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Deadlands Reloaded : Trail Guides, Volume 1, Pinnacle – Studio 2 Publishing, [2010-2011] 2012, 315 p.

Avertissement préalable SPOILERS : les trois guides dont je vais parler dans cette chronique sont clairement réservés à la lecture du seul Marshal. Ne vous gâchez donc pas le plaisir, amis joueurs – tout particulièrement les miens, parce que je pense que je vais bricoler quelque chose sur la base du deuxième guide, The Great Northwest. C’est dit !

JOUER AILLEURS

Le cadre traditionnel des aventures de Deadlands Reloaded est l’Ouest étrange – un univers déjà assez vaste en tant que tel, et susceptible de bien des variantes, conformément aux différentes approches du genre western. Il y a un monde entre les grandes plaines qui s'étendent à l'infini et les montagnes Rocheuses, ou entre les péripéties spaghetti dans un contexte passablement latin, et les tempêtes de neige endémiques de contrées plus nordiques ; il faut y ajouter des spécificités de cet univers uchronique, qui, éventuellement, peut s’accommoder de territoires plus fantasques, comme le Grand Labyrinthe qu’est devenu la Californie, ce qui inclut des contextes urbains singuliers, ainsi à Lost Angels ou Shan Fan – sans même parler de l’utopie techno-mormone de la République de Deseret, où brille le génial et fou Dr. Darius Hellstromme, et en prenant en compte que la bordure orientale du terrain de jeu est plus particulièrement affectée par les ravages d’une guerre de Sécession qui, dans Deadlands Reloaded, s’est prolongée bien plus longtemps que dans notre monde, et vient tout juste, au moment de jouer (1880 pour ce supplément, j'y reviendrai) de connaître un cessez-le-feu qui demeure tendu.

Cependant, cet univers déjà vaste et complexe, et qui est exploré dans les grandes campagnes de la gamme, peut aussi connaître des prolongements qui changent encore la donne, et offrent aux joueurs la possibilité de s’aventurer dans des endroits encore différents, et très marqués en tant que tels. C’est l’objet des trois Trail Guides compilés dans ce Volume 1 (sauf erreur, il n’y a pas de volume 2, ni même d’autres Trail Guides non compilés).

Enfin, l'objet des trois, pas tout à fait : le deuxième de ces trois guides, The Great Northwest, reste en fait dans le cadre global de l’Ouest étrange, tel qu’il figure sur la carte du jeu : nous sommes ici toujours dans les États-Unis, même si l’idée de Frontière y a peut-être conservé une certaine force, éventuellement atténuée ailleurs (encore que : dans cet univers uchronique, la présence indienne dans les Nations sioux et la Confédération du Coyote, sans parler de l’agitation apache près de la frontière mexicaine, perpétuent sans doute encore cette idée, par rapport à notre monde).

Par contre, les deux autres Trail Guides compilés sortent résolument des frontières de l’Ouest étrange, et des États-Unis : South o’ the Border invite à jouer au Mexique – et pas seulement sur la frontière, aisée à franchir dans un sens ou dans l’autre, un vrai topos du genre, mais au cœur du pays, le cas échéant au-delà même de Mexico, jusque dans les jungles du sud.

Et le dernier de ces trois guides, Weird White North, emprunte l’autre direction, en développant un cadre de jeu englobant l’Alaska (acquis depuis très peu de temps par l’Union) et la Colombie britannique – éventuellement au-delà du cercle polaire arctique.

Amateur de suppléments de contexte, j’étais très curieux de lire ces trois guides – tout en pesant bien que le réflexe initial le plus légitime serait de jouer d’abord dans le cadre très codifié de l’Ouest étrange, avant d’envisager d’autres destinations. Mais, que voulez-vous…

STRUCTURE DES GUIDES

Et c’est donc parti pour l’exploration de ces trois guides, qui font en gros une centaine de pages chacun (South o’ the Border est le plus court, Weird White North le plus long).

Le volume est d’un maniement agréable, avec son format mook très pratique. Je relève par contre qu’il est assez peu illustré, et rarement avec goût de toute façon – le peu que j’ai lu de la gamme de Deadlands Reloaded m’avait déjà fait cette impression, et, pour le coup, la création française Stone Cold Dead, avec tous ses défauts, est autrement satisfaisante sous cet angle…

Les trois guides obéissent à la même structure, même si les différentes parties peuvent s’avérer d’une ampleur assez variable de l’un à l’autre.

On commence, comme de juste, par poser le contexte, ce qui se fait en plusieurs temps. Tout d’abord, on ouvre le bal avec un exemplaire du Tombstone Epitaph, signé Phineas P. Gage, qui comprend diverses informations sur la région en question, d’abord générales, ensuite attachées à quelques endroits particuliers, mais sans rentrer dans les détails, et encore moins livrer le moindre « secret », forcément : on peut donc les envisager comme étant des aides de jeu, tout à fait bienvenues, à distribuer aux joueurs, afin de leur donner une idée générale du cadre de jeu, tel que leurs personnages auraient effectivement pu le découvrir en jetant un œil à quelques journaux – la presse locale en sus du Tombstone Epitaph, lequel a bien sûr pour particularité d’évoquer, plus ou moins à demi-mots, des aspects clairement surnaturels, dont on ne parlera pas ailleurs, en tout cas pas en ces termes et avec une telle diffusion : l'Agence et les Texas Rangers veillent, même en dehors de leurs frontières.

La deuxième partie consacrée au contexte s’intitule « Marshal’s Handbook » – on prévient clairement que les joueurs ne doivent plus rien lire dès lors. Ce chapitre généralement assez bref envisage d’abord quelques règles spécifiques au cadre de jeu exploré (ce qu'impliquent les cénotes, les effets de la famine en territoire wendigo, les blizzards arctiques, etc.), puis, en quelques lignes, donnent un aperçu des « secrets » de ce contexte, généralement sous la forme d’un « grand secret » qui constitue la trame de la mini-campagne plus loin dans le supplément, autour duquel gravitent d’autres secrets, plus « petits », mais généralement liés. L’ensemble se voit accorder un minimum de perspective historique, même si, pour le coup, le jeu uchronique sur l’histoire réelle est plus ou moins appuyé (il l'est beaucoup dans South o’ the Border, quasiment pas du tout dans The Great Northwest).

La troisième partie contextuelle s’intitule « Strange Locales », et constitue le classique guide géographique auquel on s’attend dans pareil supplément. Les informations du Tombstone Epitaph sont souvent reprises, et même mot pour mot dans un premier temps, mais elles sont ensuite approfondies. La dimension technique est limitée dans ces pages, même si pas totalement absente (s’y trouvent les tables de rencontres adaptées et le niveau de Peur des localités, ce qui peut avoir son importance) – à cet égard, on renvoie le plus souvent aux sections suivantes, qui s’y prêtent davantage. Enfin, chaque lieu se voit associer des « Savage Tales », qui seront détaillées plus loin dans le supplément.

Le chapitre suivant constitue une petite campagne, dite « Mini-Plot Point », avec son titre spécifique, et qui explore en quatre ou cinq scénarios le « grand secret » de chaque région. Ceci avec plus ou moins de pertinence, hélas, parce que c’est ici que, dans chaque guide hormis à mon sens The Great Northwest, le supplément se met à sérieusement patiner, et ne se montre pas à la hauteur du cadre précédemment défini et souvent enthousiasmant… Noter d’ores et déjà que ces « campagnes » sont délibérément linéaires (et c’est revendiqué), afin de permettre l’exploration rapide du nouveau cadre de jeu pour les vétérans de l’Ouest étrange un peu pressés (vétérans, oui, car l’adversité est globalement plus forte que dans la gamme de base) ; à charge, le cas échéant, pour le Marshal, de compléter avec des « Savage Tales » du supplément, ou de développer ses propres aventures – d’une manière ou d’une autre, les longs trajets de chaque campagne s’y prêtent bien, en théorie du moins.

On reste dans le domaine des scénarios par la suite, avec un chapitre consacré aux « Savage Tales », généralement liées à un endroit précis. Encore que : parler de « scénarios », dans bien des cas, serait abusif – cela tient régulièrement de la simple rencontre. Là encore, le niveau est très variable, au sein des Trail Guides ou de l’un à l’autre (le nombre aussi : Weird White North en contient le double voire plus par rapport aux autres, avec dix-neuf propositions, hélas toutes pourries...).

Dernière partie, enfin, « Encounters » constitue un bref bestiaire, commençant par envisager des créatures plus ou moins surnaturelles, puis des humains, de manière générique ; sauf dans South o’ the Border, où cette section est bien plus longue que dans les deux autres guides, car elle comprend nombre de PNJ uniques, éventuellement historiques – ce n’est pas du tout le cas des autres. Une sous-section ou deux sont éventuellement consacrées à des antagonistes hors-normes et liés au « grand secret » de chaque Trail Guide.

SOUTH O’ THE BORDER

Allez, c’est (vraiment...) parti. On commence donc avec South o’ the Border, qui, comme son nom l’indique, invite les joueurs à traverser le Rio Grande pour vivre des aventures au Mexique. Or le Mexique est alors dans une situation très compliquée de guerre civile – la lecture de ce supplément a été pour moi l’occasion, du coup, de me pencher un peu sur l’histoire du pays au XIXe siècle, particulièrement complexe et dont je ne savais peu ou prou rien. Des trois Trail Guides, c’est celui-ci, et de très loin, qui joue le plus de la carte historique, à vrai dire – même si, ne nous faisons pas d’illusion, au-delà même de la dimension uchronique de Deadlands Reloaded, on ne peut pas dire que l’histoire soit très respectée ici… Vous connaissez la réplique ultra-classe de Dumas concernant le viol de l’histoire, hein ? C’est peu dire que l’on prend des libertés, ici – à voir si les enfants sont beaux...

Le contexte décrit propose de jouer en 1880, soit un an près le livre de base de Deadlands Reloaded : on y rapporte en effet des événements inconnus de ma part, à savoir surtout que le général Santa Anna a lancé une attaque sur la Californie, semble-t-il avec une armée de morts-vivants (dans le livre de base, la menace d’une intervention armée pesait, mais sans autre précision – je suppose que ces événements sont décrits dans la campagne The Flood ?) ; un assaut qui s’est révélé infructueux, mais dont les conséquences pèsent néanmoins sur un Mexique plongé dans la guerre civile.

En effet, quatre factions s’affrontent. Le pouvoir officiel appartient à l’empereur Maximilien, mis en place par les puissances européennes, et plus particulièrement la France – qui dirige dans les faits le pays, et dont la Légion étrangère, surtout, est peu ou prou omniprésente ; le maréchal Bazaine (ou plutôt Bazain, puisqu’il est systématiquement appelé ainsi dans ce supplément…), autrement plus futé que l’empereur, devine qu’il y a anguille sous roche, concernant l’assaut de Santa Anna, mais personne ne l’écoute… Note, ici : on ne sait pas grand-chose de ce qui est supposé se passer en Europe à cette époque – dans notre monde, Bazaine a largement eu le temps de rentrer en France suite à l’échec de l’expédition mexicaine, et de porter le chapeau pour la défaite française face à la Prusse en 1870…

Or il y a anguille sous roche, oui – forcément. Et c’est l’Empire Secret : une immense société secrète d’Aztèques désireux de chasser les « Espagnols » de leurs terres, et n’hésitant pas, pour ce faire, à recourir à la magie la plus noire – passant souvent par la résurrection des morts, dans l’optique d’une foi aztèque mêlée de réminiscences maya presque unilatérale à cet égard.

Mais il y a deux autres factions à prendre en compte : au nord du pays, les partisans de Benito Juárez, les Juaristas, incarnent l’éphémère république du peuple mexicain en exil, défendant un agenda humaniste et progressiste (Juárez est le type bien dans ce contexte ; ce qui s’en rapproche le plus après lui est Bazaine, mais son rôle politique plus ambigu complique la donne) ; au sud, Porfirio Díaz et ses Porfiriatistas incarnent un autre pouvoir en exil, purement égocentrique : Díaz, le « général fantôme », a dirigé le Mexique, et veut le diriger à nouveau – ses ambitions sont purement personnelles, il se moque de tout le reste.

Mais, clairement, la clef de l’affaire est l’Empire Secret, avec ses chamans aztèques dont surtout Xitlan, et plus ou moins directement ses divinités maya/aztèques comme Cipactli, qui a été réveillée par Raven ; mais tous ne sont jamais que des serviteurs plus ou moins conscients des ambitions maléfiques des Juges, et au premier chef de Peur, qui domine le Mexique (on aurait pu croire que c’était Guerre ?). Sans surprise, la « mini-campagne », intitulé « Knives in the dark », joue donc de cette carte. Hélas, c’est un échec complet… Le caractère délibérément linéaire de la trame n’est que plus ou moins susceptible d’aménagements, tant tout va à fond la caisse, avec des expédients improbables pour accélérer encore les choses en bouffant les trajets ; les deux premiers « scénarios » n’en sont du coup guère, et le troisième pas beaucoup plus, et cette marche forcée très artificielle n’a vraiment rien d’enthousiasmant : le cadre, pourtant alléchant à première vue, à être ainsi réduit à son squelette le plus brutal, perd absolument tout intérêt. Autant dire que ces pages sont parfaitement inutiles en tant que telles (à moins de sauver quelques petites choses des deux derniers scénarios, les seuls où il se passe quelque chose, mais sans finesse aucune : c’est là encore du brutal, mais au sens baston). En somme, je suppose que le contexte de South o’ the Border peut toujours s’avérer pertinent, mais à la condition d’infuser une campagne de création purement personnelle ou peu s’en faut.

D’autant que les « Savage Tales » qui sont ensuite proposées manquent le plus souvent d’intérêt, car bien trop squelettiques et éventuellement limitées à une unique rencontre – qui peut être intéressante dans l’absolu, mais à la condition impérative de broder considérablement soi-même autour (l'histoire du carnaval, par exemple). Je n’en ai peu ou prou rien retenu, là, comme ça.

Après ce désastre, les « Encounters » remontent un peu le niveau – des trois « bestiaires » de ce volume, celui-ci est le plus complet, mais surtout parce qu’il fait figurer nombre de PNJ uniques et donc plus ou moins historiques ; ça, pour le coup, c’était bien vu, et je regrette que les deux autres Trail Guides n’aient pas suivi… cette piste. Aha. Noter quand même une chose : en dehors de ces PNJ, les bébêtes animales ou monstrueuses, et a fortiori les figures de l’Empire Secret ou des mythologies en cause, sont pour le moins balaises – confirmation qu’il vaut mieux que les personnages aient atteint un certain Rang avant de les envoyer au casse-pipe.

Bilan un peu navrant, donc : le cadre est très chouette, même avec ses raccourcis pseudo-historiques, mais plus de la moitié du supplément, avec le « Mini-Plot Point » et les « Savage Tales », s’avère mauvais, bâclé, peu ou prou inutilisable. Il y a de quoi faire, mais en repartant de zéro. Déception, donc.

THE GREAT NORTHWEST

Le deuxième Trail Guide s’intitule The Great Northwest et s’avère très différent des autres, puisqu’il demeure dans le cadre de l’Ouest étrange, simplement en mettant en avant les spécificités d'une région clairement délimitée, pas inconnue des westerns par ailleurs, mais sans doute moins emblématique que les grandes plaines, Monument Valley ou le sud davantage latin. Par « Grand Nord-Ouest », ici, on désigne en effet les États de Washington, Oregon, Idaho, et la partie occidentale du Montana. Une région de montagnes et de forêts, où les longs trajets sont parfois difficiles – ceci dit, la guerre des Rails contribue à changer la donne, au bénéfice de la Iron Dragon de Kang, peut-être le vrai pouvoir en place (car l’Union, qui gouverne théoriquement ces régions, a longtemps été autrement occupée à se battre dans l’Est contre Johnny Reb, et son implantation dans le Nord-Ouest est somme toute récente et insuffisante) ; les communautés chinoises sont du coup assez nombreuses dans la région, et avec elles les Triades – et éventuellement leurs rivalités.

Mais le Juge qui gouverne cette région est Famine – de même que pour la région immédiatement au sud, le Grand Labyrinthe qu’est devenu la Californie. Cela peut paraître paradoxal, parce que le Grand Nord-Ouest est objectivement une terre riche aux récoltes abondantes – mais celles-ci sont souvent exportées en dépit du bon sens, cupidité oblige, et, quand l’hiver frappe, avec ses tempêtes et ses abondantes chutes de neige, le manque se fait invariablement sentir. Inutile, pour cela, d’aller jusqu’à « l’ère glaciaire » qui sera décrite dans le dernier guide, Weird White North, même si j’imagine qu’elle peut contribuer à expliquer les choses ; la situation dans le Grand Nord-Ouest est en tout cas suffisamment affreuse pour que Famine et ses sbires, manitous et autres, sèment la zone, tout particulièrement en encourageant, comme à Lost Angels, la délicieuse pratique du cannibalisme.

Mais celle-ci a des conséquences particulières dans le Grand Nord-Ouest : les individus qui y succombent, et ils ne sont pas si rares, deviennent des créatures démoniaques, les wendigos – ces abominations affamées enchaînent les méfaits et contribuent énormément à l’élévation du niveau de Peur dans la région, pour la plus grande joie des manitous, des Juges, et de Famine en particulier.

Sans doute les conditions ont-elles toujours été dures dans les rudes hivers du Grand Nord-Ouest – mais le Jugement a considérablement aggravé les choses, en renforçant la présence wendigo dans la région, mais aussi et peut-être surtout en suscitant ce que l’on serait tenté d’appeler un « renversement d’alliances ». Les Indiens de la région savaient de toute éternité qu’ils pouvaient compter sur le soutien de leurs aimables, quand bien même discrets, cousins hirsutes des montagnes et des forêts, les sasquatchs – que les Blancs appellent « Big Foot »… et encore, quand ils parviennent à les distinguer des wendigos (et des wolflings, êtres mi-hommes mi-loups, mais pas loups-garou car pas métamorphes, endémiques dans la région – je suis sceptique quant à la pertinence de rajouter ce « camp » en plus, à titre personnel).

Cette confusion est d’autant plus fâcheuse que les sasquatchs sont les ennemis acharnés des wendigos – et, donc, dans cette guerre, ils ont longtemps été du côté des humains. C’est pourquoi les sasquatchs, sans se montrer, venaient en aide aux hommes affamés : il ne fallait pas qu’ils succombent, sans quoi ils deviendraient des wendigos. Mais les choses ont changé : le grand chef des sasquatchs, appelé Big Chief, c’est original, est devenu de plus en plus sceptique à l’égard du comportement des humains dans la région – au point où le scepticisme, à vrai dire, se muait en crainte, et éventuellement en haine. Big Chief est mort… mais il est revenu – car les Juges ont bien conçu qu’il pouvait s’avérer un allié de poids. Le sasquatch est donc un Déterré – cas semble-t-il unique –, et il est revenu de la mort avec, disons, une théorie économique : pour vaincre les wendigos toujours plus nombreux, il faut frapper à la source ; puisque ce sont les hommes affamés qui deviennent des wendigos, il ne faut surtout pas tenter naïvement de leur venir en aide, mais bien les éliminer d’office – c’est la seule garantie qu’ils ne viennent pas gonfler les rangs de leurs ennemis : Realpolitik ! La condition de Déterré de Big Chief n’a pas été sans inquiéter les sasquatchs, ainsi amenés à rompre avec leurs habitudes millénaires de secours aux humains, mais le charisme sans pareil du bonhomme les a finalement convaincus (plus ou moins, en fait). Ce qui change tout… Les humains doivent désormais faire face, non seulement aux wendigos et aux wolflings, mais aussi à leurs anciens alliés, et de poids, les saquatchs !

Bien sûr, cette trame se trouve au cœur de la campagne « Mini-Plot Point » du supplément, intitulée « The Winter war ». On y retrouve en tête le même avertissement concernant la linéarité que dans South o’ the Border… mais le résultat est autrement convaincant ! Sur cette trame pas forcément d’une originalité débordante, les cinq scénarios sont plus que corrects (avec une préférence pour le troisième, « Seven Devils », très riche et varié), avec leur lot d’événements qui comptent et, cerise sur le gâteau, de dilemmes très bienvenus ; en outre, leur enchaînement est mieux pensé que dans « Knives in the dark », sans plus rien d’outrancièrement mécanique, ce qui permet d’insérer plus aisément et naturellement d’autres épisodes, qu’ils soient issus des « Savage Tales » du supplément ou qu'il s'agisse de créations personnelles du Marshal. En fait, je n’ai qu’une critique à formuler : la fin de la campagne est pour le coup tellement ouverte… qu'elle n’a rien d’une fin. Arrivé au terme du cinquième scénario, la campagne n’est en fait pas terminée : il reste à faire, éventuellement beaucoup d’ailleurs, mais c’est totalement à la discrétion du Marshal et du Gang. Je crois cependant que les événements antérieurs, nettement moins unilatéraux que dans « Knives in the dark », auront à ce stade suffisamment dégagé de pistes pour permettre de construire en commun une conclusion réellement satisfaisante.

Les « Savage Tales » de The Great Northwest m’ont aussi paru bien plus intéressantes que celles de South o’ the Border (sans même parler de celles de Weird White North, j’y arrive…). Là encore, ce ne sont qu’assez rarement des scénarios à proprement parler, mais « The Winter war » offre quelques opportunités pour en glisser une ici ou là, et certaines, même relativement banales, ont une petite touche d’humour pas désagréable – et qui s’associe étrangement bien à l’horreur, chose souvent périlleuse : « Chief Barrelbelly’s revenge », « Falcott’s debt », « Flashpoint », « Tacoma creepers » ; et bien sûr la très lovecraftienne « Witches’ brew »… « Shanghaied! » et « War Eagle’s wisdom », par contre, m’ont paru ratées – c’est d’autant plus regrettable que cette dernière est conçue pour s’insérer dans « The Winter war » au cas où le Gang s’égarerait, mais j’ai l’impression qu’elle ne fonctionne tout simplement pas.

Le chapitre « Encounters » de The Great Northwest est le plus court des trois de Trail Guides, Volume 1. Son intérêt est surtout de distinguer plusieurs types de wendigos, de sasquatchs et de wolflings – mais, comme dit plus haut, je suis très réservé concernant l’intérêt véritable d’user de ces derniers dans « The Winter war », je trouve ça un peu redondant. Note quand même au passage : les seuls humains génériques de ce bestiaire sont… les cow-boys ! Ben oui, faut croire qu'il n'y avait pas de profil type avant cela – bizarre, tout de même...

Bilan sans appel, au regard des deux premiers Trail Guides : si son cadre est incomparablement moins original, The Great Northwest s’avère bien plus réussi que South o’ the Border. À tous points de vue. Et autant le dire de suite, on constatera la même chose par rapport à Weird White North, de manière plus flagrante encore… Il y a peut-être quelque chose de paradoxal, ici : c’est le cadre le moins exotique qui se montre le plus enthousiasmant. Et de loin.

Du coup, je songe à en faire usage. J’ai un petit problème lié à ma table : j’ai peur que cette histoire très centrée sur les wendigos rappelle un peu trop une partie de Delta Green jouée avec la même table, mais où j’étais PJ, le MJ étant un de mes joueurs pour Deadlands Reloaded… Mais j’ai envie de tenter le coup, peut-être en commençant par un « bac à sable » introductif, celui de Stone Cold Dead, dont je pensais user des premiers scénarios, ceux qui se déroulent à Crimson Bay – ville qui a le bon goût de se trouver dans ce Grand Nord-Ouest. Peut-être en y glissant aussi une variation sur Coffin Rock ? On verra – même s’il est bien temps que je me décide...

WEIRD WHITE NORTH

Mais reste un dernier Trail Guide, celui intitulé Weird White North… et que j’ai trouvé encore moins satisfaisant que South o’ the Border. Je ne suis pas certain qu’on puisse en sauver grand-chose…

Le cadre aurait pu être chouette, pourtant – qui englobe donc l’Alaska et la Colombie britannique. Bien sûr, il faut prendre en compte qu’il est très rude – vraiment très très rude. Ou du moins en partie… C’est déjà à vrai dire un problème majeur de ce Trail Guide : son manque de cohérence, pas toujours évident à justifier. Et qui ne rend pas la trame globale très aisée à pitcher…

Bon, la base : il fait froid. Sans déconner ? Mais on va jusqu’à parler d’une ère glaciaire, là… Trois Grands Esprits de l’Hiver en sont responsables, que l’on appelle les « Howlers », et qui, comme de juste, ont été libérés par ce connard de Raven – libérés, parce qu’ils avaient été emprisonnés… par un maître du kung fu appelé « le dieu du feu », allons bon. Déjà, j’y crois plus… Mais Raven a aussi excité la tribu des Tlingits à se fritter contre les Blancs, en servant les Howlers – ils avaient déjà sévèrement cogné les Russes, en même temps (l’Alaska a été acquis par l’Union en 1867, au moment du jeu c’est donc tout frais, si j’ose dire). Les Inuits, par contre, sont cool. Eh.

Mais, pour faire face à cette ère glaciaire, la Colombie britannique, donc le Dominion du Canada, donc l’Angleterre, à deux doigts du conflit ouvert avec l’Union depuis l’annexion de Detroit (les deux puissances se disputent ces zones à peine vivables en raison des richesses qui s’y trouvent, la roche fantôme en tête, qui attire des milliers de prospecteurs du dimanche certes pas décidés à attendre la ruée vers l’or du Klondike), bref, le pouvoir British a fait appel aux bons services de... Darius Hellstromme, qui a construit une sorte de « grande muraille électrique », la « Winterline », supposée préserver les contrées plus au sud de l’ère glaciaire en formation au nord. C’est déjà plus ou moins crédible... Ça se complique quand on nous explique qu’en fait cette ligne ne fonctionne pas du tout (d’autant qu’il faut faire gaffe à ce que les différents Juges, ici, ne se marchant pas sur les pieds), mais qu'il y a bien un effet perceptible, qui devrait être celui de l'installation, mais, dont la vraie cause, classiquement, implique des esprits de la nature, bon…

Reste que, escroquerie de la « Winterline » ou pas, les conditions sont drastiquement opposées au nord et au sud de cette ligne, approximativement. Et, au nord (ce qui inclut tout l’Alaska), c’est donc vraiment très rude. Weird White North ne fait sens qu’à la condition de sans cesse rappeler aux joueurs que leurs personnages ont froid, ont faim, que le vent est terrible, que la tempête de neige les aveugle, qu'il n'y a personne d'autre à des dizaines voire des centaines de kilomètres à la ronde, et qu’ils vont crever là tout de suite ou presque. J’ai peur que ce soit too much, en fait – mais, bon, j'ai maîtrisé Par-delà les montagnes Hallucinées pour L'Appel de Cthulhu, hein... Et, à condition de travailler l’ambiance, il y aurait peut-être quelque chose à tirer de ce cadre… Ceci dit, sans que le bouquin s’avère vraiment utile ici : nous savons qu’il fait froid, tout là haut.

Et comme les « explications », ou plutôt les « secrets », sont ultra-foireux, sans exception, le résultat s’avère nul.

La campagne « Mini-Plot Point », intitulée « Against the Howlers » (ce titre donne déjà une idée de l’inventivité et de l’implication de l’ensemble), est en effet pire encore que « Knives in the dark » ; plus longue, mais ne comptant que quatre épisodes, elle m’a paru ridicule de bout en bout – le rôle essentiel joué par feu (aha) notre maître du kung fu, dès le départ, ne me paraissait pas très engageant. La suite est linéaire, forcément, mais d’une manière particulièrement artificielle, un peu jeu vidéo : à la fin de chaque scénario, un type arrive pour dire aux PJ : « Maintenant vous faut aller là-bas », et, au cas où, il y a des panneaux fléchés tout du long (et clignotants) ; littéralement – avec même, si jamais, un objet magique qui sert de boussole (indiquant opportunément l’endroit que tout le Canada et tous les États-Désunis sont censés chercher en vain depuis des années - ze ultimette réserve de roche fantôme, rien que ça). Même sur des distances colossales (du nord de l’Alaska au sud de la Colombie britannique et retour, ça fait quand même une trotte), et dans les conditions que vous savez. L’occasion d’user de quelques « Savage Tales » ? En théorie, oui, c’est fait pour – sauf que lesdites « Savage Tales » sont à chier… Le troisième scénario aurait pu être pas mal – et jouable indépendamment ; mais il est en fait lui aussi bâclé, sur un mode ultra-bourrin qui, en toute logique, devrait déboucher sur l’extermination du Gang ; sauf que les PJ sont censés s’en sortir, de cet endroit qui est le pire de la Colombie britannique, pour se rendre dans un autre endroit, qui est le pire de l’Alaska, et, après une sorte de survival polaire qui pourrait être correct à condition d’être à fond dans l’ambiance, ils doivent latter du Howler, mais avec les objets magiques en forme de deus ex machina de rigueur. Franchement, j’ai trouvé ça à chier.

Et les « Savage Tales » n’arrangent rien au tableau : leur nombre  (dix-neuf, soit deux fois plus que dans South o' the Border, encore davantage par rapport à The Great Northwest) ne fait que renforcer l’impression de bâclage, tant elles s’avèrent horriblement répétitives (vengeances posthumes, d’Indiens ou pas, troupes au bord de la mutinerie, British qui font suer les braves z’Américains). C’en est triste, à ce stade. Notez, ça aurait pu être drôle – le chapitre « Encounters » contient tout de même quelques bestioles sacrément ridicules…

Un supplément raté, donc – qui ne tient vraiment pas ses promesses, jamais. C’est bien dommage, car ce cadre me bottait bien dans son principe, j’aurais même volontiers ressorti mes Jean Malaurie parce que les Inuits c’est cool, et probablement aussi les bûcherons et les Mounties, mais là c’est peut-être l’effet Monty Python, bon.

Reste que Weird White North est plus navet que nanar. Une erreur du début à la fin.

TROP RAREMENT À LA HAUTEUR

Bilan vraiment pas terrible, donc. Trop souvent, ces guides sont partis d’une bonne idée qu’ils n’ont pas su concrétiser. Dans le cas de South o’ the Border, je suppose que c’est rattrapable – parce que le contexte est cool, même avec ses raccourcis hasardeux : c’est juste que les « scénarios », au sens vraiment très large, sont pourris ; mais en bossant la chose, un bon Marshal doit être en mesure de satisfaire aux besoins d’exotisme d’un Gang motivé (et relativement balaise).

Mais, concernant Weird White North, je suis beaucoup plus sceptique, et c’est peu dire – car le contexte tient du gâchis, ne faisant pas honneur au principe même, pourtant très intéressant, d’une campagne dans des conditions aussi effroyables et exceptionnelles : ça ne tient tout simplement pas la route. Les « scénarios » étant au moins aussi à chier que ceux de South o’ the Border, et peut-être plus encore, voilà un supplément entier qui ne sert à rien (formulation polie).

Reste pourtant The Great Northwest : c’est le moins original de ces cadres, de très très loin, et c’est pourtant, de très très loin aussi, celui qui fonctionne le mieux (ce qui va au-delà du fait de fonctionner tout court, visiblement c’était trop demander pour les deux autres), du moins sur la longueur d’un supplément – car, cette fois, les « scénarios », sans être extraordinaires, sont beaucoup plus intéressants, beaucoup mieux conçus. La trame de « The Winter war » pourrait paraître éculée, mais mon sentiment global est celui d’une conception plus subtile qu’elle n’en a l’air, pour un résultat tout à fait enthousiasmant. Je pense donc en faire usage sous peu, même si je ne sais pas encore exactement sous quelle forme. On verra bien.

GELLY (Christophe) et MENEGALDO (Gilles) (dir.), Lovecraft au prisme de l’image : littérature, cinéma et arts graphiques, illustration de couverture et postface de Nicolas Fructus, Cadillon, Le Visage Vert, coll. Essais, 2017, 354 p.

LE MALENTENDU DE L’INDICIBLE

Les excellentes éditions du Visage Vert avaient déjà publié quelques essais auparavant, mais nous sommes là devant un gros morceau qui me parle tout particulièrement : forcément, on y tourne autour de Lovecraft… Mais au travers d’une thématique qu’il me paraît d’autant plus important de traiter que l’on tend souvent, instinctivement peut-être, ou du fait de la répercussion mécanique de quelques vieux stéréotypes, à l’interpréter de manière, sinon totalement erronée (mais ça se discute), du moins de manière critiquable car bien trop simpliste – et c’est le rapport global de Lovecraft et de son œuvre à l’image.

Car il y a ici comme un malentendu, je crois. Le style « gras » de Lovecraft, qui n’est pas la moindre des difficultés à surmonter pour approcher puis analyser son œuvre, passe entre autres par la réitération presque maniaque d’un lexique dont il est dès lors aisé (et bien légitime, disons-le) de ricaner à l’occasion : « cyclopéen », « non euclidien », etc. Tout un vocabulaire qui a quelque chose d’un marqueur identitaire : quand on lit « cyclopéen », on sait que l’on est chez Lovecraft, ou chez quelqu’un qui le pastiche – ou du moins les probabilités sont-elles élevées.

Mais, dans ce vocabulaire, il est un terme un peu plus problématique que les autres : celui d’ « indicible ». Il est vrai qu’il revient très souvent, avec des variantes, sous la plume de Lovecraft. Mais, ici, ce n’est pas tant le qualificatif en lui-même qui présente des difficultés, plutôt ce que l’on a déduit ultérieurement, quand l’œuvre de Lovecraft, gagnant en puissance au sein de la pop culture, et notamment au cinéma et en bande dessinée, a été « représentée » sous un angle visuel.

Entendre par-là que l’on a pris le mot un peu trop au pied de la lettre : on a dit que Lovecraft ne montrait pas, là où les arts graphiques et/ou visuels, par essence, voulaient montrer – d’où une supposée impossibilité d’adapter pertinemment Lovecraft dans ces médias. Vision peut-être héritée d’une conception trop rigide de la littérature fantastique, à la Todorov ? Lovecraft ne rentre clairement pas dans les clous, ici : son horreur est matérielle, « objective », l’intime et l’incertitude ne le passionnent guère… Au cinéma, on peut supposer aussi, en parallèle, un héritage de la manière tant louée de Jacques Tourneur (et à bon droit, mais, je le crains, parfois au détriment d'autres approches pas moins valables) – et là, pour le coup, la question se complique, car La Féline, dans le fond, pourrait avoir quelque chose de vaguement lovecraftien, si la forme est tout autre.

Car, pour résumer la question de manière un peu lapidaire, si le mot même d’ « indicible » revient souvent chez Lovecraft, il ne faut pas se méprendre sur sa signification et ses usages. Il est certes des nouvelles où l’auteur joue littéralement de la carte de l’indicible – ne serait-ce que le texte, par ailleurs fort médiocre, qui porte ce titre ; globalement, j’ai l’impression que ça n’a le plus souvent guère réussi à l’auteur, même si on peut compter des exceptions plus qu’appréciables, au point de la litote, notamment « La Musique d’Erich Zann » et, bien sûr, « La Couleur tombée du ciel ».

Mais, finalement, et tout particulièrement dans les récits associés au « Mythe de Cthulhu », notion critiquable mais qui garde un certain impact, l’approche est tout autre – pour faire simple, Lovecraft va commencer par dire que telle chose horrible est « indicible », mais, ensuite, il va malgré tout la dire, ou du moins tenter de le faire. Jusqu’à l’hyperbole, en fait – participant peut-être de ce style « gras » ? J’avais été très intéressé par ce qu’en avait dit Denis Mellier dans son article « Voir la lettre, entendre l’innommable : Lovecraft et la terreur graphique », dans le récent numéro de la revue Europe consacré en même temps à Lovecraft et Tolkien ; ailleurs, le même Denis Mellier (qui ouvre la discussion dans le présent ouvrage) avait pu parler d’un auteur à la fois « rhéteur » et « pornographe »… Deux qualifications très justes pour désigner le gentleman de Providence (qui aurait sans doute adoré la seconde, hum).

Dès lors, Lovecraft use de « trucs » pour dire l’indicible – ainsi du procédé de l’ekphrasis, par exemple dans « Le Modèle de Pickman », mais aussi dans, autres exemples, « L’Appel de Cthulhu » ou Les Montagnes Hallucinées. Il n’y a en effet pas de mystère à ce que l’indicible Cthulhu, notamment, ait été si souvent représenté, et globalement de manière assez proche : Lovecraft le dit bel et bien, même en opérant de manière indirecte, donc, via sa figuration, dans le texte même, sous la forme d’un objet d’art visuel, ou en usant d’autres astuces, comme l’analogie en apparence oxymorique ou la description par la négative. De même, les Choses Très Anciennes des Montagnes Hallucinées, bien loin de ne pas être dites, se voient accorder une description très longue et extrêmement pointue, s’étendant sur plusieurs pages, lors de la fameuse scène de leur dissection – au point en fait où c’est l’excès de précision qui rend la figuration difficile, néanmoins toujours possible.

Ceci, chez Lovecraft lui-même – mais se pose ensuite la question de son adaptation visuelle. Sur cette base, toutefois, ayant éclairé ce malentendu, on comprend bien que la représentation graphique de l’œuvre lovecraftienne est possible – et pas nécessairement contradictoire dans son principe même. Maintenant, elle peut opérer de bien des manières différentes, et chaque médium produit sans doute des difficultés qui lui sont propres, au-delà de la seule prise en compte de ce fait essentiel qu’une représentation graphique « directe » et une description littéraire ne font pas appel aux mêmes procédés et ne suscitent dès lors pas les mêmes effets. Et c’est ici que, oui, il peut y avoir contradiction – mais souvent dans le fait de vouloir coller à la lettre du texte, encore que, comme on le verra plus loin, un Breccia puisse constituer un éloquent contre-exemple. Reste que, de Breccia justement à Carpenter en passant par le jeu de rôle L’Appel de Cthulhu, ou, pourquoi pas, par le théâtre, la représentation graphique de l’univers lovecraftien est possible, et absolument pas « hérétique ».

Autant d’aspects que ce recueil, pour partie issu d’un colloque organisé à l’Université de Clermont-Ferrand en 2013, peut mettre en lumière : on y verra comment l’œuvre lovecraftienne a pu être représentée, au cinéma, en bande dessinée, éventuellement sous d’autres formes encore (je note, et j’apprécie, que le jeu de rôle y a sa place, même limitée ; ce n’est probablement pas très courant encore aujourd’hui dans ces communications très académiques sur Lovecraft, son œuvre et son influence, et je le regrette) ; ceci après avoir envisagé le rapport de Lovecraft lui-même à l’image.

L’ensemble, disons-le d’emblée, est de très bonne tenue – illustré, au passage (en couleurs) ; il est régulièrement assez pointu, par ailleurs (il y a à vrai dire tout un lexique, qu’il s’agisse de sémiotique ou de concepts artistiques, qui, je plaide coupable, m’a dépassé en plus d’une occasion…). L’ouvrage développe donc avec pertinence une réflexion plus que bienvenue, pour battre en brèche quelques préconçus qu’il est bien temps de remettre en cause, à l’heure où l’œuvre lovecraftienne, plus que jamais, occupe une place centrale dans la culture populaire, au point d’avoir très largement dépassé le seul cercle un peu trop fermé d’un fandom souvent rigide quant à ce qui lui appartient en propre.

Je vais tâcher d’en dire un peu plus, en respectant les quatre grandes parties de Lovecraft au prisme de l’image, et en envisageant succinctement, à l’intérieur, les divers articles dans l’ordre où ils sont présentés.

LOVECRAFT ET L’IMAGE

Si le gros de ce volume concerne les adaptations visuelles de Lovecraft, dans divers médias, il faut néanmoins commencer, comme de juste, avec l’auteur lui-même, et son rapport à l’image. C’est l’objet de cette première partie, qui illustre (…) bien la complexité, ou si l’on préfère la richesse, de cette problématique.

Denis Mellier, « Nouvelles notes – à distance : 1995-2012 – sur la poétique de l’excès chez Lovecraft et ses solutions graphiques »

C’est donc Denis Mellier qui ouvre le bal, avec « Nouvelles notes – à distance : 1995-2012 – sur la poétique de l’excès chez Lovecraft et ses solutions graphiques ». Comme le titre de l’article, à sa manière alambiquée, en témoigne, l’auteur livre ici tout d’abord une rétrospective de son propre rapport à Lovecraft au cours de dix-sept années de recherches – une approche qui peut déconcerter tout d’abord par son caractère autocentré, mais qui s’avère au fond tout à fait pertinente, d’autant qu’elle permet de revenir sur certains thèmes clefs, comme l’ekphrasis, la « poétique de l’excès » donc, la dimension « pornographique » de la description lovecraftienne, etc.

En fin d’article, toutefois, l’auteur s’éloigne de Lovecraft à proprement parler, pour envisager, dans la logique même de ce recueil, plusieurs de ses adaptations visuelles – mais ici essentiellement sous l’angle de la bande dessinée ; ce qui inclut Alberto Breccia, Philippe Druillet, Horacio Lalia, Alan Moore (et Jacen Burrows), etc. – en fait, cet article, même sans vraiment envisager d’autres adaptations visuelles importantes, au cinéma tout particulièrement, introduit bel et bien l’ensemble du recueil, car nous aurons par la suite l’occasion de revenir sur tous ces noms, et d’autres encore, en approfondissant de manière générale ces développements introductifs, intrinsèquement pertinents. Très bonne entrée en matière, donc.

Lauric Guillaud, « Les arrière-fables textuelles et picturales dans At the Mountains of Madness : approche généalogique de la novella de Lovecraft »

Lauric Guillaud est un autre exégète dont j’ai régulièrement croisé le nom dans les études contemporaines françaises sur et autour de Lovecraft. Il livre ici un article intitulé « Les arrière-fables textuelles et picturales dans At the Mountains of Madness : approche généalogique de la novella de Lovecraft » (un titre qui évoque un tantinet sa récente publication aux éditions de l’Œil du Sphinx, Lovecraft : une approche généalogique de l’horreur au sacré, que j’ai et qu’il me faut lire sous peu – la couverture, aheum, particulièrement immonde, semblant la rattacher elle aussi aux Montagnes Hallucinées, mais j’imagine que cela peut aller au-delà).

Il s’agit tout d’abord – et pour le coup la dimension de l’image est peut-être remisée de côté, même s’il est toujours utile de se pencher sur les motifs de la description littéraire – d'envisager des textes antérieurs à celui de Lovecraft, qui l’ont influencé (à l’évidence Les Aventures d’Arthur Gordon Pym de Nantucket, d’Edgar Allan Poe) ou qui ont pu le faire (le journal de l’expédition de Lewis et Clark à l’aube du XIXe siècle – à mon sens et de très loin les développements les plus intéressants de cet article, car je ne connaissais absolument rien de tout ça), mais aussi d’autres qui ne l’ont probablement pas influencé mais ont eu à gérer des problèmes similaires (en l’espèce, Le Sphinx des glaces, de Jules Verne, « suite » à Arthur Gordon Pym – ce qu’est aussi à sa manière le court roman de Lovecraft). Des choses très pertinentes dans tout cela, et tout à fait intéressantes, mais donc plus ou moins dans le sujet du recueil.

L’article, toutefois, se conclut bel et bien sur des développements concernant les inspirations graphiques de Lovecraft, en se penchant sur le cas des peintures de Nicholas Roerich, très souvent citées dans le texte même du gentleman de Providence – lequel, on le sait, n’était pas du genre à dissimuler ses inspirations.

Éric Lysøe, « "The strange and disturbing Asian paintings of Nicholas Roerich" : le référent pictural et ses fonctions dans At the Mountains of Madness »

Mais c’est là bien davantage le sujet même de l’article suivant – en apparence, du moins : « "The strange and disturbing Asian paintings of Nicholas Roerich" : le référent pictural et ses fonctions dans At the Mountains of Madness », dû à Éric Lysøe. Les illustrations en couleurs sont ici tout à fait bienvenues.

Cependant, si les développements concernant cette inspiration sont tout à fait pertinents, et finalement complémentaires par rapport à l’approche de Lauric Guillaud, l’article envisage bien d’autres questions en rapport avec Les Montagnes Hallucinées – et, là encore, plus ou moins dans la dimension graphique qui fait l’objet du recueil : on y est clairement quand on traite des représentations classiques de l’aventure polaire, mais on s’en éloigne un peu (qu’importe – c’est intéressant) quand on envisage les procédés littéraires et éventuellement rhétoriques désignés par les termes un peu ronflants de translatio et d’amplificatio (le premier m’a davantage intéressé, notamment dans cette idée d’associer à l’Antarctique des éléments originellement rapportés à d’autres lieux, et donc notamment à l’Asie, comme le titre de l’article le montre assez clairement ; l’amplificatio me paraît revenir sur l’idée d’une « poétique de l’excès » déjà envisagée, même à la hâte).

Si les développements sur la récurrence du chiffre 5 me paraissent plus ou moins pertinents (mais assurément dans le registre de la xénobiologie), j'ai apprécié par contre les quelques paragraphes consacrés à l’écriture des Choses Très Anciennes, et rebondissant sur la figuration textuelle, chez Lovecraft, des langues imprononçables telles que les glyphes de R’lyeh – et, effectivement, il y a bien ici quelque chose de l’ordre de la représentation graphique qui valait d’être mentionné (et l’était déjà dans le numéro d’Europe précité, d’ailleurs).

Roger Bozzetto, « Lovecraft, peintre de l’impensable »

Suit « Lovecraft, peintre de l’impensable », communication de Roger Bozzetto – encore un critique lovecraftien très souvent croisé dans ce genre d’ouvrages, mais qui m’a plus d’une fois laissé un peu sceptique (tout particulièrement dans Europe, d’ailleurs) ; ici, j’imagine que ça va.

Cet article assez bref envisage, même si un peu trop succinctement je crois, divers sujets intéressants – en poursuivant d’ailleurs sur la figuration des langues extraterrestres, ce qui débouche plus largement sur l’emploi des italiques chez Lovecraft (oui, ça relève aussi du visuel, de l’image).

Mais on y trouve aussi des remarques sur les procédés rhétoriques fréquents dans la description lovecraftienne que sont la prétérition et l’oxymore – ce qui est sans doute très juste.

Julien Schuh, « L’image chez Lovecraft »

L’ultime article de cette première partie est dû à Julien Schuh, et s’intitule très sobrement (et trop vaguement, je crois) « L’image chez Lovecraft ». Si son entrée en matière m’avait laissé un peu perplexe – avec ses par ailleurs belles illustrations en guise de « modèles » pour les développements qui suivraient –, j’ai au final été tout à fait convaincu par cet article qui m’a paru constituer une approche assez originale du rapport de Lovecraft à l’image et des procédés de description auxquels il avait recours, ceci en relevant des spécificités dans trois types de représentations : le schéma occultiste, le graphique, etc., scientifique, et enfin l’art contemporain non figuratif.

Ce dernier aspect est probablement celui qui m’a paru le plus intéressant : en l’espèce, l’auteur use comme modèle d’une peinture futuriste – certains des articles précédents, notamment en tournant autour de Roerich, avaient déjà relevé les protestations générales d’incompréhension de Lovecraft à l’encontre du futurisme, du cubisme, etc., autant de mouvements picturaux qu’il tendait à amalgamer dans un même mépris, de manière aussi erronée que significative. Pourtant, ils lui fournissaient en même temps un substrat utile à ses descriptions les plus folles, a fortiori quand la géométrie « non euclidienne » était de la partie – une dimension éventuellement inattendue de l’indicible, chargée de principes esthétiques touchant peut-être même à l’éthique. Tout cela m’a paru très pertinent, très intéressant.

LOVECRAFT ET LE CINÉMA

Philippe Met, « H.P. Lovecraft tel qu’en outsider le cinéma le change »

Nous passons maintenant à la partie consacrée au cinéma lovecraftien, avec l’article de Philippe Met intitulé « H.P. Lovecraft tel qu’en outsider le cinéma le change »… dont je suppose qu’il a pour propos d’introduire le reste, mais sans vraie certitude : défaut de concentration de ma part peut-être, mais j’ai trouvé cet article assez confus, tantôt très général (avec un point qui reviendra systématiquement : le peu d’estime accordé par Lovecraft au septième art), tantôt très précis ; son objet, d’autant plus, m’a paru difficile à déterminer (le ton éventuellement agressif y est peut-être pour quelque chose).

J’en retiens surtout les aspects les plus personnels et approfondis, concernant l’adaptation en film muet de L’Appel de Cthulhu par Andrew Leman (globalement, les films de la H.P. Lovecraft Historical Society, soit celui-ci et The Whisperer in Darkness de Sean Branney certes dans une bien moindre mesure, sont bien notés dans cet ouvrage, et j’en suis heureux, car ce cinéma semi-professionnel m’a globalement beaucoup plu, fait avec l’amalgame idéal de passion, de sérieux et de recul, saupoudré d’astuce, qui manque bien trop souvent aux réalisations censément plus professionnelles), et, surtout, avec plus d’ampleur comme de précision, les inspirations lovecraftiennes telles qu’elles ressortent du cinéma de Lucio Fulci – vague sentiment de frustration, donc, au sortir de cet article, car sur ce dernier point notamment, j’aurais apprécié d’en lire bien davantage, et plus structuré.

Christophe Chambost, « La vérité sur le cas de Charles Dexter Ward : l’effroi et l’excès dans The Haunted Palace (Roger Corman, 1963) et The Resurrected (Dan O’Bannon, 1991) »

L’article suivant s’intitule « La vérité sur le cas de Charles Dexter Ward : l’effroi et l’excès dans The Haunted Palace (Roger Corman, 1963) et The Resurrected (Dan O’Bannon, 1991) », et est dû à Christophe Chambost. Il s’agit de livrer une étude comparative approfondie de deux adaptations plus ou moins avouées du court roman de Lovecraft L’Affaire Charles Dexter Ward, à savoir The Haunted Palace de Roger Corman (parfois connu chez nous sous le titre La Malédiction d’Arkham), et The Resurrected, par Dan O’Bannon (connu notamment pour avoir été le scénariste d’un autre film lovecraftien, mais sans le dire : Alien, le huitième passager de Ridley Scott).

Ici, j’ai un problème : je n’ai vu aucun de ces deux films… Dès lors, je ne peux pas livrer un retour vraiment pertinent sur cette étude. Elle m’a paru très convaincante, cependant – approfondie, réfléchie, subtile.

Un aspect qui m’a particulièrement intéressé est la dimension poesque du film de Corman – qui constituait donc un moment d’une série de films à succès, bel et bien inspirés par Poe dans d’autres cas, et faisant généralement figurer Vincent Price en bonne place au générique : The Haunted Palace prétendait être adapté « du poème » d’Edgar Allan Poe et « d’une histoire » d’un H.P. Lovecraft alors beaucoup moins banquable, même si l’inspiration essentielle du récit était bien le court roman du gentleman de Providence. Cependant Christophe Chambost montre très bien en quoi le film est effectivement plus poesque que lovecraftien (Corman ne faisant de toute façon pas mystère de ses inclinations : il adorait Poe et ne prisait guère Lovecraft), avec des arguments de poids tenant à l’époque du récit, à l’esthétique gothique, au procédé de la résurrection de Joseph Curwen tenant plus du double et du fantastique psychologique que du mélange très lovecraftien de science et de magie, ou encore au thème de l’épouse décédée que l’on souhaite ressusciter, figure récurrente chez Poe.

En même temps, la comparaison des deux films témoigne de ce qu’un même texte lovecraftien est susceptible d’adaptations très différentes, et, au fond, aussi pertinentes en tant que telles : le détour poesque est clairement un outil valable, le grotesque pas moins.

Gilles Menegaldo, « Lovecraft à l’écran : adaptations, hommages, réécritures »

Suit un article de Gilles Menegaldo, un des deux maîtres d’œuvre du recueil (l’autre étant Christophe Gelly), intitulé « Lovecraft à l’écran : adaptations, hommages, réécritures ». Il s’agissait en fait d’une relecture, me concernant, car cet article figurait déjà dans le numéro spécial Lovecraft/Tolkien de la revue Europe.

Même sentiment dès lors : l’article, un peu trop lapidaire dans un premier temps (mais avec là aussi quelques bons points accordés au film muet d’Andrew Leman), convainc véritablement dans ses développements plus amples et très justes consacrés à l'excellent L’Antre de la folie, de John Carpenter.

Relevons quand même autre chose : ces trois registres avancés par le titre, de l’adaptation, de l’hommage et de la réécriture – c’est en effet une nomenclature qui aura l’occasion de revenir dans cet ouvrage ; Rémi Cayatte, plus loin, distinguera la citation, la réécriture ou prolongation, et l’hommage – l’optique me paraît donc assez proche, et en même temps la variance du premier terme est considérable, la citation étant à maints égards l’antonyme de l’adaptation, dans le cadre de cette réflexion ; or ces écarts de nomenclature sont éventuellement révélateurs, j’imagine, de ce que l’on attend en priorité d’une œuvre « lovecraftienne », chez les deux auteurs mais aussi au-delà. Il est vrai que la notion d’adaptation est éminemment problématique : la plupart des communications figurant dans ce recueil y reviennent, avec les mêmes références de base – surtout A Theory of Adaptation, de Linda Hutcheon.

Pierre Jailloux, « Présence de l’indicible : found footage et poétique lovecraftienne »

L’ultime article de la section consacrée au cinéma est probablement le plus original. Dans « Présence de l’indicible : found footage et poétique lovecraftienne », Pierre Jailloux dresse un parallèle, peut-être a priori surprenant, pourtant très vite étonnamment pertinent, entre l’œuvre de Lovecraft et les films d’horreur jouant du principe du found footage, soit de l’utilisation narrative de « documents retrouvés », supposés en tant que tels attester de l’authenticité du récit horrifique, même et surtout fantastique. Plus précisément, l’auteur s’intéresse aux films relativement récents qui ont repris et développé la formule du Projet Blair Witch, de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez (on n’y trouve pas donc les précédents de type Cannibal Holocaust, etc., certes guère dans le ton).

Dans les deux cas, on s’interroge aussi bien sur les procédés du canular que sur les choix de montrer ou de cacher – de l’ensemble du recueil, c’est, à mon sens, avec la lecture plus loin de Breccia, l’article qui traite le plus spécifiquement et justement de la thématique de l’indicible ; car le fait demeure que ces principes de tournage ont essentiellement pour but d’objectiver l’horreur : en cela, indicible ou pas, ils se rapprochent effectivement beaucoup de certains procédés lovecraftiens, notamment dans des textes tels que Les Montagnes Hallucinées, où l’assise du récit est renforcée par l’emploi de documents « scientifiques », en tant que tels « irréfutables » (Popper doesn’t like this), ce qui s’étend en même temps à d’autres objets matériels ayant valeur de preuves.

Le cas de la photographie est remarquable, qui est supposée constituer intrinsèquement une preuve objective, voire la preuve la plus objective qui soit, car, en tant que telle, figeant forcément le réel en étant infalsifiable (ce qu'elle n'était pourtant déjà pas à l'époque de Lovecraft) : cela se produit notamment dans Les Montagnes Hallucinées, donc, mais aussi bien sûr dans « Le Modèle de Pickman », où la chute n’aurait pas d’effet autrement, et également dans « Celui qui chuchotait dans les ténèbres », où les procédés de ce type sont en fait multipliés, ainsi avec l'ajout décisif de l’enregistrement sonore. Plusieurs articles dans ce recueil, en fait, reviennent sur ces connotations associées à la photographie, qui peuvent donc aller au-delà.

Je ne peux pas forcément pousser plus avant le retour critique ici, car j’ai trop de lacunes concernant ce registre cinématographique. J’ai certes vu quelques-uns de ces films, comme, outre Le Projet Blair Witch, [REC] de Jaume Balaguero et Paco Plaza, mais je ne sais absolument rien des Paranormal Activity et compagnie ; je suppose que voir Cloverfield, au regard de cette thématique, serait instructif, mais l’article m’a paru d’autant plus pertinent quand il montre que les ressorts du canular utilisés se passent très bien de la bestiole cyclopéenne à tentacules. Je relève aussi le titre de Noroi : the Curse, film japonais de Shiraishi Kôji dont je n’avais jamais entendu parler…

Quoi qu’il en soit, cet article m’a paru très pertinent, et tout à fait enthousiasmant.

LOVECRAFT ET LA BANDE DESSINÉE

Christophe Gelly, « Neonomicon (2010) by Jacen Burrows and Alan Moore : monstrosity and adaptation after Howard Phillips Lovecraft »

Nous en arrivons à la troisième partie du recueil, qui est consacrée à la bande dessinée. Avec une bizarrerie pour commencer : l’article de Christophe Gelly, qui a co-dirigé le recueil avec Gilles Menegaldo… est en anglais, cas unique dans l’ouvrage ; en fait, ce même article, mais en français, avait été publié dans un ouvrage immédiatement antérieur, en septembre dernier ! Bon...

L’article s’intitule donc « Neonomicon (2010) by Jacen Burrows and Alan Moore : monstrosity and adaptation after Howard Phillips Lovecraft », titre qui parle de lui-même, je suppose – encore que l’insistance sur la monstruosité ne soit pas si limpide que cela ; il y a forcément des éléments concernant le Profond dans la piscine, mais cela va semble-t-il bien au-delà, dans la figure du cultiste, ou, de manière plus originale, dans l'emploi d'une langue incompréhensible car résolument aliène, prolongement ici de la drogue aklo de Johnny Carcosa.

La réflexion sur le travail d’adaptation, au plan du scénario comme au plan du graphisme (mais je note qu’ici Christophe Gelly parle surtout de la mise en page – sauf erreur, Alan Moore, depuis fort longtemps, s’arroge totalement cet aspect de la création de bandes dessinées, davantage du moins que le scénariste lambda : le barbu de Northampton, on ne va pas se leurrer, importe ici largement plus que le dessinateur Jacen Burrows...), cette réflexion donc est autrement intéressante à mes yeux, question du langage exceptée.

À vrai dire, le travail de Moore sur Lovecraft est probablement un vrai type idéal de l’adaptation lovecraftienne, qui reprend et développe bon nombre des éléments envisagés dans l’ensemble du recueil quant à la notion même d’adaptation.

Une limite, peut-être ? Sauf erreur, la première partie de Neonomicon, « The Courtyard », est en fait… elle-même une adaptation d’une plus-ou-moins-adaptation, puisqu’il s’agissait originellement d’une nouvelle lovecraftienne d’Alan Moore, et non d’un récit conçu originellement pour la bande dessinée. Je n’ai pas l’impression que ça ressortait ici, mais ma mémoire me joue peut-être des tours (et, au passage, ça me fait potentiellement mentir concernant la question de la mise en page telle que je l’ai évoquée plus haut : Moore n’y a pas forcément pris part, exceptionnellement).

L’article a une autre limite, mais qu’on ne saurait lui reprocher – et c’est que, depuis cette étude, la problématique a sans doute été chamboulée par la suite du travail lovecraftien accompli par Alan Moore et Jacen Burrows, à savoir la mini-série Providence. Laquelle est à mon sens bien plus convaincante que Neonomicon, même si j’ai appris à réviser mon jugement initial… eh bien, sur ces deux bandes dessinées, en fait. Outre qu’au final elles n’en font qu’une ! Et, au regard des thématiques de Lovecraft au prisme de l’image, mais peut-être surtout de la quatrième partie, « transmédiale », je suppose qu’il y aurait beaucoup, mais alors vraiment beaucoup de choses à dire concernant le bluffant épisode 11 de Providence...

Jérôme Dutel, « Dessiner celui qui est d’ailleurs : une étude autour de Lovecraft et la bande dessinée »

Jérôme Dutel livre ensuite, comme d’autres dans cet ouvrage (notamment Christophe Chambost précédemment, concernant le cinéma), une étude comparative, intitulée « Dessiner celui qui est d’ailleurs : une étude autour de Lovecraft et la bande dessinée ». Il s’agit donc de comparer et d’analyser plusieurs adaptations en bande dessinée de la même nouvelle de Lovecraft, « Je suis d’ailleurs », certes pas la plus facile à illustrer !

Il y a de nombreuses adaptations de ce texte, pourtant – cet article ne se veut probablement pas exhaustif, mais évoque à l’occasion quelques curiosités confidentielles. Toutefois, il se focalise essentiellement sur quatre adaptations, toutes traduites en français par ailleurs, et qui sont signées Horacio Lalia, Tanabe Gô, Hernán Rodriguez et Erik Kriek. La malédiction de mon inculture frappe encore, car je n’ai pour l’heure lu que deux de ces adaptations, celles de Lalia et de Kriek (j’avais causé de cette dernière ici) – aucune des deux ne m’ayant vraiment convaincu… Il est vrai que j’ai tendance, en matière de BD lovecraftienne, à juger tout bien fade en comparaison avec le travail extraordinaire de Breccia – mais ça, c’est pour l’article suivant.

Ici, quoi qu’il en soit, l’analyse serrée des diverses adaptations (avec des développements touchant aussi bien le nombre de pages, la place du texte, le choix ou non de la vue subjective, l’effet de la chute, etc.) démontre avec pertinence la multiplicité des approches possibles, si leur pertinence est mise dans la balance. Les choix de Lalia et de Kriek ne m’ont donc pas vraiment parlé, mais Rodriguez et surtout Tanabe ont l’air autrement plus audacieux et ambitieux – et en même temps plus pertinents (en notant, dans le cas de ce dernier, que la narration propre au manga y a sa part) ; ce que je note précieusement, il me faudra y jeter un coup d’œil...

Karen Vergnol-Rémont, « Lovecraft ou les couleurs du cauchemar : une étude d’Alberto Breccia »

L’ultime article de cette section consacrée à la bande dessinée rend hommage au Maître – oui, le Maître ! Qui n’est autre qu’Alberto Breccia. Karen Vergnol-Rémont, dans « Lovecraft ou les couleurs du cauchemar : une étude d’Alberto Breccia », dissèque la manière dont l’illustrateur argentin adapte « Celui qui hantait les ténèbres », à sa manière bien spécifique, faisant usage de nombre de techniques, de l’encre de Chine au collage (bien sûr, en fait de « couleurs du cauchemar », nous sommes ici dans un traitement remarquable du noir et blanc).

Le résultat, admirable, et dont quelques aperçus sont donnés ici (ce n’était pas le cas dans l’article précédent, ce que j’ai trouvé un peu regrettable), est aussi l’occasion de revenir à la décidément perfide question de l’adaptation, surtout quand elle se pique de fidélité – notion qui fait hausser les sourcils de tous les intervenants. Ici, toutefois, il est aussi instructif de relever quand Breccia est fidèle (notamment dans le traitement de l’obscurité, essentielle au récit – ainsi quand on aborde les errances de Blake dans l’église plongée dans les ténèbres), et quand il ne l’est pas (par exemple en faisant sauter le prologue annonçant d’emblée la mort de Blake). La référence au texte original est particulièrement instructive ici.

Bien sûr, il faut y ajouter, à mon sens l’atout majeur de Breccia en la matière, son jeu très subtil concernant la trouble notion d’indicible. Avec un art consommé, et immédiatement identifiable, passant par la multiplicité des techniques graphiques, l’Argentin me paraît parvenir merveilleusement bien à montrer en ne montrant pas, ou, plus encore, à ne pas montrer en montrant – enfin, je me comprends… Il fait ainsi appel à l’imagination du lecteur, supposé relier les points et dégager les ombres, mais à sa manière qui lui est propre et inaliénable – instaurant ainsi une véritable collaboration avec le lecteur qui, au fond, renvoie à semblable collaboration dans le cas de la description littéraire.

Attention : cet article est très enthousiaste, ainsi que je le suis moi-même – autant pour la pondération académique. Je relève cependant qu’il se montre parfois bien répétitif – et il y a quelque chose d’étrange dans le ton, globalement… Mais cela demeure un beau moyen de témoigner du talent fou de Breccia.

LOVECRAFT FIGURE TRANSMÉDIALE

Isabelle Périer, « Adaptation et transmédialité : Kadath, la Cité Inconnue »

Et nous en arrivons à la quatrième et dernière partie de Lovecraft au prisme de l’image, plus mystérieuse dans son intitulé : « Lovecraft figure transmédiale ». J’ai toutefois l’impression que cette dernière notion ne s’applique véritablement qu’aux deux premiers des quatre articles rassemblés dans cette ultime section.

Et tout d’abord à celui d’Isabelle Périer, intitulé « Adaptation et transmédialité : Kadath, la Cité Inconnue ». L’autrice, hélas, est décédée bien prématurément le 17 septembre dernier, ce qui confère un ton particulier à cette lecture – et dissuade sans doute de se montrer trop critique sur un point qu’en toutes autres circonstances j’aurais sans doute trouvé bien plus problématique, à savoir que l’autrice elle-même a travaillé sur un des deux ouvrages qu’elle étudie dans le présent article.

En effet, l’optique transmédiale, ici, porte sur deux ouvrages d'inspiration lovecraftienne, mais relativement « indirecte », et en même temps fortement liés entre eux, à savoir Kadath : le Guide de la Cité Inconnue, très bel ouvrage publié en son temps (à l’occasion en fait de la publication de la nouvelle traduction des Contrées du Rêve par David Camus, et c’est un aspect essentiel de la conception du présent beau volume) dans la collection « Ourobores » des éditions Mnémos (et associant Raphaël Granier de Cassagnac, David Camus, Mélanie Fazi et Laurent Poujois pour le texte, et Nicolas Fructus pour de splendides illustrations ; l'idée même de la récente « réédition », non illustrée et linéaire, me dépasse franchement), et Kadath, aventures dans la Cité Inconnue, jeu de rôle paru ultérieurement aux XII Singes, mais directement inspiré du précédent (et auquel, donc, Isabelle Périer avait participé).

C’est donc enfin – mais de manière d’autant plus douloureuse – l’occasion de traiter du jeu de rôle lovecraftien dans un contexte éditorial et académique globalement encore très frileux à l’égard de ce loisir, qui a pourtant eu, sans doute, une importance cruciale dans la contamination de la culture populaire globale par Lovecraft et son « mythe », et a constitué une porte d’entrée sans pareille pour bon nombre de lecteurs qui étaient d'abord des joueurs.

Le résultat est tout à fait intéressant. Au travers d’entretiens choisis, nous assistons en quelque sorte aux secrets de la conception du guide chez Mnémos – un ouvrage qui m’avait beaucoup plu en son temps, mais c’est ici l’occasion de peser à quel point tout cela était malin. Quant au jeu des XII Singes, dont je connaissais l’existence mais sans y avoir jamais jeté un œil, il semble lui aussi être bien plus inventif que ce que je supposais benoîtement (à ceci près que le poème cité est une fâcheuse antipub).

Un article très instructif, donc – au-delà de sa seule dimension rôlistique, certes plus qu’appréciable, il offre une belle occasion de réfléchir à la notion d’adaptation (et/ou citation, prolongation/réécriture, hommage, etc.) sous un angle différent, mais aussi de jouer des outils modernes du canular et de la création collective/partagée dans un univers étendu, avec quelque chose de jouissif en même temps qu’édifiant, et peu ou prou unique en son genre.

Rémi Cayatte, « Howard Phillips Lovecraft : acteur majeur de la culture populaire moderne »

L’article suivant, dû à Rémi Cayatte, s’intitule « Howard Phillips Lovecraft : acteur majeur de la culture populaire moderne ». Un titre très ambitieux – et, je le crains, cette ambition n'était guère approprié dans ce contexte de publication : si la nomenclature, déjà envisagée, des citations, réécritures/prolongations et hommages, me paraît pertinente, sur un format pareil elle implique de faire des choix guère satisfaisants : le sujet est trop vaste. Avis tout personnel, et qui se discute – mais, dans chaque catégorie (incluant les jeux de rôle, les jeux vidéo, les séries, etc.), on est tenté d’évoquer mille autre cas passés sous silence, et qui, parfois, auraient peut-être été davantage instructifs que ceux retenus. Le problème, certes, de toute sélection.

Mais l’article envisage ensuite une autre question, en cherchant à comprendre comment nous en sommes arrivés là. Quelques pistes sont bien évoquées, mais qui, éventuellement, encourent le même reproche que la précédente partie de l’article. Il y a des idées intéressantes, mais qui auraient appelé des développements bien plus conséquents – car c’est là une question d’une extrême complexité, et, notez bien, je n’ai quant à moi aucune idée solidement établie permettant d’éclairer ce phénomène en apparence très improbable (au-delà de cette idée d’un univers « open source »).

L’article, en soi, n’est pas mauvais, et il contient nombre de choses intéressantes et pertinentes, mais j’ai tout de même le sentiment qu’il est plus frustrant que convainquant, au regard de l’extrême complexité du questionnement, rendu plus difficile encore par l’abondance du matériau source (prohibant certes toute entreprise se voulant exhaustive, c'est aujourd'hui parfaitement impensable). Je suppose que l’on peut le voir comme la première étape d’une réflexion – auquel cas c’est un geste très louable et sans doute nécessaire.

Arnaud Moussart, « Night Gaunts de Brett Rutherford : entre illustration et (re)création »

Après quoi Arnaud Moussart, dans « Night Gaunts de Brett Rutherford : entre illustration et (re)création », traite, allons bon, de théâtre lovecraftien – le parent pauvre dans les arts inspirés par le gentleman de Providence.

L’article commence par s’interroger sur ce statut, en le rapportant à ce que nous savons (pas grand-chose, globalement) du rapport de Lovecraft lui-même au théâtre.

Après quoi, il s’agit de se pencher sur un rare cas d’adaptation théâtrale (et dans un contexte bien particulier, la pièce n’a semble-t-il été jouée que deux fois, et une seule dans son état final, qui plus est pas dans un théâtre à proprement parler ?), à savoir Night Gaunts de Brett Rutherford.

Ici, je m’avoue largué : ma méconnaissance presque totale du genre théâtral, et mes préjugés à la louche en la matière, ne m’ont certes pas facilité la lecture de cet article – et, à vrai dire, ce qui est rapporté du propos même et des procédés plus encore de la pièce Night Gaunts va bien trop dans le sens de mes bêtes préjugés pour m’autoriser à en discuter sereinement – d’autant que, forcément, je ne l’ai ni lue ni vue.

Cependant, la réflexion d’Arnaud Moussart paraît des plus pertinente, et fait preuve d’un esprit critique bienvenu.

Christopher L. Robinson, « Les Necronomicons de H.R. Giger »

Reste un dernier article, qui nous renvoie quand même pas mal à ceux portant sur la bande dessinée, même si l’approche est différente ; un dernier article, donc, abondamment illustré, dans lequel Christopher L. Robinson se penche sur « Les Necronomicons de H.R. Giger » – l’occasion, tiens donc, de revenir à Alien, après l’évocation de Dan O’Bannon par Christophe Chambost.

Mais nous sommes devant un cas-limite : il est difficile, ici, de parler d’adaptation, voire tout bonnement impossible – et, globalement, les univers de Lovecraft, le gentleman puritain obsédé par l’horreur cosmique, et de Giger, tout de biomécanoïdes qui sont autant d’assemblages pervers et morbides d’organes sexuels et d’armes à feu dans les ombres d'un futur glauque, n’ont tout de même pas grand-chose de commun. Qu’importe à ce stade si Giger lui-même sème dans ses œuvres des allusions limpides à Lovecraft et plus particulièrement à son Necronomicon ?

Eh bien, pas tout à fait. L’article est en effet parfaitement pertinent, car il pose ainsi une question très intéressante, relative au pouvoir des mots : chez Giger, ce n’est pas tant le fond lovecraftien qui constitue une inspiration, que l’emploi d’un lexique immédiatement signifiant, et suffisant de lui-même à créer un univers secondaire riche de connotations à servir parfois, à détourner d’autres fois.

En fait, l’idée de ces « mots de pouvoir » pourrait renvoyer à une lecture ésotérique, qui serait bien entendu erronée à s’en tenir au seul Lovecraft, mais peut davantage faire sens dans le contexte post-hippie qui voit naître l’œuvre de Giger, avec son lot de parodie voire d’imposture délibérée (et d’argumentaire commercial, dont, à terme sinon au départ, les références lovecraftiennes font également partie). La simple citation, on le voit, peut susciter des études très intéressantes – mais cette idée du pouvoir des mots, eu égard au lexique du « Mythe de Cthulhu », est encore une autre illustration, et des plus éloquente, de la contamination de la culture populaire moderne par un Lovecraft omniprésent.

COME AND SEE

Un bien bel ouvrage, donc, que ce Lovecraft au prisme de l’image – et qui a peut-être quelque chose de salutaire, car il est bien temps de revenir sur certains préconçus tenant à l’impossibilité supposée de figurer l’univers lovecraftien, dans le contexte d’une culture populaire qui ne cesse pourtant de le faire, si c’est avec plus ou moins de réussite ; par ailleurs, on appréciera l’ouverture de la problématique à des champs moins évidents que les inévitables cinéma et bande dessinée.

Une lecture de choix, donc, pour une problématique que l’on n’a certes pas fini de creuser.

EDOGAWA Ranpo, La Proie et l’ombre, [Injû 陰獣 ; Shinri shiken 心理試験], roman policier traduit du japonais par Jean-Christian Bouvier, illustration [de couverture] de Bénédicte Guettier, Arles, Philippe Picquier, coll. Picquier poche – Policier, [1925, 1928, 1988] 1994, 142 p.

RETOUR AU POLAR PERVERS

Après L’Île panorama, La Bête aveugle et Le Lézard Noir, quatrième lecture d’Edogawa Ranpo, l’auteur considéré comme ayant été l’introducteur et le maître du récit policier au Japon dans les années 1920, et figure littéraire majeure du courant ero guro, avec cette fois ce très court roman qu’est La Proie et l’ombre – vraiment très court : une centaine de pages. Le « roman », datant de 1928, est en fait complété ici par une nouvelle, « Le Test psychologique », qui lui est antérieure de trois ans, et qui fait figurer le plus célèbre personnage récurrent de l’auteur, le détective Akechi Kogorô ; bizarrement, dans cette édition, cela n’apparaît ni sur la couverture, ni sur la page de garde, encore moins sur une table des matières de toute façon absente...

Mais, pour l’heure, La Proie et l’ombre (Injû, en version originale). Il s’agit d’un récit sans l’ombre d’un doute policier, et plus exactement, en apparence du moins, de policier très classique, « à énigme ». Au regard de mes lectures antérieures, il faudrait donc en priorité rapprocher ce roman du Lézard Noir. Pourtant, les liens ne manquent pas avec L’Île panorama et La Bête aveugle, mais à un niveau plus souterrain (si j’ose dire…), peut-être cependant plus essentiel.

Il est par ailleurs un point qui associe peut-être tout particulièrement La Proie et l’ombre et La Bête aveugle : le rôle non négligeable qu’y joue la perversion sexuelle (thème certes pas absent des deux autres romans cités). Ce n’est peut-être pas sur un mode aussi radical que dans le très sordide thriller que j’avais lu il y a quelque temps de cela, mais c’est sans doute une dimension importante du présent roman, en fait peut-être même plus explicite, à sa manière.

L’essentiel est peut-être ailleurs, pourtant – dans un jeu de miroir savamment conçu, où l’auteur questionne lui-même son art, à un niveau très intime aussi bien qu’au niveau plus général du genre policier en tant que tel…

L’AUTEUR ENQUÊTEUR

Je vais faire en sorte de limiter les SPOILERS autant que possible – en notant toutefois que, côté whodunit, le mystère n’en est probablement guère un : on devine très vite ce qu’il en est, sans que cela coûte le moindre effort, mais sans que cela nuise non plus au plaisir de lecture ; les dimensions howdunit et whydunit sont sans doute plus importantes.

Le roman est narré à la première personne, par un auteur de romans policiers – la quatrième de couverture avance un peu brutalement qu’il s’agit d’Edogawa Ranpo lui-même, et il est vrai que nous sommes instinctivement portés à le croire ; pourtant, dans les faits, c’est bien plus compliqué que cela, au point où cette assimilation dans le paratexte pourrait même (brièvement…) induire le lecteur en erreur… Sauf erreur, le narrateur n’est jamais appelé Edogawa Ranpo, ou même Hirai Tarô (son vrai nom ; rappelons qu’Edogawa Ranpo est un pseudonyme, une retranscription phonétique d’ « Edgar Allan Poe », la grande admiration littéraire de notre auteur ; mais la quatrième de couverture mentionne aussi à juste titre que ce pseudonyme peut se lire « flânerie au bord du fleuve Edo »). Mais je reviendrai juste après sur cette question de l’identification du narrateur, et éventuellement… de sa proie.

Car le narrateur/auteur est très vite amené à se faire également enquêteur : en effet, une jolie jeune femme du nom d’Oyamada Shizuko, croisée au hasard de pérégrinations dans le musée de Ueno, et avec qui il a entretenu depuis un semblant de relation, formellement innocente mais non moins lourde de sous-entendus et de désirs plus ou moins bien admis, cette jeune femme donc l’appelle un jour à l’aide : son ancien amant, du nom de Hirata Ichirô, a retrouvé sa trace et lui envoie des lettres très menaçantes – pour elle, et pour son mari, Oyamada Rokurô. Or Shizuko prend ce danger au sérieux : elle a d’autant plus besoin des services du narrateur, qu’elle a identifié en la personne de son persécuteur… le romancier Ôe Shundei ! Lequel, comme le narrateur, brille dans le registre policier – mais d’une manière on ne peut plus différente…

DEUX SORTES D’AUTEURS DE POLICIER

En effet, pour notre narrateur, il ne fait aucun doute qu’Ôe, le mystérieux Ôe, qui ne fait plus parler de lui depuis quelque temps mais a connu auparavant un succès remarquable, est avant tout un pervers iconoclaste – et, pour le lecteur, il ne fait aucun doute (bis) que ce jugement dévalorisant doit beaucoup à l’incompréhension teintée de jalousie qu’éprouve le narrateur/auteur, « ancienne mode », à l’encontre d’un rival plus jeune, plus brillant, plus audacieux… et dont le succès autant critique que commercial résonne comme un affront à ses oreilles.

Le roman s’ouvre ainsi (p. 7) :

Je m’interroge assez souvent sur la nature de mon métier.

Je crois qu’au fond il existe deux types d’auteurs de romans policiers : ceux qui sont du côté du « criminel » et ceux qui sont du côté de « l’enquêteur ». Les premiers, même s’ils sont capables de mener une intrigue serrée, ne trouvent leur bonheur que dans la description de la cruauté pathologique du criminel, tandis que les seconds, au contraire, n’y attachent aucune importance ; seule compte à leurs yeux la finesse de la démarche intellectuelle de l’enquêteur.

Shundei Oe, l’homme qui va être au centre de mon récit, est un auteur qui appartient à la première école ; quant à moi, je me considère plutôt comme un représentant de la seconde.

Certes, j’ai fait du récit du crime mon métier, mais cela n’implique pas que j’éprouve une attirance particulière pour le mal. Ce sont les déductions quasi scientifiques de l’enquêteur qui m’intéressent, et d’une certaine manière, il n’y a pas plus moraliste que moi. C’est d’ailleurs sans doute, ce trait de mon caractère qui m’a valu au départ d’être entraîné malgré moi dans cette affaire. Si j’avais eu un peu moins de respect aveugle pour les valeurs de la morale et si j’avais montré quelque disposition pour le crime, je ne serais pas comme aujourd’hui plongé dans ce gouffre affreux d’incertitude et de regrets.

Tout ceci est d’une perversement ludique faux-dercherie dont je ne connais guère d’équivalent, au rayon des incipits, si ce n’est peut-être chez Sade, mettons dans les versions « propres » de Justine. Et de Sade à Edogawa, à l’occasion… Tout particulièrement ici, en fait...

Mais remisons le fouet de côté pour l’heure : ce qui nous intéresse d’abord, c’est l’identification du narrateur. Après ce discours introductif, il serait donc Edogawa Ranpo lui-même ? J’en doute un peu. Oh, notre auteur aimait sans doute le policier en forme de gymnastique intellectuelle, empruntant notamment à Poe et son chevalier Dupin (aucun doute à cet égard), probablement aussi à Conan Doyle et Sherlock Holmes, qui sait, également à Leroux/Rouletabille (c’est un peu trop tôt pour Agatha Christie, côté Hercule Poirot ou Miss Marple ou autre). Le présent roman en témoigne, à sa manière (non sans quelques sous-entendus cruciaux), mais aussi Le Lézard Noir, et, supposé-je, d’autres récits, notamment donc ceux mettant en scène Akechi Kogorô (ce qui inclut la nouvelle « Le Test psychologique », qui conclut ce petit volume).

Mais, si l’auteur de policier est, soit du côté du criminel, soit du côté de l’enquêteur, toute position intermédiaire étant a priori exclue, il ne fait guère de doute à mes yeux, du moins en me fondant sur mes trois seules lectures précédentes, qu’Edogawa Ranpo était bien davantage du côté du criminel… Pour ce que j'en ai lu, certes, mais c’est à vrai dire essentiel à son intérêt. Dans L’Île panorama, le criminel est tout ; si le châtiment policier semble enfin intervenir dans les toutes dernières pages du roman, c’est sur un mode drastiquement expédié, et demeure en fait, bien autrement important, le sentiment que le criminel, même alors, triomphe – littéralement dans un feu d’artifice à la gloire de sa démesure perverse. Dans La Bête aveugle, là encore, le criminel est tout : il est le point de vue, dans ses méfaits comme dans ses mauvaises blagues – l’enquête n’est pas de mise (ce qui s’en rapproche le plus est le fait d’une victime – à vrai dire d’une énième victime), seul compte le récit des crimes, ce qui tire le court roman vers le thriller ; en outre, là encore, le criminel, à sa manière sardonique, triomphe dans les dernières pages du roman. Et même dans Le Lézard Noir, où brille Akechi Kogorô, la criminelle bénéficie du titre, et, aux yeux du lecteur, elle s’avère autrement intéressante, fascinante même, que le finalement falot détective, même s’il a la morale pour lui… ou peut-être justement pour cette raison. Il l’emporte ? Techniquement, disons... Mais probablement pas aux yeux des lecteurs.

Edogawa Ranpo ne serait-il pas alors Ôe Shundei ? Eh bien, il ne peut pas l’être totalement, pour des raisons assez évidentes. Mais quand il examine la bibliographie de son auteur/criminel, citant des titres aussi explicites que Le Pays panoramique, on perçoit bien combien il s’amuse à subvertir cette dichotomie mal assise de l’incipit… de même qu’il subvertit son narrateur, si propre sur lui à l’en croire, mais non sans failles – qui à vrai dire en font tout l’intérêt.

La Proie et l’ombre a sans doute quelque chose d’une mise en abyme du genre policier, mais sur un mode joueur et délicieusement pervers. Non sans fond au-delà, ceci dit.

CHAT ET SOURIS (BIS) – UNE HISTOIRE DE PIÈGES

Le piège de l’incertitude

Sur cette base, Edogawa Ranpo conçoit un jeu du chat et de la souris, opposant le narrateur/auteur/enquêteur et son rival auteur/criminel Ôe Shundei. Et ce dans des termes finalement assez proches du Lézard Noir, d’un an postérieur, où l’ensemble du récit constituait une joute de ruse opposant Akechi Kogorô et la criminelle du titre.

Dès lors, l’approche initiale du récit, sinon sa globalité (c’est à débattre), confirme bel et bien la déclaration d’intention du narrateur/auteur/enquêteur : son approche est essentiellement intellectuelle, un pur jeu logique, où l’attention aux détails porte nécessairement en elle la résolution heureuse de l’énigme.

Sauf que c’est un leurre : deux auteurs de romans policiers s’affrontent, et, si notre narrateur/auteur/enquêteur prétend cerner d’emblée la personnalité et le modus operandi du détestable Ôe Shundei, peut-être fait-il preuve d’un peu trop de confiance en ses capacités ? Car il en vient à oublier quelque chose de fondamental : son rival, auteur de romans policiers également, même d’un autre ordre, a pu l’étudier lui aussi – et il est diablement malin, ses livres en témoignent, qu'importe si le narrateur les exècre.

Car il est bien plus malin que le « héros », si ça se trouve : il anticipe le moindre de ses gestes, la moindre de ses déductions ; aussi a-t-il pu semer d’innombrables pièges, des fausses pistes dont il savait très bien que notre narrateur se précipiterait dessus, et les interpréterait de telle manière précisément, même très fantasque en apparence. Ceci, bien sûr, dans le cadre d’un piège global – car l’affaire des lettres de menace à l’encontre d’Oyamada Shizuko et indirectement de son époux Rokurô a en fait, nous le comprenons très vite, été expressément conçue à l’encontre du narrateur : le maléfique Ôe Shundei, là aussi, anticipe le Lézard Noir du roman éponyme, qui jouera de la sorte avec Akechi Kogorô – et ce à plus d’un titre…

Mais, dans La Proie et l’ombre, Edogawa Ranpo se montre à cet égard bien plus subtil et profond que dans Le Lézard Noir, à mon sens – encore que là aussi les liens ne manquent pas. Dans ce dernier roman, Akechi Kogorô, qui a tout d’un héros au sens le plus classique du terme, l’emporte à la fin – avec lui le bon droit et la morale. Mais dans La Proie et l’ombre ? C’est bien davantage ambigu. Dans les deux romans, nous voyons les enquêteurs errer – notamment en livrant de brillantes déductions qui s’avèrent en fait infondées. Akechi Kogorô rebondit sans peine ; admettant ses erreurs, il sait en tirer partie pour avancer malgré tout vers l’unique objectif : mettre fin aux méfaits du Lézard Noir. Le narrateur de La Proie et l’ombre, quant à lui, se retrouve dans une situation bien plus inconfortable – car, prenant conscience de la manipulation qui a opéré à son encontre, il se retrouve en fin de compte désarmé, ceci même en ayant identifié après coup le coupable et sa méthode. Sa brillante déduction initiale, qui avait été livrée en détail au lecteur comme à Shizuko, et non sans une certaine morgue, s’est effondrée sous ses yeux ; comprendre ce qui s’est vraiment passé, dès lors, n’est certes pas hors de portée du narrateur, qui n’a rien d’un imbécile – mais, au-delà, cela produit sur lui un effet bien plus douloureux, car débouchant sur une incertitude totale, d’ordre philosophique.

En effet, le narrateur jouait à Sherlock Holmes – le type supra intelligent (dans tous les sens du terme) au point d’en être agaçant ; mais son rival l’a ramené aux réalités plus ambiguës de ce monde (forcément flottant), où le crime, même conçu à dessein, n’obéit probablement jamais totalement aux schémas intellectuels parfaits des auteurs de romans policiers « du second type », là où l’ « expérience » des autres, en remuant la vase de l’humanité, les sentiments, les pulsions, peut leur conférer une longueur d’avance, au travers de l’intuition empathique.

Et cette incertitude dépasse le seul cadre de l’enquête présente. Le narrateur désemparé se retrouve confronté à un monde où le doute s’insinue partout, et où, malgré toute la joliesse intellectuelle de ses romans riches de déductions proprement épiques dans leur subtilité de façade, la réalité est qu’on ne peut jamais véritablement savoir avec une parfaite certitude, qui est le coupable, qui est l’innocent – voire qui est la victime, en fait ! Et ce désarroi total me paraît très bien vu.

Notons au passage que la nouvelle qui complète ce petit volume, « Le Test psychologique », a été bien choisie pour le coup, car elle joue également de cette thématique, même si de manière plus concrète – en fait, c’est là l’essentiel de son intérêt (j’y reviens très vite).

Le piège de la perversion

Avant cela, il est une dernière dimension de La Proie et l’ombre à évoquer, qui est l’importance qu’y occupe la perversion sexuelle. Ce qui, en soi, ne nous étonnera guère de la part de cet Edogawa Ranpo dont on a fait, en même temps que du policier, le maître en son temps de l’ero guro. Des trois autres romans que j’avais lus, La Bête aveugle est celui où cet aspect ressort le plus, car le roman entier baigne dans la perversion, avec une atmosphère d’érotisme noir et sadique qui constitue son atout essentiel. Cependant, L’Île panorama n’était certes pas exempt, plus subtilement, d’un sous-texte érotico-pervers – que Maruo Suehiro a bien sûr exprimé dans son adaptation en manga. Et, même dans Le Lézard Noir, plus « classiquement » policier, la relation ambiguë entre la criminelle et le détective, qui se rencontrent en personne à plusieurs reprises, et en ayant pleinement conscience de qui est qui et qui fait quoi, détourne plus qu’à son tour la joute intellectuelle en joute de séduction – en fait un « jeu de rôle » au sens cul, où les gestes, les dires et les idées excitent, ce qui s’avère bien leur fonction essentielle (l’ultime utopie souterraine, où hommes et femmes sont, comme dans les deux autres romans cités, réduits au rang d’objets, poursuivant en outre une thématique de fond récurrente, qui est également associée à ce discours érotico-pervers).

Mais, bizarrement (ou pas), c’est bien, de ces quatre textes, La Proie et l’ombre qui s’avère le plus démonstratif à cet égard – le plus explicite (même par rapport à La Bête aveugle, j’ai l’impression, car sur un ton moins grotesque, mais ça se discute). En effet, notre narrateur/auteur, qui, on l’a vu, proteste dès la première page du roman, et dans les termes les plus forts, de sa haute moralité, en contraste avec l’ignominie affichée du rival criminel Ôe Shundei (on imagine bien Edogawa Ranpo écrire ces phrases avec un rictus carnassier aux lèvres), succombe très vite à des pulsions charnelles, qu’il admet plus ou moins – ou disons qu’il les admet tout en les blâmant, très hypocritement. Oyamada Shizuko le séduit par sa beauté, sa finesse, son goût très sûr… mais aussi en raison des marques de coups de fouet que l’on devine sur sa nuque dégagée, laissant supposer que son dos en est intégralement couvert – une passion morbide qui ne laisse pas indifférent notre vertueux « héros »...

Et, à peine l’enquête commence-t-elle, qu’un autre thème fort pervers s’impose à lui : le voyeurisme. Les jeux érotiques tordus de Oyamada Rokurô ne s’arrêtaient certes pas à la flagellation (à laquelle Shizuko laisse entendre, d’un ton très faussement pudique, qu’elle y a en fait pris goût) ; le riche bonhomme avait trafiqué son grenier pour épier sa femme dans les circonstances les plus intimes… Les lettres de Ôe Shundei s’en font l’écho – et la terreur de Shizuko à l’encontre de son persécuteur doit beaucoup à cette conviction sans cesse rappelée que son ancien amant la voit, peut-être même qu’il se trouve dans la maison. Mais, pour mettre fin à la menace, le narrateur à son tour se fait voyeur – peut-être prétend-il tout d’abord y être contraint, mais, au fond, nous devinons qu’il en retire une excitation particulière qui n’est pas pour rien dans son investissement dans cette enquête...

Or la brillante déduction du narrateur révélant tout le fond de l’affaire suscite, comme en forme de récompense, une relation passionnelle avec Shizuko – et de nature essentiellement sexuelle, Edogawa Ranpo comme son narrateur, pour le coup, ne prétendent pas le contraire.

Ce dernier, qui s’est fait voyeur, et qui maintenant manie à son tour le fouet, avec une ardeur consommée, est bel et bien tombé dans un piège de Ôe Shundei : il est devenu, d’une certaine manière, un de ses personnages. À moins bien sûr qu’il ne l’ait toujours été...

Nouvelle révélation, au plan éthique peut-être, produite par une sexualité s’affichant haut et fort comme déviante. Nouvelle révélation qui s’avère à son tour le produit d’un piège, dans lequel le narrateur/auteur, manipulé par un autre auteur (qu’il s’agisse de Ôe Shundei ou d’Edogwa Ranpo) a sauté à pieds joints – et qui participe là encore de l’anéantissement de toutes les illusions « positives » dans lesquelles il s’était si longtemps complu.

BONUS TRACK (OU GHOST TRACK)

Roman brillant et habile, troublant et jouissif, profond autant que divertissant, La Proie et l’ombre est donc complété dans cette édition par une nouvelle titrée « Le Test psychologique » (Shinri shiken), qui lui est un peu antérieure, et fait une trentaine de pages. C’est par ailleurs une nouvelle où intervient le fameux détective Akechi Kogorô. Pourtant, c’est à nouveau une histoire où le criminel semble bien plus important que l’enquêteur… Même si pas au point, cette fois, d’en triompher : en dernière mesure, le détective Akechi l’emporte, et avec lui la morale et le bon droit. Nous le savons d'emblée.

Tout commence avec un meurtre très crapuleux, l’assassinat, pour lui voler son pécule, d’une vieille dame notoirement avare, par un jeune étudiant brillant du nom de Fukiya. Un monstre froid, à vrai dire – dans sa justification « rationnelle » de son crime, et peut-être aussi dans ses procédés, il n’a pas été sans me rappeler, petit anachronisme (de vingt ans tout de même), le personnage de Brandon dans le film La Corde, d’Alfred Hitchcock (adapté d’une pièce de théâtre, elle-même inspirée par un fait-divers ; un film suffisamment pervers à mon sens pour être évoqué dans une chronique portant sur une œuvre même antérieure d’Edogawa Ranpo – tiens, je relève que j’avais fait un peu la même chose avec Psychose en causant de La Bête aveugle…).

Fukiya est un malin – ou du moins en est-il convaincu. Il a tout prévu, comme de juste. Pourtant, il s’inquiète brièvement quand il apprend que l’enquête sur son crime (ou plutôt sur celui de Saito, puisque ce jeune homme bien moins malin, camarade de Fukiya, fait figure de coupable idéal tant il a accumulé les maladresses), que cette enquête donc est confiée au juge Kasamori – lequel est connu pour faire appel à des techniques guère orthodoxes pour résoudre les affaires quand la méthode policière n’est pas suffisante : il prise beaucoup les tests psychologiques, notamment les associations d’idées. Mais Fukiya sait que ces méthodes sont faillibles – et il se prépare à les affronter.

Ce qui désarme Kasamori, qui ne sait pas comment interpréter les résultats des tests effectués sur Saito et Fukiya… Heureusement (TA-DAM !) intervient Akechi Kogorô, un ami du juge. Le détective se montre très méfiant à l’égard de ces tests : il est convaincu, comme à vrai dire la majeure partie du corps scientifique, même en 1925, que ces tests, détecteur de mensonges, associations d’idées, etc., ne sont pas probants ; il reprend sans cesse cette citation voulant que cette approche, même avec toute son apparence de scientificité, risquerait bien trop souvent de condamner des innocents et d’innocenter des coupables… Ce qui ne signifie pas qu’elle soit totalement vaine – c’est seulement qu’il faut s’attacher aux seuls points précis où son emploi peut s’avérer pertinent…

Vous savez très bien comment tout ça va se terminer – le lecteur aussi, très vite, d’autant qu’Edogawa Ranpo use, très visiblement pour le coup, d’un ersatz de « fusil de Tchekhov »… Ce qui est sans doute une limite marquée de ce bref texte qui ne parvient certainement pas à la cheville de La Proie et l’ombre.

Cependant, cette nouvelle n’est pas inintéressante pour autant. J’ai trouvé très enthousiasmant que, déjà en 1925, non seulement elle faisait figurer la méthode d’enquête reposant sur des tests psychologiques, mais aussi la critique scientifique de cette approche déjà jugée bien trop aléatoire. Je n’ai aucune idée de l’état de la police scientifique à cet égard à cette époque (tiens, ça me rappelle qu’il faut que je lise Sciences forensiques et psychologies criminelles, supplément pour le jeu de rôle L’Appel de Cthulhu, en fait une réédition très largement augmentée de Forensic, Profiling & Serial Killers, que j’avais lu il y a de cela six ans tout de même), mais le propos me paraît pertinent et bienvenu – constater qu’aujourd’hui encore on use parfois de ces méthodes sans le moindre recul étant pour le coup parfaitement désolant...

NOIR BRILLANT

Maintenant, « Le Test psychologique » est un petit bonus – La Proie et l’ombre, le roman, impressionne bien davantage. Je l’ai beaucoup aimé : quitte à me répéter, c’est un texte brillant et habile, troublant et jouissif, profond autant que divertissant.

Parfaitement ignare en ce qui concerne le registre policier, je ne serais pas en mesure de situer au-delà ce roman dans l’histoire du genre, encore moins dans la hiérarchie de ses plus brillantes réussites, mais demeure qu’il m’a convaincu de bout en bout.

Dans le registre le plus « strictement » policier d’Edogawa Ranpo, je l’ai trouvé un bon million de fois meilleur que le pourtant très célébré Lézard Noir ; mais je l’ai aussi trouvé bien plus réussi que La Bête aveugle, roman qui commençait magnifiquement bien, mais m’avait perdu à force de répétitions, là où la construction de La Proie et l’ombre me paraît bien autrement solide. Et par rapport à L’Île panorama ? Je ne sais pas – je crois que la comparaison n’opère pas, ici, tant, en dépit de points communs très instructifs, les deux livres s’avèrent fondamentalement distincts.

Quoi qu’il en soit, La Proie et l’ombre m’a « réconcilié » (ce n’est probablement pas le bon mot) avec un auteur qui m’avait presque toujours un peu déçu jusque-là. Nul doute que je vais continuer à approfondir sa bibliographie, notamment avec ces deux autres titres qui patientent en prenant la poussière dans ma bibliothèque de chevet, La Chambre rouge et Le Démon de l’île solitaire.

HENRY (Léo) et PERGER (Stéphane), Point du jour (La Ballade de Gin & Bobi et autres récits de Point du jour), couverture et illustrations intérieures de Stéphane Perger, Paris, Scylla, coll. 111 111 +, [2012-2016] 2017, 169 p.

… OU L’IMPOSSIBILITÉ DE LIVRER UNE (VRAIE) CRITIQUE

Les habitués de ce blog (y en a ?) ont sans doute eu bien des occasions d’y croiser le nom de Léo Henry – encore que, moins que l’on aurait pu le croire, en fait : c’est que, à une époque, j’ai été amené à travailler (disons), via Dystopia essentiellement (mais il faut y ajouter Le Naurne, avec luvan et Laure Afchain, ainsi que le premier septième numéro du fanzine Bazaar Maniac), sur des livres du talentueux bonhomme, dès lors impossibles à critiquer en ces pages interlopes – ce qui explique par exemple pourquoi je n’ai jamais livré la moindre critique des livres en rapport avec Yirminadingrad, écrits en collaboration avec le très regretté Jacques Mucchielli, et y associant ensuite également les excellents aussi Stéphane Perger et Laurent Kloetzer. Ce qui ne m’a pas empêché de les adorer, je peux bien le dire maintenant, en toute bonne foi. Et d’autres choses encore signées Léo Henry, comme, pour m’en tenir aux titres les plus récents et hors Dystopia-Scylla, Philip K. Dick Goes to Hollywood ou encore La Panse – ces derniers, toutefois, relèvent peut-être d’un versant plus « abordable » de Léo Henry, là où Point du jour, qui nous intéresse aujourd’hui, à l’instar de certaines yirminadingraderies et de certaines des Nouvelles par e-mail (j’y reviendrai çà et là), c’est peut-être davantage la face nord (à supposer que la face nord est la plus ardue, mais, Taniguchi ou pas, moi et l’alpinisme, bon…).

D'où deux difficultés, peut-être rédhibitoires, quand il s’agit de chroniquer tout cela :

1) L’auteur est un copain. C’est dit. Ça ne me facilite pas la tâche, qu’il s’agisse d’en dire du bien ou du mal – dans une égale mesure, je crois. J’ai l’audace niaise de me croire capable, dans l’absolu, de faire preuve d’objectivité quand c’est nécessaire, mais je pourrais me tromper – à vous de voir ce qu’il en est au-delà de cet aveu préliminaire.

2) Putain, j’ai rien compris à ce bouquin… Mais rien de rien. Et c’est sacrément problématique, tout de même. Disons franchement les choses : j’ai failli abandonner ma lecture en cours de route. Je me suis fixé, passé un moment, une page-limite, la quatre-vingtième, pour déterminer si ça valait le coup de continuer (j'expliquerai le comment du pourquoi plus loin). Arrivé à ladite page, j’ai supposé qu’il valait mieux continuer. Ce que j’ai fait, et je ne le regrette pas. Reste que je n’y ai rien panné, dans l’ensemble... Pourquoi, alors, avoir continué ? C’est une des choses qu’il me faudra tenter d’expliquer dans cet article qui s’annonce un peu confus...

111 111 +

Point du jour, ou plutôt, titre complet, La Ballade de Gin & Bobi et autres récits de Point du jour, est un recueil de nouvelles empruntant le cadre commun de... Point du jour. C’est quoi, Point du jour ? Voyez la section suivante de cet article, et tremblez devant mon incompréhension…

Mais parlons plutôt ici de l’histoire éditoriale, disons : le recueil est partiellement inédit – trois des dix textes le composant n’avaient jamais été accessibles auparavant, dont la novella « La Ballade de Gin & Bobi », de très loin le plus long texte du recueil : l’essentiel, au plan prosaïque du nombre de caractères, est donc totalement inédit.

Mais le reste guère moins, au fond… Si la nouvelle « Au carrefour agenouillé », qui ouvre le bal, figurait dans le recueil Le Diable est au piano, paru à La Volte en 2013, deux autres ont été publiées dans des revues à la diffusion éventuellement confidentielle (« Down There by the Train » dans Angle Mort, dont j’avais beaucoup aimé les premiers numéros, et « Jersey Girl » dans Secousse), puis quatre dans le cadre des Nouvelles par e-mail de l’auteur – une publication très informelle donc, pour des textes souvent brefs (voire très brefs) et plus qu’à leur tour hermétiques (mais ça c’est moi). L’ensemble a été composé entre 2012 et 2017, jusqu'à constituer ce petit volume.

Qui a d’autres particularités au-delà : ainsi, il est publié aux éditions Scylla, cousines de Dystopia – par des gens bien, donc. Et dans le cadre de l’improbable collection « 111 111 » (qui ne comptait jusqu'alors qu’un seul titre, Il faudrait pour grandir oublier la frontière, de Sébastien Juillard), au concept tout de même particulier : livrer une novella inédite faisant très précisément 111 111 signes, de la première lettre du titre au point final. Allons bon. Vous me direz : personne ne va compter les signes pour vérifier. Et c’est vrai. Mais, honnêtement, Léo Henry aime bien les jeux de contraintes (ah ?), et je ne doute pas que sa novella inédite compte très précisément ces 111 111 signes, etc.

Ladite novella, c’est donc « La Ballade de Gin & Bobi », qui compte vingt-quatre très brefs chapitres et constitue le gros du recueil. Mais c’est donc bien, cette fois, d’un recueil qu’il s’agit – parce que les règles, bon, hein. En fait de « 111 111 », nous avons donc un « 111 111 + », où neuf nouvelles bien autrement courtes encadrent la centrale « Ballade de Gin & Bobi » – centrale dans tous les sens du terme, car c’est bien ici le texte qui occupe le (long) milieu du recueil, mais c’est aussi le récit qui permet (à ceux capables de le saisir, je n’en ai pas exactement fait partie) de lier tous les autres, comme un anneau maléfique disons : les personnages de Gin et Bobi, auxquels il faut semble-t-il ajouter ce type qui aimerait bien qu’on l’appelle Ishmaël (et qui se fait très vertement rembarrer, bien fait pour sa gueule, oh), et d'autres encore, et d'autres trucs au-delà des personnages.

Ceci en notant que l’auteur, joueur (ah ?), nous livre en fin de volume trois ordres de lecture différents : la table des matières, l’ordre de la narration, et l’ordre de la collation (entendre par-là, semble-t-il, l’ordre de conception et de livraison des textes) ; parce que je suis affreusement banal et ennuyeux comme garçon, j'ai lu Point du jour dans l’ordre de la table des matières – c’est navrant, je sais, quel manque d’audace, etc.

Ah, et, il faut y ajouter, pour les plus pervers, une playlist directement liée aux titres des nouvelles, mais qui comprend beaucoup trop de Johnny Cash pour être honnête (à mes oreilles d’inculte ; oui, je ne connais à peu près rien de tout ça).

Enfin, l’excellent (lui aussi) Stéphane Perger est associé à l’entreprise, avec son nom sur la couverture, au même niveau que celui de Léo Henry – et non en tant qu’ « illustrateur » noyé dans les crédits. Cela avait déjà été le cas, notamment, dans Bara Yogoï et Tadjélé, mais je ne sais pas, dans le cas présent, si cela traduit un rôle particulier dans le processus créatif (entendre par-là qu’il n’aurait pas seulement illustré des nouvelles déjà écrites par Léo Henry, mais aussi travaillé en amont ou en parallèle, etc.). Quoi qu’il en soit, il livre une fois de plus un travail admirable : ce Point du jour est un très joli objet.

SITUER POINT DU JOUR (VAINES TENTATIVES POUR)

Mais, bordel, c’est quoi, Point du jour ? Ou plutôt : c’est quoi, Point du jour ? Excellente question, hein ? À moins qu’il ne s’agisse de la pire de toutes, d’emblée un témoignage de ce que je n’ai absolument rien panné à tout ça…

On suppose qu’il s’agit d’un contexte général des dix nouvelles – on suppose, car on ne nous le dit pas au-delà du titre complet, les punks de Scylla comme ceux de Dystopia étant contre les quatrièmes de couverture. Reste que, tout naturellement, j’ai été tenté de « situer » Point du jour – un réflexe bien connu sans doute des amateurs de science-fiction comme de fantasy (nan, y a pas de carte).

Les premiers récits m’ont évoqué des images renvoyant tantôt au western, tantôt au post-apocalyptique – ou les deux à la fois, car ça n’a assurément rien d’incompatible. Mais d’autres éléments, plus loin dans le texte, ont pu m’éloigner de ces présupposés (peut-être un peu ternes par ailleurs, ou en tout cas trop communs) – ne serait-ce que parce que ce monde, que je concevais à vue de nez plutôt désertique et sauvage, un avatar chelou de la Frontière, chelou oui mais d’abord Frontière, s’avère en fait éventuellement dense et émaillé de traits marqués de civilisation – les plus marqués, en fait : des chaînes de supermarché (françaises – comment ça tue trop l’ambiance !) et des motels Heartbreak Hotels, allons bon… De quoi ranger, même si dans un soupir de frustration, ses colts et son cache-poussière.

Mais bon, c’était un mauvais point de départ, hein ? À l’évidence, nous sommes en milieu urbain, avec Point du jour – portuaire, même ; la mer pue l’égout et en a la couleur, mais ça ressemble quand même à la mer. On dirait. Mais le problème, alors, c’est peut-être d’en délimiter les frontières, à défaut de la Frontière – ça va visiblement plus loin que la Zone Économique Exclusive : en fait, la ville portuaire pourrait tout aussi bien avoir les dimensions d’un monde entier, allez, c’est même plutôt ça, peut-être – avec aussi tout un réseau de tunnels, habitats chthoniens de rats-taupes et de lombrics qui sont aussi des hommes et des femmes, ou bien.

Ou bien.

Mais au moins c’est de la SF, hein ! Bobi est une gynoïde, un robot ! Ça fait du bien de pouvoir se rattraper à quelque chose – même une amazone de synthèse.

Bref : d’emblée, le cadre me laisse perplexe, car, et Bobi n’y change en fait rien (c’était une fausse piste, moi aussi je peux en semer, aha), il est essentiellement insaisissable. Du moins pour une tanche de type nébalien (régressif).

La playlist et les titres de nouvelles en forme de chansons pourraient donc éclairer Ceux Qui Savent Déjà, cela dit – mais ce n’est pas mon cas ; et Johnny Cash sait très bien ce qu’il peut en faire, de sa « couronne d’épines » (never forget, never forgive).

ARRÊTE DE LIRE, NÉBAL : TU NE COMPRENDS RIEN

Je suis donc supposé comprendre quelque chose à tout cela, quand je n’en comprends même pas le cadre ?

C’était mal engagé. Les premiers récits ne m’ont certes pas facilité la tâche. À chaque page, le même sentiment : formellement c’est assez joli, c’est encore mieux quand il y a des illustrations de Stéphane Perger en miroir, mais j’y capte zobi. Les phrases défilent, elles impriment l’œil, exceptionnellement s’insinuent jusqu’au cœur sinon à la tête, mais le sentiment demeure, de ne rien panner, et qui s’avère de plus en plus frustrant à mesure que cette incompréhension généralisée se perpétue.

Je me suis dit – et c’est un préjugé que j’ai d’emblée associé aux Nouvelles par e-mail, en fait : Léo Henry envoie balader (ah !) tout récit, il fait dans le poème en prose. Ce qui est forcément mal – sauf chez Clark Ashton Smith et ses modèles rigolos Poe et Baudelaire (enfin, Poe, bon). Mais ce n’est peut-être pas le cas – il y a peut-être du récit dans tout ça. D'ailleurs, le titre complet du recueil mentionne bien des « récits de Point du jour », hein ? Ça ne peut pas être une blague ? Une mauvaise blague ?

Figurez-vous qu’avec toute l’estime, immense, que je voue à Léo Henry, je me suis quand même posé la question – en y associant même, parce qu’on ne se refait pas, plus qu’un soupçon de paranoïa. Genre, tout ceci est un piège conçu à Ma seule intention – afin de révéler à la face du globe (qui, oui, n’en a rien à foutre, mais c’est sans doute un détail) que, de manière générale, Je ne comprends rien à ce que Je lis.

Double effet Kiss Pas Cool, donc : d’abord, je ne comprends rien ; ensuite, j’ai l’impression qu’on se fout de ma gueule parce que je ne comprends rien.

Les pages défilent – assez lentement, d’ailleurs, parce que je m’accroche : moins je comprends, plus je fais des efforts (et, notez, là oui je m’en rends compte : ces efforts, je ne les aurais peut-être pas faits avec un autre auteur que le camarade Léo, probablement pas, même). Mais rien n’y fait... Je commence à me dire, vers la cinquantième page, que ça n’est pas la peine de continuer – ceci étant, c’est le moment où commence la novella « La Ballade de Gin & Bobi » : c’est le gros du recueil, le « 111 111 » qui justifie le « + », je me dis qu’il faut au moins tenter ça ; je me fixe une page-limite, la quatre-vingtième – grosso merdo la moitié du bouquin, et plus ou moins celle de la novella aussi.

Et, est-ce un miracle qui opère ? Arrivé à cette page-limite, je décide de continuer ma lecture jusqu’au bout. Non que j’y comprenne quoi que ce soit – sous cet angle, ça ne s’arrange pas vraiment (peut-être un tout petit peu quand même). Mais le ton plus (ouvertement ?) humoristique me parle davantage.

…

Tout en renforçant mon sentiment paranoïaque que l’auteur se fout de ma gueule – oui, très spécifiquement de Ma gueule. Ceci en raison du jeu sur la narration qui constitue d’une certaine manière le substrat de la novella.

Citons (p. 67) :

Ishmaël a un petit don pour les sourires mystérieux.

Ceux que son histoire ennuyait sont partis, à ce stade. Ceux qui demeurent plus faciles à tenir, peut-être.

Ils ne sont, après tout, pas beaucoup plus de dix.

PROVOCATION !

Et ça continue (p. 101) :

Au fur de son chapitre, Ishmaël a vu ses auditeurs filer les uns après les autres. De douze on passe à neuf, et de six à moins de quatre. Lorsque le dernier s’en va sans croiser son regard, sourire marri au travers de la face, le conteur se lève pour suivre le mouvement.

RE-PROVOCATION !

Tout ceci n’est pas très gentil, quand même – d’autant que je ne suis pas très « défis » comme garçon.

...

Enfin, oui, à l’évidence je suis susceptible.

Mais je suis aussi flemmard et veule.

Alors là encore, pour tout autre que Léo Henry...

UNE BALLADE POUR SE/ME RACCROCHER

Reste que « La Ballade de Gin & Bobi » m’a rattrapé pile au moment où je songeais plus que jamais à arrêter les frais. Non que j’y ai compris beaucoup plus que dans les « récits » (?) précédents – mais, je suppose, un tout petit peu plus quand même.

Peut-être pas assez pour vous résumer ou même simplement pitcher la chose, en fait. Essayons quand même : la femme lombric Gin accouche d’une petite fille du nom de Max, parce que c’est un nom bien pour une fille, ceci sous la protection de la gynoïde Bobi, sculpturale (eh) et qui a bien meilleur fond que son caractère – encore que, Gin la surpasse peut-être au niveau caractère (de cochon, même lombric). Pour des raisons que je n’ai pas bien saisi (…), le trio s’aventure dans des tunnels de rats-taupes, en quête d’un bonhomme du nom de Double Brasse, sorte de chirurgien mystique, qui devrait pouvoir les aider, euh, en faisant, euh, des trucs. Éventuellement dans le cadre déprimant d’un Heartbreak Hotel et en racontant des blagues, aha.

Éventuellement.

Mais tout ceci est un récit, n’est-ce pas. Un récit. Aha. Ça implique, ici sinon ailleurs (à moins que ce ne soit La Grosse Révélation De La Chose !), un conteur – le guignol qui aimerait bien qu’on l’appelle-lui Ishmaël. Il faut dire qu’il a ses raisons, son auditoire étant constitué de cétacés (hein ?). Et du coup Léo Henry le conteur derrière le conteur, à défaut des baleines et cachalots, l’appelle-lui Ishmaël – manière de rappeler QUI C’EST LE PATRON.

Et ce binôme joueur de jouer (donc) avec les codes de la narration – au gré d’une histoire qui s’affiche en tant qu’histoire, et improvisée encore, façon fan-service et qu’importe si les fans sont des cétacés (dit la baleine et elle se cachalot). Il y faut un monstre, du mystère, des digressions sinon c’est pas drôle, des flashbacks et des prémonitions pour faire artiste, ce genre de choses.

Et ça, pour le coup, ça m’a bien plu. Même avec la conviction qu’on se moquait de Moi (admettons que « parmi d’autres »).

(Admettons.)

Le ton y est pour beaucoup, à vrai dire. « La Ballade de Gin & Bobi » est donc un texte où la composante humoristique est importante, si elle n’est peut-être pas tout à fait seule. J’y ai vu, à tort ou à raison, un contraste marqué avec les textes qui précédaient (puis ceux qui suivaient) ; à tort peut-être, car quelques critiques lues çà et là avançaient que l’ensemble de Point du jour était très rigolo. Ah. Parce que je n’ai pas du tout eu cette impression, moi. Avant et après « La Ballade de Gin & Bobi », tout m’a paru bien plus grave – tristoune-darkesque, avec une emphase pouétique marquée ; peut-être celle d’un adolescent qui se fringue en noir, PARCE QUE.

Reste que « La Ballade de Gin & Bobi » est ce qui m’a permis de lire ce recueil jusqu'au bout. Sans y capter grand-chose, hein ; mais s’il n’y avait pas eu cette novella, j’en serais resté au stade du « je n’y capte absolument rien », et j’aurais bien fini par laisser tomber (genre à la page 80, donc – ou 83, pour faire rebelle à la lecture moins mécanique). C’est donc une putain de victoire – relativement. On a celles qu’on mérite, je suppose

QUELQUES IMAGES AUTOUR – ET DES NOMS

Mais autour de « La Ballade de Gin & Bobi » ? Des choses plus graves, donc – ou pas. Des choses peut-être très vaguement éclairées par la novella, qui permet au moins de donner des noms à quelques personnages. Si c’est d’une utilité quelconque – je suppose que ça l’est ; une supposition vague.

Reste quoi, alors ? Des images, je suppose – parce que la seule plume au sens le plus sonore, même très jolie, dans ce flou généralisé, n’aurait donc pas suffi à préserver mon intérêt plus que vacillant. Alors, quoi ?

Dans « Down There by the Train », les gens qui mangent le roi.

Dans « Le Bon Dieu n’est pas gentil », les gens qui courent.

Guère plus, hélas. Ces récits m’ont sans doute davantage parlé que les autres – même en n’y comprenant rien. Mais bon...

Aussi, à faire défiler les pages des récits précédant « La Ballade de Gin & Bobi » (puis ceux qui la suivent, mais le rapport n’est alors pas tout à fait le même), des noms qui ressortent : Bobi (OK), Gin (oui), Ishmaël, Double Brasse ; Maryjane aussi, que je n’avais pas mentionnée jusqu’à présent… Des liens qui peuvent « faire comprendre », peut-être – à des plus futés que moi.

C’est qu’à ce stade, même rassuré (un chouille) par la novella, je n’attendais finalement plus grand-chose des « récits » périphériques – l’expérience un brin douloureuse de totale incompréhension des textes antérieurs m’a blindé défavorablement pour les textes suivants.

Je n’en attendais « pas grand-chose » ? Enfin, si, peut-être quand même le récit, par Double Brasse, de « celle du chameau et du pastis-calva avec la cerise au milieu » (p. 118). En vain, ce qui est quand même bien, bien frustrant.

RIEN PANNÉ (MAIS – ADMETTONS QU’IL Y A UN MAIS)

Sentiment général concernant ce recueil. Non, je n’y ai rien panné. Et je pèse bien l’absurdité qu’il y a à vous soumettre dans les 20 000 signes espaces comprises pour vous dire et répéter que je n’y ai rien panné – bordel, quelque chose comme un sixième d’un titre de la collec' ! Non, je ne vais pas poursuivre jusqu'au bout…

J’ai aimé « La Ballade de Gin & Bobi », mais au point où ça m’a sauvé le recueil (ça et le fait qu’il s’agisse d’un très bel objet, merci Stéphane Perger). Je continuerai de faire l’éloge de Léo Henry, un écrivain assurément très talentueux, dont j’ai beaucoup aimé à peu près tout ce que j’ai lu – mais ce ne sera donc pas au critère de Point du jour. Je suppose que cet étrange ouvrage saura convaincre et charmer d’autres lecteurs, moins obtus que votre serviteur – mais, en l’état, je ne peux pas personnellement le recommander ; ce qui ne signifie en rien qu’il soit mauvais dans l’absolu, très probablement pas en fait – mais je fais dans le blog, là : je ne peux pas évacuer le ressenti personnel ; d’autant qu’en l’espèce, ça serait foncièrement malhonnête de ma part. Le fait est que je n’ai globalement pas aimé ce recueil.

Parce que je n’y ai rien compris.

Tiens, je l’ai répété encore une fois.

TANIGUCHI Jirô et YUMEMAKURA Baku, Le Sommet des Dieux, t. 4, [Kamigami no itadaki 神々の山嶺], sixième édition, traduit [du japonais] et adapté en français par Sylvain Chollet, postfaces de Baku Yumemakura et Jirô Taniguchi, Bruxelles, Kana, coll. Made In, [1994-1997, 2003] 2017, 311 p.

RETOUR AUX FONDAMENTAUX

Retour au Sommet des Dieux, l’adaptation par Taniguchi Jirô du gros roman alpin de Yumemakura Baku. Retour un peu tardif, sans doute – et sans doute au moins pour partie en raison de l’impression au mieux mitigée que m’avait fait le tome 3… Après les deux brillants premiers volumes, celui-ci avait en effet joué d’une tout autre carte, et avec beaucoup moins de pertinence : la montagne était reléguée au second plan, l’histoire alpine avec, et les auteurs s’empêtraient un peu dans les failles de leur prétexte policier/thriller – qui aurait dû ne rester que cela, un prétexte. En outre, il fallait y associer une couche de mélo plus ou moins bien gérée, et un nouvel aperçu de l’héroïsme du mythologique Habu Jôji, tellement outrancier hors contexte purement alpin qu’il avait quelque chose de parfaitement ridicule à ce stade…

Par chance, même s’il n’est pas sans défauts, ce tome 4 prend totalement le contrepied du précédent (en dépit d’une très courte et très ratée saynète d’introduction dans la continuité, qui fait très bizarre de la sorte, et se montre aussi peu convaincante, voire pire encore, que les scènes du même ordre dans le tome précédent) : la montagne repasse au premier plan – et pas n’importe quelle montagne : l’Everest lui-même, « le sommet des Dieux » ; l’histoire de l’appareil photo de Mallory redevient le prétexte qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être ; bye bye le mélo et le mauvais thriller ; bye bye aussi, mais là ça ne concerne pas que le tome 3, les flashbacks…

DEUX HO… NON : UN SEUL

En effet, tout au long de ce tome, nous vivons l’action au présent, en compagnie, peu ou prou, de deux hommes seulement – dont l’un n’est guère bavard, aussi l’ensemble du volume tient-il du monologue de Fukamachi.

Le photographe japonais a enfin mis la main sur Habu Jôji, et pu s’entretenir avec lui. Il a progressivement pris conscience de ce que le légendaire et inquiétant alpiniste qu’est son compatriote, même en l’absence de feu son rival Hase Tsuneo, compte bien s’illustrer dans un ultime exploit, totalement fou, parfaitement vain : l’ascension de l’Everest par son versant le plus redoutable, en hiver, en solitaire, et sans oxygène – autant dire que l’ambition de Habu Jôji tient purement et simplement du suicide.

La fascination éprouvée par Fukamachi à l’encontre de ce taré l’amène à faire preuve d’une certaine audace : il entend photographier Habu Jôji, documenter son expédition – et, finalement, celui qui, ces dernières années, n’était jamais appelé par quiconque autrement que sous le nom de Bikhalu Sanh, lui en donne toute licence ; et même, s’il veut écrire un livre ensuite, libre à lui – Habu Jôji s’en moque, il n’en est plus là.

Cependant, il y a bien une condition à tout cela – et de taille : Fukamachi ne doit bien sûr pas intervenir dans le programme de Habu Jôji – son ascension, notamment, doit se faire en solitaire : le photographe restera en arrière, avec un temps de retard – il pourra rejoindre Habu Jôji dans ses divers camps, mais ils ne devront rien échanger, pas un mot, pas un geste, encore moins une soupe chaude en conserve. Aucune intervention : si l’un des deux a des difficultés, l’autre ne doit pas en tenir compte, ne doit pas lui apporter son aide – sous aucun prétexte.

Il y a un non-dit, ici, qui relève à vrai dire de l’évidence : si Fukamachi doit, littéralement, marcher dans les pas de Habu Jôji, sa tâche demeure ardue – le conquérant de l’Everest est un alpiniste autrement chevronné, et son programme d’ascension a quelque chose de frénétique : dans les conditions qu’il s’est imposé, il doit atteindre le sommet en moins de quatre jours ! Les expéditions en groupe requièrent en principe deux à trois semaines… Même si le photographe n’est pas supposé gagner le sommet dans ces conditions, il n’en reste pas moins qu’il s’engage dans une épreuve d’une extrême difficulté et particulièrement périlleuse – à deux doigts d’un suicide par procuration.

Les conditions de cette ascension ont un impact fondamental sur la narration. En attendant que le temps se dégage pour le sommet, autrement dit que la fenêtre s’ouvre brièvement pour autoriser l’expédition à marche forcée de Habu Jôji, les deux hommes peuvent échanger quelques mots – mais, décidément, l’alpiniste de légende n’est guère bavard. Toutefois, dès le premier pas fait pour atteindre le sommet, Habu Jôji et Fukamachi ne doivent plus communiquer – le photographe ne doit même pas intervenir dans le bref échange quotidien par talkie-walkie entre Bikhalu Sanh et son unique ami le Sherpa Ang Tshering.

De fait, les deux hommes sont seuls. Et notre point de vue est celui du seul Fukamachi – mais nous sommes en permanence avec lui, jusque dans ses pensées les plus intimes : ce tome 4 est pour l’essentiel un long monologue intérieur du photographe.

LE MONOLOGUE DE FUKAMACHI

Fukamachi est un reporter : il fait son travail. Notamment, il documente avec une précision méticuleuse les préparatifs de Habu Jôji, et rapporte avec le même luxe de détails le plan exact de son ascension de l’Everest. Car Habu Jôji a passé des années à préparer cette folle expédition, et il sait qu’il n’y aura pas de deuxième tentative : c’est cette fois ou jamais. Durant des années, sur la base de son expérience personnelle comme des retours d’autres alpinistes, il a minutieusement prévu chaque pas, à la seconde près – il connaît chaque centimètre de la montagne : monter ici, se décaler de vingt mètres sur la gauche là, s’abriter des rochers tombant du sommet sous ce surplomb, avec une marge de dix centimètres seulement… Il en va bien sûr de même pour l’équipement – et, aspect crucial, son poids : Habu Jôji emporte son carnet de notes, mais en a arraché toutes les pages qui ne serviraient à rien – il n’en reste que deux ou trois, celles nécessaires à l’expression de ses sentiments ; jusqu’au crayon à papier qui a été scié pour être réduit à la taille et au poids minimum !

Mais, par la suite, c’est bien l’expérience solitaire du seul Fukamachi que nous avons. Et, avec tout son sérieux de professionnel, hors livre, il laisse libre cours à l’expression de ses interrogations, tout au long de cette ascension. Le rapport des gestes effectués, les moindres gestes, est toujours de la partie, mais les pensées parasites prennent régulièrement le devant de la scène – les doutes, les remords, les craintes…

C’est un aspect essentiel de ce tome 4. Il pourra séduire, ou agacer – j’ai connu les deux sentiments alternativement. Si vous êtes allergiques aux voix off, ce que je peux comprendre, clairement, ce n’est pas pour vous…

PARCE QUE LA MONTAGNE EST LÀ ?

Un aspect essentiel, bien sûr, consiste à questionner ce besoin, chez Habu Jôji, de se livrer à pareille entreprise, parfaitement démente – au-delà, il s’agit donc de questionner l’héroïsme. La BD se montre ici à la fois frustrante et pertinente, car la réponse véritable demeure dans le flou. Est-ce « parce que la montagne est là » ? Les fameux mots de feu George Mallory – toujours lui – questionné sur les raisons de son ascension de l’Everest, qui devait lui être fatale… Habu Jôji ne semble pas adhérer à cette approche presque esthétiquement abstraite. L’égocentrique forcené qu’il est, comme de juste, ramène tout à lui : il doit grimper parce que c’est ce qu’il fait. On devine, sous-jacent, un triste corollaire – qui est qu’il ne sait rien faire d’autre.

Tout cet héroïsme est absurde – c’est bien affaire de « conquérants de l’inutile », mais d’une manière presque mesquine. Pourtant, la notion même d’héroïsme est bien au cœur du Sommet des Dieux – difficile de prétendre le contraire. Mais, pour l’explorer dans tout ce qu’elle implique, sans doute faut-il un autre point de vue que celui de l’alpiniste de légende, si merveilleusement doué.

D’où Fukamachi. Personnage point de vue depuis le départ, il a fait office, successivement, de prétexte, de témoin, de passeur. Ce n’était pas tout à fait une coquille vide pour autant, au plan sentimental notamment, mais c’était bien le type qui s’efface derrière son récit, qui ne prend le devant de la scène que pour les nécessités de la narration : dans les ascensions, sa fonction même implique qu’il reste en arrière.

C’est bien ce qu’il fait ici, de la manière la plus littérale qui soit – mais ses pensées le dépassent : autrement concrètes que la perfection abstraite de Habu Jôji, elles touchent aussi bien davantage – même par rapport aux exploits les plus traumatisants et périlleux de l’alpiniste, qui avaient en leur temps été racontés sur le vif et à la première personne, dans le tome 2. Mais c'est plus compliqué que ça, j'y reviendrai... Quoi qu'il en soit, Habu Jôji est un homme (ou plus que ça ?) de l’objectif : grimper, vaincre, survivre – il ordonne sa vie au gré des nécessités, selon ces principes cardinaux qui reviennent sans cesse. En tant que tel, il semble ne jamais douter – il ne saurait à cet égard être plus opposé à Fukamachi, l’homme qui doute tout le temps.

Le doute, la peur… L’humanité, en somme. Si le discours sur le dépassement de soi tend généralement plus à m’irriter qu’autre chose – et cela a régulièrement été le cas dans ces pages –, il fait bien ici preuve d’une empathie appréciable et à hauteur d’homme.

La motivation de Fukamachi demeure problématique – il y a vraiment ici quelque chose de suicidaire, qui vient contredire l’affirmation du dépassement de soi ; je ne sais pas quelle dimension l’emporte. Mais je suppose que, d’une certaine manière, c’est tant mieux. Le moyen qui me reste pour faire abstraction des souffrances masochistes de l’alpiniste, de ses ambitions et de ses fantômes – tout cela étant tout de même bien plus convenu, dans l’optique d’une « philosophie » héroïque qui, trop souvent, m’indiffère, sinon m’ennuie.

REDONDANCES ET REDITES

L’entreprise narrative n’est toutefois pas sans risques, peut-être même à la hauteur de ceux qu’affrontent nos alpinistes pour les raisons les plus indécises, et éventuellement les plus futiles – à moins qu’il n’y ait vraiment quelque chose en dessous, nous verrons bien, j’imagine (ou pas).

La voix off, tout particulièrement, peut s’avérer problématique, d’une manière finalement très typique du procédé : elle commente toujours, mais sans toujours apporter grand-chose en tant que telle. Parfois, cela vire à la littéralité, au discours redondant : le texte se contente de redire l'image, pourtant autosuffisante.

En même temps, je ne pense pas que ce soit totalement gratuit – la voix de Fukamachi se posant sur les images a surtout pour objet de créer une ambiance, je suppose, et, globalement, elle y parvient. Commenter dans le détail le contenu du sac de l’alpiniste fou, ou faire part dans la douleur de sa crainte de mourir inutilement contre une paroi, loin de celle qu’il s’avoue enfin aimer, c’est finalement la même chose, à cet égard.

Cela passe aussi par un jeu avec le temps : le commentaire dilate l’action. C’est sans doute approprié dans le cadre de la folle ascension de Habu Jôji, et de la non moins folle entreprise de Fukamachi marchant littéralement dans ses traces. Si l’expédition, chronométrée, est supposée aller absurdement vite, au regard des critères des autres expéditions, en groupe, s’étant attaquées à l’Everet, la perception intime du temps qui s’écoule, c’est encore autre chose – sinon pour Habu Jôji, du moins pour Fukamachi, qui compte chaque pas, chaque coup de piolet, toujours plus pénible que le précédent, et moins que le suivant, mettant l’endurance de l’alpiniste à l’épreuve, et, avec, celle du lecteur.

L’endurance de ce dernier, à vrai dire, est plus généralement affectée par les éventuelles redites : à ce stade du Sommet des Dieux, l’expérience de la montagne, dans ce qu’elle a de plus extrême, ne produit plus le même effet que dans les premiers volumes. Surtout, quand l’épopée de Fukamachi, comme il se doit, sombre dans le cauchemar, la folie, la douleur, la certitude que la fin est proche, le lecteur est forcément ramené à l’expérience traumatisante de Habu Jôji en solitaire dans les Grandes Jorasses, narrée dans le tome 2 – et à la première personne là aussi : le carnet de l’alpiniste retranscrivait ses pensées, même si sur un mode sans doute plus urgent et laconique que Fukamachi prérédigeant son livre au cœur même de son expérience, et ce plus ou moins consciemment. Les deux hommes diffèrent, oui, et leurs comptes rendus aussi, en conséquence. On peut apprécier que le point de vue du photographe soit davantage humain que celui de l’alpiniste super-héros. Reste que l’épisode fascinant et mythologique des Grandes Jorasses était autrement convaincant et fort que l’épreuve himalayenne de Fukamachi...

Mais, au-delà des seules références à cet épisode tout de même bien particulier, les scènes de montagne se répètent forcément – entre les volumes, et au sein même de celui-ci ; que le commentaire dilate l’action accentue en fait ce sentiment.

Au plan narratif, ce tome 4 n’est donc pas sans failles, même si leur caractère gênant ou pas dépendra sans doute du lecteur.

POURTAAAAAAANT QUE LA MONTAAAAGNE EST BEEEEEL-LEUH

Par contre, pour ce qui est du dessin, Taniguchi Jirô est… à son sommet. Aha. Après un tome 3 bien terne au pays des hommes, le tome 4 est l’occasion de retrouver la montagne, et de la remettre au premier plan – et pas n’importe quelle montagne : l’Everest, rien que ça – « le sommet des Dieux ».

Et le résultat est de toute beauté. La précision documentaire est de mise, mais sans priver le graphisme de son âme.

La montagne, chez Taniguchi, est belle autant qu’intimidante – sa majesté de mangeuse d'hommes effraie. Il s’agit, littéralement, de fascination – celle que les plus belles choses autant que les plus terribles cauchemars suscitent, et sont seuls à même de susciter. L’adversité est magnifiquement retranscrite – elle est palpable, d’une certaine manière : les chutes de rochers, les avalanches, sont autant de périls que le lecteur ressent au plus profond de son être – des menaces concrètes, même si elles ont leur part d’avertissements : on ne grimpe pas au sommet de la montagne sans tenir compte de l'avis des Dieux qui en ont fait leur domaine.

Notons enfin que cette réussite s’applique également aux personnages – notamment dans leur aspect pouilleux, mal rasé, qui tranche sur la perfection proprette que nous avions pu être tentés de leur associer, notamment en ce qui concerne Fukamachi. C’est finalement une autre manière de les ramener à l’humanité : les vrais héros ne sortent pas du salon de beauté.

REMONTÉE…

Je suppose que l’on peut parler de « remontée ». Ce tome 4 du Sommet des Dieux est incomparablement meilleur que le très décevant et maladroit tome 3, et ce à tous points de vue.

Par contre, à ce stade du récit, les redondances et les redites ont leurs conséquences – que le monologue permanent de Fukamachi tend à mettre en lumière, que ce soit délibéré ou pas. Cela peut profiter à l’ambiance du récit, mais, trop souvent, cela nous rappelle aussi quelques bien meilleurs souvenirs des deux premiers tomes – au premier chef l’expérience traumatique de Habu Jôji dans les Grandes Jorasses. Le rendu n’est pas tout à fait le même, puisque Fukamachi n’a rien du super-héros obsédé par la performance alpine – mais l’effet est bien amoindri. Du coup, ce tome 4, à mes yeux, ne retrouve pas le niveau remarquable des tomes 1 et 2.

Reste un ultime volume – à un de ces jours…

Septième séance du scénario pour L’Appel de Cthulhu intitulé « Au-delà des limites », issu du supplément Les Secrets de San Francisco.

Vous trouverez les éléments préparatoires (contexte et PJ) ici, et la première séance là. La précédente séance se trouve quant à elle là.

Tous les joueurs étaient présents, qui incarnaient donc Bobby Traven, le détective privé ; Eunice Bessler, l’actrice ; Gordon Gore, le dilettante ; Trevor Pierce, le journaliste d’investigation ; Veronica Sutton, la psychiatre ; et Zeng Ju, le domestique.

Une note concernant les règles : avant cette séance, je suivais les prescriptions du scénario (V6) et diminuais progressivement les scores liés à la perception des personnages affectés par la Noire Démence. Un système un peu lourd, pas très pratique à gérer sur le vif – a fortiori quand se pose la question de la perception différente de deux mondes… De simples malus fluctuants auraient pu y remédier, mais la V7 offre une solution beaucoup plus simple pour gérer tout cela, avec ses jets à -1 et -2 selon les circonstances ; ça me paraît convenir davantage, à tous points de vue, et c’est donc désormais cette méthode que j’emploie.

Toujours à propos de la Noire Démence : le joueur incarnant Bobby Traven ayant été absent à plusieurs reprises dans les dernières séances, il m’a paru plus simple et cohérent de considérer le détective privé comme ayant été contaminé lui aussi, ce qui permet d’expliquer autrement ses « absences » – de toute façon, aux dés, ça avait été très limite le concernant...

I : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 10 H – AMERICAN UNION BANK, 105 MONTGOMERY STREET, FINANCIAL DISTRICT, SAN FRANCISCO

[I-1 : Gordon Gore, Zeng Ju : Veronica Sutton, Trevor Pierce, Harold Colbert, Daniel Fairbanks, Timothy Whitman, Clarisse Whitman, Bridget Reece, Lucy Farnsworth] Gordon Gore et Zeng Ju avaient fait un bout de chemin avec Veronica Sutton et Trevor Pierce, lesquels se rendaient à l’Embarcadero pour y retrouver Harold Colbert et se rendre ensemble à la Collection Zebulon Pharr ; Gordon et son domestique, eux, devaient se rendre à l’American Union Bank, dans Financial District, pour remettre à Daniel Fairbanks, le secrétaire de Timothy Whitman, les documents compromettant concernant sa fille Clarisse ; après quoi le dilettante comptait faire de même concernant les autres victimes du chantage qu’ils avaient pu identifier – les parents de Bridget Reece et de Lucy Farnsworth. Gordon ne s’attarde pas auprès du secrétaire de Timothy Whitman : il fait ce qu’il a à faire, courtoisement, et quitte aussitôt les lieux.

[I-2 : Gordon Gore, Zeng Ju : Trevor Pierce] En effet, Gordon Gore a d’autres préoccupations en tête, bien plus pressantes – l’état de Zeng Ju, qui se dégrade à vue d’œil… À l’évidence, le domestique est de plus en plus affecté par la Noire Démence : l’aggravation de son état s’accélère – le trajet dans les rues de San Francisco suffit à en prendre conscience ; Zeng Ju vit presque totalement dans un autre monde, maintenant – ne percevant presque plus rien de celui-ci, ce qui rend son comportement très étrange. Communiquer est de plus en plus difficile, mais, à l’occasion, le dilettante parvient encore à capter l’attention de son domestique – l’enjoignant à lui parler, sans cesse, à lui dire ce qu’il voit. Zeng Ju ne prétend plus que tout va bien : il sait que ça ne rimerait plus à rien. Autour de lui, le monde se mue toujours un peu plus en une grisaille terne et floue, aux formes diluées dans une masse brumeuse de sphères en mouvement – une sensation très déconcertante, et tout aussi inquiétante… Tout semble se fondre dans ce décor morbidement indéterminé, y compris Gordon Gore lui-même : son interlocuteur n’est plus guère qu’une ombre indécise, dont les paroles sont atténuées, jusqu'à devenir presque inaudibles. Il n’y a qu’une seule exception : Zeng Ju confirme qu’il percevait Trevor Pierce tout à fait « normalement ». Mais, de manière générale, le si stoïque domestique ne cache pas être effrayé par ces phénomènes étranges, tout en assurant son employeur qu’il fera tout son possible pour l’aider, lui… Il ne veut pas être un poids pour le dilettante – qui l’assure qu’il ne le sera jamais. Le souci de Gordon n’est pas feint – mais il croit aussi que la perception altérée de Zeng Ju pourrait être mise à profit pour comprendre ce qu’il en est de cet « autre monde », et ainsi trouver comment ramener le domestique dans le « vrai monde » ; et il compte bien tout faire pour guérir son vieil ami.

[I-3 : Gordon Gore, Zeng Ju : Arnold Farnsworth, Lucy Farnsworth] Gordon Gore est donc très inquiet – et il expédie les visites aux Reece et aux Farnsworth, même s’il a confirmation, de la part d’Arnold Farnsworth, de ce que sa fille Lucy sera rapatriée dans la journée du Napa State Hospital. Bien loin de signifier la fin de l’enquête, ces remises en mains propres des documents compromettants s’apparentent pour le dilettante à de pénibles formalités au milieu de problèmes bien autrement pressants…

II : DU JEUDI 5 DANS L’APRÈS-MIDI AU VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929 DANS LA JOURNÉE – QUARTIERS DE MISSION DISTRICT ET DU TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

[Je reprends ici les affaires avec Bobby Traven ; comme il a été absent à plusieurs reprises, et, en termes de jeu, que la Noire Démence l’a affecté très brutalement (avec un jet de SAN très sévère), son état se dégradant à très grande vitesse, j’ai considéré que le personnage était littéralement « dans le flou » quant à son emploi du temps la veille au moins (à vue de nez depuis son retour de Berkeley dans l’après-midi – son comportement à l’Université avait déjà déconcerté ses camarades Veronica Sutton et  même Trevor Pierce, pourtant lui aussi malade), ainsi que le jour même ; géographiquement, il en va plus ou moins de même, cependant le détective, qui connaît San Francisco comme sa poche, parvient encore suffisamment à se repérer pour se déplacer seul dans la ville – essentiellement ici dans les quartiers (populaires) de Mission District, où il réside, son appartement étant en même temps son agence, et du Tenderloin, où il a ses habitudes et où la présente enquête l’a conduit à plusieurs reprises. Au plan psychologique, par nature, Bobby est globalement dans le déni – mais pas au point de s’aveugler totalement, et il essaye, à sa manière plus ou moins avouée, de prendre les choses en main.]

[II-1 : Bobby Traven : « Fatty » George Hopkins] La bizarrerie de ce qui se produit autour de lui incite Bobby Traven, en réaction, à adopter un comportement « pratique »… et à se prémunir contre toute menace. Son arme ayant été confisquée par la police suite à l’altercation au Petit Prince, le détective fait jouer ses contacts dans le Tenderloin pour se procurer un nouvel automatique .45 ; trouver un revendeur ne lui pose pas de difficultés particulières, « Fatty » George Hopkins a ce qu’il lui faut, comme toujours, mais le détective n’est pas en état de négocier un bon prix – qu’importe : il a une arme.

[II-2 : Bobby Traven] Mais, surtout, Bobby Traven constate que le Tenderloin a l’air un peu plus « stable » à ses yeux que Mission District et tous les endroits qu’il a traversés, tant bien que mal, pour parvenir dans le quartier des « restaurants français ». Les soucis de perception demeurent, mais Bobby a l’impression de mieux percevoir… « certaines choses » – qui ressortent, du coup, sur le fond gris plus ou moins uniforme.

[Réussite extrême sur un jet d’Intelligence]

Et le détective comprend plus ou moins ce qui se produit : cette impression de relative « stabilité », ici, tient à ce qu’il se trouve dans ce quartier des « choses » (des bâtiments, des objets, des gens…) qui sont à la fois dans les deux mondes où il erre – car c'est bien ce qu'il fait, d'une certaine manière, même s'il ne saurait pas forcément trouver les mots pour le dire. Or, ceci, il ne l’a constaté nulle part ailleurs : c’est propre au Tenderloin. Son regard est ainsi attiré par quelque chose qu’il aurait trouvé très anecdotique en toutes autres circonstances : un vol de moineaux – les oiseaux se dessinent très clairement sur le fond grisâtre du ciel (lequel est à vrai dire à peine discernable du sol...). Mais, d’un seul coup, les moineaux « s’arrêtent »… et tombent brutalement par terre. Or la vision de Bobby fluctue : il voyait les oiseaux voler dans le vide, mais, au moment du choc, le détective a vu qu’il se trouvait en fait ici, dans le « vrai » San Francisco, un immeuble qui était invisible dans le monde « gris » ; les oiseaux se sont écrasés contre une façade qui se trouvait là mais qu’ils ne voyaient pas plus que lui, sinon par intermittences. Bobby cherche à repérer si d’autres que lui, sur place, ont vu ce phénomène, mais ça ne semble pas être le cas. Il approche de l’immeuble en question – qui « clignote », d’une certaine manière, entendre par-là qu’alternativement le détective le voit et ne le voit pas. Par contre, les cadavres des moineaux se détachent bien sur la masse grise informe qui constitue désormais l’essentiel du décor pour Bobby. Le détective, dès lors, remarque que d’autres éléments très discrets se détachent de la sorte – qu’il ne pouvait pas voir auparavant du fait de la distance : c’est le cas, par exemple, d’une petite flaque d’eau de pluie, mais aussi d’un morceau de tissu qui dépasse d’une poubelle – dont le contenu exact est indécis, il y a parfois bien plus, d’autres fois seulement cette pièce, probablement la manche d’une chemise déchirée. Ce n’est pas seulement visuel : Bobby peut toucher ces éléments qui ressortent ; il tente aussi de toucher la façade de l’immeuble intermittent, et la sent bien – mais à cet égard aussi la sensation est en fait variable, plus « molle », plus indécise : tantôt l’immeuble est bien là, tantôt c’est comme s’il n’y était plus totalement… Bobby s’approche alors de la poubelle, et s’empare (normalement) du morceau de tissu ; pour le reste, il sent qu’il y a, ou qu’il doit y avoir, autre chose, mais il ne peut pas saisir quoi que ce soit d’autre pour autant – ses diverses perceptions sont parfois contradictoires, elles ne « collent » pas.

[Nouvelle réussite extrême, cette fois sur un jet de Chance !]

Détaillant les environs, perplexe, le détective remarque qu’il y a plusieurs clochards par ici, et, chose singulière, ou plutôt un autre témoignage de ce que ses sens « fluctuent », ils sont le plus souvent très distincts, comme les autres éléments ressortant sur le décor uniforme de masses grisâtres et mobiles, mais ils sont parfois davantage « flous » – et c’est seulement dans ce dernier cas, paradoxalement, que le détective remarque qu’ils arborent tous les « taches d’ombre » associées à la Noire Démence ; ils perdent toute trace de cette infection quand ils redeviennent bien distincts – mais Bobby alterne toujours entre les deux visions, selon un rythme totalement aléatoire. Le détective est stupéfait par tout ce à quoi il assiste – mais il parvient pourtant à conserver un calme olympien. Il comprend qu’il y aura moyen de tirer parti de toutes ces expériences, à condition de bien en peser toutes les implications… Et, pour cela, il lui faut en parler à d’autres personnes, qui pourront peut-être envisager les choses d’une manière différente. Il est toujours dans le flou en ce qui concerne le temps qui s’est écoulé, mais il prend la direction du Manoir Gore, avec une certaine résolution…

III : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 11 H – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

[III-1 : Eunice Bessler : Gordon Gore, Jonathan Colbert] Pendant ce temps, Eunice Bessler est restée au manoir de son amant Gordon Gore, sur Nob Hill, pour y veiller sur Jonathan Colbert – leur « invité ». Eunice l’a trouvé assez coopératif et ouvert, finalement – elle ne se méfie pas spécialement de lui, mais suppose qu’ils ne peuvent pas se permettre de lui faire confiance à 100 %.

[III-2 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert ; Gordon Gore] Jonathan Colbert s’est attardé dans son lit, et ne se lève que vers 11 h. Très décontracté, il s’offre un petit déjeuner copieux, sous la surveillance « amicale » de Eunice Bessler. Il la regarde avec un grand sourire un peu carnassier :

« Va me falloir te peindre, la p’tite… »

C’était convenu – l’actrice y était d’abord très hostile, mais s’est laissé convaincre au fur et à mesure que l’attitude du peintre se faisait plus conciliante :

« Très bien, M. Colbert. Mais habillée ! »

OK… Jonathan Colbert sait que Gordon Gore peint à ses heures, et demande à Eunice de lui montrer son matériel. Entendu :

« Mais ne touchez à rien ! »

Le peintre fait la moue :

« Il va falloir que je touche, si je dois peindre… »

Eunice n’est visiblement pas très à l’aise dans son rôle de « gardienne ». Le matériel de Gordon Gore est jugé d’une qualité « douteuse » par le jeune peintre – plus exactement, ça coûte cher, mais ce n’est pas forcément ce qui se fait de mieux, et il ne s’attendait à vrai dire pas à autre chose.

[III-3 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert : Gordon Gore] Jonathan Colbert rassemble ce dont il a besoin, et se tourne vers son hôtesse et modèle :

« Habillée, donc. C’est un peu dommage… L’histoire de l’art compte bon nombre de nus admirables, bien assez pour qu’on ne s’en offusque pas. T’es vraiment du genre à faire dans la moraline, la p’tite ? »

Sans hésitation et avec de la voix :

« OUI. Oui, M. Colbert. »

Le peintre semble réfléchir un moment, puis [maladresse sur un jet de Chance de Eunice Bessler…] :

« Ça y est ! Ah mais oui ! Ah, d’accord… C’était toi, hein, dans ce navet, là… Two-Guns Billy and the Lonely Girl of the Plains, c’est ça ? »

Oui : Eunice Bessler a bien joué dans ce très, très mauvais western à l’eau de rose…

« Oui. Et votre opinion, vous pouvez vous la mettre où je pense ! J’ai beaucoup aimé tourner ce film ! Et ce fut une expérience très enrichissante, croyez-moi !

– Ouais, effectivement, j’espère que t’as palpé un peu, parce que c’était vraiment de la merde… En même temps, dans ce film, t’étais vraiment pas farouche, hein… La p’tite…

– Vous apprendrez, M. Colbert, qu’il y a des choses que l’on peut faire devant une caméra que l’on ne ferait pas devant des inconnus.

– Oh, j’en doute pas, la p’tite. Et ça marche aussi avec les appareils photos, d’ailleurs. »

Eunice coupe court aux grivoiseries narquoises :

« Dites-moi plutôt où vous voulez me peindre. Dans le salon ? »

Jonathan Colbert ne sait pas, il ne connaît pas assez la maison… Puis :

« Quel endroit ferait particulièrement enrager M. Gore ? »

Eunice, cette fois, joue le jeu, avec un sourire de connivence : Gordon accorde une grande valeur à sa cave à vin… L’idée plaît bien au peintre : il pourra jouer avec l'éclairage… « et déboucher une bouteille ou deux ». Ils s’y rendent – Colbert félicite Eunice pour cette bonne idée :

« Je ne pensais pas que quelqu'un qui joue dans d’aussi mauvais films pourrait faire preuve de sensibilité artistique. »

[III-4 : Eunice Bessler : Jonathan Colbert ; Veronica Sutton] Ils s’installent – et le peintre change de ton tandis qu’il prépare son matériel.

« Eh bien… Eunice… Je peux t’appeler Eunice, hein ?

– Non. Mlle Bessler.

– Bon, Mlle Bessler… Je voulais simplement discuter de choses un peu plus sérieuses… »

Le ton employé par Jonathan Colbert est en effet tout autre. Hier soir, ils avaient parlé de ce qui était arrivé à ces filles… Il était trop en colère pour rebondir là-dessus. Mais… De quoi parlaient-ils, au juste ? Il n’en a absolument aucune idée. Il a arrêté de fréquenter ces filles, et c’est tout, en ce qui le concerne. Les malheurs qui leur seraient arrivés, cette histoire de maladie, de taches noires… Il n’y comprend rien – lui-même n’est pas malade, en tout cas, mais… Eunice lui parle de l’état de ces filles – changées, après coup, comme « absentes » de ce monde… Le corps couvert de taches étranges… Elles étaient méconnaissables, et c’était très inquiétant. Mais l’étonnement, l’incompréhension même de Jonathan Colbert ne font pas de doute aux yeux de Eunice – il est parfaitement sincère, à tous points de vue. Mais elle lui demande alors : tout ça… le laisse froid ? Qu’elles soient dans cet état… catatonique ?

« Je n’ai rien vu de tout ça… Ça devrait me faire quelque chose ? Peut-être. Si je les voyais… Mais je ne vois pas le rapport avec moi, en fait. Je suis… J’ai beaucoup de défauts, Mlle Bessler, je ne te l’apprends pas. Je suis sans doute très égocentrique – je l’admets. J’en ai pris conscience, et appris à faire avec. Ça fausse peut-être mes perceptions. Mais, non, je ne vois pas le rapport avec moi – et visiblement, il devrait y avoir un rapport avec moi. »

Eunice est un peu agacée : ces filles, tout ça leur est arrivé juste après qu’elles l’ont fréquenté ! Bien sûr, qu’il y a un rapport avec lui ! Peut-être n’est-il effectivement pas conscient de sa responsabilité, mais… Le peintre, tout en travaillant (et donnant des indications à son modèle, en ne jouant plus vraiment la carte de la grivoiserie, même s’il a sans doute dans l’idée de faire adopter à l’actrice une posture « juste un peu coquine », et Eunice joue le jeu), poursuit :

« Justement. Votre copine, là… La vieille avec une canne…

– Mme Sutton.

– Ouais. Elle avait parlé des Indiens, ce genre de trucs. Ça m’a surpris – parce que je voyais encore moins le rapport. Qu’est-ce que mon goût… ma peur des Indiens vient faire dans tout ça ? »

À vrai dire, Eunice n’est pas la plus à même de l’éclairer à ce sujet. Peut-être que de la peindre aura un certain effet – elle est consentante, même s’il s’agit de faire le cobaye…

« La vie est courte. Il faut l’enrichir de toutes les expériences. »

Colbert est on ne peut plus d’accord. Mais il se concentre dès lors sur son travail – pour un résultat honnête sans être exceptionnel.

IV : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 14 H – COLLECTION ZEBULON PHARR, MOUNT TAMALPAIS AND MUIR WOODS

[IV-1 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Yog-Sothoth, Aleister Crowley] Veronica Sutton et Trevor Pierce sont à la Collection Zebulon Pharr, quelque part sur les flancs du mont Tamalpais. Ils parcourent le Necronomicon, avec l’assistance du Pr. Harold Colbert, qui se montre d’une extrême gravité ; cette lecture ne le laisse pas indifférent, même si, à l’observer, il ne fait aucun doute qu’il a beaucoup étudié le livre de l’Arabe dément Abdul al-Hazred. Mais Trevor revient sur le sort permettant l’invocation des « Fantômes-qui-marchent », que le professeur disait avoir appris dans le livre de Pedro Maldonado, Mythes des chamans du grizzli rumsens ; qu’est-ce que ça a donné ?

« M. Pierce, j’ai dit que j’avais appris ce sortilège, pas que je l’avais lancé ; mais, ayant recoupé les sources, je pense qu’il fonctionne – de même pour celui permettant d’invoquer l’Esprit de Pebble Hill… Mais celui-ci, je ne m’y risquerais jamais. »

Mais Trevor parlait d’un univers « différent », « parallèle » ? Concernant les « Fantômes-qui-marchent », oui, on peut sans doute présenter les choses ainsi – même si leur fonction est justement de vagabonder entre les mondes. Mais…

« Concernant Yog-Sothoth, si c’est bien de Yog-Sothoth qu’il s’agit… C’est plus compliqué que cela. Le "Tout en un et un en tout" n’est pas une entité résidant dans un autre espace, un autre temps : il est l’espace, et il est le temps. L’idée de l’invoquer… n’en est que plus problématique. Il est lui-même le monde, dans toutes ses potentialités. »

Trevor a du mal à croire que le Pr. Colbert n’ait de tout cela qu’une connaissance livresque – c’est pourtant le cas :

« Je suis un vieil universitaire, pas un de ces… "sorciers". J’ai pu en fréquenter – de plus ou moins avancés dans ces études occultes. Les théosophes sont le plus souvent risibles, la Golden Dawn à peu près autant pour l’essentiel… Il y a des individus plus étranges, comme ce M. Crowley et les plus… "compétents" de ses disciples… Je m’en méfie, à vrai dire. Parce que je sais que certains de ces pouvoirs, et notamment ceux que je vous ai rapportés, sont parfaitement authentiques. Mais, oui, ma culture est essentiellement livresque. Avec une exception : ce symbole des Anciens, que j’ai beaucoup étudié – mais justement parce qu’il n’a pas pour objet d’invoquer telle ou telle entité, avec en tête la folie de prétendre conclure un de ces pactes méphistophéliques auxquels on associe le plus souvent la magie ; bien au contraire, il a pour fonction de s’en prémunir, de s’en protéger. Ceci, je n’ai pas fait que l’étudier : je l’ai pratiqué. Mais, ainsi que je vous l’avais dit, du fait de l’essence même de Yog-Sothoth, "Clé et Porte", ce signe ne sera d’aucune utilité à son encontre : on ne l’empêche pas de passer, il est déjà partout – car il est, littéralement, le partout. C’est différend concernant les vagabonds dimensionnels : eux, on peut les empêcher de passer tel ou tel seuil, disons. »

[IV-2 ; Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Jonathan Colbert] Veronica Sutton demande au Pr. Harold Colbert si son fils Jonathan avait connaissance de semblables textes et sortilèges, mais il ne le pense pas. Oh, certes, il a amplement eu l’occasion, depuis son enfance, de jeter un œil au contenu de sa bibliothèque… Mais le professeur ne pense pas qu’il s’y intéressait plus que ça.

« Je me trompe peut-être, puisqu'il a su "emprunter" le livre de Maldonado… »

Mais rien au-delà. Cependant, c’est un problème dont il aimerait discuter avec les investigateurs : ils disent avoir retrouvé son fils, mais que l’accès à la Collection Zebulon Pharr demeurait nécessaire ; ils semblent bien établir un lien entre tout cela, impliquer son fils dans ces affaires occultes… C’est qu’ils ne lui ont pas tout dit – et il serait temps qu’ils le fassent. Veronica s’exécute : à l’origine, il s’agissait de simples soupçons, mais Jonathan Colbert semble bien se trouver au centre de toutes ces… « manifestations » étranges et maléfiques – la Noire Démence au premier chef. Et il y a ces tableaux très déconcertants… que le Pr. Colbert n’a jamais vus – rien depuis que Johnny a quitté l’appartement familial. Veronica, qui n’a pas vu ces tableaux, fait un signe de tête à Trevor Pierce : lui les a vus… et il a vu aussi le signe que lui a adressé Veronica – au stade où il en est de la Noire Démence, cela n’a plus rien d’évident !

[IV-3 : Trevor Pierce, Veronica Sutton : Harold Colbert ; Irena Kreniak, Gordon Gore] Quoi qu’il en soit, Trevor Pierce confirme les propos de Veronica Sutton, et rapporte aussi l’effet malsain du portrait du vieux chaman indien, confirmé par la galeriste qui l’a brièvement exposé, Mme Irena Kreniak. Le journaliste précise même qu’en raison de cet effet, Gordon Gore a renoncé à acquérir ce tableau !

« Quel effet ? » demande le Pr. Colbert : il lui faut en savoir davantage.

Trevor décrit le tableau avec précision : l’Indien revêtu d’une peau de grizzly, ces « sphères » en mouvement… Son propre discours fait s’interrompre le journaliste : il a acquis récemment une expérience bien particulière de ces formes étranges et mobiles… Harold Colbert perçoit bien ce trouble, mais le journaliste a encore suffisamment conscience de ce qui se passe autour de lui pour détourner tout soupçon – il renvoie simplement aux évocations figurant dans les différents textes qu’ils ont parcouru ici-même, et qui semblent correspondre. Quoi qu’il en soit, pareil tableau n’avait rien d’habituel – d’une certaine manière, c’est comme s’il venait d’un autre monde… Et, très soudainement, le journaliste s’agace – il est de plus en plus sensible à pareilles sautes d’humeur :

« Vous savez très bien à quoi je fais allusion, ne jouez pas au plus malin ! »

Colbert est très surpris par ce brusque changement de ton – Veronica le perçoit bien, non sans une certaine gêne… L’état de son camarade se dégrade à vue d’œil, pour qui sait voir ! La psychiatre cherche à calmer le journaliste, mais celui-ci, toujours assez brusque, lâche enfin :

« Il n’a qu’à venir le voir, ce tableau ! Il verra bien de quoi on parle ! »

Veronica suppose que ça pourrait être une bonne idée – et le Pr. Colbert aussi : il va les accompagner à la Russian Gallery.

[IV-4 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Yog-Sothoth] Toutefois, avant de quitter la Collection Zebulon Pharr, il faut régler la question des sortilèges. Veronica Sutton s’avoue troublée par les révélations figurant dans ces divers livres… Mais elle croit le Pr. Colbert, quand il les assure de l'efficacité de ces rites. Ce savoir pourrait s’avérer utile – et elle a conscience des risques que cela implique. Toutefois, c’est bien l’invocation de l’Esprit de Pebble Hill qui l’intéresse – un rituel qui demande du temps, l’investissement de plusieurs personnes… Le professeur est surpris, et inquiété, par cette requête, après toutes ses mises en garde – Trevor Pierce aussi, à vrai dire… qui, lui, est bien plus intéressé par le sortilège permettant d’appeler et de contrôler les « Fantômes-qui-marchent ». Harold Colbert a cependant promis de les aider dans cette affaire, et entreprend d’enseigner à ses deux interlocuteurs les savoirs impies qui les intéressent…

[L’expérience s’avère très perturbante pour Veronica, qui cumule les pertes importantes de SAN depuis qu’elle est arrivée à la Collection Zebulon Pharr… Mais Trevor aussi est affecté – d’où ces sautes d’humeur ; toutefois, le concernant, la Noire Démence est bien autrement préoccupante à cet égard, et, pour l’heure, même ‘il est engagé sur une pente fatale, le journaliste bénéficie de son étonnante force de caractère, qui le protège encore… pour un temps.]

V : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 14H30 – RUES DU TENDERLOIN, SAN FRANCISCO

[V-1 : Gordon Gore, Zeng Ju : Jonathan Colbert, Andy McKenzie, Bobby Traven] Gordon Gore et Zeng Ju ont achevé leur tournée des victimes du chantage exercé par Jonathan Colbert et Andy McKenzie. Mais l’état du domestique se dégrade à vue d’œil, ce qui préoccupe énormément le dilettante – c’est bien sûr lui qui conduit, à ce stade… Il propose enfin à son employé, avant de rentrer au Manoir Gore, sur Nob Hill, de faire un détour par le Tenderloin, qui en est relativement proche. Zeng Ju accepte. Gordon roule lentement, jaugeant les réactions du domestique. Celui-ci, comme Bobby Traven avant lui, ressent bien qu’il y a ici un degré supplémentaire de « stabilité », mais c’est moins franc – c’est surtout que le domestique est moins serein que le détective : il a le sentiment d’être plongé dans un chaos permanent, qui rend l’expérience moins édifiante, outre qu'il appris certaines choses très inquiétantes à l'origine de sa condition... Rien de plus, dès lors – ses pensées sont trop confuses ; et expliquer à Gordon ce qu’il ressent est plus compliqué encore. Le dilettante, un peu déçu, admet que l’expérience n’est pas concluante – ce qu’il garde cependant pour lui… Ils retournent au Manoir Gore.

VI : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 15 H – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

[VI-1 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Jonathan Colbert] Gordon Gore et Zeng Ju ne tardent guère à arriver à destination. Le dilettante n’était vraiment pas ravi à l’idée de laisser sa maîtresse Eunice Bessler en compagnie de ce goujat de Jonathan Colbert… Mais celle-ci se porte très bien : quand le dilettante et le domestique se garent devant la demeure, elle est en train de critiquer le portrait que vient de réaliser le jeune peintre :

« C’est... intéressant, M. Colbert… »

Elle ne pouvait probablement pas livrer opinion plus cruelle ; mais c’est qu’elle est bien entrée dans le jeu de Johnny, ce qui amuse ce dernier…

« Les vêtements, sans doute. Peindre les corps nus est beaucoup plus intéressant et gratifiant. Plus tard, peut-être ? »

On sonne à la porte – le peintre a encore le temps de chuchoter que « tout est négociable »… Eunice guide aussitôt son amant, sceptique, devant le tableau ; il fait la moue – le jeune homme a fait bien plus intéressant… Avec un grand sourire :

« Il n’a pas su rendre hommage à votre beauté, ma chère Eunice.

– Manque d’implication », explique Colbert.

[VI-2 : Bobby Traven, Gordon Gore, Zeng Ju : Trevor Pierce] Mais on sonne à nouveau à la porte : c’est Bobby Traven ! Et cela faisait quelque temps que les autres ne l’avaient pas vu… Il apparaît bientôt, à son comportement confus, qu’il est lui aussi affecté par la Noire Démence, et il ne le nie pas. Gordon Gore lui explique que c’est également le cas de Zeng Ju (ce dont le détective se doutait – par ailleurs, ils se voient très bien mutuellement, là où le domestique a de plus en plus de mal à distinguer quoi que ce soit de notre monde, Bobby étant encore à un stade un peu moins avancé), mais aussi de Trevor Pierce (absent ; et, le concernant, Bobby n’en avait pas la moindre idée). Le détective, de manière très professionnelle, fait le récit de tout ce qu’il a pu constater dans le Tenderloin, plus « stable » que tout autre endroit de la ville pour ce qu’il en sait, avec tout de même de sérieux bémols (l’histoire du vol de moineaux, tout particulièrement, en témoigne) ; il rapporte aussi ses perceptions présentes – notamment le fait qu’il distingue beaucoup mieux Zeng Ju que toutes les autres personnes dans l’assistance, lesquelles tendent de plus en plus à devenir de simples ombres très fugaces…

[VI-3 : Gordon Gore, Bobby Traven, Zeng Ju : Jonathan Colbert, Andy McKenzie, Veronica Sutton, Hadley Barrow, Charles Smith, Trevor Pierce, Harold Colbert] Bobby Traven constate, par ailleurs, que le morceau de tissu qu’il avait ramassé dans une poubelle du Tenderloin demeure parfaitement visible à ses yeux maintenant qu’il a quitté le quartier. Il le montre à ses interlocuteurs : Zeng Ju aussi le distingue parfaitement – les autres également, en fait, mais pour eux ce n’est que le très vulgaire et très sale reliquat d’une manche de chemise, tout à fait banal…Gordon Gore suppose que cette pièce de tissu, à l’instar du détective et du domestique, est à la fois dans les deux mondes. Peut-être est-ce le cas d’autres choses encore – par exemple dans les endroits que Jonathan Colbert et Andy McKenzie ont fréquentés ? Ou d’autres – comme Zeng Ju ? Ils auraient pu « contaminer » ces objets en les touchant ? Mais le dilettante a perdu le détective, ici :

« Un monde parallèle ? Qu’est-ce que c’est ? »

Bobby en avait pourtant l’intuition, ses faits et gestes l’ont montré, mais formaliser ainsi la question… Gordon rapporte leurs découvertes – et notamment celles de Veronica Sutton, à partir de ses entretiens d’ordre psychiatrique avec le Dr. Hadley Barrow, et ceux d’ordre anthropologique avec le Pr. Charles Smith.

[Bien sûr, cela restait très théorique ; les derniers développements, les plus concrets, sont encore inconnus de Gordon Gore, puisqu'ils proviennent du travail de Veronica Sutton, Trevor Pierce et Harold Colbert à la Collection Zebulon Pharr, dont ils ne sont pas encore revenus.]

Quoi qu’il en soit, certaines choses sont spécialement visibles pour les malades, qui n’ont rien de particulier pour les autres. Gordon Gore encourage ses amis à ouvrir les yeux, et, tant que c’est encore possible, à les informer de ce qu’ils perçoivent… Un petit tour de la propriété – les endroits fréquentés par les malades – ne révèle cependant aucun objet qui suscite ce genre de réactions.

[VI-4 : Gordon Gore, Eunice Bessler, Bobby Traven, Zeng Ju : Jonathan Colbert ; Clarisse Whitman] Mais Jonathan Colbert, qui a assisté à ces échanges en se faisant tout petit (même s’il avait commencé par lancer quelques sarcasmes à l’encontre de Gordon Gore, il a vite changé de comportement en constatant le profond sérieux de l’assistance), est des plus perplexe : il ne comprend rien à ce dont les autres parlent, mais y perçoit sans doute quelque chose d’inquiétant… et son comportement laisse supposer (à Eunice Bessler tout particulièrement) qu’il entrevoit la possibilité qu’il ait une certaine responsabilité dans tout ça, même sans comprendre de quoi il s’agit au juste. Gordon aussi le perçoit, et invite le peintre à s’exprimer : Colbert ne comprend rien à cette histoire de fous… Mais… S’il y a un lien avec lui… Et avec ces filles… Le peintre patine, visiblement mal à l’aise. Gordon l’encourage à poursuivre : il voit bien ce qu’il en est – il ne s’agit pas de l’accuser de quoi que ce soit, mais de guérir des malades ! Jonathan Colbert acquiesce, l’air grave. Quand ils ont parlé de ces petits objets… Peut-être que Clarisse Whitman était bel et bien affectée, elle aussi ?

« Vous savez, quand elle m’accusait de voler… des trucs. Moi, j’étais persuadé que c’était elle qui les faisait disparaître, pour me faire une scène… Mais… Je me demande… Peut-être qu’elle était déjà… Et qu’elle faisait passer ces objets… "Ailleurs" ? Sans même s’en rendre compte ? »

Et il fixe alors Bobby Traven :

« Où est passé le morceau de tissu que vous aviez en main, Monsieur ? »

Tous se retournent d’un même mouvement vers le détective – lequel voit bien qu’il a toujours le morceau de tissu en main, et Zeng Ju le voit aussi… Mais aucun des autres. Le détective, étonné, lève la main pour montrer qu’il le tient toujours… mais les autres ne voient que sa main vide. Le silence s’éternise, puis le peintre reprend :

« Une fois, c’était une brosse à cheveux… Puis une boucle d’oreille… Même un verre d’eau… »

Tous les objets que le détective touche disparaissent-ils de la sorte ? Gordon se lève brusquement : une expérience ! Qu’il fume ce cigare ! Bobby accepte volontiers – et, comme de juste, rien de spécial ne se produit ; si ce n’est que le détective n’a jamais fumé un aussi bon cigare ! Gordon a l’air déçu – amer, même :

« Eh bien, profitez-en, puisque c’est ça ! »

Eunice avance que cela ne fonctionne peut-être que pour les objets ayant un caractère « personnel » ?

« Une brosse à cheveux, une boucle d’oreille… »

Mais cela ne tient pas : le morceau de tissu déniché par Bobby dans une poubelle n’avait assurément rien de personnel. Eunice ne désarme pas :

« Mais c’était une manche de chemise ! Quelque chose qui va près du corps ! Comme la brosse, comme la boucle ! »

Mais Jonathan Colbert a aussi parlé d’un simple verre d’eau, sans rien de particulier…

VII : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 16H30 – SAN FRANCISCO FERRY BUILDING, EMBARCADERO, SAN FRANCISCO

[VII-1 : Veronica Sutton, Trevor Pierce : Harold Colbert ; Randolph Coutts, Gordon Gore, Irena Kreniak, Jonathan Colbert] Veronica Sutton, Trevor Pierce et le Pr. Harold Colbert ne se sont pas davantage attardés à la Collection Zebulon Pharr : Randolph Coutts les a raccompagnés en voiture à la gare, après quoi ils ont gagné le ferry, traversé le Golden Gate, et, de l’Embarcadero, vont rejoindre le quartier bohème de North Beach, où se trouve la Russian Gallery – mais le journaliste, qui s’y était déjà rendu avec Gordon Gore, a fait remarquer lors de la traversée que, sans même parler de sa condition actuelle (les effets de sa désorientation sont de plus en plus visibles de ses camarades ; le bateau constitue une épreuve terrible, très déstabilisante !), leur employeur serait de toute façon un bien meilleur interlocuteur que quiconque d’entre eux, face à la galeriste Irena Kreniak : après tout, c’est lui qui a l’argent, et qui a acheté toutes ces toiles… Un peu hésitante d’abord (craignant que le Pr. Colbert en profite pour tirer les vers du nez au dilettante, concernant son fils Jonathan), la psychiatre s’est finalement rendue aux raisons du journaliste – et elle a téléphoné au Manoir Gore en arrivant à l’Embarcadero : elle a eu un peu de mal à s’expliquer, cherchant ses mots et semblant oublier ce qu’elle était au juste en train de faire, jusqu'aux raisons de son appel à vrai dire, mais, quoi qu’il en soit, Gordon Gore va les rejoindre à la galerie (il laisse les autres chez lui, avec Jonathan Colbert).

VIII : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 16H30 – RUSSIAN GALLERY, 408 FRANCISCO STREET, NORTH BEACH, SAN FRANCISCO

[VIII-1 : Gordon Gore : Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] En fait, Gordon Gore arrive même un peu en avance, et, sans plus attendre, pénètre dans la galerie, où Irena Kreniak l’accueille à bras ouverts. Après avoir échangé quelques banalités, le dilettante demande à la propriétaire de la Russian Gallery si personne n’est venu, depuis la dernière fois, pour voir cet étrange tableau de Jonathan Colbert figurant un vieil Indien (les seize toiles de nu ont bien été livrées, merci)… Mais non : personne ne l’a vu – il est resté dans la réserve, à sa place, et elle n’en a parlé à personne. Son client aurait-il changé d’avis ? Souhaiterait-il l’acheter également ? C’est peut-être le cas, oui. La galeriste conduit le dilettante dans la réserve, devant le tableau…

[VIII-2 : Gordon Gore : Irena Kreniak ; Jonathan Colbert, Andy McKenzie] Gordon Gore se perd à nouveau dans la contemplation de cet étrange portrait… Il sent qu’il y a quelque chose d’anormal, à même de susciter le malaise. Mais – est-ce parce qu’il en a vu d’autres dans l’appartement de Jonathan Colbert et Andy McKenzie ? – il a toutefois le sentiment de mieux résister à cette étrange attirance… Ça ne le laisse pas indifférent pour autant. Toutefois, il peut ainsi examiner plus sereinement la toile, et sa très grande valeur, au-delà, ne fait aucun doute à ses yeux. Irena Kreniak en est elle aussi consciente, à l’évidence : M. Gore comprendra sans doute que ce tableau exceptionnel sera un peu plus coûteux que les autres… Ce n’est à l’évidence pas un problème pour le dilettante. La galeriste avance le prix de 100 $ (Gordon s’y connaît, et ça les vaut) – elle précise aussi que Jonathan Colbert, « quand il aura de nouveau donné signe de vie », ne manquera pas de louer le bon goût autant que la générosité de M. Gore… Avec sa désinvolture habituelle, le dilettante sort son portefeuille – qui contient cette somme invraisemblable, et même bien plus encore… À en juger par l’air ravi et stupéfait autant qu’intimidé, d’une certaine manière, de la galeriste, il apparaît clairement qu’elle ne conclut pas ce genre de transactions tous les jours ! Et Gordon, sur un air de confidence, ajoute qu’il se pourrait que Jonathan Colbert soit « retrouvé » sous peu… En tant que mécène, il entend œuvrer à la « réhabilitation » du jeune peintre – et souhaite y associer Irena Kreniak et la Russian Gallery. La galeriste est bouche bée – mais le carillon de l’entrée se fait entendre, elle prie Gordon Gore de bien vouloir l’excuser un bref instant, il lui faut accueillir ses clients… Et elle se rend de son pas un peu traînant dans la salle d’exposition principale.

[VIII-3 : Veronica Sutton, Trevor Pierce, Gordon Gore : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Les nouveaux venus sont bien sûr Veronica Sutton, Trevor Pierce et Harold Colbert ; de lui-même, Gordon Gore les rejoint depuis la réserve, devançant même Irena Kreniak. Celle-ci reconnaît Trevor, qu’elle appelle par son nom – mais il ne l’entend pas… Au bout de quelques secondes un peu gênantes, cependant, il la voit qui lui tend la main, et réagit donc avec un temps de retard – d’une main molle… La galeriste ne s’y arrête pas, et suppose que Gordon Gore connaît également ces deux autres personnes ? C’est bien le cas, et il fait les présentations : Mme Veronica Sutton, et… M. Harold Colbert. Irena Kreniak est interrompue dans son élan, et le dilettante confirme, à son regard interloqué, qu’il s’agit bien du père de Jonathan Colbert… Très souriante, Mme Kreniak se dit enchantée, et félicite le professeur : son fils a un immense talent ! Le dilettante, qui ne tient pas à ce que ces échanges s’éternisent, mentionne aussitôt qu’il a fait l’acquisition d’un dernier tableau du jeune homme – qu’ils le suivent dans la réserve, pour y jeter un œil avant qu’il ne soit emballé ! Il se comporte un peu comme en pays conquis, mais la propriétaire ne va certainement pas lui faire le moindre reproche… Et tout le monde de se rendre dans la réserve – y compris le Pr. Colbert, qui a tout de même l’air un peu indécis, et Trevor, qui est visiblement dans le vague.

[VIII-4 : Gordon Gore, Trevor Pierce, Veronica Sutton : Harold Colbert] Or Gordon Gore fait bien attention à la réaction du Pr. Harold Colbert quand il voit le tableau – mais aussi à celle de Trevor Pierce. Lequel ressent à nouveau l’effet d’ « aspiration »… mais plus fort que jamais ! Car le tableau, avec ses sphères mouvantes, se fond parfaitement dans la masse grisâtre et fluctuante dans laquelle s’enfonce le journaliste de manière générale… Il a en fait la sensation que ce n’est pas tant lui-même qui est « attiré » à l’intérieur du tableau – mais le monde entier ! Le fait de distinguer parfaitement le vieil Indien n’est pas non plus pour le rassurer… Quant à Harold Colbert, même s’il garde pour l’essentiel sa contenance, Gordon constate qu’il se fige – mais son comportement ne traduit pas le même abandon inquiétant que Trevor, et il demeure semble-t-il parfaitement lucide.

[VIII-5 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Veronica Sutton, toutefois, n’avait elle non plus jamais vu semblable tableau auparavant… et son esprit déjà chamboulé par les expériences et les révélations à la Collection Zebulon Pharr semble presque sur le point de s’effondrer. La psychiatre, est-ce un réflexe défensif… ne sait subitement plus du tout où elle se trouve, ce qu’elle y fait et qui sont ces personnes autour d’elle – notamment cet homme assez âgé qui la regarde en haussant le sourcil… Or il semble comprendre ce qui l’affecte, et, en détachant bien les mots, d’une voix impérieuse :

« Mme SUTTON, je crois qu’il faudrait que nous discutions. »

Et visiblement pas devant Irena Kreniak... Gordon Gore comprend à son tour ce qui se produit et joue le jeu. Il va falloir emballer ce tableau, après quoi ils raccompagneront le professeur chez lui ? Tandis que Veronica se reprend peu à peu, Gordon, qui n’osait pas envisager cette hypothèse auparavant :

« À moins que vous ne préfériez nous suivre chez moi ? »

Où se trouve son fils Jonathan…

[VIII-6 : Trevor Pierce, Gordon Gore, Veronica Sutton : Harold Colbert, Irena Kreniak ; Jonathan Colbert] Mais Trevor Pierce est dans de toutes autres dispositions :

« Vous n’avez pas vraiment vu le tableau, hein ? Vous tous ! Vous ne l’avez pas vu comme moi je l’ai vu ! Il faut voir le tableau ! Vraiment le voir ! Comme moi ! Il faut voir les sphères SORTIR ! »

Gordon Gore prend le journaliste par le bras :

« Nous en parlerons au manoir. »

Et il quitte la réserve, en entraînant également Veronica Sutton, presque aussi perdue que le journaliste mais par nature bien moins démonstrative, ainsi que Harold Colbert, qui a pris sa décision : il va les suivre au Manoir Gore. Irena Kreniak, un tantinet décontenancée, reste seule dans la réserve, à emballer le tableau de Jonathan Colbert… Le temps qu’elle achève sa tâche, ses clients se reprennent petit à petit. Mais Veronica, l’air affolé, ne cesse de demander l’heure au dilettante ; elle a oublié sa montre, et… Il fallait qu’elle fasse quelque chose… Mais quoi… Ah ! Oui : nourrir ses chats ! C’est bien l’heure – n’est-ce pas ? N’est-ce pas ? Quelle heure est-il ? Etc. Gordon fait de son mieux pour lui répondre et la calmer, la galeriste sort de la réserve avec le tableau emballé, et ils quittent enfin les lieux, sur d’ultimes politesses de la part du dilettante, à l’adresse d’une Irena Kreniak parfaitement stupéfaite par ces comportements très inattendus… Quant à Gordon, il ne manque pas de noter que Mme Sutton à son tour semble… perdue ?

IX : VENDREDI 6 SEPTEMBRE 1929, 17H30 – MANOIR GORE, 109 CLAY STREET, NOB HILL, SAN FRANCISCO

[IX-1 : Eunice Bessler, Zeng Ju, Bobby Traven : Jonathan Colbert] Eunice Bessler était restée au Manoir Gore, en compagnie de Zeng Ju, Bobby Traven et Jonathan Colbert. Elle les a tous surveillés attentivement – l’état du domestique était particulièrement préoccupant, il semblait ne plus avoir aucune prise sur la réalité (Bobby bien davantage). Colbert, par ailleurs, était visiblement affecté par leur discussion : il ne faisait plus montre de la même nonchalance narquoise… et fumait cigarette sur cigarette.

[IX-2 : Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Les autres reviennent de la Russian Gallery – mais Gordon Gore demande au Pr. Harold Colbert de bien vouloir patienter un peu devant la porte, avant de le suivre à l’intérieur du manoir. Le dilettante pénètre donc seul dans la résidence, et se rend aussitôt auprès de Jonathan Colbert, lui expliquant qu’ils ont « un invité » qui pourra les aider dans cette affaire – il ne dit pas explicitement qu’il s’agit du père du peintre, mais suppose que celui-ci le comprendra de lui-même et saura se préparer à ces retrouvailles… Visiblement, c’est bien le cas : les traits de Jonathan se font plus durs, colériques même, mais il ne dit rien – se contentant d’allumer une autre cigarette en baissant la tête. Gordon va chercher les autres, et d’abord le Pr. Colbert : il peut maintenant entrer.

[IX-3 : Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Harold Colbert, qui, lui, avait eu le temps de se préparer à ces retrouvailles, s’avance lentement dans le grand salon, où se trouve son fils Jonathan, affalé dans un canapé. Le jeune homme relève la tête. L’échange n’est pas des plus chaleureux :

« Johnny…

— Papa… »

Puis le silence s’éternise. Harold est visiblement un peu ému, tout de même, et s’assied gauchement dans un fauteuil. Il n’ose pas prendre l’initiative de la conversation, et, plus généralement, il ne sait pas comment réagir – au point où il se tourne enfin vers Gordon Gore. Le dilettante explique au peintre qu’il a pris l’initiative d’inviter son père parce que, comme il a pu le constater, le temps presse – leurs amis malades sont dans un triste état, et il leur faut agir au plus vite. Pour cela, il faut comprendre ce qui s’est produit, et le Pr. Colbert leur sera d’une aide indispensable à cet effet.

[IX-4 : Gordon Gore, Zeng Ju, Eunice Bessler : Jonathan Colbert] Jonathan Colbert se lève, et approche de la toile empaquetée du vieux chaman indien – se doutant que c’est bien de cela qu’il s’agit. Gordon Gore le rejoint et défait l’emballage, puis pose le portrait sur une commode – Zeng Ju repère aussitôt ce nouvel élément du décor, mais presque… comme une bouée de sauvetage ? Il en est affecté, mais n’en a pas spécialement peur. Eunice Bessler, qui n’avait jamais vu le tableau elle non plus, perçoit son caractère hors-normes, mais guère plus. L’attitude de Jonathan est complexe : alors qu’il fixe le tableau, son langage corporel explique aussi bien l’attirance, le dégoût, la peur, la colère…

[IX-5 : Veronica Sutton, Gordon Gore : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Harold Colbert prend enfin la parole – c’est une des dernières œuvres de Johnny ?

« Oui. »

Suggérée par ses rêves, à en croire Mme Sutton ?

« Oui. »

Le professeur soupire :

« Ça s’était déjà produit – pas avec l’Indien. »

Il se tourne vers Veronica, et lui demande ce qu’elle en pense. Il regarde également Gordon Gore, mais le dilettante se sent trop dépassé pour répondre quoi que ce soit. La psychiatre fait le lien avec les chamans du grizzli rumsens – mais au-delà… C’est certain ; le professeur renvoie à la légende évoquée par Pedro Maldonado dans son livre – selon laquelle tous les chamans du grizzli n’avaient pas été exterminés, mais certains avaient pu partir « ailleurs » ; ils avaient disparu, non péri ; et ils attendaient…

« Il ne fait aucun doute que le vieil Indien représenté sur cette toile est l’un d’entre eux, et peut-être même…

— Le dernier », complète son fils.

Harold Colbert acquiesce – ajoutant après un bref silence :

« Jonathan, il faut que tu saches que… Ce n’est pas ta faute. Tu n’es pas coupable. »

Le peintre baisse la tête – en colère. Et son père reprend :

« Il reste que ce tableau est un… un passage. On se sent aspiré par le tableau – j’ai bien vu comment vous y avez réagi. Mais c’est un leurre : en fait, c’est exactement le contraire qui se produit – c’est avant tout ce que représente le tableau, cet autre monde, qui vient dans notre monde. C’est le principe de la magie sympathique, en l’espèce. »

Veronica le comprend – mais que vient faire Jonathan dans tout cela ?

« Eh bien, je suppose que le chaman a identifié Johnny comme étant un de ces rares individus pouvant lui être utiles, et, en le manipulant via ses rêves, il l’a amené à réaliser cette peinture – et d’autres. »

De temps en temps, le professeur se tourne vers son fils, quêtant son approbation – le peintre se contente de hocher la tête sans un mot.

« De la sorte, Johnny a offert au chaman… un ancrage. Lui permettant de passer dans notre monde. »

[IX-6 : Trevor Pierce : Harold Colbert, Jonathan Colbert] Le Pr. Harold Colbert s’interrompt quelque temps. Il lâche un soupir, puis reprend :

« C’est une chose – mais cela va bien au-delà, même si je ne peux pas prétendre comprendre les intentions de ce chaman. On peut le supposer débordant de haine et de rancœur, toutefois… Mais je crois que c’est ici que se noue le lien avec la Noire Démence. L’étude statistique dont avait parlé M. Pierce témoigne de la récurrence du phénomène, et je ne serais pas surpris si l’on trouvait, à chacun de ces pics de contamination, un artiste, « professionnel » ou simplement quelqu'un de doué avec ses mains, qui aurait représenté ce chaman ou un autre, de quelque manière que ce soit, pour en permettre l’accès dans notre réalité – la véritable motivation de ce vagabondage entre les dimensions étant la Noire Démence. Je suppose que, oui, cela relève au moins pour partie de la vengeance… Mais peut-être pas seulement. »

Trevor Pierce a saisi le discours du Pr. Colbert (ce qui n’avait rien d’évident dans son état), et lâche sur un ton passablement agressif que le vieux bonhomme est bien pour quelque chose dans tout ça, même s’il se dédouane. Le professeur répond sèchement que c’est possible, qu’ils en ont déjà parlé à la Collection Zebulon Pharr, et que ce n’est pas le moment. Puis il se retourne vers son fils :

« Mais Johnny n’est visiblement pas malade. Tu n’y es pour rien, tu ne pouvais pas le savoir… mais je crois que tu as fait office de "porteur sain". »

Ce que Trevor juge encore plus suspect, ainsi qu’il le marmonne…

[IX-7 : Eunice Bessler, Trevor Pierce Gordon Gore : Jonathan Colbert, Harold Colbert] Mais Eunice Bessler coupe Trevor Pierce : comment Jonathan Colbert a-t-il été contaminé ? Par ses rêves, répond Harold Colbert… La comédienne s’en doutait – mais c’est qu’elle entend aller plus loin : et si l’on brûlait ces tableaux, et que l’on empêchait Jonathan de peindre ? Ne pourrait-on pas enrayer ainsi l’épidémie ? Mais le professeur ne le pense pas : le passage a déjà eu lieu – le pic actuel de la Noire Démence, justement, en témoigne ! Et quant à ses victimes présentes… C’est trop tard : le professeur ne pense pas qu’on puisse les sauver (ce qui jette un froid dans l'assistance…). Leur seul espoir est d’enrayer l’épidémie pour qu’il n’y ait pas de nouveaux cas. Trevor, narquois, dit que Harold Colbert n’en sait absolument rien – on devrait quand même tenter de brûler le tableau ! Eunice, même si c’est elle qui avait fait cette suggestion, suppose que cela ne reviendrait qu’à brûler l’argent de Gordon Gore… « Et alors ! Il en a plein ! » hurle Trevor. Quant à Jonathan Colbert : « Brûlez-le si vous voulez. Celui-ci, les autres, tous… Ça ne servira à rien : je crois que mon père a raison – je le sens… »

[IX-8 : Veronica Sutton : Jonathan Colbert, Harold Colbert ; Andy McKenzie] Veronica Sutton interroge Jonathan Colbert à ce propos ; peut-être cela tient-il à ses souvenirs de ses rêves les plus récents ? Le peintre répond qu’il n’avait pas pour habitude, avant, de se souvenir de ses rêves… Mais il se reprend aussitôt :

« Si, il y a quelques années, pendant un moment… »

Mais, récemment, c’était autre chose : ce vieil Indien a hanté ses rêves toutes les nuits pendant un certain temps, tout récemment encore – d’où ces autres tableaux, dans l’appartement qu’il louait avec « ce crétin d’Andy McKenzie »… Mais, depuis deux, trois jours environ, plus rien. Il ne savait pas quoi en penser – mais suite aux explications de son père, il croit comprendre, maintenant, que cela signifiait simplement que le chaman du grizzli n’avait plus besoin de lui.

[IX-9 : Gordon Gore, Trevor Pierce : Jonathan Colbert, Harold Colbert] Mais Gordon Gore intervient : cela signifierait donc qu’il est passé ? Et qu’il est autonome ? Jonathan Colbert le croit – mais Harold Colbert l’interrompt :

« Dans une certaine mesure. Je ne peux jurer de rien, bien sûr… Il a visiblement eu besoin de cette magie sympathique pour venir ; il n’en a probablement pas besoin pour rester – un peu. Mais cet être s’est exilé depuis des siècles dans un tout autre monde, foncièrement différent… Je ne pense pas qu'il ait totalement coupé les ponts, par ailleurs ; il est peut-être lui aussi dans les deux mondes, à sa manière, sans doute bien plus assurée que celle de ses victimes. »

Trevor Pierce, toujours aussi narquois :

« Vous qui connaissez par cœur tout le Necronomicon, vous devez bien savoir quoi faire, hein ? »

Les attaques du journaliste agacent de plus en plus le Pr. Colbert :

« Je vous ai déjà dit de ne pas prendre ce sujet à la blague ! Ça ne me fait pas du tout rire…

— Mais tout de même, c’est vous l’universitaire…

— Écoutez, enfin ! Le problème avec ce type d’ouvrages est qu’on ne les comprend jamais totalement – parce qu’ils ouvrent des perspectives sur des choses qui nous dépassent. J’ai bel et bien une certaine expérience de ces livres ; ça ne fait pas de moi un puits de science infini, parfaitement au fait des horreurs que ces entités ou leurs sbires peuvent entreprendre. »

[IX-10 : Eunice Bessler, Trevor Pierce, Zeng Ju, Bobby Traven : Harold Colbert] Mais alors, que faire ? À écouter le Pr. Colbert, Eunice Bessler a l’impression qu’ils sont totalement désarmés, qu’ils ne peuvent absolument rien tenter… Non : il est certes trop tard pour empêcher le passage, ou pour sauver les victimes déjà contaminées par la Noire Démence… Trevor Pierce explose :