Gore, Veronica Sutton : Jonathan Colbert ; Clarisse Whitman] Par ailleurs, Jonathan Colbert le maintient : il n’a aucune idée d’où Clarisse Whitman peut bien se trouver… Gordon Gore suppose qu’il faut continuer l’enquête dans le Tenderloin, et il est approuvé par le Pr. Colbert : si ce quartier correspond bien à Pebble Hill… Cela semble recouper les découvertes de Mme Sutton au Napa State Hospital : les malades ne peuvent survivre que dans le Tenderloin. Si elle ne s'y trouve pas, ils ne la trouveront nulle part.

 

[IX-13 : Gordon Gore, Veronica Sutton, Eunice Bessler : Harold Colbert, Jonathan Colbert ; Clarisse Whitman] Mais Gordon Gore poursuit : il ne faudrait donc pas seulement enquêter dans les ruelles du Tenderloin ; ceci ne permettrait que de retrouver Clarisse Whitman... Mais, pour mettre fin à l’épidémie de Noire Démence, il faudrait donc aller dans cet autre monde ! Mais comment faire ? Le tableau, si c’est bien un passage ? Non : il a rempli son office, et, contrairement aux apparences, son objet était de permettre à quelque chose venant de l’autre côté de passer dans notre monde – pas l’inverse. Mais… il y a d’autres moyens – deux, et tout aussi fous, voire suicidaires, l'un que l'autre : être contaminé par la Noire Démence… ou faire appel aux « Fantômes-qui-marchent ». Veronica Sutton se demande toutefois s’il ne serait pas possible également de contrer le chaman, et peut-être la maladie, via les rêves... L’hypothèse est pertinente, mais le Pr. Colbert ne sait absolument pas ce que cela pourrait donner – et, là encore, le chaman est déjà passé par les rêves, il n’en a probablement plus besoin… Le témoignage de Jonathan semble montrer que c’est bien ce qui s’est produit. Eunice Bessler, elle, ne comprend absolument rien à ce dont ils parlent…

« Mais, dans les films, dans les moments les plus sombres, il y a toujours quelqu'un qui trouve une solution ! »

Silence…

 

[IX-14 : Gordon Gore, Trevor Pierce : Harold Colbert] Les perspectives sont pour le moins déprimantes. Mais Gordon Gore se pose en homme d’action : le temps presse ! Il leur faudra donc retourner dans le Tenderloin, puis trouver comment gagner « cet autre monde ». Le dilettante espère que le Pr. Colbert saura faire tout son possible pour les y aider – il est le plus compétent en ces matières. Harold Colbert le concède : il ne peut pas se désister, à ce stade.

« Y a intérêt ! » maugrée Trevor Pierce

Le dilettante pousse son avantage : le professeur viendra avec eux. Humblement, Colbert acquiesce.

 

[IX-15 : Trevor Pierce : Harold Colbert] Trevor Pierce s’en félicite, moqueur – mais que faire pour « les couteaux de métal pur » ? Tout le monde le regarde, l’air éberlué – mais il explique que ces artefacts étaient mentionnés par Pedro Maldonado dans Mythes des chamans du grizzli rumsens ; ayant étudié le sortilège d’invocation des « Fantômes-qui-marchent » avec le Pr. Colbert, il sait que ce sont des objets indispensables à l’exécution du rituel.

 

[Trevor a enchaîné les réussites exceptionnelles à des jets d’Intelligence et de Pouvoir : sa compréhension du rituel d’invocation est absolument remarquable pour un novice en la matière ; mais lui-même n’en est en rien surpris… Ce n’est pas seulement qu’il comprend ce qu’il faut faire, c’est aussi qu’il sait être en mesure de le faire, avec une force de conviction débordante !]

 

Le professeur confirme ses dires : de tels objets sont requis – pour quelle raison exactement ? Nous n’en savons rien, et c’est bien pourquoi nous parlons de magie, même si c’est probablement une solution de facilité… Les chamans du grizzli rumsens utilisaient des couteaux de cuivre, plus précisément. Le professeur devrait pouvoir en trouver, ou des équivalents tout aussi utiles, via ses contacts ou au pire la Collection Zebulon Pharr – qui contient de nombreux artefacts, pas seulement des livres.

 

[IX-16 : Veronica Sutton, Zeng Ju, Bobby Traven, Trevor Pierce, Gordon Gore, Eunice : Harold Colbert ; Clarisse Whitman] Il faut donc agir au plus tôt. Dès que possible, ils retourneront dans le Tenderloin, en quête de Clarisse Whitman. Après quoi, tout indique que Zeng Ju, Bobby Traven et, malgré qu’il en ait, Trevor Pierce, se retrouveront très vite dans la situation des clochards du quartier, totalement perdus entre deux mondes… Il faudra donc, pour les autres, trouver comment passer dans l’autre monde, sans doute en recourant aux « Fantômes-qui-marchent », et avec l’assistance du Pr. Harold Colbert, lequel va rassembler d’ici-là les artefacts et connaissances utiles pour la réalisation du rituel. Le ton très définitif de Gordon Gore ne change pas forcément grand-chose au sentiment général : tout cela est très mal engagé… Et Veronica Sutton, une fois cette décision prise, retourne à son cabinet à la lisière de Fisherman’s Wharf – elle nourrit ses chats… pour la dernière fois ? Elle rédige un testament ainsi qu’une lettre à destination de la concierge, afin qu’elle s’occupe de ses félins adorés au cas où il lui arriverait malheur… À vrai dire, Gordon, retiré dans son bureau, fait exactement la même chose. Eunice Bessler seule semble conserver le sourire – en façade du moins…

 

À suivre…

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One-Punch Man, t. 03 : La Rumeur, et t. 04 : La Météorite géante, de One et Yusuke Murata

Publié le par Nébal

One-Punch Man, t. 03 : La Rumeur, et t. 04 : La Météorite géante, de One et Yusuke Murata

ONE et MURATA Yusuke, One-Punch Man, t. 03 : La Rumeur, [Wanpanman ワンパンマン : Uwasa ], œuvre originale de One, traduction [du japonais par] Frédéric Malet, Paris, Kurokawa, coll. Shônen, [2012, 2016] 2017, [208 p.]

One-Punch Man, t. 03 : La Rumeur, et t. 04 : La Météorite géante, de One et Yusuke Murata

ONE et MURATA Yusuke, One-Punch Man, t. 04 : La Météorite géante, [Wanpanman ワンパンマン : Kyodai inseki 巨大隕石], œuvre originale de One, traduction [du japonais par] Frédéric Malet, Paris, Kurokawa, coll. Shônen, [2012] 2016, [208 p.]

MON MANGA DE SUPERMARCHÉ

 

Ça a pris un peu de temps, mais finalement ça c’est bien produit, et dans les conditions que je supposais : j’ai lu de nouveaux tomes de One-Punch Man, le manga initialement créé par One sous forme de webcomic et adapté en version papier par Murata Yusuke, au trait plus professionnel ; deux tomes, les troisième et quatrième, que je me suis donc procurés au supermarché (c’est probablement le seul manga qui s’y trouve et qui puisse m’intéresser), ce en quoi je ne diffère guère de ce couillon de Saitama, à ceci près que, les promos sur les algues, je m’en cogne un peu.

 

J’étais perplexe, au sortir des deux premiers tomes – avec des choses qui m’avaient plu, d’autres beaucoup moins, voire qui m’avaient agacé… Mais, de l’eau ayant coulé sous les ponts, je me suis dit que ça valait le coup de retenter l’expérience.

 

Et pour quel résultat ? Pour les gens pressés, je vais lâcher le morceau dès maintenant : j’ai beaucoup aimé le tome 3, clairement le meilleur de la série pour l’heure à mes yeux ; par contre, le tome 4 m’a laissé totalement indifférent, au mieux…

 

Mais je me suis rendu compte, à parcourir les critiques sur le ouèbe, que je n’avais décidément pas les mêmes critères que la plupart des lecteurs de One-Punch Man

 

HÉROS OFFICIELS AU BOULOT !

 

La série, avec le troisième tome, aborde sans doute un changement de taille dans sa conception, parce qu’un semblant de trame, totalement absent du premier tome et encore très léger dans le deuxième, prend davantage d’importance ici, permettant de mettre en scène des personnages récurrents, dans le contexte d’un monde un peu plus détaillé, s’il demeure encore assez abstrait – mais ça, j’y reviendrai juste après.

 

Pour l’heure, Saitama, grâce à son disciple imposé Genos, a enfin compris pourquoi il demeurait un anonyme aux yeux de la foule : il lui faut intégrer l’Association des Héros, pour avoir un statut officiel ! Tous deux s’y rendent, tous deux brillent aux épreuves physiques (Saitama explose même les records), et Genos également à l’examen écrit (Saitama beaucoup moins…). Au final, tous deux sont reçus : Saitama de justesse, qui obtient le dernier rang de la Classe C, mais Genos avec davantage de brio, qui intègre directement la classe S – celle des plus puissants des super-héros…

 

Intégrer cette Association n’a rien d’anodin, et influe forcément sur la suite des événements, que ce soit au travers de la mise en scène de personnages récurrents (Vipaire, Tiger Marcel et son frangin Blackhole Marcel, Bang, ou encore, dans les histoires bonus, Mlle Fubuki ou Tatsumaki…), avec notamment les jalousies de la compétition au sein des différentes catégories de héros, ou bien en jouant des obligations que ce statut officiel confère à Saitama : dans le tome 3, en tant que héros de seconde zone, il doit effectuer un quota d’interventions sous peine d’être rayé des cadres – l’occasion de retrouver, même si par le hasard le plus total, ce connard de Sonic le Foudroyant, apparu dans le tome 2 et qui semble bien constituer la Némésis de Saitama ; mais le tome 4 illustre un autre aspect de ces problématiques, quand la foule manipulée reproche à Saitama les destructions qu’il a causées dans la ville, même si elles lui ont permis de sauver tout le monde et d’éviter qu’il y ait la moindre victime…

 

Enfin, il y a les missions assignées aux héros, selon une classification détaillée dans le tome 4 : il s’agit pour eux d’intervenir, notamment, contre la menace constituée par des gros monstres antédiluviens qui louchent bien plus du côté de Godzilla que des super-vilains américains ; le tome 3, notamment, joue beaucoup de ce registre kaijû eiga, et c’est assez chouette.

 

L’Association des Héros, en tant que telle n’est certes pas bouleversante d’originalité (même si le catalogue de ses membres les plus improbables est assez savoureux – à la manière de ce qu’on peut lire dans le Top 10 d’Alan Moore), mais elle fournit un cadre bienvenu pour développer un semblant d’histoire globale, ce qui est finalement appréciable – même si cela peut paraître entrer en contradiction avec les principes mêmes du manga en ligne originel de One.

 

En même temps, via la concurrence acharnée entre les différents héros, j’imagine que c’est aussi l’occasion de railler ce lieu commun du nekketsu qu’est le tournoi, ce qui passe bien mieux que sa reprise au premier degré dans Gunnm avec le motorball (ce n’est qu’un exemple tout personnel, en rapport avec mes lectures de l’année) ; j’imagine que la pseudo-morale philo-mes couilles « You can get it if you really want », déjà sensible dans le tome 2, et poursuivie ici, notamment à la fin du tome 3 mais pas seulement, est également liée à cet aspect, mais pour le coup je n’ai pas le même ressenti, certes…

 

UN MONDE EN GERME

 

Reste qu’une chose qui m’a bien plu, tout particulièrement dans le tome 3, c’est la constitution, petit à petit, par brèves touches çà et là, d’un véritable univers dans lequel situer les aventures de Saitama. Le côté parodique de la série pouvait s’accommoder ici d’un certain flou, mais je crois que ce procédé s’avère finalement plus pertinent, notamment en ce qu’il conserve une certaine mesure. Les auteurs ne nous balancent pas des tonnes de background d’un seul coup, sur le mode « bon, fini les conneries », mais laissent une information ici, une autre là, pour dessiner un monde qui demeure suffisamment abstrait pour ne pas changer le fonctionnement général de la BD, mais avec tout de même suffisamment de matière pour que le monde vive en dehors des personnages.

 

Ainsi de ces villes qui n’ont qu’une lettre pour tout nom, de la politique de l’Association des Héros incluant des aspects très concrets comme l’abri géant dans l’avant-dernière histoire du tome 3, ainsi de la nomenclature des menaces dans le tome 4 – et peut-être aussi d’aspects davantage « en creux », comme l’origine des monstres qui godzillent sans cesse les villes, tantôt denses, tantôt peu ou prou désertes, sur le mode de la blague dans le tome 3, mais le procédé pourrait peut-être gagner en ampleur si l’on se fie à quelques indices concernant les très chtulhiennes créatures marines qui sèment la zone dans le tome 4 – ou pas.

 

Bien sûr, cette construction d’un monde a aussi ses répercussions sur les personnages et leur histoire, au-delà des seuls Saitama et Genos, ce dont j’ai déjà donné quelques aperçus – là encore, ni trop, ni trop peu, mais bien un équilibre quelque part surprenant pour une série aussi peu portée à la mesure et à la finesse.

L’UTILITÉ DES BONUS

 

Ce monde en germe doit beaucoup aux épisodes « bonus » qui concluent chaque volume – et qui constituent souvent des flashbacks impliquant Saitama du temps où il avait encore des cheveux, mais peuvent aussi prendre la forme de brèves aventures parallèles, où Saitama peut faire son apparition, mais de manière très secondaire.

 

Or ces épisodes « bonus », à en croire les quelques critiques lues çà et là sur le ouèbe pour préparer celle-ci, n’ont pas exactement bonne presse… On leur reproche systématiquement ou presque, peut-être pas de « servir à rien », mais du moins de ralentir le développement de la trame – sauf que, vu ce qu’il en est de cette trame, je ne comprends pas un seul instant qu’on puisse avoir cette « raison » en tête pour justifier la critique des « histoires bonus »… Le fil rouge est éminemment secondaire : ces « histoires bonus » me paraissent en fait bien plus utiles, incomparablement plus, parce qu’elles développent souvent de manière très heureuse un univers qui gagne à être envisagé ainsi, avec plus de distance, dans le temps comme dans l’espace.

 

En fait, toutes choses égales par ailleurs (car on ne parle certes pas du tout de la même chose…), ces récits « à côté » me font un peu l’effet des histoires courtes, et d’une chronologie interne souvent indécise, qui parsèment çà et là le génial Sandman de Neil Gaiman, en offrant des respirations entre deux avancées de la trame – respirations qui, bien loin d’être gratuites, permettent d’envisager l’histoire principale d’un autre œil. Maintenant, hein, c’est sûr : One-Punch Man, question « finesse », c’est pas exactement Sandman – c’en est peut-être même l’antithèse…

 

Le tome 3, tout particulièrement, a été critiqué à cet égard, car il compte exceptionnellement (?) deux « histoires bonus », pour cinq épisodes « normaux » – une proportion jugée bien trop importante par bon nombre de lecteurs. Ce reproche me paraît d’autant moins fondé que ces épisodes spéciaux sont très bons, et dans deux registres très différents. « Cet été-là » pousse la logique kaijû dans ses extrêmes, et s’avère très drôle – même sur la base de quelque chose d’aussi idiot et puéril qu’une envie de pisser très inopportune. Plus surprenant, « Un vent nouveau » est focalisé sur un jeune héros ayant intégré une formation aux allures de gang yakuza (l’occasion de faire intervenir des personnages charismatiques – vraiment, je veux dire, pas comme le guignol badass caricatural qui se fait joyeusement défoncer la trogne dans « Cet été-là » –, des personnages charismatiques disais-je et dont il semblerait bien qu’ils aient un rôle à jouer plus tard dans la série : Mlle Fubuki et Tatsumaki). C'est un récit beaucoup moins drôle, avec quelque chose de dramatique même – et de pertinent, je crois, avec ce jeune homme très japonais qui a cessé de faire le sarariman angoissé pour se faire héros mais sans y perdre nullement ses angoisses… La fausse note, à cet égard, c’est donc la pseudo-philosophie (humiliante) de l’effort qu’incarnent ici aussi bien Tatsumaki que Saitama – mais ça, c’est un point de vue très personnel.

 

L’unique « histoire bonus » du tome 4, « Prison break », est beaucoup moins convaincante – si pas totalement ratée. Il s’agit cette fois de faire un très bref flashback pour expliquer les événements immédiatement en cours dans la trame principale : une séquence en prison, impliquant au premier chef ce connard de Sonic le Foudroyant, et qui n’y va pas de main morte concernant les clichés de la fiction carcérale – la brute gay obsédée sexuelle y compris, en fait un super-héros de classe S qui va volontairement en prison pour se farcir des détenus, et qui répond au nom improbable de Pri-Pri-Prisonnier… Mouais, hein…

 

Mais, si cet exemple n’est pas convaincant, les deux du tome 3 le sont amplement assez pour justifier à mes yeux l’emploi de ce procédé beaucoup plus utile et pertinent qu’on ne le dit.

 

C’EST BON QUAND C’EST CON

 

Mais, certes, la BD est inégale – en ce qui me concerne du moins. C’est qu’elle joue sur deux tableaux plus ou moins compatibles et avec plus ou moins de réussite : l’humour, notamment parodique, et l’action.

 

L’humour est clairement le point fort de One-Punch Man – d’autant bien sûr que c’est ce qui singularise vraiment, sur un mode éventuellement moqueur, la série conçue par One et les shônen lambda, puisqu’il s’agit de s’amuser avec leurs codes. Les registres humoristiques sont à vrai dire variés, au-delà de la parodie – mais ils font généralement mouche : si, dans le tome 3, je ne pouvais qu’être emballé par la conclusion totalement idiote et absurde de « La Rumeur », j’ai aussi ri de bon cœur, donc, à l’envie de pisser qui s’empare de Saitama dans « Cet été-là » ; c’est certes pas du tout fin, mais c’est efficace.

 

Le dessin y a bien sûr sa part – au-delà du seul procédé consistant à figurer un Saitama très simpliste dans un univers graphique qui l’est beaucoup moins. Murata Yusuke, assurément un bon dessinateur, fait preuve d’un don indéniable pour la caricature, que la mise en scène de héros tous plus ridicules les uns que les autres favorise particulièrement : dans « Cet été-là », encore une fois, les braves héros qui perdent en l’espace de deux cases leur pose ultra-badass pour exposer en gros plan leurs vilaines petites gueules salement défoncées, c’est con mais c’est bon – ce qu’est la série dans ses passages les plus réussis.

 

Globalement, ce troisième tome est vraiment très drôle, et c’est bien pour cela que c’est celui que j’ai préféré jusqu’à présent. Le tome 4, par contre… Je n’en ai pas retenu grand-chose. Je suppose que le plus amusant se trouve dans l’épisode « Des voix relou », avec la puérile manœuvre des frères Marcel pour nuire à Saitama. Mouais… En un mouais encore plus dubitatif pour « Prison break », donc. Scénario et dessin (dans le seul registre humoristique), c’est tout de même un bon cran inférieur, sinon plus.

 

PIF PAF POUM (OU BING BING BONG BONG)

 

En contrepartie, l’action y est beaucoup plus présente… Et ça me parle de suite beaucoup moins.

 

Entendons-nous bien : One-Punch Man est un shônen baston, je ne vais pas lui reprocher de mettre en scène de la baston... Par ailleurs, le boulot de Murata Yusuke (et de ses assistants, qu’il mentionne dans les rabats dans ces deux volumes) est assurément de qualité, dynamique, impressionnant, excessif… Agréable à l’œil, par ailleurs – même si je maintiens qu’il abuse un peu du floutage. Mais, ce très éventuel bémol mis à part, c’est clairement du très bon travail.

 

Ce qui me pose problème, concernant la baston dans One-Punch Man, et tout particulièrement dans le tome 4, c’est qu’elle manque de caractère en dehors de ce seul plan graphique – j’entends, quand la baston occupe absolument tout un épisode, où la narration et le texte sont de facto hors-sujet. Quand un épisode par-ci, un épisode par-là, fait dans la grosse baston sur ce mode, ma foi, ça ne me pose pas spécialement de problème – c’est ce qui se produit, dans le tome 3, avec l’épisode « Face-à-face » ; un épisode par ailleurs totalement inutile, car il consiste en un simple combat d’entraînement entre Saitama et Genos, qui ne contribue pas le moins du monde à l’histoire (alors quand je lis que les épisodes « bonus » ont ceci de fâcheux qu’ils ralentissent la progression de la trame principale, booooooooooooon…). Mais OK – et OK pour les autres séquences de baston dans le tome 3, jamais aussi amples, néanmoins conséquentes (notamment dans les très bons épisodes « La Rumeur » et « Un vent nouveau », ce dernier étant une « histoire bonus »). Par ailleurs, si la narration est très limitée dans « Face-à-face », l’humour est clairement de la partie (et plus encore dans les autres épisodes cités).

 

Dans le tome 4, c’est autre chose… Déjà, la baston – sur ce mode radical où il n’y a peu ou prou rien d’autre – est au cœur des épisodes « La Météorite géante » (par ailleurs, très long il fait 80 pages – il se lit néanmoins très vite…) et « Le Roi des profondeurs », sachant qu’elle occupe aussi une bonne place dans « La Menace venue de l’océan », et éventuellement dans « l’histoire bonus » qu’est « Prison break ». En clair, le seul épisode plus modéré à cet égard, davantage dans l’esprit du tome 3, est « Des voix relou », soit le seul épisode, ici, qui mette vraiment l’humour au premier plan, avec les bêtises des frangins Marcel ; je suppose qu’il n’y a rien d’étonnant à ce que ce soit celui que j’ai préféré dans ce quatrième volume, et de très, très loin.

 

D’autant qu’il y a un autre aspect, dans ces bastons omniprésentes du tome 4, qui m’a posé problème, pas qu’un peu… et c’est que ces scènes (hors « Des voix relou », donc) manquent cruellement d’humour : là où le tome 3 était hilarant, y compris dans la longue séquence de baston entre Saitama et Genos, ce tome 4 relègue l’humour à quelques cases éparses, et se montre globalement d’un ton plus « sérieux » qui ne lui réussit guère – surtout dans la mesure où cela vient complètement anéantir tout ce qui distingue One-Punch Man du shônen d’action lambda, et qui consistait pour une bonne partie en un regard critique, ici aux abonnés absents…

 

Reste le dessin de Murata Yusuke – irréprochable. Mais, en ce qui me concerne, ça ne suffit pas.

 

ENTRE-DEUX

 

Bilan ? Un très bon tome 3, en ce qui me concerne – drôle, malin, avec des aperçus enthousiasmants d’un vrai univers, cependant très approprié dans son abstraction.

 

Et un tome 4 au mieux médiocre, où la baston omniprésente réduit bien trop la part de l’humour, et avec d’autant plus un côté « sérieux » qui ne me parle vraiment pas du tout…

 

Et un dessin très convaincant dans les deux tomes.

 

La suite, alors ? Peut-être un de ces jours – sans urgence : au hasard de mes déambulations dans le supermarché, et de mes envies de popcorn (non, pas d'algues)...

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Japon, la crise des modèles, de Muriel Jolivet

Publié le par Nébal

Japon, la crise des modèles, de Muriel Jolivet

JOLIVET (Muriel), Japon, la crise des modèles, Arles, Philippe Picquier, coll. Reportages, 2010, 308 p.

FOLLE JEUNESSE

 

Muriel Jolivet est sociologue ; elle vit au Japon, où elle enseigne, depuis 1973, et, après sa thèse intitulée L’Université au service de l’économie japonaise, elle a livré plusieurs ouvrages d’importance, parmi lesquels il faut semble-t-il singulariser Un pays en mal d’enfants : crise de la maternité au Japon, mais aussi d’autres titres encore, comme, dans la même collection que celui qui nous intéresse aujourd'hui, Homo japonicus – que je lirai prochainement, d’autant qu’il sera sans doute instructif de l’envisager en parallèle d’une autre lecture, en cours, et toujours dans la même collection, à savoir Japonaises, la révolution douce, d’Anne Garrigue.

 

Ladite collection s’intitule donc « Reportages », et j’imagine que c’est à relever, car cela explique sans doute que la forme, sinon le fond, ne soit pas forcément toujours très conforme aux critères éventuellement austères de la sociologie universitaire. C’est peut-être plus sensible encore au regard de Japon, la crise des modèles, dans la mesure où il s’agit largement d’une étude des représentations, telles qu’exprimées dans la presse japonaise et autres essais en forme de best-sellers que produit à la chaîne une société anxieuse de son image et inquiète quant à son avenir – ici sur un sujet qui l’angoisse beaucoup (mais pas forcément beaucoup plus que le vieillissement de la population, la dénatalité ou encore l’identité nationale – mais au fond tout est lié), à savoir sa folle jeunesse.

 

Or le tableau initial est très noir, et, si Muriel Jolivet, sur ces bases plus ou moins livresques, complétées bien sûr par des entretiens et des études davantage statistiques, construit un discours scientifique, il n’en reste pas moins que le matériau premier, dans ces articles de presse et ces essais éventuellement de supermarché, est porteur de connotations morales envahissantes, dès lors guère portées à rendre véritablement sereine l’étude du problème – à considérer que la jeunesse soit un problème. Les termes dépréciatifs sont très souvent de la partie, et parfois très francs du collier : on parle ici de « parasites », de « chiens battus » (makeinu), et tout un vocabulaire encore (femio-kun, hikikomori, NEET, onibaba, otaku, « herbivores »…), lourd de reproches, tantôt explicites, tantôt implicites mais qui ne font guère de doute pour autant.

 

Maintenant, ces représentations constituent un sujet d’étude en tant que tel – mais je suppose qu’il faut donc mentionner d’emblée que Japon, la crise des modèles, avant d’être une étude sur la jeunesse japonaise, est peut-être une étude sur l’image anxiogène que la société japonaise conçoit de sa propre jeunesse.

 

En même temps, il y a bien ici comme un jeu sur les représentations, qui dépasse celles que le Japon se fait de lui-même, pour englober celles que l’Occident, et la France notamment, est toujours porté à susciter et entretenir concernant ce pays antipodal qui incarne tout à la fois un exotisme ultime propice aux simplifications outrancières, et en même temps le miroir fêlé de nos propres sociétés, guère rassurées elles non plus quant à leur avenir, conception dans laquelle le Japon constitue souvent une anticipation à très court terme, en forme de cauchemar qui s’annonce… Mais ça, j’y reviendrai surtout dans un autre compte rendu, consacré au petit ouvrage de Philippe Pelletier Le Japon, histoire et civilisations, dans la collection « Idées reçues » du Cavalier Bleu, lu entre-temps.

 

Pour l’heure, restons-en donc à Japon, la crise des modèles. Car un dernier point est à avancer, ici ; en effet, et il me faudra y revenir, l’ouvrage de Muriel Jolivet est, d’une certaine manière, scindé en deux temps : la jeunesse, ses problèmes, ses représentations, c’est surtout l’affaire de la première moitié, environ, de l’essai ; mais la seconde s’éloigne parfois de cette thématique, en envisageant des questions consacrées au mariage, à la sexualité, aux rapports entre hommes et femmes… Certains liens existent bel et bien, qui peuvent associer les deux parties – et probablement au premier chef la notion cruciale de « moratoire », sur laquelle je reviens de suite –, mais l’étude et les entretiens, à ce stade, sont très loin de ne porter que sur des jeunes ; en fait, les quadragénaires voire quinquagénaires y ont probablement une place plus importante. Il y a donc, ai-je l’impression, une certaine rupture ici, fond et forme, mais c'est à débattre.

 

LE MORATOIRE

 

Le point de départ de cette enquête, cependant, n’est pas issu de la presse à sensation, quand bien même il s’agit déjà semble-t-il d’un ouvrage « à la mode » en son temps : à la fin des années 1970, le psychanalyste Okonogi Keigo s’intéresse ainsi à l’idée d’une jeunesse en « moratoire » ; il ne s’agissait pas tant, semble-t-il, de livrer une étude en forme de constat sur le moment, mais peut-être aussi voire davantage de tenter une certaine prospective – que le cours ultérieur des événements aurait largement validée. C’est aussi, pour Muriel Jolivet, l’occasion de revenir sur sa thèse, datant en gros de la même époque : traitant de L’Université au service de l’économie japonaise, elle s’était forcément intéressée aux jeunes.

 

Classiquement, on considère l’Université, au Japon, comme un entre-deux presque paradisiaque, entre la scolarité dans le secondaire, frénétique, lourde, focalisée sur les très exigeants concours d’entrée aux universités dans un esprit de compétition impitoyable se traduisant aussi bien dans le bachotage forcené que dans la nécessité de cours complémentaires onéreux, et l’entrée dans la vie active à proprement parler, avec un travail obnubilant qui ne laisse aucune place ou presque à la vie personnelle et familiale – concernant les hommes, du moins ; pour ce qui est des femmes, nous aurons l’occasion de revenir sur le destin des « OL » (« Office Ladies »), et plus généralement sur les discriminations dont elles font les frais en milieu professionnel ; l'entre-deux fait sens également les concernant, mais plutôt comme une brève période de liberté précédant le mariage, plutôt que le travail (au sens professionnel bien sûr).

 

C’est ici qu’intervient le « moratoire ». L’Université étant une période heureuse, et bien trop courte à cet égard, les jeunes mettent en place de véritables stratégies pour la prolonger – et, à ce stade, on peut d’ailleurs envisager la question au-delà des seuls étudiants en université : c’est la jeunesse japonaise, dans son ensemble, qui « fait durer le plaisir », en repoussant le moment de l’insertion inéluctable dans la vie active. Mais, pour l’heure, l’Université : ces stratégies d’évitement peuvent prendre diverses formes – comme, par exemple, les « études à l’étranger », souvent guère studieuses, et qui consistent surtout à « s’amuser » le cas échéant (le verbe asobu peut signifier aussi bien « jouer » ou « ne rien faire »), même si une expérience à l’étranger peut avoir son importance dans la suite des opérations ; les redoublements calculés se mettant de la partie, le cycle universitaire, de quatre années normalement (deux pour les universités « intermédiaires », « de cycle court », qui semblent surtout être fréquentées par des jeunes femmes destinées à devenir sous peu des épouses et des mères), peut être en gros prolongé jusqu'à une dizaine d’années. On est donc très loin du rythme initialement prévu et longtemps suivi, qui voulait que l’on fasse ses études dans les quatre années réglementaires, pour aussitôt intégrer une entreprise et se mettre au travail, disons vers 22 ans – cette fois, on lorgne sur la trentaine.

 

Mais cela dépasse le seul cadre des études : le travail en est tout autant affecté, au sens de « véritable » travail. Ainsi, nombre de jeunes, pas bien certains de ce qu’ils veulent (?) faire plus tard, deviennent des « freeters » (mot formé à partir de l’anglais freelance et de l’allemand Arbeiter, en sachant que le mot allemand Arbeit, « travail », désigne au Japon, sous la forme arubaito, les petits boulots précaires) : pendant quelques années, ils enchaînent les jobs dans un cadre assez informel et sans créer de vrais liens – avec le risque que cette situation d’abord volontaire ne les piège et qu’ils ne puissent plus s’en émanciper.

 

Au-delà ? Il y a encore ceux qui… ne font rien : les hikikomori, bien sûr, mais c’est une forme extrême d’un problème plus prégnant, sur un mode moins spectaculaire ; ainsi, on parle beaucoup des « NEET » (« Not in Employment, Education or Training » ; nîto en rômaji), « parasites » qui vivent toujours chez leurs parents à l’âge de trente ans ou au-delà – du post-Tanguy, pour prendre une référence française ; concernant les femmes, on parle aussi de kaji tetsu hime – pour désigner des jeunes filles qui restent à la maison parentale au prétexte d’aider leur mère (ce qu’elles ne font pas), mais attendent surtout de se marier sans faire quoi que ce soit d’autre d’ici-là ; on y voit parfois une forme féminine du retrait du monde façon hikikomori, qui est quant à lui presque systématiquement masculin, et souvent associé à une certaine violence domestique. Pourtant, l’amae, ou « dépendance affective », y a peut-être sa part, qui a été théorisée par le psychiatre Doi Takeo dans Le Jeu de l’indulgence, y voyant un trait fondamental de la société japonaise, produisant le cas échéant des « adultes » qui demeureraient en fait des « enfants déresponsabilisés »… Dans un autre pays, on parlerait probablement de « syndrome de Peter Pan » ? Mais, ici, c’est sur un mode plus extrême que jamais.

 

Or ce dernier exemple, via « l’objectif » du mariage (et son corollaire, la procréation), montre que le moratoire ne concerne pas que l’entrée dans la vie active – c’est l’ensemble de la vie sociale en tant qu’adulte qui est ici concerné, et que les jeunes Japonais (pas seulement les jeunes Japonaises, au regard du mariage) semblent toujours un peu plus repousser.

 

Ce qui stupéfie, choque, irrite leurs aînés, qui ne peuvent tout simplement pas envisager ce mode de fonctionnement, si étranger à celui qui fut le leur dans le Japon des années 1960 et 1970 surtout (les choses commencent à changer dans les années 1980 et 1990, avec la bulle spéculative et son éclatement – enfin, « commencent à changer »… D’une manière très schématique : en annexe, une intéressante « Chronologie de la jeunesse japonaise depuis les années 1960 » vient heureusement atténuer ce discours par trop manichéen). Ils ont dès lors des mots très durs pour cette jeunesse dépravée, fainéante (un bouleversement majeur semble avoir été le moment, dans les années 1990 sauf erreur, où les sondages ont révélé que les salariés japonais considéraient désormais les loisirs comme plus importants que le travail !), et donc une jeunesse égoïste, individualiste, etc. On parle de « parasites », très souvent – et autres qualificatifs très forts et méprisants du même ordre. Ce qui, bizarrement, ne semble en rien contribuer à arranger les choses…

TRIBUS, CODES ET CULTURES

 

Ce mépris ne se montre probablement jamais aussi cru que dans les discours alarmistes des médias sur les « tribus » de la jeunesse japonaise (et surtout des filles) – car le moratoire est propice au développement, non pas d’ « une » culture, uniforme, homogène, mais de plusieurs ; et, par ailleurs, de cultures très « visuelles », ce qui facilite l’identification – à tous points de vue, interne comme externe.

 

Quoi qu’en disent les vieillards forcément réacs ulcérés par la décadence de « la jeunesse actuelle », le phénomène n’est sans doute pas tout neuf – l’annexe mentionnée plus haut en témoigne, et j’imagine que l’on pourrait remonter encore au-delà, par exemple avec les moga des années 1920 (abréviation de modan gâru, soit l’anglais modern girls). Mais les médias de masse ont probablement eu leur part dans la mise en avant, au-delà de toute mesure, de ce « problème » ; et ce de manière sans doute très hypocrite, maniant aussi bien le sensationnalisme que la vertu outragée, au travers de l’évocation d’icônes (des chanteuses, par exemple, souvent à l’origine de diverses modes) ou d’émissions de talk-show ou de télé-réalité particulièrement scabreuses.

 

Ces « tribus » sont innombrables – d’autant qu’elles se subdivisent en sous-groupes, selon une codification très précise, et, donc, « visuelle » : l’apparence extérieure est primordiale dans cette affaire, vécue tantôt comme un moyen d’émancipation (la contrepartie radicale de l’uniforme lycéen, à moins qu’il ne s’agisse justement de le dévoyer au travers de lourdes connotations érotiques, sur la mode lolicon par exemple, ou via les maid cafés, etc.), tantôt, ou plutôt en même temps, comme un moyen d’identification : l’apparence extérieure signifie l’appartenance à un groupe.

 

Muriel Jolivet s’intéresse surtout aux gyaru (le mot apparait dans les années 1970, et dérive de l’anglais gal ; mais le phénomène contemporain, disons depuis la chanteuse Amuro Namie à la fin des années 1980, est d’une tout autre ampleur), lesquelles forment un groupe complexe, riche donc de sous-groupes très codifiés (éventuellement associés à la musique – la gosuloli, ou « poupée gothique », emprunte originellement à la musique new wave, batcave, etc. –, mais ça n’est pas systématique, et ça peut évoluer très vite en dehors de ce référent de base), et constituent en tant que telles un réservoir inépuisable de moquerie et d’indignation pour les médias japonais – jusque dans les contradictions que ces groupes expriment : suivant l’influence de telle ou telle chanteuse à la mode, ou tarento (de l’anglais talent) d’un autre ordre, gloire éphémère de la télé-réalité, etc., certaines gyaru se font outrageusement belles (en fonction de critères parfois antagonistes – cabine de bronzage contre teint de craie), quand d’autres se font outrageusement laides – les premières sont condamnées pour leur superficialité consumériste et matérialiste, les secondes pour leur scandaleux rejet de leur féminité, d’essence subversive… L’érotisation fréquente de ces mises (par exemple avec le mouvement erokawa – pour ero kawai, « érotique mignonne » – lancé par la chanteuse Kôda Kumi avec ses décolletés osés) suscite les mêmes réactions ambivalentes.

 

Les hommes sont probablement moins inscrits dans ce genre de mouvements – encore que : comme l’affiche le titre d’un ouvrage à succès, « les hommes aussi veulent être beaux ». Des rock-stars, notamment, et très éphémères le cas échant, peuvent initier chez les mâles des mouvements de mode « visuels », lesquels pourront à leur tour susciter la moquerie voire l’indignation des médias : l’androgynie, tout particulièrement, suscite la raillerie méprisante – des femio-kun, hommes efféminés dits « invertébrés » de la première moitié des années 1990, aux sôshoku dansei plus contemporains, les « herbivores », tranchant sur les canons de la virilité classique japonaise (incarnée notamment par l’acteur Takakura Ken, que Muriel Jolivet avait choisi pour la couverture de Homo japonicus – mais elle évoque également ici Mifune Toshirô, par exemple).

 

Cependant, ces cultures vont éventuellement au-delà des seuls aspects « visuels », pour englober d’autres préoccupations – encore que la pratique du cosplay constitue un lien marqué et éloquent à cet égard. Via les otaku (dont la définition, dans le glossaire en fin d’ouvrage, risque de ne pas plaire à ceux qui, en France, s’approprient volontiers cette désignation – et je ne leur donnerais pas tout à fait tort), on entrevoit d’autres modes de fonctionnement, supposés, le cas échéant, témoigner d’une forme de retrait du monde, alors même qu’il s’agit pourtant de se rendre dans un lieu de sociabilité théorique, comme les manga kissa, ces cafés où des mangas sont à la disposition des clients, et qui sont ouverts vingt-quatre heures sur vingt-quatre – mais justement : ces établissements témoignent d’un autre aspect du problème, avec les netto nanmin, « réfugiés des cybercafés »… qui y passent leurs nuits parce qu’ils ne sont pas en mesure de payer un loyer. L’inégalité des conditions de vie, et les comportements qui en résultent, font pleinement partie du problème.

 

BIPOLARISATION DE LA SOCIÉTÉ JAPONAISE ET COMPORTEMENTS À RISQUE

 

Les médias japonais ne présentent peut-être pas les choses ainsi, s’en tenant à la superficialité « visuelle » des gyaru, qu’ils blâment justement pour cette même superficialité « visuelle », et perpétuant plus ou moins consciemment de vieux mythes toujours prégnants, comme celui faisant du Japon une société homogène, constituée d’une immense classe moyenne – et dès lors le cadre idéal d’une méritocratie où régnerait sans partage l’égalité des chances (la sociologue Nakane Chie, avec La Société japonaise, en 1970, avait contribué à renforcer cette image et à la véhiculer en dehors du Japon, jusqu'à nos jours). Pourtant, l’aspect peut-être le plus problématique de cette « crise » de la jeunesse réside probablement dans la bipolarisation de la société japonaise dont elle témoigne (si elle n’y contribue pas forcément, ou en tout cas pas consciemment) : le mythe de la classe moyenne apparaît bien ici comme l’imposture qu’il est.

 

Parfois, ce constat semble aller dans le sens des critiques formulées par les médias – au moins superficiellement (eh). Dans un pays qui compte le « groupisme » au rang des « nippologies » garantes de sa spécificité culturelle, l’individualisme des jeunes est forcément scandaleux – et, pour le coup, il est probablement difficile de contester que la jeunesse japonaise s’est engagée sur cette voie. Le contexte culturel de la bulle spéculative, avant son éclatement, a favorisé cette évolution, ou l’a accompagnée, mais, déjà avant, à la fin des années 1970, un romancier à succès, Tanaka Yasuo, avait pu illustrer le mode de vie frivole d’une jeunesse « cristal », hédoniste mais aussi obsédée par les marques, dans une infinie litanie à longueur de pages (on parle ici de « brandaholism ») – au fond, des précurseurs du Patrick Bateman de Bret Easton Ellis, mais les meurtres en moins (pas de chance). Plus que dans la seule apparence « visuelle », qui peut être signifiante au-delà, la superficialité de cette jeunesse tient sans doute à ce consumérisme frénétique et irrésistible – même si, plus récemment, il a trouvé à s’exprimer sur des modes plus filous, via des boutiques et même des chaines dédiées, où l’on trouve des articles de mode « indispensables » à un prix dérisoire. Mais le pouvoir des marques demeure, dans un pays où, à peu de choses près, une femme n’est pas une femme si elle n’a pas un sac Louis Vuitton.

 

Et c’est probablement une étape importante dans les difficultés auxquelles fait face la jeunesse japonaise – plutôt que les difficultés que la société japonaise reproche par réflexe défensif à sa jeunesse. C’est qu’il y a un revers de la médaille, illustré notamment dans les livres de Murakami Ryû, et ce dès Bleu presque transparent : le romancier livre le tableau pour le moins sinistre d’une jeunesse post-moderne qui est avant tout paumée, avant que d’être superficielle – ou bien dont la superficialité n’est jamais que le symptôme extérieur d’un malaise autrement intime. Le repli sur soi et hors du monde des hikikomori en est une autre facette, mais, au fond, ce sont deux « stratégies » en réaction à une anomie permanente, reflet des contradictions de ce Japon qui, selon le cliché, se veut « entre tradition et modernité », mais dont le double discours se situe pourtant ailleurs – dans un rapport à la réussite impitoyable pour ceux qui en sont exclus ou choisissent de s’en exclure. Non loin se profile la nomenclature, biaisée par la reproduction sociale, qui sépare à jamais les « gagnants » des « perdants », dans la pseudo-méritocratie du néolibéralisme économique.

 

La réalité de la jeunesse japonaise est plus sombre que l’icônisation de la « jeunesse cristal » hédoniste et désinvolte – au sens, du moins, où les conflits de valeurs et de normes ont des conséquences parfois tragiques. Le destin guère enviable des chanteuses et tarento créatrices de tendances n’est que l’illustration « par le haut » de tendances profondes redoutables, et classiquement jugés « pathologiques », d’une jeunesse lambda qui n’a pas toujours les moyens de ses ambitions, et les a probablement de moins en moins.

 

La délinquance y a sa part, éventuellement : Mizutani Osamu, dit Yomawari sensei (« le prof qui fait des rondes de nuit ») le constate nuit après nuit tandis qu’il arpente les quartiers chauds de Tôkyô ou de Yokohama – et son portrait est assez fascinant, au passage. Cela peut impliquer la consommation de drogue, ou la violence domestique (celle des hikikomori au premier chef, ou du moins en est-ce la variante la plus notoire). Mais, de manière très concrète, la course après l’indispensable sac Vuitton incite des lycéennes, des collégiennes même, à se livrer à l’enjo kôsai, ces relations dites « assistées », euphémisme navrant quand il ne s’agit pas d’autre chose que de prostitution – ces jeunes filles se vendent littéralement à des hommes bien plus âgés, qu’elles appellent même… leurs « papas ». Certaines, en façade du moins, prétendent juger cette activité avec la même désinvolture qu’elles appliquent à tous les sujets – c’est quelque chose de « normal », un service comme un autre ; et elles ont envie de s’acheter tant de choses…

 

Ce qui nous amène à un autre problème – ou, plus exactement, à un autre niveau du même problème : l’impuissance, sinon la démission, des parents – dans une société où l’échange entre les générations est de plus en plus problématique (cela vaut aussi pour la génération précédente, avec ces grands-parents ayant perdu leur rôle social traditionnel, et dont le taux de suicide est très élevé). Les parents des hikikomori vivent dans le déni, souvent, mais aussi bien ceux des jeunes filles se livrant à l’enjo kôsai : les indices ne manquent pourtant pas – comment leur fille a-t-elle pu se procurer ce sac à main de marque ? Le plus souvent, ils ne lui poseront même pas la question – et ceux qui osent le faire se verront répondre… qu’il ne s’agit que d’une contrefaçon, bien sûr.

 

Les conduites à risque sont nombreuses, ici – et tout particulièrement au plan de la sexualité. Le dekikon, abréviation familière de dekichatta kekkon, désigne par exemple « le mariage précipité par un heureux événement » ; décidément, on trouve de ces euphémismes…

GAGNANTES CONTRE CHIENS BATTUS : LE MORATOIRE DES FEMMES

 

Or le cas des femmes, dans cette problématique, est singulier. Les concernant, l’opposition entre « gagnantes » (kachi gumi) et « perdantes » (make gumi) ne concerne en effet pas tant la « réussite » sociale (professionnelle et pécuniaire, s’entend), ni même l’apparence au spectre rigide des critères du brandaholism, elle fait avant tout intervenir un autre paramètre crucial : le mariage, et (donc) le fait d’avoir des enfants.

 

Car les deux vont forcément de pair : au Japon, on se marie pour avoir des enfants, aucune ambiguïté à cet égard. Or le taux de nuptialité japonais se situe à 95 %, record mondial, tandis que les naissances hors-mariage, sauf erreur, représentent moins de 2 % des naissances totales – mais voilà : le taux de natalité du Japon est aujourd'hui extrêmement faible, à 1,46 enfants par femme… Je reviendrai sur cet aspect précisément un peu plus loin. Mais on comprendra donc déjà que le mariage implique une autre forme du « moratoire », pour les femmes au premier chef, mais où les hommes aussi peuvent avoir leur part.

 

Le lien se fait donc tout naturellement – et, en même temps, à ce stade, Muriel Jolivet sort du cadre précédent de son étude, à savoir la jeunesse japonaise, pour envisager la condition des femmes japonaises sans que le critère de l’âge intervienne forcément, même s’il serait plus juste de dire qu’il intervient mais d’une façon différente, justifiant que les entretiens, par exemple, impliquent bien plus souvent des quadragénaires et quinquagénaires que des jeunes femmes. Vers le milieu de l’essai, un long chapitre sur les femmes et leur rapport tant au travail qu’au mariage s’impose donc, dans cette optique (qui est aussi, je suppose, une manière de revenir à Un pays en mal d’enfants : crise de la maternité au Japon ?) ; mais il est suivi de deux autres, sur les hommes (revenir à Homo japonicus ?) et certaines « tendances » (façon de parler…) du couple et de la sexualité (union sexless, prostitution masculine, etc.), qui relèvent bien de « la crise des modèles », mais guère de la jeunesse ou du « moratoire » (à vrai dire, ce dernier chapitre m'a paru à la limite du hors-sujet, mais j'imagine que ça se discute).

 

Scoop : la société japonaise est très sexiste, et très patriarcale (la société française l’est aussi, assurément, mais je crois quand même qu’on se situe là à un tout autre niveau). Les choses évoluent, sans doute, mais lentement – et peut-être plus lentement encore qu’on ne voudrait bien le croire ? L’idée que les femmes s’émancipaient a été répétée en bien des périodes différentes (durant les années 1990, notamment), mais les résultats demeurent assez minces aujourd'hui, et le mariage et la procréation demeurent peu ou prou l’horizon indépassable des femmes japonaises.

 

Des efforts ont certes été entrepris, au plan législatif notamment, mais la société a pu s’y montrer récalcitrante, au point d’en annuler tous les effets attendus. En témoigne la législation du travail : depuis 1986, la loi dite « EEOL » (pour « Equal Employment Opportunity Law ») a pour objet de permettre aux femmes d’accéder aux emplois dits « généralistes » (sôgôshoku) dans les mêmes conditions que les hommes, ceci afin de leur permettre d’échapper au « placard » des emplois de secrétariat (ippanshoku). Mais les résultats sont maigres : dans les faits, l’emploi féminin demeure aujourd’hui largement restreint aux activités de secrétariat, qui sont sans avenir. On désigne ces femmes (ou on les désignait, car l’expression semble enfin jugée un brin problématique, tout de même) par l’expression « OL », pour « Office Ladies », manière de signifier l’inutilité professionnelle de leurs fonctions – elles n’étaient jamais, et demeurent peut-être, que des plantes en pot, décoratives et sans autre objet, sinon servir le thé : concrètement, les « OL » sont un vivier de femmes « prêtes à marier » ; elles trouveront leur époux dans l’entreprise, rapidement, et cesseront alors de « travailler », sinon dès le mariage, au plus tard à la naissance du premier enfant. Parfois, ensuite, quand les enfants auront grandi (sans que le père ne s’en occupe, son travail lui prend trop de temps), les femmes reviendront sur le marché de l’emploi, mais, à ce stade, elles ne pourront occuper que des emplois très précaires, et quasi systématiquement à temps partiel. Avant comme après le mariage, elles n’ont donc aucune opportunité de faire carrière – elles n’ont dès lors guère d’autre choix que de se consacrer à la famille, à l’époux, aux enfants.

 

Il y a des exceptions – des femmes, militantes ou pas, qui, en travaillant d’arrache-pied, et à la condition de digérer (verbalement du moins) que l’avancement de leurs collègues masculins même plus jeunes et moins compétents ira bien plus vite, finissent parfois, très éventuellement, et en forçant le destin, par obtenir un poste « masculin » et y gagner un revenu décent (néanmoins bien inférieur, d’un tiers environ sauf erreur, à celui de leurs pairs mâles, même avec moins d’ancienneté et de compétence donc). Mais, dans tous les cas ou presque, cela a impliqué de « sacrifier » la famille et le mariage – en les repoussant « à plus tard », un « plus tard » qui a pu au fil des années se transformer en « jamais ». Le moratoire intervient à nouveau ici, et sans qu’il soit besoin de s’en tenir à ces très rares cas de « réussite professionnelle ». Les jeunes Japonaises, à en croire les sondages, souhaitent toujours se marier, mais « plus tard » (cette fois, ce « plus tard » n’est pas forcément aussi radical que le précédent, mais il a par contre l’indétermination de celui des freeters, concernant leur « véritable » emploi) ; d’ici-là, elles ont envie de travailler un peu « pour elles », et de s’amuser – vous vous doutez de l’avalanche de critiques que cela leur vaut…

 

Et ces quelques femmes qui ont fait carrière en milieu masculin, envers et contre tous, ne sont certes pas épargnées par ces jugements de valeur, bien au contraire. La société japonaise (Anne Garrigue, dans Japonaises, la révolution douce, à lire en parallèle à ces développements de Japon, la crise des modèles, parle souvent de « Japan Inc. ») demeure rétive à la réussite professionnelle des femmes. Aussi, quand on parle des femmes, les « gagnantes » (kachi gumi) ne sont certes pas celles qui parviennent à occuper un bon poste et bien rémunéré, mais les seules femmes qui sont « bien mariées » (le critère du portefeuille du mari est donc autrement important, et souvent décisif dans les motivations du mariage – la sécurité matérielle joue au premier plan) et qui ont des enfants ; les « perdantes » (make gumi), au contraire, sont les femmes qui n’ont ni mari, ni enfant, passé un certain âge (qui a sans doute reculé un peu, effet du moratoire, mais le critère demeure discriminant). Sur la base de l’expression make gumi, on a brodé (Sakai Junko, en 2003, plus précisément), le qualificatif de makeinu, soit « chien battu », qui, semble-t-il, peut aussi bien être employé avec un certain mépris à l’encontre de ces femmes qui, à quarante ans environ, ne sont pas « casées » et ne le seront probablement jamais, que revendiqué par certaines d’entre elles comme un blason de leur indépendance et de leur liberté. D’autres expressions sont employées pour les désigner, qui parlent d’elles-mêmes : onibaba, par exemple, soit « sorcières »…

 

Cependant, ces quelques cas, même dénigrés, témoignent bien de ce que les choses changent, à leur rythme de tortue. Plus significatif, peut-être, est le fait que le « moratoire » a déjà produit ses effets en repoussant l’âge du mariage et de la naissance du premier enfant… Et c’est justement ce qui pose problème à la très mâle société politique (les femmes qui font carrière en politique sont aussi rares, voire davantage, que celles qui ont une carrière professionnelle, et pour les mêmes raisons, en gros) : elle est en effet obnubilée par le vieillissement de la population japonaise, le problème n° 1 à l’heure actuelle. Et si l’allongement de la vie y a comme de juste sa part (qui entraîne son lot de difficultés voire de drames, notamment les suicides de personnes âgées que j’avais rapidement mentionnés plus haut), la crise du mariage et surtout de la natalité (rappelons ce taux très bas de 1,46 enfants par femme) attirent bien plus l’attention (en l’absence, encore aujourd'hui, d’un vrai débat sur l’immigration, qui demeure très minoritaire alors que le Japon en aurait cruellement besoin, plus que jamais). Les hommes politiques, dès lors, ne sont pas les derniers à reprocher aux femmes « de nos jours » leur individualisme, leur égoïsme, que traduit leur refus de s’impliquer dans leur rôle « traditionnel » (pour ne pas dire « naturel ») en épousant un homme (qui, lui, travaillera, « à l’extérieur »), et en lui donnant (et au Japon) des enfants, seuls comportements honorables en temps de crise, et nécessaires à la réussite nationale…

 

La pression sociale demeure donc extrêmement forte, qui pèse sur les femmes japonaises – le moratoire a joué, le mariage se fait davantage « sous conditions », mais il demeure pour la plupart le seul rôle social envisageable.

ET LES HOMMES…

 

Et les hommes, dans tout ça ? Ils y ont donc forcément leur part, et le tableau n’est guère flatteur, c’est peu dire – dans la lignée de ce que je viens d’évoquer concernant le sexisme patriarcal de la société japonaise, dans l’entreprise comme à la Diète et au gouvernement, mais aussi au-delà, bien au-delà.

 

Mais « la crise des modèles » concerne aussi les hommes : à l’icône jugée intangible de la virilité japonaise ont pu succéder d’autres approches, moins « dures »… au point où le reproche narquois concernant ces hommes « gentils » et « serviables » n’émane certes pas que des autres hommes plus conservateurs, mais tout aussi bien des femmes.

 

Par ailleurs, ils ont eux aussi leur rôle à l’égard du moratoire – celui du mariage, s’entend : les jeunes hommes japonais, de plus en plus, n’accordent pas forcément une grande importance au mariage, et donc à la procréation, qu’ils tendent eux aussi à repousser « à plus tard ».

 

Là encore, les critiques vont bon train : aux reproches habituels concernant l’individualisme et l’égoïsme s’ajoutent d’autres encore, stigmatisant leur « immaturité » (un autre stade de l’amae ?), leur « mollesse », leur refus de s’engager et « d’assumer/assurer »… Ainsi des « herbivores » (sôshoku dansei), qui auraient pris le relais des hommes efféminés des années 1990 (femio-kun), ainsi que les qualifie Fukuzawa Maki dans un best-seller en forme de « guide illustré des hommes de l’ère Heisei » en 2003 – en les opposant bien sûr aux « carnivores », soit aux hommes virils, aux « vrais » hommes, devine-t-on.

 

Et ces critiques peuvent donc être également le fait des femmes – ce qui ne paraitrait éventuellement paradoxal qu’à la condition d’y regarder de loin.

 

Mais je dois avouer, à ce stade, que le très pertinent et tout à fait passionnant essai de Muriel Jolivet, sur la durée, m’a tiré ici quelques soupirs, à l’occasion. Entendons-nous bien : l’autrice sociologue sait de quoi elle parle, elle vit au Japon et étudie la société japonaise depuis plus de quarante ans, ce n’est pas à moi, couillon ignare qui n’ai lu que deux, trois bouquins sans même la moindre garantie d’y avoir compris quoi que ce soit, de pointer du doigt des « failles » dans son analyse, que je ne serais de toute façon même pas en mesure de simplement identifier s’il y en avait. Par ailleurs, le constat global d’une société sexiste et patriarcale est indéniable – c’est la base de tous les autres raisonnements, et elle est on ne peut plus assurée. Enfin, j’évite de manière générale de la ramener dans ces débats bien dans l’air du temps, notamment sous risque de mansplaining, comme on dit… Or ici je suppose que c’est plus ou moins ce que je vais faire. Hum…

 

Bref : mon petit problème, dérisoire. Comme dit d’emblée, cette étude fait la part belle aux représentations, telles qu’elles s’expriment dans les médias japonais et les essais best-sellers. Sur l’ensemble de l’étude, les cas ne manquent donc certes pas, où l’on est confronté aux jugements de valeur (méprisants, hostiles) desdits médias, etc., quand ils traitent des jeunes et surtout des femmes – les premières cibles de ces attaques, très loin devant ; que le même constat s’applique en définitive aux hommes, très loin derrière, n’est donc pas en soi problématique. Ce qui m’a fait hausser le sourcil, c’est que j’ai parfois eu l’impression, à ce stade, que les développements portant sur les hommes japonais (bien plus brefs que ceux qui précèdent), dans leur approche, n’étaient finalement pas si éloignés de ces jugements de valeur – mais c’est peut-être, et même probablement, un biais de ma part.

 

Mais voilà, j’ai eu du mal à me défaire de ce sentiment que la distance n’était ici plus suffisamment de mise, parfois, au risque de la simplification. Quelques exemples, qui valent ce qu’ils valent (sans doute pas grand-chose) : quand une femme repousse le moment de se marier, c’est signe de sa liberté et de son indépendance ; mais quand un homme repousse le moment de se marier, c’est signe de son immaturité et de son refus de s’engager. La misère voire la détresse sexuelle qui en découle éventuellement n’est du coup pas envisagée de la même manière : celle des femmes est une véritable souffrance, conséquence du manque d’implication des hommes (l’ultime chapitre s’intitule « Quand le mari n’assume pas », et traite de manière périphérique des couples sexless et de la prostitution masculine) ; celle des hommes ne témoigne jamais que de ce que la réalité n’entretient aucun lien avec leurs fantasmes beaufs, sciemment entretenus dans les « enquêtes » vulgaires de la revue SPA!, à la lecture aussi des plus mauvais mangas, et à la fréquentation assidue des maid cafés. Qu’une femme attache une importance primordiale au revenu et à la sécurité matérielle pour décider de son mariage est dans l’ordre des choses, et n’appelle pas de jugement ; qu’un homme attache de l’importance à la jeunesse pour décider de son mariage est parfaitement navrant, ridicule et insultant. Les femmes prostituées sont bien des victimes des hommes leurs clients, mais les prostitués masculins (les boy, au sens strict, éventuellement les host de manière plus ambiguë) sont quant à eux des manipulateurs qui abusent de leurs clientes, les vraies victimes en l’espèce (même après avoir décrit les conditions de vie terribles des host débutants « hébergés » dans des dortoirs où on les entasse – je note au passage que le cas des host, dans l’ensemble des 300 pages de cet essai, est le seul moment où l’autrice évoque, et en quelques lignes à peine, l’homosexualité, et donc uniquement masculine ; ce que je n’ai pu m’empêcher de trouver un brin étonnant au regard du propos de cette étude), etc.

 

Il y a sans doute du vrai dans tout cela – essentiellement du vrai, d’ailleurs ; peut-être même rien d’autre. Mais j’ai regretté que l’essai, ici, n’use pas des mêmes précautions qu’avant concernant ce genre de jugements de valeur. En même temps, c’est peut-être ce que l’autrice a fait dans Homo japonicus, que je compte lire prochainement, et peut-être cela me permettra-t-il de balayer mes préventions-réflexes, que ces quelques lignes dont je ne suis pas fier expriment avec une naïveté de bon aloi ; cependant, je ne me sentais pas de faire un compte rendu honnête sans faire part de ces quelques soupirs – d’où ces « explications » assurément embarrassées.

 

Bien sûr, il y a une « explication » bien plus simple à cette réaction – qui ne concerne que mon médiocre moi, et en rien l’essai lui-même : c’est que, même avec toute cette distance aussi bien géographique que culturelle, je m’y suis régulièrement reconnu. La chose étonnante – ou pas –, c’est que j’ai digéré avec bien plus d’aisance mon identification ambiguë aux NEET, aux otaku, aux hikikomori… qu’aux hommes, même en envoyant la virilité aux orties. Mais je suppose qu’il vaut mieux que je ne m’aventure pas sur ce terrain – et certainement pas dans cet article de blog (ou un autre à vrai dire).

 

MODÈLES EN DÉRIVE

 

Au final, Japon, la crise des modèles est de toute façon un très bon essai, aussi instructif que passionnant. Il a peut-être aussi quelque chose de salutaire, en creusant des thématiques éventuellement envisagées ailleurs, mais de manière trop superficielle – assurément, nos représentations du Japon en France sont le plus souvent biaisées et caricaturales, qu’elles soient laudatives ou critiques. Gratter l’écorce des gyaru pour littéralement ne pas s’en tenir à la superficialité, c’est peu dire que cela fait sens. Et c’est matière à réflexion, éventuellement au-delà du seul cas japonais.

 

Par ailleurs, le contenu précis de cette étude a aussi pour intérêt de contextualiser des œuvres japonaises contemporaines qui, prises isolément, peuvent échapper au lecteur français, en partie sinon en tout – cela vaut pour les romans de Murakami Ryû, auteur régulièrement cité par Muriel Jolivet, mais aussi au-delà, en littérature (je pense par exemple à Sin semillas et Nipponia nippon d’Abe Kazushige) ou d’autres médias, films, anime (Perfect Blue de Kon Satoshi, peut-être ?), mangas, drama, jeux vidéo, que sais-je encore…

 

J’avouerai, cependant, que, disons, la première moitié de l’essai, focalisée sur la jeunesse, m’a davantage intéressé que la seconde, au liant qui m’a semble parfois plus indécis – en fait, c’est ce liant et rien d’autre qui m’a paru problématique : les développements concernant les femmes japonaises, le travail, le mariage, etc., sont très convaincants dans l’ensemble – et peut-être à compléter, par exemple donc avec Japonaises, la révolution douce, d’Anne Garrigue, dont je vous parlerai sous peu.

 

À lire, donc.

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Le Tunnel, d'Itô Junji

Publié le par Nébal

Le Tunnel, d'Itô Junji

ITÔ Junji, Le Tunnel [Tonneru Kitan トンネル奇譚 : Itô Junji Kyofu Manga Collection 伊藤潤二恐怖マンガCollection, vol. 14], traduction [du japonais par] Jacques Lalloz, Paris, Tonkam, coll. Frissons – Intégrale Junji Itô, [1995, 1997-1998] 2013, 234 p.

HORREUR !

 

Retour au maître du manga d’horreur contemporain, Itô Junji, avec Le Tunnel, soit le quatorzième volume de son « intégrale ». À l’instar du Cirque des horreurs, lu et chroniqué il y a quelque temps de cela, le présent tome est un recueil de cinq histoires courtes – le registre où l’auteur, à en croire les initiés, excelle le plus, même si je tends à croire que le long récit suivi Spirale demeure ce qu’il a fait de mieux.

 

Cinq histoires, donc, d’une cinquantaine de pages chacune à l’exception de la première un peu plus courte, et dont quatre datent de 1997, toutes publiées dans Nemuki, et une de 1995, publiée dans le Mensuel Halloween. Nous sommes donc juste avant Spirale dans la bibliographie de l’auteur – et, comme pour Le Cirque des horreurs, cela se sent à l’occasion, même si l’approche générale est globalement très différente, et de manière très marquée en ce qui concerne le graphisme : ce sont deux mondes passablement distincts.

 

LES PLUS BELLES IDÉES DU REGISTRE…

 

Et le même effet incroyable se reproduit, qui relève de la fascination pure et simple en ce qui me concerne ; un sentiment que l’on pourrait résumer par cette question bateau dont raffolent forcément les écrivains d’horreur : MAIS OÙ VA-T-IL CHERCHER TOUT ÇA ?!

 

Ce n’est pas la moindre qualité d’Itô Junji : il est d’une inventivité phénoménale, et illustre dans ses récits des histoires totalement folles, aux postulats savoureusement improbables et qui n’en sont que plus terrifiants. Dans le domaine de la BD d’horreur, je ne vois rien qui puisse ne serait-ce qu’approcher de la maestria d’Itô Junji en termes d’idées de récit – même Umezu Kazuo, son maître, et que j’adore, me paraît opérer dans un registre que je n’ai certes pas l’envie de qualifier de « convenu », ça serait sacrément injuste, mais disons du moins que ça n’est pas aussi stupéfiant d'originalité, et surtout pas de manière aussi systématique.

 

Pareilles idées incitent davantage à chercher du côté des maîtres de l’horreur littéraire – pas tant Lovecraft, qu’Itô Junji adore (et ça se sent dans Spirale tout particulièrement – ou, dans le présent volume, dans « De longs rêves », « L’Histoire sanglante du village de Shirosuna » et peut-être aussi « Le Tunnel »), qu’un Stephen King – question productivité et efficacité, c’est le seul nom qui vient à l’esprit, tous deux trônent au sommet du genre et n’ont pas d’autres pairs –, mais un Stephen King mâtiné de Clive Barker, pour le surplus de bizarrerie et de grotesque qui achève de singulariser leurs œuvres respectives.

 

Dans Le Tunnel, le récit éponyme et « L’Histoire sanglante du village de Shirosuna » sont sans doute moins surprenants que les trois autres, mais certes pas au point de la banalité. « Les Noiraudes » est peut-être ma nouvelle préférée, qui, sur une idée de base pas forcément si originale, brode pourtant une histoire inventive et terrible, avec tout le brio que l’on est en droit d’attendre d’un Itô Junji en grand forme.

 

On peut sans doute mettre en avant quelques traits typiques, outre les éclats de grotesque du graphisme qui se lâche, et un me paraît important – représentatif de Spirale aussi, d’ailleurs : une capacité étonnante et pourtant convaincante à dépeindre des microcosmes qui semblent réagir aux plus horribles étrangetés avec tout le stoïcisme d’individus sans imagination, jusqu'à faire de ces situations objectivement « anormales » une norme dont il faut de toute façon bien s’accommoder – j’imagine qu’une analyse plus poussée de cette question pourrait s’avérer fructueuse.

 

… MAIS DES CONCLUSIONS RAREMENT À LA HAUTEUR

 

Mais ce brio initial a souvent une fâcheuse contrepartie : les fins ne sont à mes yeux que rarement à la hauteur des promesses de toutes ces merveilleuses introductions. Et je suppose que cela tient souvent au format de ces récits – mais dans deux directions contradictoires : il n’y a pas de règle, en fait – c’est parfois trop court, parfois trop long ; mais, en tout cas, il y a bien, et régulièrement, des problèmes de rythme. Pour le coup, c’est peut-être le récit le plus court de l’ensemble, paradoxalement appelé « De longs rêves », qui en témoigne le plus, or c’est celui sur lequel s’ouvre le recueil.

 

La tentation de la chute peut aussi s’avérer dommageable. Finalement, les histoires qui s’en tirent le mieux à cet égard sont probablement « Le Tunnel » et « Les Noiraudes », parce que leur structure n’appelle pas d’ultime révélation ou cauchemar, jouant bien davantage, et avec une mélancolie marquée, sur le sentiment de l’inéluctable – ce qui est aussi, assurément, le cas de « L’Histoire sanglante du village de Shirosuna », histoire cependant bien plus classique et d’un ton plus léger, « pulp » peut-être.

 

Tandis que « Le Buste de bronze », récit lorgnant sur la comédie horrifique (mais qui demeure vraiment horrifique, hein), s’éparpille en saynètes grotesques souvent réjouissantes, mais objectivement d’une utilité et d'une pertinence variables.

 

À tous ces niveaux, on est régulièrement porté à regretter que les développements et surtout les conclusions de ces histoires ne soient pas à la hauteur des brillantes idées introduites par l’auteur dans les premières pages de ces récits – qui sont quant à elles absolument parfaites.

 

La contrainte de format est sans doute d’un poids non négligeable dans les raisons de ce défaut un peu frustrant. C’est assez bizarre, mais j’ai quand même le sentiment que Spirale, même avec cet aspect si contraire de récit continu sur la durée, se montre bien plus habile dans la gestion du rythme des rebondissements, en accordant à chaque scène la place qu’il lui faut – ni plus, ni moins.

 

(ET UN DESSIN… INÉGAL)

 

Une comparaison à laquelle on peut difficilement échapper quand on se penche sur le dessin. Celui du Tunnel est dans la lignée du Cirque des horreurs et du Mort amoureux, ou des récits « intermédiaires », disons, de Tomié – la publication de Spirale, pourtant, ne tardera guère quand ces cinq histoires paraissent en magazine, mais il y a un monde entre les deux. Est-ce une question de studio, d’assistants ? Je n’en sais rien. Mais le graphisme ici n’a pas le léché, très pro mais à bon escient et au service de l’histoire, de la grande BD alors encore à paraître.

 

Le noir et blanc est plus « brutal », tout en contrastes et traits épais et appuyés, et le style est plus minimaliste, concernant les personnages et les décors aussi bien. Les expressions des visages sont intéressantes, et typiques, qui peuvent contribuer à susciter un certain malaise (ici, notamment dans « Les Noiraudes », avec l'odieux personnage de Kazuya).

 

Mais, globalement, c’est assez médiocre – clairement pas l’atout de la BD, et peut-être même une difficulté à surmonter pour apprécier les histoires et les personnages ; alors, on s’accommode de ce dessin plutôt terne.

 

Ce qui sauve les meubles (et fait probablement plus que cela), c’est encore une fois quand Itô Junji se lâche, pour livrer des scènes ou, plus souvent, dépeindre des personnages, dont les traits grotesques ont quelque chose de maladivement angoissant – à deux doigts du rire parfois (notamment bien sûr dans « Le Buste de bronze »), mais souvent d’une manière heureusement inattendue, au point où la réaction du lecteur est d’abord et avant tout interloquée, et c’est tant mieux (surtout dans « De longs rêves »). À cet égard, « Le Tunnel » et « L’Histoire sanglante du village de Shirosuna » sont sans doute bien plus convenus, mais l’efficacité demeure : c’est à bon escient.

 

Noter une chose, ici : si les visages soumis aux pires déformations sont toujours de la partie, et c’est peu dire (jusqu’à la folie pure et simple dans « De longs rêves » et « Le Buste de bronze »), le gore est relativement absent – il est en tout cas bien moins présent que dans les autres titres de l’auteur que j’ai pu lire. Les giclées de sang ont leur importance, comme le veut le titre, dans « L’Histoire sanglante du village de Shirosuna », mais c’est une exception.

CINQ CAUCHEMARS

 

Tâchons donc de dire quelques mots des cinq histoires courtes composant ce recueil.

 

De longs rêves

 

« De longs rêves », qui introduit ce volume, en est aussi l’histoire la plus courte, puisque le récit tient en une trentaine de pages (contre une cinquantaine pour tous ceux qui suivent). C’est aussi, étrangement, la nouvelle qui pâtit le plus de problèmes de rythme, je crois – tantôt trop longue, tantôt trop courte…

 

Cela tient peut-être à ce que deux « trames » sont mélangées pour ne plus en faire qu’une. Or la première manque de véritable intérêt : dans un hôpital, une femme est persuadée qu’elle va bientôt mourir, et narre aux médecins que d’étranges visites au cœur de la nuit lui en ont donné la certitude. La deuxième « trame » porte sur ce visiteur, qui est tôt identifié – un patient d’un genre particulier, dont les rêves sont troublés, qui deviennent de plus en plus « longs » ; entendre par-là qu’il a le sentiment de passer des jours, des mois, des années dans ses rêves, quand une seule nuit s’écoule dans la « vraie vie ».

 

Et cette condition étrange, affaire de perception ou quelque chose de plus sournois, marque ses traits – c’est un peu un Martien de Mars Attacks!, quand nous le rencontrons pour la première fois ! Et ça ne fait que s’aggraver… Un effet extrêmement grotesque, qui a de quoi interloquer, mais s’avère très pertinent, avec quelque chose de profondément dérangeant…

 

Le sujet à la base est beau et fou – Itô Junji dans ses œuvres, alors pourquoi ne pas commencer par ça ? Le problème est que, sur cette excellente base, d’une richesse insoupçonnée, l’auteur ne parvient pas vraiment à construire une histoire – le récit se traîne avec maladresse jusqu'à une conclusion « facile » et de peu de poids aux regards des implications potentielles de ce très beau sujet. Une déception, du coup…

 

Le Tunnel

 

« Le Tunnel » donne son nom et sa couverture au recueil, mais n’en constitue pas vraiment le point d'orgue, à mes yeux du moins.

 

L’entrée en matière est classique, mais forte. Un jeune homme retourne devant un tunnel ferroviaire depuis longtemps abandonné – il s’y sent appelé. C’est ici qu’il a (plus ou moins) assisté à la mort de sa mère, quand il était enfant… Ça fonctionne très bien, rien à redire.

 

Puis l’histoire consiste en un long flashback du jeune homme, quand il était un enfant, quelques années plus tard, et qu’avec sa sœur ils se sentaient obligés de pénétrer dans le mystérieux tunnel, où ne passaient plus les trains… mais où demeurait l’empreinte d’innombrables drames. Et des choses plus inattendues encore...

 

Car le traitement, de manière peut-être étonnante, vire alors à la SF – ou du moins se revêt de ses atours, si la science n’a au fond pas forcément grand-chose à voir avec tout ça. C’est ici que la nouvelle se montre le moins convaincante, hélas… Du moins dans les grandes lignes ? Car Itô Junji, sur ce postulat relativement convenu au-delà d’un traitement narratif qui l’est peut-être moins, sait toujours ménager de belles et terribles scènes d’horreur – des manières très inventives de disparaître en hurlant de peur…

 

Après quelques errances, le récit remonte donc de manière appréciable, jusqu'à une conclusion cette fois satisfaisante – parce que, avec ce qu’elle contient d’inéluctable, et donc d’absolument tout sauf surprenant, elle ne conclut en fait rien, et c’était l’approche appropriée.

 

« Le Tunnel » est donc une histoire un peu inégale, mais qui contient suffisamment de choses bien vues pour fermer les yeux sur ce qui l’est moins.

 

Le Buste de bronze

 

Changement radical d’ambiance avec « Le Buste de bronze », nouvelle antérieure aux quatre autres et publiée dans une autre revue. Cette fois, le ton est plus risible, avec une dimension grotesque marquée – un peu à la manière du « Cirque des horreurs » dans le recueil du même nom (et avec bien plus de réussite que les deux nouvelles consacrées aux enfants Hikizuri qui y figurent également).

 

C’est drôle avant que d’être terrifiant, dans une optique assez Grand-Guignol hystérique ; mais l’absence de gore ramène peut-être aussi bien ou davantage au calvaire vécu par l’héroïne de Massacre à la tronçonneuse coincée dans cette charmante petite famille texane… Les scènes d’horreur sont de la partie, d'ailleurs : nul besoin de geysers de sang et de mutilations pour ce faire ! Entre deux éclats de rire, le frisson n’est pas forcément absent… Tiens, en fait, ma comparaison cinématographique, ça serait peut-être plutôt le Creepshow de George A. Romero – vous vous rappelez ce segment étonnant où Leslie Nielsen… fait peur ?

 

L’histoire tourne autour d’une répugnante notable, « femme de » obsédée par son effigie, et, cela va de soi, par ce que l’on pense (et dit) d’elle. Un pittoresque petit groupe de mères de famille échangeant les ragots sur les bancs du jardin d’enfants, en fera l’amère expérience…

 

Le récit fonctionne très bien, à tous ces niveaux : Itô Junji se sort avec adresse de l’exercice si périlleux de la comédie horrifique, parvenant bel et bien à être à la fois drôle et effrayant – et dérangeant tant qu’à faire. Surement pas un chef-d’œuvre, mais une nouvelle efficace et réussie.

 

Les Noiraudes

 

Nouveau changement de ton, alors que nous en arrivons au meilleur récit du Tunnel en ce qui me concerne : « Les Noiraudes ». Lesquelles, visuellement, peuvent rappeler celles ainsi nommées dans les films du studio Ghibli, Mon voisin Totoro et Le Voyage de Chihiro, tous deux signés Miyazaki Hayao, mais, si elles ne sont pas forcément (?) mal intentionnées, les p'tites boules, elles n’en sont pas moins problématiques – au point de provoquer les plus horribles des drames…

 

Le récit adopte un contexte lycéen – encore ; je hais les adolescents et l’adolescence, mais tout cette hideur suintante est bien un cadre approprié pour l’horreur, en manga ou pas, allez savoir pourquoi – HEIN.

 

Ici, nos boules d’hormones avec des pattes (et des poils) font bientôt face à un étrange phénomène : l’apparition de… eh bien, oui, de sorte de boules de poil, pour le coup, qui flottent dans les airs, et sont terriblement, mais alors terriblement, indiscrètes. Ces saloperies ont le mauvais goût de « diffuser » verbalement les pensées les plus secrètes des lycéens (surtout mais pas que) du coin – je peux pas blairer untel, j’aimerais bien me taper unetelle, ce blog c’est vraiment de la merde, etc. Chose redoutable – peut-être tout particulièrement dans ce microcosme précis, et avec tout ce que la société japonaise (mais d’autres aussi) peut avoir de particulièrement répressif à l’encontre de la brutalité de l’expression de ces sentiments : ces choses ne se disent certainement pas… Quelle honte !

 

La folie des noiraudes contamine ainsi toute la population, dans une atmosphère probablement paranoïaque, qui a ses cotés drôles, au milieu des horreurs, suicides et meurtres à foison ; par ailleurs, la réaction « d’acceptation » de tout ce laid monde a quelque chose d’assez dérangeant – qui, pour le coup, me paraît donc anticiper Spirale : les choses les plus folles se produisent dans tel recoin reculé du Japon sans que personne ne semble trouver cela vraiment étonnant… ou ne le dise. Cela n’est pas pour rien dans la réussite de ce récit à l’ambiance remarquable – et le sinistre personnage de Kazuya itou.

 

Mais, au fond, le propos est vraiment tragique, vraiment déprimant – ça suinte la douleur adolescente, la honte paralysante, la haine de soi et des autres que la vie ne manque pas, régulièrement, de susciter. Et le dépit, l'impuissance, la frustration qui vont avec...

 

La conclusion, comme dans « Le Tunnel », fonctionne sans doute parce qu’elle n’en est pas vraiment une – un goût amer demeure en bouche, et c’était bien ce qu’il fallait.

 

Un très bon récit, original et pertinent – à mon sens le sommet de ce recueil.

 

L’Histoire sanglante du village de Shirosuna

 

L’ultime nouvelle de ce Tunnel est aussi la plus convenue – elle n’est pas désagréable pour autant, simplement moins surprenante ; peut-être en partie du fait de ses inspirations (Lovecraft aurait bien aimé, je suppose), mais aussi de son traitement – dans le scénario comme dans le trait, nous sommes dans du pur Itô Junji, avec ces personnages à l’allure anémiée foncièrement dérangeante, comme les victimes de la Spirale ou les jeunes filles dévorées de passion pour Le Mort amoureux.

 

Très classique, donc : un jeune médecin vient s’installer dans un village coupé du reste du monde (littéralement, on ne peut pas y accéder en voiture, il faut marcher dans les bois), et découvre que tout cette population, forcément consanguine, est affectée par une mystérieuse pathologie en rapport… eh bien, avec le sang, justement – le sang qui a un rôle important ici, oui, et c’est probablement le seul cas dans tout ce volume : les geysers sont là, et d’autres images choc qui produisent bien leur effet.

 

Oui, c’est assez lovecraftien, en même temps… Sur un mode référencé, et de la sorte probablement un peu plus léger que les mélancoliques « Le Tunnel » et « Les Noiraudes », différemment cependant de « De longs rêves » et du « Buste de bronze ». Mais cela fonctionne bien – rien d’exceptionnel, jusqu’à la conclusion nécessaire, mais cela fonctionne bien.

 

GÉNIAL ET/MAIS FRUSTRANT

 

L’impression demeure : au sortit du Tunnel, j’ai eu encore une fois ce sentiment un peu désolant d’un auteur proprement génial, le mot n'est pas trop fort, aux idées magnifiquement folles et splendidement inventives, mais qui ne sait pas toujours comment les servir au mieux dans le cadre formaté d’un épisode isolé de bande dessinée.

 

Finalement, « Les Noiraudes » mis à part, qui m’a convaincu de bout en bout, ce recueil contient des histoires qui ont toujours quelque chose d’intéressant, voire de fascinant, mais tout aussi souvent quelque chose d’un peu bâclé ou bancal en définitive.

 

C’est vraiment dommage – et si l’ensemble demeure recommandable, il y a tout de même quelque chose d’un peu agaçant dans cette conviction que l’auteur, avec toutes ses idées brillantes, peut en même temps être leur pire ennemi.

 

Itô Junji est certes capable de faire mieux – Spirale en est la démonstration, presque par l’absurde. En l’état, c’est bien. Mais cela pourrait être tellement mieux…

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L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Publié le par Nébal

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

STANLEY-BAKER (Joan), L’Art japonais, [Japanese Art], traduit de l’anglais par Jacqueline Didier, Londres – Paris, Thames & Hudson, coll. L’Univers de l’art, [1984, 1990] 2001, 213 p.

ERRANCES DE LA SENSIBILITÉ NÉBALIENNE

 

Un aveu, d’emblée : parler d’art, pour moi, est peut-être encore plus improbable et difficile que de parler de poésie – ce qui n’est pas peu dire, hein ? Et je le regrette encore davantage, en fait : j’ai bien conscience de passer à côté de beaucoup de choses qui devraient me toucher, et qui, pourtant, ne le font pas, probablement par simple ignorance… J’apprécie sans l’ombre d’un doute de déambuler dans un musée, environné de toiles et de statues, mais généralement c’est plutôt dans une perspective historienne, je suppose… Il y a certes des exceptions – et j’espère que cet article, à sa manière bien maladroite, saura en témoigner.

 

Car il ne témoignera probablement pas de grand-chose d’autre… Considérant l’art « de manière générale », si cela veut dire quelque chose, j’ai déjà bien du mal – alors s’il s’agit en plus de l’art japonais… Je n’espère même pas un seul instant parvenir à livrer un compte rendu très pertinent en tant que tel.

 

Je conçois donc cet article comme… un catalogue ? Un diaporama ? Consistant à mentionner arbitrairement quelques œuvres qui, oui, pour le coup, m’ont touché, sans que je sois toujours en mesure de dire exactement pourquoi.

 

Dès lors, même précaution générale que pour mes articles concernant la poésie japonaise (surtout l’Anthologie de la poésie japonaise classique et Haiku : anthologie du poème court japonais) : cette sélection, forcément un peu gratuite, n’a certainement pas la prétention d’illustrer ce que l’art japonais a produit de « meilleur » ; il ne s’agit que de témoigner très subjectivement d’une sensibilité toute personnelle, et guère assurée, au point de prohiber tout discours « objectif ».

 

En témoigne tout particulièrement le fait que certains aspects jugés essentiels de l’art japonais me laissent totalement froid, ou plutôt, non : totalement perplexe ; comme les haïkus, au fond. Je ne m’étendrai pas ici, par exemple, sur la céramique, a fortiori celle d’inspiration zen, car je ne la comprends tout simplement pas. Je ne m’étendrai pas davantage sur les estampes ukiyo-e (même après les 24 Vues du mont Fuji, par Hokusai, de Roger Zelazny), parce que, bien trop souvent, cela ne me parle en rien. Noter qu’on en a peu ou prou fait l’expression même de l’art pictural japonais, comme le haïku le serait pour la poésie japonaise – que cela ne me fasse pas éprouver grand-chose, dans les deux cas, n’en est que plus problématique, mais, en même temps, il y a là-dedans une histoire d’arbre qui cache fâcheusement la forêt, alors disons que c’est l’occasion de nous promener dans les bois, je vous assure qu’il y a beaucoup de choses à y voir… Mais reprenons : la statuaire bouddhique, à quelques exceptions près (une surtout, très importante !), ne m’inspire pas plus que cela, la calligraphie souvent guère davantage, re-à quelques exceptions près (une surtout, très importante !). Bon, ça écrème pas mal, quoi – mais de manière arbitraire et totalement subjective : c’est dit.

 

IMITER, ADAPTER ?

 

Cette approche de « diaporama », s’impose d’autant plus à mes yeux, que cet ouvrage signé Joan Stanley-Baker (c’est une relecture, je l’avais déjà lu il y a, pfff, presque quinze ans de cela ?) ne me facilite pas forcément la tâche pour livrer un compte rendu plus « orthodoxe », sans même parler d’une « critique » ; car, s’il est compétent et finalement assez pointu à l’occasion (et abondamment illustré, parfois en couleur, le plus souvent hélas en noir et blanc), je trouve qu’il manque un peu d’ordonnancement, de propos construit et suivi (même si cette approche a ses pièges) – à la comparaison, du moins, avec L’Art du Japon, de Murase Miyeko, que je lis en ce moment et dont je vous entretiendrai plus tard. Mais justement : ce second ouvrage sera peut-être plus approprié pour tenter de mettre de l’ordre dans tout ça, dans une perspective plus critique, mais aussi davantage historique ; je classerai alors probablement davantage par époques ce que je vais classer ici par genre artistique, ou médium.

 

Mais attention : dans tous les cas, il faut prendre des précautions – parce que, de tous les domaines d’étude, concernant le Japon, l’art est peut-être celui qui s’avère le plus propice, sinon aux stéréotypes (mais c’est souvent le cas), du moins aux nippologies, qui n’en sont au fond guère éloignées : on a dit beaucoup de choses sur l’esthétique japonaise (pas seulement dans le fameux Éloge de l’ombre de Tanizaki, loin de là), le sabi, le wabi, le mitate, l'harmonie, etc. – des choses plus ou moins pertinentes… Ces notions peuvent faire sens, oui, elles le font même très clairement, mais le danger serait de les ériger en système – surtout pour traiter de siècles de production artistique, dans des genres, des courants, des contextes on ne peut plus distincts.

 

Reste une question fort complexe mais qu’on ne peut pas éviter : le rapport du Japon à l’étranger en matière artistique. L’idée est que le Japon a beaucoup emprunté et « imité » ; c’est la forme la plus dégradée du mitate, peut-être : les Occidentaux qui traitaient du Japon à peine rouvert durant Meiji n’hésitaient guère à employer des mots plus rudes, comme « parodier » voire « singer »… Ils prétendaient, et l’idée a longtemps persisté, en s’étendant à tous les domaines, que les Japonais étaient compétents pour copier, mais d'une certaine manière naturellement incapables de créer. Mais cette idée a sa contrepartie, même dans un discours qui n’est pas forcément si éloigné du précédent dans ses prémisses, en constituant sa variation laudative : le Japon a « adapté », les emprunts ne sont jamais restés tels quels, ils ont toujours intégré, d’une manière ou d’une autre, une sensibilité proprement japonaise – en tant que telle irréductiblement distincte de celles de la Chine ou de la Corée, les deux modèles anciens, et tout autant de l’Occident à des époques plus récentes. Là encore, méfions-nous : gardons l’idée en tête, mais sans trop en faire non plus, car la pertinence, comme de juste, se trouve quelque part sur le chemin, ni au départ ni à l’arrivée.

 

L’ARCHITECTURE ET LES ŒUVRES MONUMENTALES

 

Entamons donc cette petite visite. Je suppose qu’il peut faire sens de commencer par les « gros machins », l’architecture monumentale, consistant le cas échéant en endroits où trouver les autres œuvres, de taille tout autre, dont je vais parler ensuite.

 

Le Daisenryô-kofun

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Et, histoire de ne pas faire dans la demi-mesure – histoire aussi de remonter assez loin dans le temps, car tous les autres sujets dont je vais traiter ensuite seront bien postérieurs (mais j’aurais pu remonter bien avant encore, avec la poterie Jômon, notamment) –, commençons par de l’ultra-monumental, avec les kofun, soit les « vieilles tombes », ou les « vieux tumuli », que les puissants, dans le royaume de Yamato surtout, ont fait édifier entre le IIIe et le VIIe siècles.

 

Celui que je vous présente ici est le plus grand de tous – c’est le Daisenryô-kofun, dans la banlieue d'Ôsaka, qui date du Ve siècle, l’âge d’or des grands kofun ; un monstre en son genre, et le plus vaste monument funéraire au monde – oui, plus grand que la pyramide de Khéops, le tombeau de Qin Shi Huangdi ou que sais-je. Citons Wikipédia : « Le tumulus du Kofun Daisenryō mesure environ 500 m sur 300 m, alors que l’entièreté de la structure fait 840 m de long. Entouré de trois douves, le tumulus s’élève d'environ 35 m par rapport au sol environnant. Sa superficie fait 100 000 m², celle de l'ensemble du complexe funéraire 460 000 m². » On estime que les travaux de terrassement seuls ont nécessité le travail quotidien d'au moins mille hommes pendant quatre ans – l'ensemble de la structure a pu réclamer encore bien plus de moyens et de temps. Ce kofun a été attribué à l'empereur Nintoku – un empereur fictif, censé avoir vécu 109 ans et régné 86 ans, vers cette période certes... Mais cette attribution est en fait récente.

 

Je dois dire que les kofun me fascinent vraiment, de par leur démesure. Je ne peux pas m’étendre davantage ici à leur propos (je l'ai un peu fait ailleurs), mais, oui, c’est bien de fascination qu’il s’agit…

 

Le Byôdô-in

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Le bouddhisme arrive au Japon, de Chine via la Corée, aux environs du milieu du VIe siècle ; s’installer lui demandera un certain temps, mais cela aura des effets cruciaux sur l’art japonais – car la religion autochtone, le shintô, ne s’embarrassait finalement pas trop de création artistique (et, notamment, ne figurait pas les kami). Aussi, durant l’époque « classique » (entendons par-là les époques d’Asuka, de Nara et de Heian), l’art japonais est avant tout un art bouddhique, qui ne laisse pas forcément beaucoup de place à l’art profane. L’architecture et la statuaire, surtout, sont systématiquement bouddhiques ou peu s’en faut.

 

Les premiers temples bouddhiques japonais étaient très modestes (ainsi l’Asuka-dera : un petit pavillon abritant une unique statue de Bouddha), mais la donne a changé au fur et à mesure ; le Hôryû-ji (à Nara), considéré comme la plus vieille structure de bois au monde, marquait déjà une certaine évolution, avec son plan plus complexe et sa pagode, mais on atteint parfois ensuite une certaine démesure qui, toutes choses égales par ailleurs, peut rappeler celle des kofun, ainsi surtout avec le Tôdai-ji (à Nara également), immense et qui abritait une colossale statue de Bouddha (dont l’édification a tout bonnement vidé les réserves de cuivre du Japon, dont l’économie en serait longtemps affectée) ; à la même époque se multiplient les temples provinciaux, à l’initiative de l’empereur Shômu.

 

Mais il est des constructions qui se démarquent par leur raffinement et leur subtilité : au premier chef, un peu plus tard, le Byôdô-in (à Heian, aujourd’hui Kyôto), et, au sein même du Byôdô-in, le hôôdô, ou « pavillon du phénix ». L’ensemble date de 1052, et émane de la volonté du régent Fujiwara no Yorimichi – à cette époque, le clan Fujiwara était le vrai maître du Japon, et en même temps l’incarnation absolue de la culture de la cour de Heian, d’une extrême sensibilité. Ce temple extraordinaire est dédié au bouddha Amida et à son paradis de la Terre Pure de l’Ouest, dont, d’une certaine manière, il s’agissait de présenter un avant-goût terrestre – une réussite, on peut le dire (même si le culte d’Amida ne prendrait véritablement toute son importance que plus tard).

 

Le Pavillon d’or

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Un ensemble d’un autre ordre, maintenant, avec le fameux Pavillon d’or, ou Kinkaku-ji, situé à Kyôto (alors Heian). Sa construction débute en 1397, et il incarne d’une certaine manière le goût des belles choses souvent associés aux shôguns Ashikaga (c’est l’époque de Muromachi) – les Ashikaga, plus encore que les Fujiwara quelques siècles plus tôt, ont généreusement subventionné les arts, notamment sacrés.

 

Je ne crois pas pouvoir en dire grand-chose de plus ici – car je peux vous renvoyer à un autre article, ma chronique du Pavillon d’or, le génial et magnifique roman de Mishima Yukio, inspiré par le fait-divers de ce jeune moine qui a incendié le splendide bâtiment, en 1950, par haine de la beauté. Mais le temple a été rapidement reconstruit à l’identique après cela – dès 1955, ce qui est éloquent à sa manière.

 

C’est l’occasion de glisser une petite remarque : les temples japonais, généralement en bois, le matériau essentiel de la culture nippone, souffrent facilement des incendies, etc., et, de toute façon, traditionnellement, on les « reconstruit » régulièrement, en principe à l’identique – la date de fondation de tel ou tel temple n’est pas nécessairement celle de la construction de ses bâtiments, qui, prosaïquement, peut être tout à fait récente (le Hôryû-ji et le Byôdô-in semblent des exceptions, sauf erreur).

 

Le château de Himeji

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

L’architecture japonaise n’est cependant pas que sacrée – a fortiori durant les époques les plus troubles du Japon médiéval ; en témoigne le château de Himeji, pas très loin de Kôbe, dont la construction date de 1346, et qui est un des rares châteaux japonais à avoir traversé les siècles relativement intact (donjon de bois inclus).

 

Pas grand-chose de plus à en dire ici – quelle beauté tout de même ! Pour une réalisation militaire… Cette blancheur est impressionnante, le plan global intimidant de majesté.

 

Mais vous l’avez probablement déjà vu – ne serait-ce que dans les excellents Kagemusha et Ran de Kurosawa Akira, qui en a usé comme décor.

 

LA STATUAIRE BOUDDHIQUE

 

La statuaire, essentiellement bouddhique, occupe une place très importante dans ce livre de Joan Stanley-Baker – comme à vrai dire dans celui de Murase Miyeko : c’est un aspect fondamental de l’art japonais de l’époque classique. S’y repérer n’est pas toujours évident, pour le quidam occidental qui ne sait pas grand-chose du bouddhisme… Et Joan Stanley-Baker ne nous aide guère à contextualiser (Murase Miyeko davantage, et c’est une dimension très appréciable de son livre).

 

Reste que c’est un art varié, dans les sujets (bouddhas, bodhisattvas, dieux, démons, moines...) comme dans les écoles (artistiques aussi bien que métaphysiques) ou les matériaux (bois, bronze…). Globalement, mais sans doute du fait de ma méconnaissance de cette foi, je suis resté assez indifférent aux innombrables représentations des bouddhas et des bodhisattvas (certains sont mis en avant, comme Amida ou Kannon), encore qu’il y ait à n’en pas douter de fort belles choses dans tout cela – et certaines qui peuvent paraître surprenantes, comme ces niô agressifs et effrayants qui gardent les temples contre les démons. C’est très impressionnant – mais je dois dire que les statues qui m’ont le plus parlé, pourtant, sont autrement sobres et, par définition, humaines, puisqu'elles figurent des moines. J’ai envie d’en montrer deux…

 

Ganjin assis en méditation

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

La première, dont on ne connaît pas l’auteur, est une sculpture en laque sec et colorée du maître Ganjin, le fondateur du Tôshôdai-ji, à Nara, et elle date de la fin du VIIIe siècle. Elle introduit peu ou prou un motif de représentation qui persistera par la suite (en témoignera d’ailleurs la seconde statue que je vais citer), en associant à un certain réalisme, très humain, une sensation de profonde spiritualité apaisée – qui ressort ici, notamment, de ce beau visage d’un homme plongé dans la méditation, de ses yeux clos surtout. Je trouve cette statue très belle et très forte – mais la suivante, qui en descend d’une certaine manière, encore bien davantage…

 

Muchaku (œuvre d’Unkei)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Et voici donc Muchaku, une statue en bois représentant le patriarche indien Asanga, mais sous des traits indubitablement japonais (perso, il me fait penser à Kitano Takeshi, allons bon…).

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Cette fois, on en connaît l’auteur : Unkei, un des plus brillants sculpteurs de l’époque de Kamakura, dont on considère souvent que ce Muchaku est le chef-d’œuvre. La statue a été réalisée entre 1208 et 1212, pour le temple Kôfuku-ji (Nara).

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Conformément aux canons esthétiques du temps, c’est-à-dire aussi bien ceux des guerriers désormais au pouvoir et portés au pragmatisme et à l’action (à l’encontre des Fujiwara, etc., « efféminés » de la cour de Heian), que ceux des Song du Sud, en Chine, la statue vise avant tout au réalisme, avec une efficacité saisissante.

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Je trouve notamment ce visage extraordinaire, il n’y a pas d’autre mot – d’où ces quatre photographies, qui en donnent des aperçus variés. C’est une œuvre d’une très grande force et d’une très grande beauté – une des plus belles de tout ce livre, en ce qui me concerne.

 

LA PEINTURE, SACRÉE COMME PROFANE

 

J’en arrive à la plus grosse partie de ce compte rendu, qui est consacrée à l’art pictural, au sens large (encore que je garde la calligraphie pour plus tard). S’il y a un gros déséquilibre dans le présent article, il est sans doute moins marqué dans le livre de Joan Stanley-Baker, où la statuaire et l’architecture notamment bouddhiques occupent une place peut-être aussi conséquente – ce n’est donc pas forcément, et même probablement pas, représentatif.

 

La peinture japonaise a pu emprunter des formes et des méthodes très diverses, en, disons, l’espace de quinze siècles (puisque je ne remonte pas à la protohistoire, ici), ce qui va me permettre de faire des catégories par la suite.

 

Il faut sans doute accorder une importance particulière aux supports de cette peinture, car ils diffèrent largement de ceux auxquels nous sommes habitués en Occident : ici, la peinture se déploie souvent sur des paravents ou des rouleaux, cas a priori les plus fréquents, même si d’autres supports encore sont envisageables, comme les éventails, etc.

 

Allez, quelques exemples, très divers…

 

Haya raigô

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

L’inspiration bouddhique est très marquée, aux origines de l’art particulier qu’est la peinture – ici, elle ne se distingue pas de la sculpture ou de l’architecture. La peinture bouddhique est abondante, mais m’a plus ou moins parlé, dans l’ensemble – ou, non : dans ses premiers temps ; parce qu’ultérieurement la peinture d’inspiration zen a produit des chefs-d’œuvre sur lesquels il me faudra revenir.… Je m’en tiens ici à la peinture classique – et encore, je mords un peu sur l’époque de Kamakura, en fait.

 

La présente peinture, en effet, illustre un thème fréquent de l’iconographie bouddhique japonaise : la « descente » (raigô) « rapide » (haya – elle correspond ainsi davantage aux mœurs des guerriers, ce qui distingue cette interprétation d’autres plus anciennes, et plus typiques du goût aristocratique des époques de Nara et de Heian) d’Amida, accompagné de ses bodhisattvas ; le bouddha rejoint le mourant ayant fait appel à lui au moment de sa mort pour le récompenser de sa foi, en l’emmenant avec lui dans le paradis de la Terre Pure de l’Ouest.

 

Il s’agit peut-être ici de l’exemple le plus fameux du traitement de cette thématique – un rouleau vertical, en couleurs et or sur soie, typique de l’art religieux de Kamakura en ce début du XIIIe siècle. Y apparaissent en même temps des traits qui peuvent annoncer certaines réalisations ultérieures, notamment concernant les paysages « japonais », tranchant sur les clichés hérités de la Chine.

 

Ban Dainagon E-kotoba

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Un aspect qui m’a séduit, dans cet art pictural partagé, disons, entre la fin de l’époque de Heian et le début de celle de Kamakura, est la propension sensible dans un bon nombre de rouleaux à raconter une histoire. Ces e-maki, je ne crois pas que ce soit si malvenu de le dire, anticipent parfois la bande dessinée, bien avant, par exemple, la Fricassée de galantin à la mode d’Edo, de Santô Kyôden, ou les « mangas » de Hokusai.

 

Il y en a de plusieurs types – et Joan Stanley-Baker distingue, en y attachant beaucoup d’importance, une peinture dite « féminine » (onna-e) et une peinture dite « masculine » (otoko-e), or je relève que Murase Miyeko, évoquant les mêmes œuvres dans L’Art du Japon, n’effectue jamais ce distinguo… Les œuvres onna-e, s’il faut retenir cette nomenclature, ont produit leur lot de chefs-d’œuvre, et notamment les illustrations du Dit du Genji, le fameux roman de dame Murasaki Shikibu. Toutefois, j’avoue avoir été davantage séduit par des exemples de rouleaux otoko-e, non que leur supposée « virilité » ait quelque chose de martial (ce ne sera le cas que du quatrième exemple que j’ai choisi de citer ici), mais parce que leur dessin, moins « digne », louche plus qu’à son tour sur la caricature, avec le cas échéant un humour marqué (même morbide).

 

Ainsi du Ban Dainagon E-kotoba, un rouleau narratif horizontal, encre et couleurs sur papier, qui date de la fin du XIIe siècle. L’exemple que voici rapporte « la dispute des enfants », scène fameuse de ce rouleau semble-t-il assez drôle rapportant un fait-divers de l’époque (l’incendie d’une porte du palais impérial, avec ce qu’il faut de médisance et de calomnie pour rendre la chose amusante, faut-il croire). La scène illustrée correspond en fait à plusieurs moments, qu’il faut lire en faisant le cercle (un procédé, cela dit, qu’on avait déjà pu rencontrer dans des œuvres bouddhiques auparavant – rapportant par exemple les vies antérieures du Bouddha historique, notamment la scène du sacrifice au tigre).

 

Chôjû Giga

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Mais voici incontestablement mon chouchou parmi tous ces rouleaux : les Chôjû Giga ; des œuvres anonymes là encore, datant de la fin du XIIe siècle (mais le dernier rouleau semble plus tardif et dû à un autre auteur, ou plusieurs, moins doués que leur prédécesseurs), et simplement constituées d’encre sur papier. À la différence du rouleau qui précède et de ceux qui suivent, ces « Animaux espiègles » ne sont pas accompagnés de texte, et ne renvoient pas à une histoire connue – aussi ont-ils suscité des interprétations très différentes, et leur mystère n’est toujours pas percé… Peut-être les Chôjû Giga ne sont-ils pas exactement narratifs à proprement parler, en dépit de leur mode de lecture consistant à dérouler l’ensemble ?

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Quoi qu’il en soit, ces rouleaux sont délicieux, qui contiennent des fantaisies animalières probablement non dénuées d’une certaine dose de satire, puisque les bêtes y singent les hommes (si j’ose dire) ; par exemple, cette adoration d’un Bouddha grenouille par des singes, des renards et des lapins est sans doute assez éloquente à cet égard, et s’avère d’une modernité stupéfiante dans le trait, autant que d’un humour peut-être un peu irrévérencieux qui fait toujours mouche.

 

La comparaison vaut ce qu’elle vaut, mais, au travers de ces quelques aperçus, j’ai immédiatement pensé à une œuvre peu ou prou contemporaine, mais littéraire (d’abord, pas seulement) et française : mon Roman de Renart adoré. C’est absolument parfait.

 

Gaki Zôshi

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Le cas du Gaki Zôshi (fin du XIIe siècle également, encre et couleurs sur papier) n’est finalement pas moins compliqué, car l’œuvre s’inscrit cette fois dans un registre bien précis : celui du prosélytisme bouddhique. En effet, ces « Fantômes affamés » font partie d’un ensemble de rouleaux destinés à édifier les foules, en leur narrant les horreurs vécues sur Terre et aux enfers par ceux qui ont défié la loi de Bouddha en agissant mal ; oui, il y a une idée d’ « enfer », qui n’est peut-être pas si éloignée que cela des visions terribles et grotesques d’un Jérôme Bosch…

 

Mais la caricature est pourtant de la partie, ai-je l’impression – et, mais peut-être est-ce un mauvais réflexe de ma part, celui d’un Occidental huit siècles plus tard, je ne peux m’empêcher de savourer les traits, parfois du plus haut comique, de ces terribles fantômes.

 

Heiji monogatari

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Les trois rouleaux dont je viens de parler ont quelques points communs : ils datent tous de l’époque de Heian, contiennent une part de caricature, mais ont peut-être aussi, sauf le premier à vue de nez, une dimension religieuse ; par ailleurs, s’ils sont en relation avec un texte (ce qui n’est pas le cas des « Animaux espiègles »), ce n’est pas avec une grande œuvre littéraire qui a traversé les siècles (ce qui les distingue en même temps de leurs contemporains, de style onna-e, qui illustrent Le Dit du Genji).

 

Mais nous reprenons un siècle plus tard environ (la fin du XIIIe siècle), avec un rouleau illustré dépourvu de la moindre caricature et d’un effet tout autre, plus réaliste, enfin lié à une grande œuvre littéraire : Le Dit de Heiji (Heiji monogatari), chronique guerrière dont j’avais eu l’occasion de parler sur ce blog.

 

L’illustration du récit épique a un souffle remarquable, l’encre et les couleurs sur papier produisent un nouvel effet, tout particulièrement dans cette fameuse scène, et traumatique, illustrant l’assaut du palais de Heian par les troupes rebelles du clan Minamoto et l’incendie qui s’ensuit. « Souffle » est le mot, je crois, et je crois également qu’il témoigne de ce que l’époque a changé – qu’avec l’avènement des guerriers, on en arrive à ce « monde à l’envers » dont parlait Pierre-François Souyri dans son Histoire du Japon médiéval (reprenant l’expression chez de nombreux auteurs contemporains des événements).

 

Myôe Shônin en méditation (œuvre d’Enichibô Jônin)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Je m’en tiendrai là pour les rouleaux narratifs. Il va de soi que la peinture japonaise a aussi concerné d’autres sujets qui nous sont plus familiers, comme le portrait, le paysage, etc. Ceci étant, en digérant éventuellement des influences extérieures (notamment chinoises), l’art japonais est parvenu à exprimer la plupart du temps une forte singularité – bien loin de simplement « copier », les portraitistes et les paysagistes nippons ont adapté leurs sujets à une sensibilité japonaise particulière, parfois même jusqu’à la contradiction des modèles.

 

J’ai envie de citer ici trois portraits – tous très différents. Le premier serait celui intitulé Myôe Shônin en méditation, dû au peintre Enichibô Jônin ; c’est un rouleau vertical, encre et couleurs sur papier, datant du début du XIIIe siècle. Myôe Shônin était un moine réformateur, très admiratif du nouvel art chinois des Song, dont il a recommandé de s’inspirer – ce qu’a fait notamment l’auteur de ce portrait, qui était en fait le disciple préféré dudit moine, qu’il représente ainsi pour l’éternité.

 

C’est en fait l’occasion de témoigner d’un changement dans les mentalités, et notamment dans les spiritualités. En cette époque de Kamakura dont on dit souvent qu’elle privilégiait le réalisme (voyez plus haut les développements sur Muchaku et le Heiji monogatari), dimension qui s’exprime sans doute dans le visage du moine, sensible autant que mal rasé, le peintre montre combien cette approche n’est pas un appauvrissement, mais quelque chose d’essentiellement différent, susceptible de produire des pièces d’un haut niveau artistique. L’influence zen s’y fait sans doute déjà sentir, et la composition, tout particulièrement, me paraît admirable, centrée sur le moine en pleine méditation, et même sur son visage si parfaitement humain.

 

Minamoto no Yoritomo (œuvre de Fujiwara Takanobu)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Des trois portraits que j’ai choisi d’évoquer dans cet article, je crois bien que celui-ci est mon préféré. L’individu représenté est une figure capitale dans l’histoire du Japon, le premier shôgun de Kamakura, Minamoto no Yoritomo ; il est peint ici par Fujiwara Takanobu, sur un rouleau vertical, encre et couleurs sur soie, qui date du XIIe siècle (le peintre a vécu entre 1142 et 1205, son sujet de 1147 à 1199).

 

Joan Stanley-Baker nous explique que c’est une œuvre typiquement entre deux mondes, avec le formalisme de Heian d’une part, s’exprimant notamment dans la composition, et, je suppose, dans l’allure étrangement « géométrique » du corps et des vêtements du shôgun, tandis que le visage est traité avec une grande attention réaliste, plus typique de l’art naissant de Kamakura – et à vrai dire impensable quelques décennies plus tôt. Le résultat, tout en contrastes, me paraît tout simplement parfait – c’est vraiment un type de représentation qui me plaît beaucoup.

 

Sakata Hongorô III dans le rôle du méchant Mizuyemon (œuvre de Sharaku)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Le dernier portrait que je retiens ici est bien plus tardif – c’est aussi, probablement, le plus connu des trois. Il s’agit de Sakata Hongorô III dans le rôle du méchant Mizuyemon, une estampe polychrome sur fond coloré de poussière de mica, signée Sharaku et datée de 1794. Elle représente un fameux acteur de kabuki, Sakata Hongorô III donc, que le peintre immortalise sous les traits les plus ridicules (on l’a parfois dit ancien acteur de nô, et très agacé par le succès du kabuki, genre populaire pour ne pas dire vulgaire…).

 

La caricature est vicieuse, mais aussi très drôle – et d’un art consommé, jouant là aussi beaucoup sur les contrastes, même si le grotesque est sans doute au premier plan ; dans le registre des estampes, si célébrées et courues par les artistes européens du XIXe siècle, cela me parle probablement davantage que les paysages d’un Hokusai ou d’un Hiroshige, si les sujets « badins » du « monde flottant » peuvent, quant à eux, me séduire à l’occasion.

 

Bois de pins (œuvre de Hasegawa Tôhaku)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

La peinture de paysages est bien sûr répandue au Japon – et, à vrai dire, le bouddhisme zen a probablement eu un impact essentiel ici, qui a incité à représenter la nature selon des formes souvent épurées, et tout particulièrement dans le registre monochrome. Les premiers paysages représentés dans cette optique sont parfois la reprise de clichés chinois ne signifiant pas grand-chose pour les Japonais, mais ils ne s’en mettent que davantage à regarder leur propre nature, pour s’en inspirer et livrer des toiles immortelles.

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

En voici un exemple magnifique (probablement ce que j’ai préféré dans l’ensemble de ce livre), avec les Bois de pins de Hasegawa Tôhaku, datant de la fin du XVIe siècle ; il s’agit d’une paire de paravents à six panneaux, portant un dessin à l’encre uniquement sur du papier (ce qui n’est pas forcément caractéristique de l’auteur, qui a surtout œuvré dans le registre polychrome – ces panneaux ont quelque chose d’une exception).

 

Le plus admirable, et typique en même temps, est l’importance accordée au vide dans ces panneaux – comme une part essentielle de la composition, et semble-t-il un apport fondamental du zen, qui appréciait ce type de déséquilibre inspirant, constituant en fait un équilibre d’un autre ordre. L’artiste en dérive une sensation brumeuse, hivernale peut-être, qui embellit encore la majesté de ces grands pins élancés, tranchant sur les représentations habituelles de cet arbre au Japon (on prisait jusqu'alors les formes tordues et sinueuses – « à la chinoise »). Fonction de l’humeur, cette ambiance feutrée et indécise peut inspirer le calme, la sérénité – elle est en tout cas propice à la contemplation et même à la méditation, sur un mode supérieur prenant on compte ce que l’on voit mais tout aussi bien ce que l’on ne voit pas. C’est un immense chef-d’œuvre.

 

Faucon sur un pin (œuvre de Sesson Shûkei)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Proches des scènes de paysage, d’autres tableaux illustrent la nature en mettant en avant la flore (innombrables représentations d’orchidées, etc., souvent accompagnées de poèmes calligraphiés) ou la faune – ce qui a pu donner aussi bien de délicates études d’insectes, que ce tableau d’une fougue sidérante, et peut-être faudrait-il aller jusqu’à parler de violence : l’extraordinaire Faucon sur un pin de Sesson Shûkei (un rouleau vertical – il y deux rouleaux en fait, et l’autre est de toute beauté lui aussi, mais je préfère m’en tenir ici à celui-ci, autrement saisissant –, encre sur papier, milieu du XVIe siècle). La précision dans le rendu expressionniste et agressif de l’oiseau de proie s’accompagne d’une grande virtuosité dans la composition de son cadre ; en résulte un équilibre parfait, mais sur un mode étrangement hostile qui ne saurait laisser indifférent.

 

Au bord du lac (œuvre de Kuroda Seiki)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, le Japon voit son art bouleversé par l’ouverture au monde (même s’il n’en était pas aussi coupé qu’on a pu le dire – via notamment les commerçants hollandais) ; à l’indécision des troubles succède chez certains la conviction sans cesse martelée que ce qui vient de l’Occident est intrinsèquement supérieur (les Occidentaux pouvaient avoir une impression toute différente, notamment au regard des estampes – une histoire d’herbe plus verte chez le voisin). Les peintres japonais se livrent donc avec frénésie à la « peinture occidentale » (yôga).

 

Les plus habiles et conscients d’entre eux cherchent plutôt à opérer une synthèse : c’est le cas de Kuroda Seiki, grand connaisseur de l’art occidental (il a vécu à Paris puis créé une école de retour au Japon), dont voici, datant de 1897, Au bord du lac, une huile sur toile (soit deux choses inédites) qui rappelle pourtant la tradition des estampes. Le résultat « surprend » moins nos yeux d’Occidentaux, j’imagine, mais le sujet et le traitement ne sont pas sans grâce ni habileté, ni même personnalité, surtout dans pareil contexte.

 

Feuilles mortes (œuvre de Hishida Shunsô)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Mais le tableau de Kuroda constitue peut-être un premier état du courant dit « nihonga », soit « peinture (d’inspiration) japonaise », qui entend dépasser l’admiration éperdue pour les « nouveautés » occidentales, en en pesant bien l’apport, mais sans pour autant s’empresser d’effacer tout trait japonais ; c’est probablement ainsi qu’est né l’art contemporain nippon.

 

Hishida Shunsô, au tournant du XXe siècle, est représentatif de cette vision des choses, et ses Feuilles mortes (1910, paire de paravents à six sections, pigments minéraux sur papier), où les arbres se perdent progressivement dans la brume, rappellent avec bonheur les Bois de pins de Hasegawa Tôhaku, cependant avec une technique d’inspiration occidentale et davantage réaliste, mais sur un support typiquement japonais.

 

Rivière (œuvre de Tokuoka Shinsen)

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Et nous en arrivons à l’époque contemporaine. Joan Stanley-Baker ne s’y étend pas dans cet ouvrage, n’en donnant guère que quelques aperçus rapides (il n’y a rien de la sorte dans le livre de Murase Miyeko). Je ne vais pas m’y étendre non plus – mon inculture et, c’est lié, mon absence totale de goût m’interdisent de vraiment en traiter.

 

Je noterai juste que cette Rivière, de Tokuoka Shinsen, datant de 1954, m’a séduit – je serais bien en peine de dire pourquoi. Mais, bizarrement (?), c’est surtout vrai dans le livre, où la reproduction a, pour je ne sais quelle raison, des couleurs bien plus douces et lumineuses que cette photographie trouvée sur Internet, dont le rouge m'agresse (la teinte est bien davantage orangée dans le livre)…

 

D'AUTRES ARTS – DONT LA CALLIGRAPHIE

 

Je n’ai finalement abordé l’art japonais, jusqu'à présent, qu’au regard de genres bien connus en Occident également, mais il va bien au-delà – et au-delà d’un partage qui me paraît malvenu entre arts dits « majeurs » et arts dits « mineurs ». L’art des jardins n’a assurément rien de mineur – les laques ou la céramique zen non plus, je suppose, même si l’intérêt de cette dernière, trop souvent, me dépasse (l’idée centrale de l’imperfection profitable me séduit, mais les quelques bols qui figurent dans cet ouvrage et qui suscitent des commentaires très enthousiastes, eh bien… je ne comprends pas), et il faut y accoler la cérémonie du thé, éventuellement le pivot autour duquel tous les arts s’organisent.

L'Art japonais, de Joan Stanley-Baker

Mais la calligraphie doit probablement être mise en avant. Loin d’être un art « mineur », elle est peut-être, pour les Japonais (et pour les Chinois) l’art qui dépasse tous les autres. Bien sûr, l’écriture chinoise (mais aussi les kana, en fait) s’y prête particulièrement – d’une manière probablement inenvisageable pour notre alphabet. Ça ne nous facilite pas forcément l’appréciation au plus juste de la calligraphie japonaise, a fortiori si on ne sait pas lire le texte (j’entends : même s’il avait été écrit « normalement »), ce qui nous incite à envisager ces œuvres et leur qualité au regard de critères esthétiques un peu abstraits.

 

Mais, même ainsi, cela peut donner des choses proprement extraordinaires. Cet exemple m’a littéralement bluffé, qui est tiré du recueil Shigeyukishû, dans l’anthologie Sanjûrokunin ka shû, et date d’environ 1112. Je cite, je crois que c'est ce qu'il y a de mieux à faire (pp. 103-104) :

 

Le Sanjûrokunin ka shû (« Anthologie des Trente-Six Poètes »), du début du XIIe siècle, constitue un sommet dans l’art de la fabrication et de la décoration du papier. On pense que ce recueil de plusieurs centaines de poèmes, copiés par vingt calligraphes, a été offert à l’empereur-retiré Shirakawa, à l’occasion de son soixantième anniversaire (1112). Le poème suivant est de Minamoto no Shigeyuki (mort en 1000) :

 

Bien que la souche enterrée

Rencontre le Printemps quand

Les branches surgissent unanimes

Combien d’années a-t-elle

Passées sans verdir !

 

Le poème évoque peut-être une femme mûre, symbolisée par une souche enterrée, qui a déjà vu venir et partir plusieurs printemps suivis d’un été sans amour. L’artiste a utilisé du mica et de l’encre de Chine sur un papier décoré de collages. Au centre, un bateau abandonné, motif classique lié à l’été, est peint sur une feuille de papier déchirée, insérée entre deux morceaux de couleur plus claire, comme s’il n’appartenait pas au même monde. La disposition calligraphique du poème suit les cadences de la langue ; il se clôt sur des caractères chinois compliqués, en un paraphe d’une ferme écriture masculine. D'une pression forte et mesurée du poignet, le calligraphe semble avoir inscrit sur le papier les souffrances secrètes dont témoigne le poème waka de la même façon que s’il avait recopié un décret officiel.

 

Je trouve ça absolument stupéfiant, d'inventivité, d'audace, de pertinence.

 

À COMPLÉTER

 

Voilà, je vais m’arrêter là pour aujourd'hui. Mais tout cela sera à compléter avec d’autres ouvrages, ayant éventuellement un point de vue différent – assez prochainement, je vais ainsi vous parler de L’Art du Japon de Murase Miyeko, et tenter, avec un tout petit peu plus de bases, d’ordonner et analyser tout ça. Mais commencer par le pur ressenti ne me paraissait pas inapproprié.

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