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KISHIRO Yukito, Gunnm, t. 9 : La Conquête de Zalem (édition originale), [Gannmu 銃夢], traduction depuis le japonais [par] David Deleule, Grenoble, Glénat, coll. Manga Seinen, [1990-1995, 2013] 2018, 252 p.

Eh bien, nous y arrivons… La fin de Gunnm ! Ou du moins de la série originelle, car il y a eu depuis des prolongements, d’abord Gunnm Last Order, à la réputation pas top semble-t-il, ensuite Gunnm Mars Chronicle, dont je ne sais absolument rien, si ce n’est que la publication française en avait été entreprise parallèlement à cette reprise de Gunnm-tout-court en « édition originale » (et dont la traduction, notamment, me laisse parfois sceptique, ç’a été vrai tout du long). Mais Gunnm-tout-court s’arrête donc là – et il y a une vraie fin, même si avec suffisamment de portes ouvertes pour broder séquelles et préquelles.

À vrai dire, c’est un peu la ruée, dans ce neuvième tome très dense, qui doit rassembler pas mal de ficelles pour aboutir à une conclusion. Et, du coup, cela peut être un tantinet indigeste, je suppose… En fait, j’avais lu cet ultime tome il y a quelque chose comme deux semaines de cela, sans avoir le temps de le chroniquer dans la foulée ou disons dans les jours qui suivaient – pour faire mariner un peu. Mon ressenti… était un peu perplexe, disons. Mais, histoire d’en livrer une chronique pas trop totalement à l’ouest (dans l’idée, mais je suppose qu’elle le sera quand même), j’ai préféré relire ce neuvième tome avant de vous en causer – et bien m’en a pris, je crois, parce que c’est beaucoup mieux passé ; il y a des choses qui ne fonctionnent pas très bien à mes yeux, toujours, mais globalement ça se tient, et, oui, c’est une vraie fin, et probablement une bonne fin ; ce qui n’était vraiment pas gagné.

Nous avions laissé Gally seule contre tous ou presque, et quasiment en morceaux, atteindre enfin sa némésis Desty Nova, avec l’assistance du fiston chelou dudit savant dingue et flanophile, Kaos. Gally, qui s’est endurcie avec toutes ces années passées dans les Badlands, n’a pas exactement envie de faire dans la demi-mesure, et compte bien massacrer Desty Nova sans faire de manières, et tant pis pour ses connards d'employeurs sur Zalem. Mais une chose la ronge : quel est donc le secret des Zalémiens, justement ? Ce qui a rendu fou Ido, au point où il s’est réfugié dans une autre vie bienheureusement amnésique ? Je mets la balise SPOILER au cas où, mais cette « révélation » apparaît à la page 14, hein… Adonc, ni une, ni deux, Desty Nova découpe son crâne et exhibe la micropuce qui a remplacé son cerveau – car tel est le sort de tous les citoyens de Zalem quand ils atteignent l’âge de 19 ans, et c’est la condition de leur citoyenneté…

Bon. La découverte de ce secret, systématiquement, rend tous les Zalémiens dingues, et je suppose que, dans leur position, cela peut se comprendre, aussi les scènes illustrant leur folie, qu’elle tienne de la catatonie ou de l’automutilation précédant le geste authentiquement suicidaire, fonctionnent ma foi plutôt bien. Le rapport de Lou à cette révélation s’avère d’ailleurs plus subtil et convaincant que ce à quoi nous avait habitué le personnage, et c’est tant mieux – elle y gagne enfin de la chair et de l’âme, même stockée dans une micropuce. Reste que, de mon point de vue de lecteur bien éloigné de tout ça, ce terrible secret est de suite beaucoup moins terrifiant et scandaleux… On avance d’ailleurs (Desty Nova sauf erreur) que, cerveau cybernétique et corps organique, ou l’inverse comme pour Gally, ça n’est jamais qu’une question d’assemblage… C’est l’approche du savant fou, elle n’est donc probablement pas canonique, mais, après tout, la perspective transhumaniste de la série depuis ses tout premiers épisodes constituait à mes yeux un de ses atouts majeurs, et je tends donc à lui donner raison. Mais bon. D’une certaine manière, je conçois bien que ce « secret » soit constitutif d’une fin correcte pour la série, qui tient ses promesses ; c’est vraiment à titre très personnel que cet aspect de l’histoire me laisse passablement froid – de même à vrai dire pour les autres institutions de Zalem ici décrites, quand on y met enfin les pieds, et qui orientent absolument sans surprise la techno-utopie vers quelque chose qui tient bien davantage de la dystopie (chambres de suicide et expérience grandeur nature sur un mode typique de la thématique des arches stellaires, et, donc, disons auto-mutilation volontaire, qui est en même temps un auto-aveuglement) ; sans parler de la « justification » du nom même de la cité des nuages, mf…

Cela fonctionne donc, sans être forcément très enthousiasmant en ce qui me concerne. Mais, à mon sens, ce tome de conclusion contient suffisamment de bons moments ailleurs pour que l’ensemble en bénéficie, dont ces moments en rapport avec Zalem et ses secrets – notamment dans la manière de l’affrontement entre Gally et Desty Nova. Notez, il n’est pas dénué de trucs un peu lourds, le retour d’Eli au premier chef, dont on se serait très bien passé – tandis que le grand finale de Den vaut essentiellement pour le rôle ambigu de la petite Koyomi dans tout ça ; les errances plus ou moins psychiques de Kaos y sont forcément liées, et parlent plus ou moins. Non, ce qui est vraiment bon à mes yeux, et en même temps pas vraiment surprenant dans l’absolu, c’est que le combat se déroule dans le crâne même de Gally – que Desty Nova soumet à des rêves et cauchemars, tour à tour poignants et terribles, teintés de regrets aussi ; une ou des vies alternatives, parfois heureuses – insupportablement heureuses ; moyen de questionner la prédestination martiale de Gally. Dans ces scènes tantôt horribles, tantôt plus calmes et sereines que d’usage, le dessin toujours très bon de Kishiro Yukito brille tout particulièrement, sur un mode parfois sensible qui renvoie aux premiers tomes de la BD – les époques d’Ido et de Yugo… Un autre aspect intéressant de ces passages réside dans l’amorce d’une réévaluation du personnage de Desty Nova – dingue et dangereux sans doute, mais bien plus que cela en même temps ; s’il a commis suffisamment d’horreurs pour que l’on souhaite y mettre un terme, et si ce trifouillage de la mémoire et des sensations de Gally/Alita en fait d’ailleurs partie, il est quelques moments pourtant où, dans le rôle du tonton excentrique, il se révèle étrangement humain – et pas si éloigné d’un Ido, jusque dans leur désir partagé et un peu perturbant de « jouer à la poupée » avec Gally/Alita ; peut-être était-ce aussi le désir secret de Kishiro Yukito – voire, horreur glauque, des lecteurs de Gunnm ? Gally parviendra certes à fuir ce rêve – mais pour réaliser qu’elle n’en a absolument aucun, ce qui est plutôt douloureux…

Mais je disais donc que cet ultime tome était très dense – et il reste encore deux aspects à mentionner, plus rapidement, mais liés. Le plus intéressant à mon sens est ce flashback dans lequel Gally découvre enfin la Yôko qu’elle était – une militaire martienne impitoyable, à l’époque d’un conflit entre Mars et la Terre, pardon, Röte et Blau ; Gally est horrifié par ce dont elle se souvient enfin, mais l’épisode a aussi pour fonction de justifier… eh bien, le point de départ même de la BD : comment ce cerveau organique dans un corps hétéroclite en lambeaux a pu finir dans la Décharge, où Ido le trouvera, toujours en état de marche, quelques siècles plus tard… Noter que la BD prend soin de ménager un grand flou sur une durée de 200 ans au moins, laissant de la marge pour des épisodes ultérieurs – en tant que tel, le procédé, bien employé, n’est pas frustrant, mais vraiment intrigant.

Enfin, les destins de Gally et de Zalem doivent s’unir. Les fantasmes de Den et de la Décharge s’associent également aux illusions aveugles des Zalémiens – tandis que Desty Nova s’engage plus avant, même follement, sur la voie d’un semblant de rédemption. Sans vraie surprise, Gally nous offre donc un finale christique, non sans une certaine grâce cela dit – une manière de boucler la boucle, ou, plus exactement, de relier les mondes. La forme même de ce sacrifice donne tout d’abord une vague impression d’improvisation (notamment les rôles de Desty Nova et aussi de Lou dans tout ça, avec des équivalents gadgétoïdes de deus ex machina), mais, là encore, en définitive, cela fonctionne ; et, comme de juste, un épilogue ouvre à nouveau quelques portes pour raconter d’autres histoires…

Arrivé au terme de cette BD, quel est mon ressenti global ? Positif – largement, je crois. En commençant par une évidence : le dessin de Kishiro Yukito est vraiment très bon, et progresse même de tome en tome. Le personnage de Gally est très réussi. Quelques autres personnages de même – Ido dès le départ, plus tard Kaos même s’il a ses moments pénibles, et finalement Desty Nova ; d’autres noms pourraient sans doute être avancés. Il y a eu des hauts et des bas, sans doute ; comme je l’ai dit dans tous mes comptes rendus depuis le troisième volume, le principal bas de la série est clairement, en ce qui me concerne, le pénible arc du motorball. Le tournant madmaxien à partir du tome 6 m’a bien plu, par contre. Il y a des choses qui fonctionnent très bien du début à la fin, cela dit – et notamment cette veine plus ou moins transhumaniste, sur un socle cyberpunk, qui autorise une sorte de gore très improbable mais d’autant plus enthousiasmant. Et des choses qui fonctionnent beaucoup moins bien dès les premières occurrences, pour compenser – le catalogue de coups spéciaux et d’armes de destruction massive, avec des notes de bas de case régulièrement crétines à la manière d’un Shirow Masamune dans The Beurk in the Shell… Mais les qualités l’emportent clairement sur les défauts : Gunnm est un bon manga de SF, et un bon manga d’action ; peut-être pas tout à fait à la hauteur de son culte, même si j’y ai participé non sans une certaine nostalgie adolescente – néanmoins bien au-dessus du lot, pas l'ombre d'un doute à ce sujet.

Ce que confirme en définitive cet ultime tome, très dense : tout ne se montre pas totalement convaincant, mais les bons moments rachètent sans peine les moins bons, et c’est une conclusion appréciable à une série de qualité.

SATÔ Tadao, Le Cinéma japonais, [Nihon eiga shi 日本映画史], traduction [du japonais] de Karine Chesneau, Rose-Marie Makino-Fayolle et Chiharu Tanaka, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, coll. Cinéma/pluriel, [1995] 1997, 2 vol., 264 et 324 p.

Encore un ouvrage portant sur le cinéma japonais envisagé de manière globale – mais un plus gros morceau que les précédents envisagés sur ce blog, dus à Donald Richie et, bien plus bref, à Max Tessier. C’est aussi, à titre personnel, une relecture – je m’étais fait ces deux beaux volumes lors de ma Première Phase Nippone, il y a de cela presque quinze ans… Mon souvenir était plutôt favorable – ce qu’a globalement confirmé cette relecture, même s’il me faudra apporter quelques nuances.

Il a de toute façon un atout indéniable : ces deux volumes au format « beaux livres », et d’un beau papier, sont très abondamment et joliment illustrés (même si seulement en noir et blanc) – les autres ouvrages consultés ne peuvent tout simplement pas rivaliser avec celui-ci à cet égard. Parcourir ces beaux objets n’en est que plus agréable, et cette illustration éclaire éventuellement des choses qui demeureraient sans doute bien trop abstraites à se voir simplement consacrer quelques lignes sans véritable référent visuel.

L’autre grand atout de ce Cinéma japonais du célèbre critique nippon Satô Tadao (adapté plutôt que simplement traduit de son Nihon eiga shi originel, en quatre volumes) réside à mon sens dans le premier des deux tomes : après une introduction qui a un peu tendance à partir en vrille du fait d’un plan contestable (un travers qui resurgit çà et là par la suite), nous avons droit à quelque chose comme 200 pages de développements sur le cinéma japonais de 1896 à 1945. C’est bien, bien plus que dans le bouquin de Richie, sans même parler de celui de Max Tessier – et c’est passionnant. Vous me direz : « Ouais, mais la plupart de ces films ont disparu, et/ou n’ont jamais été diffusés en dehors du Japon… » Ce qui est parfaitement exact. Seulement, l’étude de Satô Tadao est très serrée et passionnante de bout en bout, avec des focales de temps à autre sur tel ou tel sujet particulier, très appréciables – par exemple sur ces acteurs japonais partis à Hollywood et qui tournaient dans des films très « péril jaune », le plus célèbre étant Hayakawa Sesshû ; mais ce ne n’est qu’un exemple parmi tant d’autres – on pourrait parler aussi des rapports entretenus avec le kabuki, notamment via les acteurs de rôles féminins, onnagata, ou encore des effets spéciaux dans le cinéma de propagande, ou comment certains cinéastes ont trouvé à ne pas se mouiller pendant la guerre ou bien au contraire en ont fait les frais…Plein de choses passionnantes. Tout ceci étant largement inédit pour le lecteur occidental, il y a vraiment de quoi faire dans ce premier tome.

Cependant, le format employé jusqu’alors trouve probablement ses limites dans le tome 2 – non qu’il soit à proprement parler mauvais, il ne l’est pas… Mais il est épuisant, disons, et lacunaire. En effet, le livre de Satô Tadao, pris dans sa globalité, a un côté encyclopédique qui, tout d’abord, le sert, mais le dessert en définitive à force d’accumulation. L’analyse transversale cède éventuellement le pas à la multiplication des notices consacrées à tel film, puis tel autre, puis tel autre… C'est sans fin. À n’en pas douter, Satô Tadao évoque beaucoup, beaucoup plus de films que Donald Richie et compagnie, et par ailleurs de manière plus approfondie. Cependant, ce format, qui me paraissait approprié dans le premier tome, perd en pertinence dans le second, où l’ouverture internationale du cinéma japonais et tout autant la litanie des grands noms et des grands films connus rendent le tableau à la fois plus fatiguant à la lecture (on enchaîne les notices, et l’écueil de la paraphrase est toujours à craindre) et frustrant de par son caractère lacunaire – car, avec les centaines d’œuvres évoquées ici, on ne peut que s’étonner de certaines absences…

« S’étonner » ? Ce n’est peut-être pas le mot – car c’est souvent le cinéma de genre qui trinque, comme toujours. Non que Satô Tadao néglige globalement le cinéma populaire, certainement pas – et il ne se pince pas forcément le nez devant les succès commerciaux, le cas échéant ; mais voilà, s’il est très volubile concernant quantité de mélodrames ou de comédies légères, il ne dit qu’assez peu de choses, au mieux, concernant les films de yakuzas ou certains pinku eiga (la surprise, s’il doit y en avoir une, c’est qu’il loue volontiers quelques roman porno, notamment), encore moins (et là ça coince, quand même) concernant le chanbara, quasiment rien du tout à propos du cinéma fantastique ou de science-fiction… Comme d’hab’, certes. Mais c’est toujours un peu dommage, tout de même.

Et la multiplication des notices peut aussi, par défaut, souligner quelques absences dans un cinéma davantage tourné vers le « prestige ». En même temps, il y a comme un regrettable effet d’ « aplatissement », disons, au sens où films majeurs et curiosités très oubliables et éventuellement déjà oubliées sont traités exactement sur le même plan, fond et forme… Autant de limites de l’encyclopédisme, qui promet éventuellement l’exhaustivité, une promesse impossible à tenir, a fortiori de manière juste et satisfaisante…

Ajoutons un ultime défaut, qui vaut pour les deux tomes : la traduction n’est pas toujours au top. Trois traductrices ont travaillé sur cet ouvrage, en se répartissant les chapitres, et le niveau global est un peu inégal, avec un certain nombre d’imprécisions sinon de pains à proprement parler, et, régulièrement, des termes techniques plus ou moins bien compris, et des références plus ou moins bien relevées. Rien de dramatique je suppose, mais j’ai tout de même eu l’impression d’un travail pas vraiment à la hauteur de la plastique de l’ouvrage.

Laquelle demeure son principal atout – et, je crois, un atout suffisant, même dans ce deuxième tome qui m’a moins satisfait que le premier, lequel était davantage inédit et fouillé et enrichissant. Mais, oui, globalement, ça vaut le coup – probablement plus que les autres ouvrages consacrés au cinéma japonais dans son ensemble que j’ai pu lire, et ils n'étaient pas tous mauvais loin de là.

ZEAMI, La Tradition secrète du nô, suivi de Une journée de nô, traduction [du japonais] et commentaires de René Sieffert, Paris, Éditions Gallimard, coll. Connaissance de l’Orient – UNESCO, coll. UNESCO d’œuvres représentatives, série Japonaise, [1960, 1985] 2010, 378 p.

Le nô est un art spécifique au Japon – et qui, en tant que tel, a suscité aussi bien la fascination que l’incompréhension de la part des Occidentaux. À vrai dire, les commentaires de René Sieffert dans le présent ouvrage, d’un ton quelque peu irrité, ont aussi pour fonction de combattre des idées reçues en la matière – tout spécialement en ce qui concerne le caractère « ésotérique » de ce spectacle, parfois pris un peu trop au pied de la lettre… Il s’agissait donc de remettre les pendules à l’heure ; le livre est construit dans cette optique, et, avouons-le, c’est tout à la fois pertinent… et un peu rude – car, guidés par René Sieffert, nous devons, sur plus de la moitié de l’ouvrage, affronter au préalable des textes théoriques passablement arides qui seuls garantissent, si l’on en croît le traducteur et commentateur, une appréhension pas trop faussée des pièces de nô à proprement parler en fin de volume – en l’espèce, une journée de nô, soit cinq pièces de nô entrecoupées par quatre pièces de kyôgen ; mais je reviendrai sur tout ça le moment venu.

J’ai parlé de pièces, et on range généralement le nô dans le théâtre – à l’instar d’autres genres plus tardifs comme le kabuki, à maints égards l’antithèse du nô, ou le jôruri/bunraku, théâtre de marionnettes. Mais le nô fait appel à bien des arts : s’il relève pour partie du théâtre, la danse, la musique et le chant y ont également un rôle crucial, tandis que le texte relève souvent de la poésie ; il faut y ajouter les masques, fameux, les costumes sobres et dignes, etc. Tout cela n’en rend l’accès que plus difficile aux non-initiés, sans doute…

Mais, si Chikamatsu Monzaemon est le grand dramaturge associé au théâtre de marionnettes notamment (je vous renvoie au premier tome des Tragédies bourgeoises), le grand nom du nô, trois siècles plus tôt (notre XIVe siècle), est celui de Zeami – qui a non seulement livré quantité de pièces constituant aujourd’hui une bonne part du répertoire classique du nô, mais a aussi livré les fruits de sa réflexion théorique dans plusieurs essais majeurs, quand bien même « secrets ».

Toutefois, il ne serait pas très juste de mentionner Zeami seul – car il y avait eu avant lui son père, Kan.ami : la plume de Zeami situe par principe tous ses apports personnels dans l’ombre du travail de son père, censément le vrai génie de l’histoire, dont il aurait systématisé le travail en le couchant sur le papier. C’est peut-être bien la vérité – mais divers indices laissent aussi croire que, d’une certaine manière, même avec une humilité non feinte, Zeami a fait de Kan.ami ce que Platon avait fait de Socrate : un personnage certes réel, mais qui se voit attribuer des œuvres peut-être indûment, car il constitue une justification bienvenue sous la forme d’une référence au passé toujours utile.

Dans un sens, ce livre en est la démonstration. Il est donc composé de deux parties : La Tradition secrète du nô, et Une journée de nô ; la première est entièrement le fait de Zeami, même s’il y revient presque systématiquement sur les apports de Kan.ami, tandis que la seconde comprend neuf pièces en tout, dont certaines sont sans l’ombre d’un doute signées par Zeami, mais pas d’autres, éventuellement bien plus tardives… et souvent bien moins bonnes, de l’aveu même du compilateur, traducteur et commentateur René Sieffert, qui justifie ses choix au nom de la représentativité – un argument qui, je l’avoue, m’a laissé un peu sceptique…

Mais d’abord La Tradition secrète du nô. Tout au long de sa carrière, des plus riche, Zeami est sans cesse revenu sur la réflexion théorique concernant son art. Cette réflexion est dite « secrète », ou « ésotérique », ce qui a suscité quelques fâcheux fantasmes… d’autant que le nô est régulièrement imprégné de religion, outre qu’il fait appel, en masse, à des fantômes, des divinités et des démons. Mais ces qualificatifs doivent être entendus de manière très prosaïque : à chaque génération, on transmet ces réflexions à un nouveau « maître » et à lui seul, non pour quelque raison « occulte », mais tout simplement… parce qu’il s’agit de « trucs » du métier – des ficelles davantage que des secrets, issues de la longue expérience de Kan.ami et Zeami, et destinées à demeurer dans leur lignée en guise d’héritage. Rien de plus !

Mais Zeami a donc consacré de nombreux essais à l’art du nô, certains trop « techniques » pour figurer ici, mais ce livre en compile six autres, dont, surtout, en tête, Fûshi-kaden, ou « De la transmission de la fleur de l’interprétation ». Cette « fleur », c’est une notion clef, riche de nuances voire tout bonnement polysémique, qui reviendra dans tous les autres essais : elle désigne, en simplifiant, ce qui est « intéressant » chez un acteur ou dans une pièce ; or ce qui est « intéressant » varie au fil du temps et des conditions (Zeami y revient sans cesse : le nô gagne à l’adaptation à l’audience, il ne doit certainement pas être figé – une leçon que l’on a sans doute bien vite oubliée, et jusqu’à aujourd’hui, le répertoire du nô ayant eu tendance à se « figer », et les « règles » de l’art par la même occasion…) ; ainsi, il y a la fleur de l’acteur débutant, une sorte de charme naturel – mais de peu de poids face à la fleur du vieux comédien accompli, qui enrichit sa pratique de l’art de la profonde compréhension qu’il en a acquis au fil des représentations et des réflexions. Mais l’adaptation et la nuance sont donc des notions primordiales.

Disons-le, ces essais, qui courent sur plus de cent pages après une introduction déjà copieuse (mais nécessaire) d’une soixantaine de pages, ont de quoi perturber le quidam simplement curieux de lire des pièces de nô ; l’ouvrage composé par René Sieffert développe une approche académique, qui ressort de notes de fin de volume abondantes et pointilleuses – mais c’est une chose que j’ai appréciée : à vrai dire, dans d’autres traductions signées René Sieffert, incluant Le Dit du Genji ou Le Dit des Heiké, les notes m’ont parfois cruellement manqué… Mais, à cette époque, l’éminent japonologue poursuivait donc l’approche entreprise, dans des conditions assez proches, au moment de sa traduction encore récente des Contes de pluie et de lune d’Ueda Akinari – et je ne m’en plains pas, bien au contraire.

Reste que ces essais sont austères, pointilleux, souvent trop abstraits par ailleurs pour qui ne saurait rien du nô ou peu s’en faut (heureusement, il y a donc cette longue introduction). Ceci étant, leur lecture n’est certainement pas inintéressante – et si la redondance peut fatiguer, et certaines notions demeurer obscures, c’est aussi une manière particulière d’appréhender le génie de Zeami, au travers de cette puissante réflexion théorique sur l’art qu’il avait fait sien. Et, après quelques premières pages assurément rudes, on commence à entrevoir ce dont parle au juste l’auteur – qui, tout « ésotériques » que soient ces essais, s’avère un pédagogue étonnamment doué, en sus d’un observateur et créateur d’une extrême finesse. Finalement, cette réflexion théorique est parfaitement à sa place ici – René Sieffert avait indubitablement raison à cet égard. Mais il faut s’avoir dans quoi on s’engage : si vous voulez « seulement » lire des pièces de Zeami, ce n’est peut-être pas la lecture la plus appropriée.

Les pièces – nous y arrivons. Passé la réflexion théorique de La Tradition secrète du nô, place à Une journée de nô. Car le nô, traditionnellement, ne consiste pas en pièces individualisées dans l’absolu, mais est organisé en journées – au sens propre : la représentation prend... une journée (concrètement, dix à douze heures, sauf erreur), et elle comprend en principe neuf pièces – cinq pièces de nô, à la succession prédéfinie, et quatre intermèdes comiques, les kyôgen, qui sont des sortes de farces destinées à relâcher la tension entre deux pièces de nô souvent pesantes.

Ces kyôgen sont tout sauf raffinés, à l’encontre des nôs ; ils évoquent, de notre côté du globe, la commedia dell’arte, ou les molièreries à la Scapin (dont le collège et le lycée m’ont définitivement écœuré), avec un classique personnage de valet, Tarôkaja, tantôt rusé, tantôt idiot, au cœur en tout cas de saynètes burlesques où de vains seigneurs font les frais de ses entourloupes. Le rythme est nerveux, les répliques plus « naturelles » ; oui, je suppose que c’est amusant…

Le nô, c’est autre chose. Outre que les nôs au programme des journées théâtrales changent en fonction des saisons (il y a des nôs de printemps, des nôs d’été, etc.), ils obéissent dans le cadre de la journée théâtrale à un ordre immuable : nôs « de divinités », « de fantômes de guerriers », « de fantômes de femmes » (jouées par des hommes, comme d’habitude et de manière générale), « de la vie réelle » (exceptionnellement sans masque et sans traitement surnaturel, à la différence des quatre autres pièces), et enfin « de démons » – les plus spectaculaires, bienvenues au terme d’une longue journée de spectacle.

L’enchaînement de ces pièces correspond à la progression « jo-ha-kyû » (ouverture, développement, finale), sur laquelle revient souvent Zeami dans sa réflexion théorique ; mais ce principe influe également sur la composition des pièces : la progression « jo-ha-kyû » se retrouve dans la pièce même. D’autant que, d’une certaine manière, le nô raconte souvent la même histoire, et de la même manière ? René Sieffert a pu dire que, dans le nô, il n’y avait qu’un seul personnage : c’est celui que l’on appelle le shite, soit l’actant, « celui qui fait » ; mais un autre personnage, le waki, a pour fonction de l’introduire. Dès lors, chaque pièce ou peu s’en faut obéit au schéma suivant : le waki, un voyageur, souvent un moine itinérant, arrive dans un lieu où il s’est produit quelque chose ; il s’entretient avec un habitant de ce lieu, qui est en fait le shite, mais qui n’a pas encore revêtu son masque – ils échangent sur le drame qui s’est noué en ce lieu, le shite dissimulant sa véritable identité ou ne l'avançant qu'à demi-mots ; puis il s’en va, en fait pour se préparer dans la « pièce au miroir », où il revêt le masque du shite sous sa véritable forme. Entre-temps, le waki discute des événements de la région avec un kyôgen (entendre par-là un acteur de la farce qui suivra), qui est un paysan des environs, et qui lui narre le drame en question sur un ton plus naturel. Puis revient le shite, avec son masque, qui emprunte la passerelle symbolique du passage entre les deux mondes ; c’est alors qu’il danse et chante, avec l’assistance des musiciens et du chœur. Éventuellement, l’esprit ainsi évoqué, qui raconte de la sorte une dernière fois son drame, sur un mode bien plus poétique, constituant le point culminant de la pièce, l'esprit, donc, trouve enfin le repos grâce aux prières du waki. Ce schéma est très répandu.

Le miracle, à cet égard, c’est peut-être que les pièces ne soient pas lassantes, à reprendre sans cesse ce même dispositif. Bien sûr, la qualité poétique du texte y est pour beaucoup – et les meilleures pièces sont aussi celles qui se montrent les plus subtiles, renvoyant à la notion de yûgen, déjà travaillée du temps de la poésie de Kamakura (voyez ma note sur De cent poètes un poème), mais qui connaît des développements cruciaux à l’époque de Zeami – lequel, dans ses essais, se montre pourtant réservé quant à ce que d’aucuns qualifient de yûgen et prisent avant tout dans ce registre : encore une fois, le génie de Zeami résidait notamment dans l’adaptation, l’évolution permanente… Il était un créateur, qui ne pouvait rester indéfiniment dans le cadre étroit des codes. Ses successeurs, en revanche... Par excès de révérence, peut-être ?

Mais du coup, dans cette journée de nô, il y a un contraste marqué entre les première et dernière pièces (Iwafune, « pièce à divinité » qui s’en tient à la multiplication des formules votives, et Sesshôseki, « pièce à démon » dont l’intérêt réside peut-être dans la forme prise par le démon, soit « une pierre qui tue » dans une région volcanique), deux pièces qui sont postérieures à Zeami et toutes dédiées à l’efficacité, tandis que les trois pièces centrales (le moment ha de la progression jo-ha-kyû) sont signées par Zeami lui-même, et bien plus subtiles, bien plus riches : Sanemori, « pièce à fantôme de guerrier », empruntant comme souvent au Dit des Heiké ; Yûgao, « pièce à fantôme de femme », brodant sur un épisode du Dit du Genji ; et enfin Semimaru, « pièce de la vie réelle » d’une grande perfection formelle. Ces trois pièces sont largement au-dessus des autres, toutes trois très belles, et bénéficiant de la traduction élégante de René Sieffert (qui prise souvent l’archaïsme, parfois un peu trop à mon goût, mais là ça m’a paru parfait de bout en bout).

Mais le nô ne devrait pas seulement se lire ; cependant, il demeure un spectacle déconcertant – sa lenteur, notamment, ou encore les interjections des musiciens et du chœur, les kakegoe, sur un fond musical qui a de quoi perturber tout Occidental… Tout cela n’en rend pas l’approche aisée. Je suppose que cela demande une forme d’ « éducation » : la maîtrise de certains codes est nécessaire à l’appréhension du spectacle. Le choix d’abord étonnant de faire précéder le texte de ces pièces de longs morceaux quelque peu obscurs de réflexion théorique, s’avère donc tout à fait pertinent – et le livre est beau et fascinant, comme peut l’être le nô, même pour qui n’y connaît rien. Reste quand même à voir et entendre du nô, ce qui s'annonce plus ardu...

PRINCE (Stephen), A Dream of Resistance: The Cinema of Kobayashi Masaki, New Brunswick, Rutgers University Press, [2017] 2018, VII + 323 p.

Mes connaissances en matière de cinéma japonais sont encore bien trop lacunaires, mais, parmi les quelques réalisateurs que j’ai pu aborder ces dernières années, Kobayashi Masaki occupe une place particulière : j’ai été bluffé, tout d’abord, par Harakiri et Kwaidan, puis par le monumental La Condition de l’homme ; et, sans les mettre au même niveau, Rébellion et Rivière noire m’ont beaucoup plu également. C’est un cinéaste dans lequel je me reconnais totalement, et qui éveille en moi quelques souvenirs, par exemple du temps où je découvrais (vraiment) le cinéma de Stanley Kubrick, ou plus tard celui d’Alfred Hitchcock…

Kobayashi Masaki, pour les films cités et quelques autres, a en son temps reçu bien des récompenses, au Japon ou à l’étranger, mais j’ai l’impression, pourtant, d’un réalisateur un peu dénigré, de nos jours – on lui reproche éventuellement sa stylisation poussée, ses angles insolites que l’on dit « vieillis », ce genre de choses… Je suis totalement hermétique à ce discours. La suprême beauté d’un Kwaidan me fascine et me captive – je ne peux tout simplement pas, dès lors, bouder mon plaisir esthétique au nom de quelque réserve un brin puritaine, je crois que cela pourrait être le mot, à l’encontre de ce qui est brillant. Quoi qu’il en soit, dans les quelques livres consacrés au cinéma japonais que j’ai pu lire, la place accordée à Kobayashi Masaki est relativement limitée – si même il y en a une ; et chaque mention s’accompagne de réserves, ou presque. Le réalisateur est donc situé loin derrière ses plus illustres confrères, et en tête l’inévitable trio Kurosawa-Mizoguchi-Ozu. Et les études qui lui sont malgré tout consacrées sont finalement bien rares – à vrai dire, le présent ouvrage de Stephen Prince est une première en langue anglaise, et il vient tout juste de paraître !

Ce qui est peut-être l’occasion de dissiper quelques malentendus, ou peut-être plus exactement d’éclairer sous un jour un tantinet différent certaines lectures éventuellement trop hâtives. Car il y a des biais : ainsi, en Occident, Kobayashi Masaki est avant tout connu pour trois films successifs datant des années 1960, Harakiri, Kwaidan, et, un bon cran en dessous, Rébellion – comme ce sont trois « films d’époque », trois jidai-geki, on a pu avoir l’impression d’un réalisateur très inscrit dans ce registre ; rien de plus faux pourtant, car, sur les 21 titres que compte la filmographie de Kobayashi (ce qui n'est pas forcément énorme, on verra pourquoi ; en considérant par ailleurs que La Condition de l’homme ne compte que pour un film et non trois), quatre seulement sont des jidai-geki – il était bien davantage un cinéaste du contemporain, c’est peu dire !

Par ailleurs, il faut se poser la question de la portée politique de ces films – elle ne fait guère de doute, et est essentiellement pacifiste ou antimilitariste, résultat direct de la triste expérience du réalisateur mobilisé en Mandchourie pendant la guerre, expérience éclairée par un précieux journal intime (il faut y ajouter, après la capitulation du Japon, quelque temps passé comme prisonnier de guerre à Okinawa). Cependant, si ces dimensions sont essentielles (sans étiquetage politique au-delà de la question du pacifisme et de l’anti-autoritarisme, cela dit), Stephen Prince entend montrer que les films de Kobayashi Masaki ont peut-être d’abord une dimension spirituelle, qui emprunterait tant au bouddhisme qu’au christianisme (au moins pour la symbolique), ceci sans que le cinéaste ne soit à proprement parler « religieux ».

Cette dimension spirituelle est par ailleurs concrétisée sur le plan matériel par une passion de l’art sous toutes ses formes. On insiste en effet sur le très fort lien développé par Kobayashi Masaki, tandis qu’il était étudiant à Waseda, avant la conscription, avec son (véritable) mentor, Aizu Yaichi, historien de l’art et poète, qui lui a donné notamment le goût de la statuaire bouddhique de Nara (à laquelle Kobayashi avait consacré une thèse… disparue dans les bombardements du Japon) ; au fil de sa carrière, Kobayashi rendra plusieurs fois hommage à son mentor, de manière plus ou moins allusive, et le dernier film qui lui est attribué (même s’il ne l’a techniquement pas réalisé) est un documentaire à sa gloire.

Si Kobayashi avait commencé à travailler pour le cinéma avant d’être appelé sur le front, c’était déjà un brin tardivement, du fait de ses études ; la guerre puis la détention font qu’il doit attendre plusieurs années pour s’y remettre – il débute donc véritablement à un âge relativement avancé, là où des gens de sa génération sont déjà des réalisateurs installés, comme par exemple Kinoshita Keisuke, dont il devient l’assistant, et qui est alors très populaire. Cependant, Kobayashi suit le cursus classique, et, après avoir acquis les connaissances nécessaires en tant qu’assistant, il passe au rang de réalisateur. Ses premiers films ont de quoi surprendre, au regard de l’image ultérieure du cinéaste, car il s’agit de films « familiaux », mélodrames sinon comédies légères, bien dans le style de son studio, la Shôchiku ; pourtant, Stephen Prince montre que, çà et là, apparaissent déjà des traits plus personnels – et notamment, donc, au regard des questions spirituelles, avec régulièrement une symbolique chrétienne qu’il paraît difficile de contester.

Cependant, Kobayashi a d’autres ambitions – et une certaine colère à exprimer, héritée de son expérience contrainte (et traumatique) dans l'armée. Parmi ses premiers films, La Pièce aux murs épais tranche sur le registre familial de la Shôchiku – c’est un film plus rude, consacré aux Japonais accusés de crimes de guerre et détenus par les Américains dans l’attente de leur procès ou de leur exécution ; même si le film n’est tourné qu’après la fin de l’Occupation, le sujet demeure très sensible, et la sortie du film est retardée par le studio. D’autres métrages, même moins « problématiques » à court terme, font le bilan du militarisme comme de l’après-guerre aux prismes de la misère, de l'hypocrisie et de la corruption généralisées – par exemple, Rivière noire, film qui inaugure la longue et fructueuse collaboration entre Kobayashi Masaki et son acteur fétiche, le grand Nakadai Tatsuya. Ce sont des films sévères et rudes, impitoyables même – et ils dessinent la direction empruntée par le réalisateur.

Une nouvelle étape est franchie avec La Condition de l’homme, projet pharaonique, un film de 9h30 – découpé cependant pour son exploitation en trois métrages d’un peu plus de trois heures chacun. Stephen Prince consacre un très long chapitre à ce seul monument, l’adaptation d’un roman fleuve de Gomikawa Jumpei, basé sur son expérience en Mandchourie durant la guerre, expérience dans laquelle Kobayashi Masaki ne pouvait que se reconnaître, en tous points. Pour lui, ce film hors-normes a constitué une forme de catharsis, et il s’est totalement identifié au personnage de Kaji – mais peut-être d’abord en raison de son impuissance ; chose que son interprète, Nakadai Tatsuya, avait très bien comprise, qui a joué le jeu, incarnant finalement aussi bien le réalisateur que le personnage central du roman. L’ensemble épique rencontre le succès, ce qui n’avait rien d’évident – d’autant que le cinéma japonais, jusqu’alors, éprouvait encore certaines difficultés à traiter des horreurs dont avait pu se montrer responsable l’armée impériale ; mais sans doute était-ce enfin la bonne période pour cela : le film est contemporain, par exemple, de Feux dans la plaine, d’Ichikawa Kon…

Mais l’évolution de Kobayashi Masaki se poursuit au-delà. Il entend toujours réaliser des films critiques, mais se tourne vers le jidai-geki, qu’il entend d’une certaine manière subvertir, au regard de ses traits « féodaux », et en même temps imprégner de ses passions artistiques. Son goût pour la stylisation s’affiche plus que jamais dans ces films des années 1960, et bénéficie d’une nouvelle association cruciale dans sa carrière de réalisateur, avec cette fois le compositeur Takemitsu Tôru, dont les bandes originales dénuées de mélodie et tenant davantage d’une forme d’illustration sonore, prenant cependant soin de ne jamais être redondante avec ce qui se passe à l’écran, mêlent musique savante occidentale et instrumentations japonaises classiques (l'usage du biwa, notamment), éventuellement transfigurées par l’électronique, à la façon de la musique concrète (exemple marquant dans Kwaidan) – Stephen Prince consacre à bon droit de précieux paragraphes à cette association très fructueuse, et qui, comme celle avec Nakadai Tatsuya, se poursuivra, toujours changeante, toujours pertinente, jusqu’à la mort du réalisateur.

Mais le jidai-geki, donc – avec tout d’abord Harakiri, ce très sévère réquisitoire contre les hypocrisies du bushido ; souvent considéré comme le chef-d’œuvre de Kobayashi Masaki, ce film lui permet aussi de commencer à s’exporter. Suivra donc Kwaidan, probablement, de ses films, celui où la stylisation est la plus poussée (notons au passage qu’il s’agit du premier film de Kobayashi Masaki en couleurs – et quelles couleurs !), constituant un ensemble sciemment irréaliste, ou présentationnel, dans lequel les histoires de fantômes rapportées par Lafcadio Hearn (qui fut le professeur d’Aizu Yaichi, tout se tient) deviennent l’occasion d’une célébration de tous les arts japonais. Le film fascine par sa beauté, en Occident tout particulièrement, mais s’avère très coûteux pour le réalisateur – dans tous les sens du terme, car il n’a jamais été suffisamment financé, et, en cette époque où la crise du cinéma japonais devient toujours plus palpable, les grands studios ne font plus confiance à Kobayashi Masaki pour gérer un budget – qu’importe s’il reçoit de bons retours critiques au Japon comme à l’international, il ne rapporte pas assez.

La carrière de Kobayashi Masaki en est irrémédiablement affectée : il devient un cinéaste « indépendant », au sens où il erre de projet en projet, travaillant ici pour telle compagnie, là pour telle autre – il lui faut souvent attendre plusieurs années entre chaque film, et amorcer un repli sur la télévision, comme un certain nombre de ses collègues (les difficultés de financement le rapprochent à vrai dire d'un Kurosawa Akira, les deux réalisateurs s'associant même brièvement, avec Ichikawa Kon et Kinoshita Keisuke, dans le « Club des Quatre Cavaliers », Yonki no kai, supposé permettre le financement de leurs divers projets ; mais le fiasco de Dodes'kaden met prématurément fin à l'entreprise, et Kurosawa à terme ne pourra plus réaliser de films qu'à l'aide de financements étrangers).

Rébellion, ainsi, qui fait partie pourtant de films de Kobayashi Masaki les plus connus en Occident, est pour lui un calvaire ; même si le fond du scénario, dû à Hashimoto Shinobu, le scénariste de Harakiri (entre autres – il a par exemple beaucoup travaillé pour Kurosawa Akira, on lui doit des films aussi fondamentaux que Rashômon ou Les Sept Samouraïs), semble convenir à ses envies d’un cinéma stylisé en même temps que critique (sur un mode nettement atténué cela dit), Kobayashi a maille à partir avec le producteur du film… qui est aussi sa star : Mifune Toshirô – lequel entend bien exercer un contrôle absolu sur le film, et sur son image. Le réalisateur regrette sa liberté passée. Le film rencontre pourtant le succès, critique et commercial, au Japon et à l’étranger, mais cela ne suffira pas pour relancer une carrière en difficulté (outre que le réalisateur n’en revient pas de ce que ce film, largement « de commande » donc, rencontre plus d’écho et soit même jugé meilleur que des films dans lesquels il s’était bien davantage investi, dont Harakiri !).

La suite de la carrière de Kobayashi Masaki est donc plus discrète, et davantage de temps s’écoule entre chaque film. Cela ne l’empêche pas, semble-t-il, de réaliser d’autres métrages de valeur, et Stephen Prince vante notamment le très long Kaseki, d’après un roman d’Inoue Yasushi. Cependant, le dernier grand film de Kobayashi Masaki, très long là encore, et là encore lié à la télévision, est probablement son documentaire consacré au Procès de Tôkyô – qui lui offre l’occasion de revenir sur son engagement pacifiste et anti-autoritaire, éveillant des souvenirs notamment de La Pièce aux murs épais et de La Condition de l’homme, vingt-cinq à trente ans plus tard.

La carrière de Kobayashi Masaki s’achèvera sur un autre documentaire, même si, donc, il ne l’a pas techniquement réalisé – un ultime hommage à son mentor Aizu Yaichi, et à la statutaire bouddhique de Nara qu’il aimait tant. À en croire Stephen Prince, l’existence même du film doit beaucoup aux efforts des amis de Kobayashi Masaki, notamment Nakadai Tatsuya, pour lui permettre, avant la fin, d’exprimer toute sa reconnaissance envers son vieux maître (qu’il n’avait cependant jamais revu après la guerre, ce qu'il a beaucoup regretté par la suite, avec un fort sentiment de culpabilité), dans une dernière synthèse de ses passions artistiques et spirituelles. Un beau cadeau.

L’analyse de Stephen Prince est très riche – et ce n’est pas le moindre atout de cette étude que de se pencher avec beaucoup d’attention sur le début et la fin de la carrière de Kobayashi Masaki, autant de films largement inconnus en dehors du Japon, pour l’essentiel. Il est intéressant, notamment, de voir comment, dans les films du début de sa carrière, moulés dans un « style Shôchiku » et encore marqués de l’influence du mentor cinématographique, icône de ce registre, qu'était Kinoshita Keisuke, Kobayashi Masaki parvient cependant à traiter de thèmes ou à user d’une symbolique (notamment spirituelle) qui ne sont pas autant en porte-à-faux avec le reste de sa carrière qu’on pourrait le croire. La carrière du réalisateur après Rébellion bénéficie globalement d’une même attention, même si j’ai l’impression, cette fois, que l’auteur a tout de même mis en avant certains films (essentiellement Kaseki et Le Procès de Tôkyô), en opposition à d’autres réalisations pas nécessairement inintéressantes, mais tout de même davantage mineures.

Quoi qu’il en soit, Stephen Prince consacre beaucoup de temps aux films qui en valent le plus la peine. Son analyse est très précise, mais, par miracle, elle parvient le plus souvent à éviter l’écueil de la paraphrase, même en étudiant des séquences peu ou prou image par image. Ce qui est tout à fait intéressant, mais aussi parfois un peu frustrant, quand ces commentaires se font, pour le lecteur, un peu « dans le vide », faute d’avoir vu les films – cela donne en même temps envie de les dénicher pour en juger par soi-même (à titre personnel, je n’ai vu, dans l’ordre chronologique, que les films suivants, tous disponibles en DVD en France : Rivière noire ; La Condition de l’homme ; Harakiri ; Kwaidan ; et Rébellion ; je ne crois pas qu'il en existe d'autres DVD français).

Le bilan est assurément très positif, et l’ouvrage de Stephen Prince vaut le détour – il intéressera sans peine quiconque a aimé des films de Kobayashi Masaki et souhaiterait en savoir davantage. Ceci étant, il a peut-être certaines limites, très discutables cela dit. Notamment, je trouve, mais peut-être est-ce un problème de concentration de ma part, que le texte anglais a pu aggraver, je trouve donc que l’analyse des figures de style les plus techniques, tenant par exemple au positionnement de la caméra, à ses rotations, aux travellings, etc., est parfois un peu confuse. Des procédés clefs sont identifiés : la caméra souvent placée en hauteur, qui effectue une plongée pouvant éventuellement donner une impression de « deux dimensions » ; les angles obliques ; les mouvements de pivot introduisant ces angles obliques, etc. Les figures de style sont bien identifiées, à cet égard, mais leur sens, leur objet, n’est souvent guère assuré, ai-je l’impression – voire contradictoire, d’un film à l’autre ? Outre que certaines « explications » me paraissent un peu faibles : la caméra en hauteur parce que Kobayashi Masaki a passé son enfance dans une région montagneuse, bon… Peut-être, hein, mais… Bon.

Il y a enfin une question centrale dans le livre, car elle constitue d’une certaine manière son armature : l’insistance sur la dimension « spirituelle » des films de Kobayashi Masaki. Là, ce sont sans doute mes préjugés qui parlent… Peut-être aussi parce que cette dimension m’avait souvent (toujours ?) échappé jusqu’à présent ? Je n’ai pu m’empêcher de me demander si Stephen Prince n’était pas un peu grenouille de bénitier, à mettre ainsi en avant ce thème… Au-delà, disons, de la relation marquée avec l’art japonais, éventuellement très ancien (le rapport à Aizu Yaichi est très pertinemment disséqué – et, disons-le, très émouvant ; même à la limite du romanesque, à vrai dire, et pourtant cela sonne juste). Mais, dans l’ensemble, je dois sans doute donner raison à l’auteur à cet égard – y compris pour ces films que j’avais vus et adorés, sans forcément percevoir cette dimension (au-delà, éventuellement, d’une certaine symbolique qui pouvait effectivement emprunter au christianisme). Son étude est argumentée, avec nombre d’exemples qui tombent sous le sens, au point de devenir incontestables – que leur inspiration soit bouddhique, chrétienne (au moins au plan de la symbolique), ou les deux tout à la fois, dans une forme de syncrétisme certes pas étrangère à la pensée japonaise. Au-delà, l’étude est sourcée, et notamment à travers le renvoi à des déclarations de Kobayashi Masaki lui-même (dont une très longue interview de « fin de carrière » par une revue de Hokkaidô – un document essentiel de cette analyse, avec le journal intime du réalisateur quand il était soldat en Mandchourie) : le réalisateur explique sans ambiguïté, par exemple, la dimension spirituelle, et qu’il juge positive, du calvaire de Kaji à la fin de La Condition de l’homme – et je dois avouer que je ne l’avais certainement pas vu sous cet angle… En fait, de ce que j’avais vu, et avec les biais mentionnés plus haut, qui sont ceux de la plupart des spectateurs occidentaux, pour de pures et navrantes raisons de distribution et d’exploitation commerciale, j’avais tendance à repérer avant tout, et à mettre en avant, la dimension politique des films de Kobayashi Masaki – pas un réalisateur nécessairement « engagé » à proprement parler, plutôt pas d’ailleurs, mais un auteur dont le discours est essentiellement critique, sur un mode généralement très rude, qui noue le ventre. Cela fait indéniablement partie du réalisateur, en tout cas pour ses films les plus célèbres, mais aussi quelques autres – mais Stephen Prince associe donc à cet aspect des préoccupations d’ordre spirituel (même si, là encore, Kobayashi Masaki n'est probablement pas plus « religieux » qu'il n'est « engagé », au sens le plus strict), et, à mesure que l’on avance dans le livre, l’image est de plus en plus celle d’un iceberg, avec la critique politique et sociale en guise de partie émergée. C’est étonnant – ou cela m’a étonné, en tout cas. Mais, au sortir de ce livre, eh bien, c’est sans doute assez juste… Il me faudra revoir ces films en prenant cet aspect en considération – comme une sorte de mise à l’épreuve expérimentale.

Et, si possible, voir aussi les autres films ! Ce qui s’annonce plus compliqué. Mais cela m’intéresse vraiment – car Kobayashi Masaki, quelle que soit la dimension à mettre en avant dans son cinéma, est un réalisateur qui m’intéresse énormément, responsable d’immenses chefs-d’œuvre du septième art, au-delà du seul cinéma japonais.

Onzième séance de « The Great Northwest » pour Deadlands Reloaded. Vous trouverez la première séance là, et la séance précédente ici.

Les inspirations essentielles se trouvent dans la campagne Stone Cold Dead et le scénario Coffin Rock, mais les événements de cette séance sont largement personnels.

Tous les joueurs étaient présents, qui incarnaient Beatrice « Tricksy » Myers, la huckster ; Danny « La Chope », le bagarreur ; Nicholas D. Wolfhound alias « Trinité », le faux prêtre mais vrai pistolero ; et enfin Warren D. Woodington, dit « Doc Ock », le savant fou.

Vous trouverez également l’enregistrement de la séance dans la vidéo ci-dessous.

I : LE POIDS DE SES FAUTES

[I-1 : Danny, Nicholas : Russell Drent] La posture christique de Russell Drent a quelque chose d’extatique. Les adjoints ne réagissent pas – c’est comme s’ils n’avaient pas conscience de ce phénomène pourtant à même de capter l’attention… Le shérif explique qu’il lui a fallu faire des sacrifices pour le bien commun – ce que Danny est plus à même de comprendre que le faux prêtre Nicholas (qui est très nerveux et s’agrippe à sa croix, Christina). Danny fait le benêt – il faudrait soigner le shérif, il perd tout de même beaucoup de sang… Mais il s’y refuse : « C’est le sang de la Nouvelle Alliance. De temps en temps il faut que le sang coule. Cela régénère les terres. » Mais il replie enfin ses bras, et lape le peu de sang qui gouttait encore de ses paumes.

[I-2 : Danny, Beatrice : Russell Drent] Le shérif se tourne à nouveau vers Danny : lui qui a exercé ses fonctions en temps de crise, a-t-il des suggestions à lui faire ? Oui – il faut se rendre à la blanchisserie avec les adjoints (ils sont une quinzaine) pour sauver les habitants de Crimson Bay qui s’y sont réfugiés. Mais Russell Drent dit trouver cela prématuré – il y a des centaines de morts-vivants entre le bureau du shérif et l’usine… Il faut patienter encore un peu. Danny insiste : ils n’ont pas assez de vivres pour deux jours ! Le shérif l’entend bien : « Vous connaissez cet Anglais qui parle de la "sélection naturelle" ? » Danny le regarde l’air perplexe… « C’est dans l’ordre des choses que les faibles périssent – ce qui laisse du champ aux forts. » Le bagarreur y réfléchit, et trouve cela affreux – et ils sont les représentants de la loi dans cette ville, ils ont pour tâche de protéger les faibles ! Beatrice ajoute que ce qui se produit en ville n’est pas très « naturel »… Le shérif l’admet – mais, dans ce cas, il faut prendre garde à ne pas aller à l’encontre des plans du Seigneur !

[I-3 : Beatrice, Danny : Russell Drent, Bill ; Fedor] Mais Beatrice demande alors à Drent, qui a cette relation si particulière avec Dieu, s’il sait qui est derrière l’invasion de morts-vivants. Il a son idée, oui : « Ce nègre, Fedor… C’est un nègre des îles, ils sont un peu différents de ceux du Sud. Ils ont cette religion étrange, le vaudou, je crois… Ils sont en lien avec des esprits maléfiques, des démons ! Qui leur permettent de réveiller les morts… » Naïvement, Danny en conclut : « C’est peut-être à cause de nous, alors. » Drent le croit ; mais il est toujours utile d’admettre ses erreurs. Sauf qu’ils ne parlent pas de la même chose : « Cela ne doit pas être facile d’avoir sur ses épaules le poids de toute cette responsabilité… Mais vous savez ce que vous avez fait, là-bas. » Le shérif insinue en fait que les PJ, en prévenant la communauté des anciens esclaves de l’expédition, ont permis à Fedor de s’enfuir avec les femmes et les enfants – c’est donc leur faute ! « C’est fâcheux, il aurait fallu l’abattre… » Danny hurle : « QUOI ?! » Il n’en revient pas. Mais Drent, d’un calme olympien, n’en démord pas – poliment, aimablement, il accuse le bagarreur et ses amis d’être les responsables de la mort de dizaines, peut-être de centaines d’habitants de Crimson Bay…

[I-4 : Danny, Beatrice, Warren, Nicholas : Bill, Russell Drent ; Tom Jenkins, Jeff Liston] Les adjoints ne réagissent toujours pas. Danny fait appel à eux, mais ils l’ignorent. Qu’est-ce que Drent leur a fait ? Bill est là, la goutte au front, la mâchoire crispée, mais il ne dit rien. Il retient visiblement des sanglots. Il balbutie, puis finit par dire et répéter : « LA NOUVELLE ALLIANCE ! LA NOUVELLE ALLIANCE ! » D’autres adjoints reprennent ses paroles, plus sèchement. Drent, lui, engage les PJ à se mettre au travail – à sortir d’ici, donc. Quant aux réfugiés de la blanchisserie… Le shérif ne pense pas agir avant au moins trois ou quatre jours : « À raison de, disons, trente ou quarante morts par jour… Oui, voilà, quatre jours, ce sera de suite beaucoup plus raisonnable. » Danny est furieux – qu’il lui confie du moins quelques adjoints, deux ou trois ! Le shérif refuse : « Un peu de patience ; quatre jours, ce n’est pas grand-chose… » Beatrice, Warren et Nicholas ont compris le message : Drent les met dehors, avec tous les zombies qui rodent… Mais ils y sont prêts – le savant fou aimerait jeter un œil à l’atelier de Tom Jenkins pour récupérer des outils et du matériel, la huckster compte se réfugier chez Jeff Liston. Mais Danny s’obstine : il s’adresse à Bill, qui a l’air de résister au contrôle de Russell Drent – lui au moins pourrait le suivre ! Mais le vieil adjoint, secoué par des spasmes, marmonne désespérément entre ses dents serrées : « La Nouvelle Alliance ! La Nouvelle Alliance ! » Danny insiste – avec Bill, ils vont boire un verre au Red Bear… Mais Bill dégaine son Colt, l’amène contre sa tempe et fait feu. Contemplant le cadavre du suicidé, Drent dit d’un air navré : « Encore une mort tragique dont vous devrez porter la responsabilité… » Danny furieux suit ses camarades dehors – tandis que les adjoints qui restaient sous l’auvent, à disperser les zombies un peu trop téméraires, retournent à l’intérieur du bureau : où qu’ils aillent, les PJ seront seuls avec les morts-vivants.

II : L’OURS DANS SA TANIÈRE

[II-1 : Nicholas, Danny, Beatrice, Warren : Jeff Liston] Les PJ partent donc vers l’ouest – dans la direction du Red Bear, en espérant que leur ami Jeff Liston est toujours de ce monde. Mais nombre de zombies sont sur leur chemin… sans parler de ceux qui les suivent, maintenant que les adjoints ne s’en occupent plus ! Il y a plusieurs centaines de mètres à parcourir dans ces conditions… Et il va falloir faire vite ! Le périple est compliqué par la masse toujours renouvelée des assaillants – Nicholas, qui prend un peu de retard, est rapidement entouré par une foule de morts-vivants dont il ne s’extraie qu’à grand peine ; de l’autre côté, Danny, qui avait pris de l’avance et assénait de furieux coups de gourdin aux morts-vivants à portée, est bientôt dans une situation aussi mal engagée. Mais quelqu’un vient à leur secours : Jeff Liston ! L’ex-trappeur, qui a préparé plusieurs fusils de chasse, dégage l’accès au Red Bear, où les PJ se précipitent tandis qu’il les couvre ; Danny et Nicholas, qui sont parvenus à se dégager de la foule de leurs assaillants, sont les derniers à gagner l’abri du Red Bear, et Liston, assisté de Beatrice et Warren (dont le bras mécanique Hippolyte, qui produit des éclairs meurtriers, s’est avéré utile), entreprend aussitôt de fermer la porte et de la barricader – pour autant qu’ils le sachent, cette porte est l’unique accès à ce bouge dénué de fenêtres…

[II-2 : Beatrice, Warren : Jeff Liston] L’endroit devrait être sûr – mais tous, une fois à l’intérieur, ont le même réflexe : recharger leurs armes… Beatrice, notamment, a vidé quelques chargeurs ! Elle pensait avoir de la marge, mais c’est de moins en moins le cas, avec pareils ennemis… Liston fait de même avec ses divers fusils de chasse, posés dans des endroits stratégiques. Après quoi il redevient, même brièvement, « le tavernier ». Warren, après tout de même avoir remercié son hôte, n’a en effet guère tardé à lui commander, tout naturellement, une limonade, qu’un Liston perplexe lui sert bientôt, sur un plateau ; le savant fou se tient un peu à l’écart, c’est comme s’il discutait avec ses bras mécaniques – il songe aux plans d’un dispositif pour leurrer les morts vivants…

[II-3 : Beatrice, Nicholas : Jeff Liston ; Gamblin’ Joe Wallace] Puis Jeff Liston ouvre une bouteille : « Un vrai bon whisky. J’en n’ai acheté qu’une bouteille dans ma vie, je crois que c’est l’occasion que j’attendais pour la boire. » Et il s’installe à table avec les autres. Ils échangent leurs informations, racontent comment ils ont survécu. Beatrice mentionne aussi leur entrevue avec Gamblin’ Joe Wallace, qui avait avancé que, de tous les habitants de Crimson Bay, le patron du Red Bear était peut-être le seul à entretenir au moins de vagues contacts avec les Indiens de la tribu des Red Suns, dans la forêt du même nom ; Liston dit les croiser parfois, oui – ils ne lui ont jamais posé de problème… Il lui est arrivé de discuter avec quelques-uns d’entre eux autour d’un feu de camp : la valeur de cette peau d’ours, ce genre de choses… Guère plus. Nicholas, cependant, devine que l’ex-trappeur ne dit pas toute la vérité à ce propos – il lui demande s’il n’aurait pas fricoté avec une Indienne, mais Liston l’ignore… En tout cas, le patron du Red Bear se montre réservé, devant ce qu’il perçoit comme des accusations de la part de Wallace : dès qu’il y a un souci, dans ce pays, on dit « les Indiens, les Indiens »… Conneries. Les Red Suns sont paisibles. Mais Beatrice n’accuse personne – c’était seulement pour savoir si les Indiens du coin tireraient à vue ou discuteraient, dans l’éventualité où ils en rencontreraient… Liston répond qu’il y a un problème : ce qui se passe à Crimson Bay se passe peut-être aussi chez les Red Suns – ça pourrait les inciter à tirer (à l’arc, ils sont assez traditionalistes) d’abord et poser les questions ensuite… Mais Liston y a réfléchi : il pense que la forêt serait plus sûre que la ville – « enfin, à condition de connaître la forêt, bien sûr ». Il songeait à s’y planquer.

[II-4 : Beatrice, Danny, Nicholas : Jeff Liston ; Rafaela Venegas de la Tore, Russell Drent, Bill, Mr Chow] Mais Beatrice mentionne les réfugiés à la blanchisserie (dont Rafie), qui ont besoin d’aide… Et il y a un autre souci : Drent. Danny maugrée en se resservant un verre, et prend le relais : le shérif se la joue christique, mais il a des fantasmes d’épuration – il a clairement dit qu’il allait laisser les gens de la blanchisserie crever pour régner ensuite sur les survivants, sinon sur les cadavres. Liston s’enquille une bonne rasade – ça fait beaucoup de bonnes nouvelles… Danny est formel : il faut prévenir les réfugiés de Chinatown que Drent ne fera rien pour les aider. Mais une puissante magie est en jeu, de toute évidence. Le terme même fait hausser le sourcil de Liston­ – mais, après tout, les morts-vivants… Nicholas et Beatrice décrivent avec précision ce qui vient de se passer dans le bureau du shérif – et le contrôle « démoniaque » qu’il exerçait sur ses adjoints, au point de pousser le seul qui tentait de lui résister, Bill, au suicide. Mais peut-on organiser un repli des réfugiés de la blanchisserie dans la forêt ? Personne n’y croit – ils sont trop nombreux, et les morts-vivants plus encore… Et, parmi eux, il y a des vieillards, des enfants… Et même si ça marchait, qu’en diraient les Indiens ? Non, ce plan n’est pas raisonnable. Par ailleurs, le vieux Chinois qui dirige tout là-bas, Mr Chow, pue la magie et en tout cas le pouvoir – Jeff Liston ne lui avait jamais vraiment prêté attention… Mais la menace, c’est Drent – outre la famine, bien sûr.

[II-5 : Danny, Warren, Nicholas : Jeff Liston] Danny est persuadé qu’il faut qu’ils retournent d'abord à la blanchisserie. Liston est sceptique : ça fait toute une ville à traverser, avec ces macchabées partout… Danny est confiant : ils l’ont déjà fait, ils peuvent le refaire. Mais Liston est pensif – il a réfléchi à quelque chose… D’où viennent tous ces morts-vivants ? Il y en a des centaines, peut-être même des milliers… Le cimetière de Crimson Bay n’abritait certainement pas autant de monde. Et s’il fallait y ajouter des millénaires de cadavres d’Indiens ? Mais il n’en sait rien – il s’égare peut-être… Warren avait relevé que les cadavres étaient généralement assez récents, en même temps – pas des squelettes sans le moindre lambeau de chair ; et il s’agissait plutôt de Blancs a priori. Nicholas avance qu’ils ont les moyens de piéger ces morts-vivants – mais Liston le reprend : ce sont eux qui sont piégés. L’avantage d’un cerveau ? De la vitesse ? Oui, mais face à des hordes infinies… Beatrice et Danny n’y croient pas davantage que l’ex-trappeur : le bon père Nicholas est un peu trop optimiste…

[II-6 : Danny, Beatrice, Warren, Nicholas : Jeff Liston ; Mr Chow] Cependant, si retourner à la blanchisserie est la priorité pour Danny, il n’exclut pas de rendre ensuite une visite aux Red Suns – ce en quoi il est appuyé par Beatrice et Warren. Ils auraient pour cela bien besoin de l’aide de Jeff Liston… Il pourrait tenir un bon moment au Red Bear, même seul – mais il admet avoir une sortie de secours : il a, depuis des années, « au cas où » (« je suis un chasseur, merde »), creusé un tunnel vers l’ouest, et débouchant dans la forêt, au-delà de la voie ferrée, pas très loin de la côte. Il suffit de continuer à creuser sur quelques mètres au bout, et on est hors de la ville. Ils peuvent l’emprunter – et gagner Chinatown en faisant un détour par les collines au nord de Crimson Bay ; il pense que les morts-vivants y seront moins nombreux. Mais, quant à lui… Il n’est pas un bon samaritain – il ne risquera pas sa peau pour les gens de la blanchisserie ; mais il n’empêchera par les PJ de le faire. S’ils ont besoin de son aide, ils peuvent le retrouver dans deux jours dernier délai – après quoi il se réfugiera de toute façon dans la forêt. Il fixe un point de rendez-vous aisé à repérer pour qui n’a jamais pratiqué la forêt de Red Sun – un petit cap à quelques centaines de mètres au nord du port, avec une vieille cabane de pêcheur en sale état. Il a une vraie planque dans la forêt – mais impossible de l’indiquer, c’est trop compliqué pour se repérer ; en tout cas, c’est là qu’il se rendra ensuite. Nicholas envisage d’autres moyens de se retrouver – par exemple en faisant usage des feux d’artifice trouvés dans la boutique de Mr Chow, mais l’ex-trappeur le reprend aussitôt ; s’ils doivent s’associer, d’une manière ou d’une autre, la règle numéro un est : « On n’attire pas l’attention. »

[II-7 : Warren : Jeff Liston ; Gamblin’ Joe Wallace] C’est entendu. Les PJ prennent un minimum de repos avant de s’atteler à achever le tunnel – long et obscur, étroit surtout, il les met quelque peu mal à l’aise ; ils ont de la chance que Liston soit un homme d’une certaine carrure… Creuser sur les derniers mètres demandera bien trois ou quatre heures de travail avec pelles et pioches ; Roselyne, le bras mécanique de Warren, est d’une aide appréciable. Ils sortent du tunnel non loin des rails, au nord-ouest de Crimson Bay. Ils vont longer la ville par le nord, dans les collines boisées, pour rejoindre Chinatown et la blanchisserie – ce qui impliquera de passer dans un « couloir » assez étroit, finalement, car, un peu plus loin au nord, il y a d’une part, sur les collines, les sources qui approvisionnent Crimson Bay en eau potable, et d’autre part l’usine de munitions de Gamblin’ Joe Wallace… Cependant, les suppositions de Jeff Liston, et des PJ tout autant, s’avèrent fondées : dans cet espace distinct de la ville, il y a beaucoup moins de zombies – car il y a beaucoup moins de viande. Jeff Liston les regarde une dernière fois : « Vous avez deux jours. Pas une minute de plus. » Les PJ prennent la direction de l’est…

III : FORT FONG CHOW

[III-1 : Warren, Danny : Mr Fong, Mr Chow] Contourner la ville discrètement demande un certain temps, mais ne présente pas de vrai danger – ou, du moins, les PJ ont de la chance à cet égard. Reste, ensuite, à gagner la blanchisserie – elle est certes située à la limite nord de la ville, mais il y a tout autour, cette fois, quantité de morts-vivants qui errent, affamés de la chair des réfugiés. Et il faut parvenir ensuite à remonter sur le toit de la boutique, pour accéder à la trappe qu’ils avaient empruntée pour sortir de l’usine ; là, ils ont convenu d’un code avec les hommes de Mr Fong. Le meilleur moyen reste de faire diversion, une fois encore : ils vont utiliser pour ce faire un des feux d’artifice du bazar de Mr Chow ; c’est Warren, avec l’aide de son bras mécanique Roselyne, qui se charge de le tirer. La diversion fonctionne, pour l’essentiel – nombre de zombies s’avancent en direction de l’explosion, mais pas tous. Une majorité, cependant – et les PJ ne peuvent pas se permettre d’attendre mieux : ils gagnent la boutique de la blanchisserie au plus tôt. Quelques zombies les approchent, mais Danny fait la courte échelle aux autres (avec l’assistance toujours bienvenue de Roselyne) afin qu’ils montent tous sur le toit bien avant que les morts-vivants ne représentent à nouveau une véritable menace. Le bagarreur peut ensuite escalader la façade, c’est dans ses cordes.

[III-2 : Danny, Warren : Mr Fong] Danny tape le code sur la trappe – pas de réponse. Mais c’est que le bagarreur s’est trompé ! Warren, lui, s’en souvient parfaitement. Ils tapent à nouveau le code… et, au bout de quelques minutes un peu angoissées, la trappe s’ouvre enfin : les hommes de Mr Fong permettent aux PJ de pénétrer à l’intérieur de l’usine.

[III-3 : Nicholas, Warren] Sitôt à l’intérieur, Nicholas se fait une idée de la situation : depuis leur départ, il y a eu des pertes – d’autres morts subites, sans doute ; mais au-delà d’une récurrence statistique – il y a eu comme un pic, qui a compliqué la tâche des gardiens ; d’autant que, en l’absence de Warren pour surveiller au mieux l’état de la chaudière, ils ont préféré se montrer prudents, et ne pas la pousser à fond. Il y a de nombreux cadavres décapités à proximité, tellement que s’en débarrasser prend beaucoup de temps. Sans surprise, le moral est au plus bas – mais la plupart des réfugiés ont dépassé le stade de la panique pour s’en tenir à l’apathie désespérée.

[III-4 : Nicholas, Beatrice, Warren : Rafaela Venegas de la Tore ; Josh Newcombe] Nicholas repère également Rafie, toujours plongée dans son rituel de Sanctuarisation – ce qui implique qu’elle se déplace sans cesse pour couvrir tout le bâtiment. Il la rejoint, avec Beatrice et Warren. Elle est visiblement épuisée – et craint, sans le dire ouvertement, de ne pas parvenir à exécuter son Miracle à temps… Il lui faudrait bien quatre jours encore ! Mais elle continuera. Pas le choix. La Vierge de Guadalupe ne l’a pas envoyée ici pour rien : si cet effort ne sauvait qu’une seule personne, il en vaudrait toujours la peine. Mais Rafie a eu d’autres visions, ponctuellement – quelque chose de l’ordre de la crainte, cette fois. Newcombe en avait vaguement parlé : « Le cannibalisme. Il y a quelque chose, dans cette région, avec le cannibalisme… Surtout l’hiver… Ces histoires de wendigos… » Les visions de l’élue allaient dans ce sens : qu’importe l’absence de blizzard, dans l’usine même elle voyait des hommes manger la chair des cadavres… et se transformer progressivement en créatures hirsutes et maléfiques. « C’est dans la région, ça fait partie d’elle. » À ce stade, ce qu’elle craint par-dessus tout, c’est d’en arriver là. Un destin bien pire que la mort. Beatrice la prend (plus ou moins) au sérieux – il faut voir avec les patrons de Chinatown, trouver comment ravitailler en nourriture les réfugiés de la blanchisserie.

[III-5 : Danny : Mr Fong ; Russell Drent] Danny, de son côté, avait aussitôt pris la direction de la mezzanine, pour s’entretenir avec les maîtres de Chinatown, toujours en réunion permanente. Les gardes de Mr Fong ont hésité un instant, puis ont décidé de le laisser passer. Arrivé au bureau, il est interrogé par le patron de la blanchisserie, et lui rapporte ce qu’ils ont vu en ville – au premier chef la situation avec le shérif Russell Drent ; si c’est bien ainsi qu’il faut l’appeler… Car « quelque chose » habite Drent – quelque chose qui est derrière les malheurs de la ville. En ce qui concerne Danny, ce « démon » est la vraie menace : il n’y va pas par quatre chemins, et avance qu’il faut prendre les armes pour éliminer Drent. Une bonne fois pour toutes. Mais Mr Fong trouve la menace des morts-vivants autrement palpable… Oui, ils sont juste à côté ; mais ceux que les zombies n’auront pas tués seront exterminés par Drent et ses hommes d’ici à quatre jours.

[III-6 : Danny, Beatrice : Mr Fong, Mr Chow] Les autres PJ rejoignent Danny. Beatrice, un brin sarcastique, demande à Mr Fong s’ils ont « avancé ». Sans surprise, ce n’est pas le cas – et il y a eu des morts à la pelle… Il faut trouver une solution de ravitaillement – certains gardes devraient pouvoir se débrouiller comme les PJ l’ont fait, non ? Peut-être. Mais la boutique de Mr Chow est vide… Beatrice ne mange pas de ce pain-là : il y a forcément d’autres sources d’approvisionnement – l’élevage de porcs, etc.  En même temps, Danny revient sans cesse sur la menace constituée par Drent ; mais Mr Fong monte le ton (tandis que Mr Chow a l’air amusé…) : quoi ? Lever une armée ? Qui devrait déjà franchir des centaines, des milliers de zombies avant d’entrapercevoir le bureau du shérif ? Folie ! Les PJ insistent sans cesse sur leur brillante réussite – mais en oubliant un paramètre essentiel : ils étaient un tout petit groupe ! Déplacer dans ces conditions un corps armé pour faire la guerre au shérif, ça n’est pas du tout la même chose !

[III-7 : Warren, Nicholas, Beatrice, Danny : Mr Chow, Mr Fong] Mais Warren a de tout autres pensées en tête : ce qui se passe ici a à voir avec le passé de la ville. Ils ont besoin d’informations. Naïvement, il avance que Mr Chow et les autres pourraient leur en fournir… Danny aussi avait lâché l’affaire avec Mr Fong pour s’adresser directement au vieil épicier. Et celui-ci leur répond – de manière très déconcertante, car les PJ savent qu’il leur parle en chinois, mais pourtant le comprennent… Les paroles des PJ sont sévères mais justes. Il va dépêcher quelques hommes à l’élevage de porcs ; il y aura probablement des pertes, mais acceptables (Warren envisage de concevoir un mécanisme permettant de hisser les provisions, voire les porcs, sur le toit de la boutique de la blanchisserie, et laissera des instructions aux gardes). Concernant Drent… Non, effectivement, ce n’est plus de Drent qu’il s’agit – comme ils le savent très bien. Ils devraient savoir aussi que des armes « normales » ne lui feront absolument rien ; on peut certes détruire son enveloppe corporelle (« J’avoue que j’y prendrais un certain plaisir… »), mais la créature à l’intérieur… Non, il ne sait rien de très précis la concernant – tout au plus son espèce ? En chinois comme en anglais, on parlerait de « démons » (Nicholas tique à ce mot). Pour les vaincre, il faut bénéficier d’une aide... particulière. Un vrai prêtre (il regarde Nicholas d’un air qui ne laisse aucune place au doute) pourrait se livrer à un « exorcisme », mais la créature lui rirait au nez – « ceci, bien sûr, avant de plonger ses griffes dans sa poitrine pour en extirper le cœur et s’en repaître sous ses yeux ». Un véritable… « élu »… pourrait se montrer plus efficace : « votre amie, quelque peu invertie mais qu’importe », a sans doute de la ressource, pas assez toutefois pour triompher du démon, ce n’est pas dans ses cordes ; et on peut d'ailleurs douter qu’elle accomplisse son rituel de Sanctuarisation à temps. Lui pourrait peut-être se montrer à la hauteur, si les PJ y tiennent... Mais il ne va pas risquer inutilement sa vieille carcasse. Il sait de toute façon qu’il ne pourra rien faire de concret sans davantage… d’informations – eh oui, lui aussi en a besoin, dit-il en fixant Warren… « Cette créature… Je veux son nom. Et son rôle exact dans cette affaire. » Beatrice lui demande s’il a une piste – trouver le nom d’un démon n’a pas l’air facile… Mais non, il n’en sait rien – si ce n’est que l’intuition du savant fou est juste : c’est sans doute dans le passé de la ville qu'ils trouveront quelque chose. La huckster avance que les Indiens pourraient être impliqués – possible, mais Mr Chow dit ne jamais avoir eu de contacts avec eux ; il sait, cependant, qu’il y un certain « pouvoir » chez eux, « comme il y en a trop dans cette ville ». La conversation s’arrête là – Danny remercie Mr Chow de leur avoir parlé franchement.

IV : FIDÈLES LECTEURS

[IV-1 : Nicholas, Beatrice : Josh Newcombe] La quête d’informations sur le passé de cette ville incite les PJ à envisager de rendre une nouvelle visite à l’étonnant Josh Newcombe… Par chance, les bureaux du Crimson Post ne se trouvent pas en pleine ville, mais à l’entrée est (la principale) de Crimson Bay. Il est donc possible, là encore, de contourner par les collines – dans une certaine mesure, et il y a tout de même plus de morts-vivants ici qu’ailleurs. Toutefois, les PJ prennent soin de ne pas trop s’écarter de la bourgade – à l’est de leur route se trouve le cimetière de Crimson Bay, et ils préfèrent éviter de passer trop près… À distance, ils y jettent cependant un œil : Nicholas et Beatrice partent en éclaireurs ; ils constatent qu’il y a eu du passage et des dégradations, mais ne distinguent pas spécialement de mouvement – ils relèvent aussi qu’il y a une sorte de caveau bien plus massif que toutes les autres tombes (sans compter une sorte de sépulcre commun). Ils poursuivent leur chemin en direction du Crimson Post.

[IV-2 : Nicholas : Josh Newcombe] À l’entrée de la ville, la concentration de zombies est particulièrement importante – moins qu’aux environs de la blanchisserie ou du bureau du shérif, mais des plus conséquente tout de même ; une vingtaine de morts-vivants encerclent les bureaux du Crimson Post. Nicholas comprend pourquoi : les zombies se rassemblent autour de la viande ; Josh Newcombe relève de cette viande… et pourtant les morts-vivants ne semblent pas en mesure de s’en prendre à lui. Ils sont pris dans un paradoxe, à l’échelle de leurs capacités de réflexion très limitées, et ne parviennent pas à résoudre ce dilemme… Le faux prêtre est à peu près certain qu’il y en aura au moins autant dans les bureaux mêmes du journal !

[IV-3 : Nicholas, Beatrice, Danny, Warren] Les PJ se rapprochent – cherchant à trouver un accès à l’arrière du bâtiment. Mais, à l’exception des très prudents Nicholas et Beatrice, ils ne sont pas très discrets… Ils attirent l’attention d’une bonne vingtaine de zombies ! Danny, notamment… qui court pour rentrer dans un bâtiment voisin et gagner l’étage ; Warren le suit – mais les morts-vivants pourront monter les escaliers : pour s’en protéger, il faut passer sur le toit ; les talents du bagarreur pour l’escalade leur permettent d’y parvenir sans trop de problèmes. Mais les PJ se retrouvent ainsi scindés en deux groupes, deux îlots, entourés de morts-vivants affamés.

À suivre…

MAEKAWA Yutaka, Creepy, [Creepy クリーピー], roman traduit du japonais par Sylvain Cardonnel, [s.l.], Les Éditions d’Est en Ouest, coll. Polar, [2012] 2017, 315 p.

Titre : Creepy

Titre original : Creepy クリーピー ; Kurîpî : Itsuwari no rinjin クリーピー偽りの隣人

Réalisateur : Kurosawa Kiyoshi

Année : 2016

Pays : Japon

Durée : 130 min.

Acteurs principaux : Nishijima Hidetoshi (Takakura), Takeuchi Yûko (Yasuko), Kagawa Teruyuki (Nishino), Higashide Masahiro (Nogami), Kawaguchi Haruna (Saki), Fujino Ryôko (Mio)…

UN CAS (D’ÉCOLE ?) D’ADAPTATION

Double chronique : un livre, et son adaptation cinématographique. Le roman est le fait d’un inconnu (à l’époque du moins, 2011-2012), Maekawa Yutaka, dont c’était la première publication (en fiction en tout cas), et qui lui a valu d’être récompensé en tant que « jeune auteur de littérature policière japonaise » (on est toujours jeune à 60 ans, je suppose que c'est une bonne nouvelle) ; le film n’est pas exactement le fait d’un inconnu, lui, puisqu’il a été réalisé par Kurosawa Kiyoshi, très actif en ce moment faut-il croire.

Et, d’emblée, qu’en dire pour les adeptes du TLDR ? Le roman est mauvais – au point où j’ai préféré l’abandonner en cours de route, beuh… Ce qui ne m’arrive vraiment pas tous les jours. Le film est meilleur, et au moins honorable disons, mais pas renversant non plus (l’enthousiasme des critiques presse me laisse un peu perplexe) ; mais, oui – meilleur, bien meilleur.

Sur une base forcément similaire… Mais l’association du livre et du film illustre à sa manière, je suppose, qu’une bonne histoire ne suffit pas à faire un bon livre, ou un bon film, à ce compte-là. Le roman de Maekawa Yutaka patine dans la lourdeur et les effets mal gérés ; mais Kurosawa Kiyoshi, lui, sait filmer – ceci, on ne le lui enlèvera pas ; et ça change pas mal de choses.

UN ROMAN RATÉ

L’histoire – version roman tout d’abord. Takakura est un criminologue, plus précisément un spécialiste de psychologie criminelle, qu’il enseigne à l’université (et bien sûr en fricotant avec ses étudiantes, tout naturellement). Il s’installe avec son épouse Yasuko, femme au foyer jusqu’au bout des casseroles, dans un nouveau quartier – une banlieue résidentielle morne au possible. Là, il fait la rencontre de Nishino, son voisin – un bonhomme un peu bizarre, mais sympathique, au fond. Mais, oui : un peu bizarre. Puis un policier du nom de Nogami rend visite à Takakura – il y a trente ans de cela, ils étaient dans le même lycée ; mais, depuis, Takakura a acquis une certaine renommée, comme étant le spécialiste de psychologie criminelle que l’on interroge à la télé dans les affaires criminelles bizarres… Il se trouve que Nogami apprécierait d’avoir ses lumières sur une vieille affaire jamais résolue : la disparition, du jour au lendemain, de toute une famille. Des « évaporés » ? Je reviendrai sur ce thème un de ces jours, mais, pour le coup, non – Nogami est persuadé de ce qu’il y a eu un crime, là-bas… Tiens, la configuration des maisons est assez similaire, non ? Mais Nogami disparaît à son tour. Et il y a un incendie dans le voisinage, tiens. Oh, et vous a-t-on dit que le voisin Nishino était vraiment bizarre ? Pas qu’un peu : un soir, la fille dudit voisin, Mio, désespérée, sonne à la porte de Takakura – et fait au terne couple cet aveu improbable : Nishino n’est pas son père ; c’est un parfait inconnu… Un monstre qui s’est déguisé en voisin affable, et qui exerce son contrôle mental sur ses proies.

Le sujet est plutôt intéressant – ce que confirmera, je suppose, le film de Kurosawa Kiyoshi. Il y a matière à un bon thriller psychologique, qui détourne quelques codes pour proposer une variation un minimum inattendue sur le tueur en série (l'expression est sans doute contestable), en l’insérant dans un contexte tellement « japonais contemporain » qu’il en a quelque chose de plus encore oppressant. L’idée derrière le personnage de Nishino, avatar du vampire sans les fausses canines en plastique (puisque c’est de « contrôle mental » qu’il s’agit, on pourrait penser à L’Échiquier du mal, de Dan Simmons, même si le surnaturel n'est en principe pas de la partie ici), est bonne, oui – il y a derrière tout un potentiel de flippe, quelque chose qui devrait être effectivement creepy…

Et pourtant ça ne marche pas – au point où j’ai lâché l’affaire au bout de 150 pages, soit la moitié du roman environ. Il y a plusieurs raisons à cela – deux, surtout. La première : c’est abominablement mal écrit, la traduction n’arrange certainement rien à l’affaire, et l’édition bâclée non plus – c’est d’une lourdeur invraisemblable, et saturé de coquilles, voire de fautes pures et simples, sans même parler de quelques oublis fâcheux ; au point où ça en devient franchement pénible, et même illisible.

La seconde raison est sans doute liée, dans le cadre de la version originale : tout cela est d’une puérilité déconcertante… Les personnages sont mauvais, navrants même, leurs réactions caricaturales, et souvent enfantines, oui ; la « science » de Takakura n’est même pas au niveau d’un digest de Wikipédia sur la psychologie criminelle et les tueurs en série, exécuté par un ado enthousiaste mais pas hyper compétent – il est d’autant plus fâcheux qu’il soit notre personnage point de vue, qui ressasse sans cesse les mêmes banalités et explique tout, absolument tout, et d’abord ce qui n’a pas besoin de l’être. Il n’est pas très sympathique, par ailleurs – non seulement arrogant, mais aussi passablement machiste, et… ben… un vrai (petit) con ? Ce qui aurait pu être un atout, en fait (et Kurosawa Kiyoshi, sans trop insister non plus, en tirera bien quelque chose dans son film), mais pas en l’état : c’est juste atrocement lourd, et je ne suis pas bien certain que ce côté vaguement sombre était délibéré de la part de l'auteur… J'en doute un peu.

Oui, il y avait un bon sujet ; mais son traitement est tellement calamiteux que cela ne suffit pas à persuader le lecteur de faire l’impasse sur les faiblesses pour s’en tenir à ce qui vaut le coup. Une bonne histoire ne suffit pas.

UN FILM PLUS SATISFAISANT

Dans le film, c’est déjà un peu mieux. Kurosawa Kiyoshi s’autorise quelques libertés avec le matériau de base – plutôt bien vues : la scène d’ouverture fonctionne très bien. Takakura est à la base un policier – un épisode passablement traumatique (non seulement parce qu’il se solde par deux décès, mais aussi parce que notre héros est d’une certaine manière humilié pour avoir trop cru en ses capacités) l’incite à rendre son étoile de sous-shérif pour devenir enseignant-chercheur en psychologie criminelle ; on sent assez vite le vague connard en lui – il est « intéressé » par les crimes sordides, et c'est bien naturel, mais il est en même temps incapable de la moindre empathie (dans son couple ou à l'extérieur), ce qui en fait classiquement un type presque aussi psychopathe que ceux qu’il étudie ; bon, le film nous épargne les séquences avec la thésarde… Nogami est très différent du personnage du roman : absolument pas un copain d’enfance de Takakura, mais un (bien plus) jeune collègue, un peu con-con, mais pas toujours non plus, et d’une empathie assez limitée lui aussi. Son « remplacement », Tanimoto, diffère là aussi beaucoup dans le roman et dans le film ; au bénéfice de ce dernier, comme de juste : en faire un vieux bonhomme un peu indécis et mystérieux lui confère un minimum de chair, là où il n'est guère que l'incarnation d'une fonction dans le livre (son temps de présence à l'écran est pourtant limité, là où le personnage est très important dans ce que j'ai lu du roman).

Mais les changements essentiels concernent l’atmosphère : la banlieue résidentielle du film est bien plus oppressante que celle du livre – ce qui tient, outre la réalisation et la photographie soignées, au caractère détestable du voisinage (et pas seulement de Nishino) ; à maints égards, le film prend davantage son temps que le roman (à bon droit), mais il se montre plus direct sur un point essentiel : Nishino est vraiment, vraiment, vraiment bizarre, et ceci dès le début. Et inquiétant avec ça, bien sûr.

Il y a dans le film tout un jeu sur la politesse, j’ai l’impression – comme expression supposée du bon voisinage, mais aussi des bonnes relations en général, dans le couple, dans le travail, etc. On met en avant ce caractère comme étant essentiel à la langue japonaise, mais, dans le contexte du film, tous les personnages ou peu s’en faut se montrent d’une incorrection pas croyable, qui ferait hurler (même) un Français : les personnages s’ignorent ostensiblement, les interlocuteurs s’éloignent sans un mot, ils critiquent les autres pour un rien, ou leurs minables cadeaux, etc. Pas seulement Nishino : ce qui rend inquiétant ce dernier (au-delà de la gueule impayable de Kagawa Teruyuki, parfait dans le rôle et un atout majeur du film, peut-être bien le tout premier en fait), c’est plutôt son caractère instable – tantôt sympathique, tantôt grossier, toujours bizarre. Mais, au fond, Takakura ne bénéficie même pas de moments sympathiques, lui…

Puis le film bascule – d'un seul coup. L’enquête relativement pépère, mais riche d’allusions autant que de non-dits, cède brutalement (très brutalement, peut-être trop) la place à l’horreur, alors que nous pénétrons, entraînés par Yasuko sans doute, la femme au foyer qui n’en peut plus, dans l’intimité du foyer déviant de Nishino. Car c’est bien d’horreur qu’il s’agit – un vrai cauchemar, où la séquestration, la drogue, le viol peut-être, aussi horribles soient-ils, passent presque au second plan, tant le sadisme (façon « pervers narcissique », cette nouvelle icône de la psycho facile) de Nishino bouffe le récit, en jouant cruellement sur les sentiments de honte et de culpabilité de ses victimes, sur le dos desquelles il rejette toutes ses abominations. Le caractère sec de ce changement de focalisation est sans doute délibéré, mais j’ai du mal à me prononcer quant à sa pertinence… Il y a certes des choses très fortes, dans la maison – et d’abord dans sa cave. L’absurdité de tout ce qui s’y produit pourrait avoir un côté guignolesque, en écho de l’interprétation (très à propos) de Kagawa Teruyuki, mais on n’a somme toute guère envie de rire ; le spectateur, comme les victimes de Nishino, a été formaté au point de ne plus avoir le moindre contrôle sur ses réactions – c’est le voisin bizarre qui est aux manettes.

Pour un temps, du moins… Car la fin m’a déçu. Vraiment. Ici quelques SPOILERS : j’ai beaucoup aimé la très improbable séquence de la « nouvelle famille » qui part en quête d’un nouvel antre en voiture – avec ces nuées qui défilent et qui ont un rendu surnaturel, autant dire infernal. J’ai beaucoup moins aimé Takakura vainquant en définitive Nishino, ce que rien ne vient vraiment justifier… sinon les choix de narration, car, dans le film, cela établit clairement un parallèle, ou plutôt un miroir, de la brillante scène d’ouverture – ce qui serait plutôt malin pour le coup ? Ou bien cela devrait l’être ; en l’état, ça m’a paru plus forcé qu’autre chose, et décevant tant narrativement que… « moralement », d’une certaine manière ? L’ultime crise hystérique de Yasuko n’arrange pas exactement les choses…

Le fait est qu’il y a des pains dans le film comme dans le roman – simplement, là où leur accumulation dans le livre a fini par me convaincre qu’il valait mieux lâcher l’affaire en cours de route, le film de Kurosawa présente suffisamment de qualités par ailleurs pour rehausser le niveau et inciter le spectateur à une forme de mansuétude un tantinet blasée, devant le métier du réalisateur. Mais, oui, il y a des scènes qui ne fonctionnent pas, bien avant la conclusion du film – ainsi de cette discussion entre Takakura et Nogami noyée dans une musique ultra-démonstrative et qui sonne horriblement faux (maintenant, Kurosawa Kiyoshi est éventuellement coutumier du fait, il y avait des trucs de ce genre dans Séance, sauf erreur, et ce n'est qu'un exemple).

Alors, là encore, il y a peut-être un jeu du réalisateur ? Certaines scènes peuvent le laisser supposer. Dans le roman, très puéril donc, nous assistons à un cours de Takakura, où notre criminologue médiatique rapporte classiquement les crimes de la « famille » de Charles Manson, et, de manière passablement forcée, en extrait le terme « creepy » qui donne son titre au roman ; c’est tellement lourd que l’effet souhaité, soit l’association de Nishino à une forme de reptation menaçante, tombe complètement à plat. Dans le film, la scène du cours est plus futée : Takakura décrit un tout autre crime (peut-être fictif, je n’ai pas cherché à me renseigner), qui a eu lieu aux États-Unis là encore, mais qui avait quelque chose de totalement grotesque dans sa démesure ; et le professeur de conclure : « En Amérique, tout est plus spectaculaire. » Je suppose que cette pique n’a rien d’innocent, dans un film qui joue sur les codes du thriller – tout en payant régulièrement ses hommages à Hitchcock et compagnie. Mais il ne faut pas s’en tenir là, prendre cette saillie au pied de la lettre – car, une fois introduits dans la cave de Nishino, à l’improbable décoration arty, presque « vaisseau spatial rétrofuturiste », c’est le film japonais qui joue la carte de la guignolade excessive – non sans effet cela dit. Pour le coup, un Norman Bates est autrement plus sobre…

Le film est bien plus malin que le roman. Et Kurosawa Kiyoshi, je suppose, s’amuse un tantinet, dans ce qui aurait pu être un bête thriller de yes-man, à subvertir son propos çà et là. Son Creepy bénéficie cependant avant tout de deux atouts marqués : le très inquiétant Kagawa Teruyuki, un parfait Nishino, et une réalisation soignée et somme toute fine, rendant à merveille la terne froideur d’une banlieue résidentielle japonaise (la très belle photographie y est donc pour beaucoup).

Mais on ne criera certainement pas au chef-d’œuvre : on a beaucoup comparé les deux films, sur le ouèbe, mais, de toute évidence, Creepy n’est pas Cure. Loin de là. Cela reste un thriller plus qu’honnête, et dont les qualités certaines l’emportent sans peine sur quelques failles çà et là. C'est déjà ça.

Mais il gagne sans doute à être comparé au roman qui l’a inspiré… Vous connaissez tous cette réplique classique du bouquinovore : « Le livre est forcément meilleur que le film ! » Allez, vous l'avez vous-mêmes prononcée, et moi aussi... Ben, là, non : le livre est mauvais – le film bien plus satisfaisant. Et j’y reviens : la comparaison des deux confirme qu’une bonne histoire, ça ne suffit pas.

Haiku du XXe siècle : le poème court japonais d’aujourd’hui, présentation, choix et traduction [du japonais] de Corinne Atlan et Zéno Bianu, Paris, Gallimard, coll. Poésie, [2007] 2014, 219 p.

PREMIÈRE APPROCHE DE LA POÉSIE JAPONAISE CONTEMPORAINE

Tel un soldat de l’empire qui s’est fait oublier dans la jungle, ne jamais m’avouer vaincu ! Et cultiver, du moins, une certaine curiosité pour la poésie japonaise, que certains cuisants échecs (voyez L’Intégrale des haïkus de Bashô, si vous l’osez…) ne sont bizarrement pas parvenus à annihiler. Il faut dire que les découvertes puissantes ont souvent compensé ces échecs...

Mais peut-être avec un biais ? J’avais fait part de ce que la poésie japonaise qui, jusqu’à présent du moins, me touchait le plus, était la plus « classique » au sens fort – celle figurant dans la compilation originelle du Man.yôshû (« recueil des dix mille feuilles »), rassemblée durant l’époque de Nara, et celle de Heian, dans des ouvrages tels que les Contes d'Ise, ou dans la première anthologie impériale, le Kokin wakashû (« recueil de poèmes japonais d’hier et d’aujourd’hui), où s’était illustré notamment, en tant que poète mais aussi en tant que théoricien, disons, le fascinant personnage qu’était Ki no Tsurayuki – cette anthologie séminale figurant parmi les plus grandes œuvres de l’époque de Heian, quelque temps avant Le Dit du Genji de Murasaki Shikibu et les Notes de chevet de Sei Shônagon.

La poésie ultérieure ? J’avais plus de mal… En mettant de côté le cas du théâtre nô (mais j’y reviendrai prochainement, c’est du moins assez probable), le fait est que les œuvres, par exemple, compilées par Gaston Renondeau dans son Anthologie de la poésie japonaise classique, à partir de l’époque de Kamakura, me parlaient beaucoup moins. L’extrême subtilité de Teika, et le poids de la convention dans ses adorations (voyez De cent poètes un poème), me laissent froid – et, à l’époque d’Edo, le « haïku » le plus classique, me dépasse totalement… Décidément, Bashô, je n’y arrive pas. Mais alors pas du tout. Je n’y comprends rien…

Et, peut-être est-ce de ma part un préjugé, mais je me suis demandé si partie de ce triste constat ne s’expliquait pas par le caractère très rigidement codifié de ces productions poétiques – peut-être une poésie plus récente, et supposais-je plus libre, pourrait-elle me séduire davantage ? Dans le cas du haïku, cependant, cet impact de la modernité était sans doute très relatif : après tout, Shiki invente tout bonnement le terme même pour désigner ces poésies durant l’ère Meiji… et mes précédentes lectures en la matière – concrètement, le recueil Haiku : anthologie du poème court japonais, compilé par Corinne Atlan et Zéno Bianu – pouvaient citer des auteurs de Meiji, voire de Taishô, voire même soyons fous de Shôwa…

Mais je tendais à croire qu’il pouvait y avoir d’autres approches : après tout, les mêmes anthologistes avaient conçu un second recueil, celui qui va nous intéresser aujourd’hui, intitulé Haiku du XXe siècle : le poème court japonais d’aujourd’hui. Ce n’était pas pour rien, hein ! Et j’en attendais donc plus de liberté – de même pour une autre acquisition effectuée en même temps, 101 Poèmes du Japon d’aujourd’hui, d'une périodisation plus resserrée (à partir de l’après-guerre, et même de l’après-après-guerre), et beaucoup plus iconoclaste peut-être ; en tout cas, nul haïku là-dedans. Bon, ce second recueil, j’y reviendrai plus tard : pour l’heure, le haïku du XXe siècle.

C’était peut-être un biais, oui – mais, concernant ce recueil de haïkus précisément, à tort ou à raison, je crois y avoir trouvé exactement ce que je cherchais : un poème plus libre, voire frondeur, et qui, le cas échéant, peut s’affirmer en relativisant, sinon en envoyant paître, les vieux codes hérités de Bashô et compagnie – et tout particulièrement l’importance cruciale des saisons, et donc des « mots-saisons », ou kigo. Paradoxalement ou pas, ce recueil conserve pourtant la structure saisonnière traditionnelle, avec des subdivisions thématiques, qui était celle de Haiku : anthologie du poème court japonais. Pourtant, le paratexte appuie sur cette idée qu’il était possible de faire des haïkus sans kigo (on parle alors de muki-haiku), et l’ultime section « hors saison » n’a rien de négligeable. Ceci étant, le haïku a pu évoluer de manière moins radicale, simplement en réactualisant le répertoire des mots-saisons : nous parlons d’un Japon traumatisé par Hiroshima, événement vécu comme une sorte de date limite – la catastrophe ayant eu lieu le 6 août 1945, Hiroshima même, et le thème de la bombe, ont intégré le catalogue des kigo d’été… Mais cette poésie courte du XXe siècle, plus prosaïquement, peut aussi traiter de la lumière électrique ou des voitures, que sais-je encore. Et, au-delà, il y a quelques auteurs plus iconoclastes – qui, outre qu’ils se passent du kigo, écrivent leurs haïkus sur plusieurs lignes, ou s’émancipent de la rythmique classique 5-7-5… On pourrait se demander, à ce stade, s’il s’agit encore de haïkus ? Les anthologistes en sont convaincus : il y a pour eux quelque chose d’irréductible dans ce poème court japonais – mais ils ne sont pas très explicites à ce propos ; admettons…

Ce qui compte à mes yeux (et mes oreilles), c’est que ce recueil m’a bien plus convaincu, bien plus parlé du moins, que tous les autres ouvrages consacrés aux haïkus que j’ai pu aborder (certes, ils ne sont pas si nombreux…). Ce haïku du XXe siècle produit sur moi son effet – au-delà de la raison sans doute, mais je me suis régulièrement arrêté sur trois vers çà et là, générateurs d’images fortes et parlant au cœur. Le haïku d’Edo, voire de Meiji, n’y parvenait que bien rarement, pour ce que j’en savais – mais, ici, une bonne partie des poèmes compilés m’ont séduit… et peut-être même la majorité d’entre eux ? Ce recueil, en tout cas, m’a beaucoup plu – bien davantage que Haiku : anthologie du poème court japonais, son pendant à la fois plus classique et plus englobant.

UNE SÉLECTION

Je ne me sens pas d’en dire beaucoup plus… En fait, je n’en ai pas les moyens. Mieux vaut passer à la coutumière sélection de poèmes qui m’ont parlé d’une manière ou d’une autre – avec l’avertissement non moins coutumier : ce n’est pas ce qu’il y a de meilleur dans ces pages, c’est ce qui m’a fait ressentir… quelque chose.

Comme dit plus haut, le présent recueil est classé en fonction des quatre saisons, avec une ultime partie « hors saison ». Au sein des quatre parties « traditionnelles » interviennent d’autres subdivisions, les mêmes pour chaque saison (« Passages de la saison », « Inventaire des cieux », « Célébrations du paysage », « Des hommes et des bêtes » et « Le grand herbier »), qui n’apparaissent toutefois que dans la table des matières ; la partie « hors saison » est livrée en bloc.

Pour ma part, j’ai préféré, dans le cadre de ce compte rendu, un classement par auteurs – avec les dates de naissance et de mort pour se faire une idée, même vague, du contexte de ces poèmes (il y a aussi les numéros de page, parce que).

C’est parti…

Awano Seiho (1899-1992)

(p. 28)

Dans le secret du cœur

Le printemps me manque –

J’ai vieilli

Fuyuno Niji (1943-2002)

(p. 24)

Bras croisés

Le printemps médite

Sur la vitesse des racines amères

Hara Sekitei (1886-1951)

(p. 122)

Le sommet ?

Chrysanthèmes sauvages

Au souffle du vent vif !

Harako Kôhei (1919-2004)

(p. 85)

Vers le ciel de l’après-guerre –

Le lierre vert

Envahit les branches mortes

Hashimoto Mudô (1903-1974)

(p. 85)

Au village reverdi

Le soldat déclaré mort

Est revenu

Hino Sôjô (1901-1956)

(p. 135)

Je tousse

Donc je suis –

Neige de minuit

Horimoto Gin (né en 1942)

(p. 180)

Au bout de sa langue

Il cache des paysages –

L’étranger

Hoshinaga Fumio (né en 1933)

(p. 111)

Cet automne

Le parc d’attractions

Grouille de nazis

*

(p. 137)

Dans ce kiosque enneigé

La révolution –

On pourrait donc l’acheter ?

*

(p. 183)

Près de la gare

J’ai trinqué

Avec cette époque aveuglante

Kaneko Tôta (né en 1919)

(p. 83)

Respirer ?

C’est aspirer toutes les voix

Des cigales du soir

*

(p. 108)

Un cygne dans le brouillard –

Ou peut-être…

Le brouillard autour d’un cygne

Katô Shûson (1905-1993)

(p. 30)

Comme un bloc

De nuit voilée –

Perdu dans mes pensées

Kumagai Aiko (née en 1923)

(p. 181)

L’ombre du guerrier a disparu

Dans un éclair –

Kurosawa

Ce poème a bien été composé à l’occasion de la mort du fameux réalisateur. « L’ombre du guerrier » renvoie à son film Kagemusha.

Mayuzumi Madoka (née en 1962)

(p. 135)

Sainte Nuit –

Chute de neige

En post-scriptum

Mizuhara Shûôshi (1892-1981)

(p. 27)

Monde lointain –

Toujours plus lointain

Sous le soleil radieux

Nomiyama Asuka (1917-1970)

(p. 144)

À la fin

Deviendrai-je aussi un arbre –

Au loin dans la lande fanée ?

Ogiwara Seisensui (1884-1976)

(p. 164)

Un ciel sans couleur

Rejoint

La mer couleur de cendres

Origasa Bishû (1934-1990)

(p. 104)

Deux cents pas

Jusqu’au boulanger –

Sept pas jusqu’à la Voie lactée !

Shibuya Michi (né en 1926)

(p. 142)

Entre les montagnes d’hiver

S’ouvre une fenêtre de ciel ­–

Le monde est suave

Shôno Takeshi (né en 1970)

(p. 101)

Lune blême –

Un trou de néant

Se creuse dans mon crâne

Sugiura Keisuke (né en 1968)

(p. 183)

Juste avant le tremblement de terre

Tout le monde

A rêvé

Le poète parle ici du tremblement de terre de Kobe le 17 janvier 1995, qui a fait plus de 5000 victimes.

Sumitaku Kenshin (1961-1987)

(p. 99)

Quand je me lève

Il titube –

Le ciel étoilé

*

(p. 127)

L’hiver à nouveau –

Même dans les mots glacés

Des visiteurs

Des visiteurs… à l’hôpital, dans sa chambre de malade. Le poète est mort à 26 ans après une très longue hospitalisation – la plupart de ses poèmes traitent de ce thème en profondeur.

Suzuki Shin’ichi (né en 1957)

(p. 39)

Son ballon qui éclate –

Pour le garçon

Le ciel s’est éloigné

*

(p. 80)

Pendu

Dans une toile d’araignée –

Le ciel de l’après-guerre

*

(p. 170)

Ces enfants qui veulent dessiner

Des navires de guerre –

Je les plains

Takahashi Shizumi (née en 1973)

(p. 167)

Dans un coin de mon ventre

Il y a le ciel

De Pearl Harbor

Taneda Santôka (1882-1940)

(p. 176)

Seulement ce chemin

Où je marche seul

Oui, c’est un haïku de « deux vers » au lieu de trois (rythmique japonaise de 5-7 au lieu de 5-7-5). Et, non, vous ne ferez pas de blague sur Jean-Jacques Goldman.

(Trop tard.)

Terayama Shûji (1935-1983)

(p. 64)

Été dans la réserve –

Serrés au fond des livres

Les mots des auteurs morts

*

(p. 147)

Rhume d’hiver –

La pièce s’achève

Sur la mort du poète

*

(p. 153)

S’évader !

Et que se brise

Le crayon de l’hiver

Tomiyasu Fûsei (1885-1979)

(p. 116)

Le bruissement des insectes

La lumière de la lune –

Souvent je les oublie

Usami Gyomoku (né en 1926)

(p. 114)

Midi d’automne –

Dans la ruche

Le bruit du pas des abeilles

Usuda Arô (1879-1951)

(p. 51)

Les azalées flamboient –

Tout ce qui vit

Va vers la mort

Wada Gorô (né en 1923)

(p. 27)

Dans la montagne

Les arbres font halte –

On enterre le printemps

Yoshida Tôshirô (né en 1927)

(p. 104)

Bientôt

L’homme posera une échelle

Contre la Voie lactée

Yotsuya Ryû (né en 1958)

(p. 108)

Déchirant le brouillard

Voici

Le visage blanc d’un ami

UNE AFFAIRE À SUIVRE…

Le bilan est donc très positif – oui, j’ai aimé ces haïkus ! Dingue… Mais c’est rassurant, quelque part.

Mais, surtout, cela appelle des compléments. D’autant que la poésie japonaise contemporaine est bien loin de se limiter au haïku – en fait, on utilise même des termes différents pour désigner poètes et haïkistes… Une lecture en cours pourrait permettre d’éclairer un peu plus la question ; je devrais donc vous parler prochainement du recueil 101 Poèmes du Japon d’aujourd’hui… D'ici-là, l'anthologie Haiku du XXe siècle : le poème court japonais d'aujourd'hui m'a fait l'effet d'une belle réussite.

HINO Hideshi, Serpent rouge, [Akai hebi 赤い蛇 ; Red Snake], traduction [du japonais] et adaptation [par] Satoko Fujimoto et Éric Cordier, Paris, IMHO, [1983, 2000] 2^nde édition 2012, [192 p.]

Après Panorama de l’enfer et L’Enfant insecte (et quelques embrouilles de datation, aheum…), troisième virée dans l’univers malsain de Hino Hideshi, avec Serpent rouge – qui date a priori (je dis bien a priori…) de 1983, ce qui en ferait a priori (je dis bien a priori…) une BD contemporaine de Panorama de l’enfer. Cela se tiendrait, j’imagine, parce que le style est très proche, graphiquement comme dans certains des thèmes illustrés.

Nous adoptons le point de vue d’un petit garçon – pas exactement un héros –, qui vit dans une bien étrange demeure aux dimensions palatiales, cernée par une forêt impénétrable et menaçante. À l’intérieur comme à l’extérieur, c’est un labyrinthe – comme dans ces cauchemars éprouvants dans lesquels on erre en boucle, sans jamais de possibilité de s’échapper. Le petit garçon déteste cette maison d’aspect autrement traditionnel, qui lui fait peur ; il aimerait la fuir, mais toutes ses tentatives s’avèrent tristement vaines…

Il a ses raisons. Mais les plus fortes d’entre elles ne tiennent pas tant à la maison en elle-même qu’à ceux qui l’habitent – la propre famille du petit garçon. Une bande de malades ! Et comme un écho de la famille du peintre narrateur de Panorama de l’enfer. Trois générations sous un même toit, et, là encore, une allure très traditionnelle... Façade respectueuse qui ne dissimule absolument rien de l'ignominie sous-jacente. Ici, le grand-père incarne l’autorité – hideux vieux bonhomme défiguré par un répugnant furoncle, que « soigne » quotidiennement sa belle-fille, avec des œufs et avec ses pieds. La grand-mère a complètement pété les plombs, et se prend pour une poule : couver « ses » œufs, voila la seule chose qui compte pour la vieille peau, qui caquette en permanence. Le père ? Une brute stupide et cruelle – son domaine est le poulailler, son régal la décapitation des poules « ingrates », celles qui ne pondent pas. Son épouse s’en tire mieux – mais elle s’insère parfaitement dans l’ambiance délétère de la maison, en accompagnant, d’une certaine manière, la folie des autres ; sa relation avec son beau-père est quasi sexuelle. Le petit garçon, enfin, a une grande sœur – qu’il épie par un trou dans la cloison, le vilain voyeur ; la jeune fille tournant à la jeune femme raffole des vers, et s’emploie bientôt à explorer les prémices d'une sexualité torturée, ce qui en fait l’héritière toute désignée de ces deux générations de branques.

Mais les choses vont mal tourner – oui, encore plus mal. Un mauvais rêve rituel détraque ce système, qui était fonctionnel même en étant fou, et la famille entière va sombrer dans la plus hallucinée des catastrophes…

L’effet est assez proche de celui produit par Panorama de l’enfer : c’est incroyablement malsain. Il y a, dans chaque page, de quoi se sentir très mal à l’aise. Le virage grand-guignol de la BD, et même outrancièrement gore, n’y change rien – les traits d’humour noir déglingué y participent, et de même le style graphique caractéristique de Hino Hideshi, avec ses dimensions humoristiques et/ou « super-deformed », qui donnent tout d’abord une trompeuse impression de naïveté enfantine, et au premier chef ces grands yeux tout ronds qui sont sa marque de fabrique. C’est proprement (non, salement) fascinant, et très, très dérangeant.

Mais, en comparaison avec les deux autres titres de l’auteur que j’ai lus, Serpent rouge appuie peut-être plus encore ces sensations désagréables en y associant de manière assez franche un contenu charnel, sexuel même, moins frappant (sinon absent ?) dans L’Enfant insecte et Panorama de l’enfer. Rien de pornographique au sens fort, mais c'est tout de même saisissant. Ce sont les personnages féminins qui introduisent ce thème : en mettant de côté la grand-mère (mais en relevant qu’elle est obsédée par la procréation, à sa manière volaille – mais cette obsession traverse en fait toute la BD), la mère et la sœur se distinguent d’emblée par leurs traits – elles n’ont rien à voir avec les caricatures que sont tous les autres personnages ; ce sont des femmes encore belles (mais pas à jamais…) ou qui le deviennent ; elles sont associées au désir sexuel passablement pervers, passant par un fétichisme glauque ou le voyeurisme. La mère massant de son pied le furoncle du grand-père pour en faire quotidiennement jaillir le pus noie ainsi la BD dans les sécrétions corporelles toujours renouvelées, et les gémissements orgasmiques du vieil homme soumis à cette délicieuse torture ne laissent guère de doute quant au sens exact de cette relation. La sœur, quant à elle, évoque, d’abord avec ses vers adorés, ensuite avec le très phallique serpent rouge du titre, qui sème le chaos dans la demeure, une obsession masturbatoire typique d’une sexualité qui est en train de dépasser le stade de l’éveil (et elle-même génératrice de chaos, plus que tout autre chose), mais qui en retour en favorise l’éveil chez le petit garçon voyeur, répugné mais fasciné. Tous ces aspects se mêlent à des tableaux très gores, avec une cohérence marquée qui tire la BD du côté du registre ero-guro.

Cet aspect frontal, on s’en doute, n’enlève en tant que tel rien au contenu allégorique ou symbolique du récit comme de ses séquences. La maison est un labyrinthe de chair en même temps qu’un abattoir, et la retranscription matérielle de l’inconscient torturé du petit garçon, avec pour habitants autant de fantasmes obscènes. Elle relève du cauchemar halluciné – un délicieux cauchemar, car l’enfant si terrorisé par la folie ambiante y participe, avec son désir de ne pas en manquer une miette ; dimension au moins aussi importante que ses pulsions destructrices, et sans doute plus inconsciemment charnelles : Eros et Thanatos sont dans un bateau, et tous deux tombent à l’eau.

(L'eau ?)

Mais le malaise est bien la force de Serpent rouge. Cette BD ne m’a certes pas surpris (le mot est faible !) comme l’avait fait en son temps l'incroyable Panorama de l’enfer, qui reste celle que je préfère, mais son effet demeure saisissant. Le dessin de Hino Hideshi est absolument parfait, et d’un à-propos constant. Si regret il doit y avoir (?), c’est peut-être dans la relative précipitation de l’intrigue (et de la chute, qui n’en est pas vraiment une tant elle est attendue), passé la longue et géniale mise en place consistant en la présentation de la famille de dingues – ce ne sont alors plus que hurlements et giclées de fluides visqueux, sang et autres, dans une ronde folle et outrancière, qui en rajoute toujours davantage dans l’horreur glauque. Ces pages dont le texte a largement fui (onomatopées mises à part), on les tourne peut-être un peu trop vite, aussi la lecture de la BD ne prend-elle guère de temps – une erreur sans doute, car il vaudrait mieux s’attarder sur ces planches, avec tout ce qu’elles ont de répugnant ; l’amalgame de fascination et de dégoût est après tout une clef du travail de Hino Hideshi.

Une réussite, donc – et qui noue le bide avec un brio rare. J’ai préféré Panorama de l’enfer, plus fou encore et en même temps infusé d’éléments autobiographiques qui parviennent à insinuer dans l’horreur gore quelque chose de douloureusement poignant, mais Serpent rouge m’a bien davantage parlé que L’Enfant insecte, très bonne BD sans doute, et qui présage de la suite, mais qui demeure, au moins visuellement, plutôt sage. Serpent rouge est du côté de la folie pure, charnelle, suintante, gore, et ne manque pas de produire son effet ambigu…

KARASUMA Tasuku, No Guns Life, vol. 1, [No • Guns • Life ノー・ガンズ・ライフ], traduit [du japonais] et adapté en français par Miyako Slocombe, Bruxelles, Kana, coll. Big, [2014] 2016, 244 p.

KARASUMA Tasuku, No Guns Life, vol. 2, [No • Guns • Life ノー・ガンズ・ライフ], traduit [du japonais] et adapté en français par Miyako Slocombe, Bruxelles, Kana, coll. Big, [2014] 2017, 228 p.

Une fois n’est pas coutume, c’est l’excellente revue Atom qui a attiré mon attention sur ce manga de Karasuma Tasuku, un auteur jusqu’alors très méconnu de par chez nous. Il s’y est ajouté une opération promotionnelle, avec ces deux premiers tomes pour le prix d’un… Occasion, larron – et au final ? Je ne suis pas parfaitement convaincu, mais demeure bel et bien intéressé, suffisamment pour avoir envie de lire la suite.

Nous sommes dans un futur plus ou moins proche – après une terrible guerre qui a vu des massacres sans nom. Lors du conflit sont apparus les extends – des hommes auxquels on greffait des implants destinés à en faire des machines à tuer. Maintenant, la guerre est finie… et les gens ont peur de leurs « sauveurs ». D’autant qu’il y a des intérêts colossaux en jeu, qui voient s’opposer diverses factions : la cynique mégacorpo Berühren à l’origine des extends, et dont le building noir trône au centre de la ville comme un certain monolithe ; le gouvernement et son « agence pour la reconstruction » ou plus précisément son « bureau des mesures anti-extends », aux intentions ambiguës et aux moyens qui ne le sont pas moins ; les réactionnaires du Spitzbergen, qui ne rechignent pas au terrorisme anti-extends ; les yakuzas du Kyûseikai…

Tout ce qui fait le cyberpunk, mais No Guns Life affiche d’emblée la couleur : NOIR. Les références, pas seulement graphiques, à l’univers du polar hard-boiled, abondent. Reste à associer ces différents éléments, mais les modèles ne manquent pas. Rien d’étonnant sans doute à ce que l’auteur cite George Alec Effinger parmi ses influences, mais on pourrait tout aussi bien évoquer Blade Runner, de manière plus consensuelle. C’est, à vrai dire, peut-être une limite de la BD, à l’horizon du moins : elle cite beaucoup. Et, côté mangas, notamment, il est impossible de ne pas penser à Gunnm, si l’on cite aussi systématiquement, et en ce qui me concerne ça ne joue pas en faveur de No Guns Life, les BD de Shirow Masamune (aheum...) ; le premier tome comprend par ailleurs une référence jugée explicite à Matsumoto Leiji, mais qui m’a tout aussi bien évoqué Akira (le gamin bizarre aux facultés étranges du nom de Tetsurô). Il y aurait sans doute bien d’autres exemples.

Sur ces bases, pas évident de livrer quelque chose qui parvienne à se singulariser suffisamment pour avoir un intérêt propre. Karasuma Tasuku, pourtant, y parvient – en usant de nouveaux des codes/clichés, mais cette fois pour en tirer quelque chose d’éventuellement... bizarre. C’est pour une bonne part son héros qui l’y autorise : Jûzô Inui, détective privé. Forcément… Mais ce « private eye » n’est pas comme les autres – de toute évidence : c’est un extend, considérablement retouché, et dont la tête même… a été remplacée par un énorme revolver ! Un Gun Slave Unit, disait-on pendant la guerre… Une créature très ironique – car cette arme très intimidante, Jûzô Inui ne peut pas en faire lui-même usage : la gâchette se trouve derrière sa tête, inaccessible pour lui – il faut que quelqu’un d’autre tire… mais Jûzô Inui ne conférera pas ce privilège à n’importe qui ! Idée à la fois débile et géniale, et qui suscite des développements intéressants (notamment, à vrai dire, dans l’épisode « one shot » qui avait précédé la série, et que l’on trouve à la fin du tome 2).

Mais cela débouche sur un autre atout pas si évident : la BD met en scène un personnage principal qui n’a littéralement pas de visage. Sa simple présence est plus qu’inquiétante, et l’impossibilité de lire les sentiments sur un Colt Python ne le rend que plus intimidant et dérangeant. Pourtant, le canon comme le barillet donnent sous certains angles et sous une certaine lumière la sensation d’un visage, et même d'yeux – on croit y lire quelque chose… et peut-être à bon droit ? Car Jûzô Inui n’est pas aussi froid que sa tête métallique : oui, il ressent pas mal de trucs. Et si cette allure, pour lui, peut d’abord donner l’impression d’une malédiction, elle constitue pour le personnage un atout indéniable – en contribuant et pas qu’un peu à son étonnant charisme. À vrai dire, les personnages secondaires (tous, en y incluant Mary, la technicienne de génie, qui rappelle beaucoup l’Edward Wong Hau Pepelu Tivrusky IV de Cowboy Bebop, une autre référence évidente) sont considérablement effacés (et moins intéressants), dans l’ombre de Tête-De-Flingue. Le méchant du tome 2 ne s’en tire pas si mal, cela dit...

Les histoires, par ailleurs, sont globalement assez convenues pour l’heure. Là encore, la série baigne dans les codes du cyberpunk et du noir, avec le risque qu’ils virent aux clichés. Cependant, l’auteur se montre assez malin, et sait, régulièrement, relancer la sauce en infusant dans ses enquêtes plus ou moins déjà lues des éléments davantage « bizarres ». Cela tient parfois du détail, relevant par ailleurs de la caractérisation des personnages – un exemple éloquent : Jûzô Inui qui fume clope sur clope… comme un bon privé en imper et chapeau mou, mais il a une très bonne raison de le faire ! L’impact cosmétique n’en est que plus marqué – et ludique… Mais la BD bénéficie d’autres idées assez futées, qui tordent suffisamment les codes pour entretenir l’intérêt du lecteur – par exemple, à la fin du tome 1, avec ce gamin qui se veut héroïque et commet la terrible boulette « d’emprunter » le corps de notre monolithique héros… mais ne le met que davantage en danger, car il ne sait pas en faire usage ; plus globalement, d’ailleurs, la naïveté de ce personnage tranche intelligemment sur la dureté de Jûzô Inui – même si cette dernière est parfois une façade. Le deuxième tome comprend également de bons moments du même ordre – et, par ailleurs, il se montre plus habile, je crois, dans l’alternance entre humour et gravité. Clairement, ça ne révolutionne absolument rien, mais j’ai lu ça avec un plaisir indéniable.

Reste un point à mon sens plus problématique : le dessin. Karasuma Tasuku a un style, et maîtrise les jeux d'ombres. Son découpage n'est pas spécialement barré, mais il est efficace. Comme dit plus haut, le personnage à l’allure si étrange de Jûzô Inui est brillamment employé, le dessin mettant en valeur ce que son apparence a de profondément dérangeant, mais aussi son improbable charisme, et peut-être même son ressenti. Les autres personnages sont moins marquants – et les personnages féminins un peu trop érotisés, je suppose, même si on a lu bien, bien pire, ça demeure raisonnable (ils sont généralement plus complexes qu'ils n'en ont tout d'abord l'air, et ça c'est toujours bon à prendre).

Ce qui m’ennuie un peu plus, ce sont les scènes d’action – que je trouve globalement illisibles, d’autant qu’elles sont régulièrement saturées d’onomatopées qui ne font que compliquer encore la lecture. No Guns Life mêle donc polar et cyberpunk, mais avec une approche tout de même assez musclée – si les combats ne sont pas systématiques, loin de là, ils occupent néanmoins une place non négligeable dans la narration ; or j’ai vraiment du mal à m’y repérer… même si j’ai l’impression que le tome 2 marque déjà un certain progrès à cet égard ? Nous verrons bien…

Car, oui, j’ai envie d’en lire davantage. Encore une fois, No Guns Life ne révolutionne rien… Mais il y a dans ces deux premiers tomes suffisamment de bonnes idées, notamment autour du personnage étonnant de Jûzô Inui, pour entretenir ma curiosité. Un de ces jours, je vous toucherai donc sûrement un mot de la suite.

SEI SHÔNAGON, Notes de chevet, [Makura no sôshi 枕草子], traduction [du japonais] et commentaires par André Beaujard, Paris, Galllimard, coll. Connaissance de l’Orient – Unesco, coll. Unesco d’œuvres représentatives, série Japonaise, [1966, 1985] 2016, 366 p.

J’ai rarement lu, sans même parler de chroniquer, de livres aussi étranges, et aussi étrangement beaux, que les Notes de chevet de Sei Shônagon. Même à vouloir à tout crin « cataloguer » ce livre dans les catégories, sinon de la littérature mondiale, du moins de la littérature japonaise ancienne, j’ai l’impression qu’il demeure irréductiblement singulier – véritablement unique en son genre : ce n’est pas tout à fait un nikki, un journal comme en tenaient alors les dames de la cour ; c’est sans doute un zuihitsu, écrit au fil du pinceau, peut-être même l'archétype du genre, mais les autres œuvres, éventuellement bien plus tardives, que l’on range dans cet ensemble, paraissent généralement bien différentes – et moins… radicales ? Les Notes de l’ermitage, de Kamo no Chômei, en relèvent, par exemple ; mais le ressenti à la lecture de ces deux merveilles est pourtant largement différent, au-delà même de l’ampleur du texte, incomparable.

Mais les Notes de chevet de Sei Shônagon n’ont pas traversé mille années jusqu’à nous du seul fait de leur singularité : ces pages contiennent des sommets de littérature, de style autant que d’acuité, qui leur confèrent en définitive une forme d’intemporalité des plus étonnante – ceci alors même que l’ouvrage est ancré dans une époque résolument exotique, celle du Japon de Heian, et plus précisément, autour de l’an mil, de son apogée, qui est aussi l’apogée du clan Fujiwara véritable maître du Japon, une époque donc, dont il constitue peut-être la plus saisissante illustration, avec un autre ouvrage exactement contemporain si bien différent dans la forme : Le Dit du Genji, bien sûr, le monumental roman fleuve de Murasaki Shikibu.

Les deux plus grands auteurs de l’époque sont donc des autrices – dont on ne sait pas grand-chose par ailleurs. Mais elles ne sont pas les seules : la grande littérature est alors souvent l’affaire de femmes, enfin libérées par le développement des kana, et qui livrent, au-delà de ces deux œuvres très particulières, nombre de journaux, emblématiques de l'époque, ou s’appliquent à la poésie ; à vrai dire, celle-ci est tellement essentielle à la société aristocratique de Heian, notamment dans le registre galant, qu’une femme, comme un homme, ne saurait être louée si elle ne témoigne pas régulièrement de ses talents en matière de tanka, ces poèmes courts qui rythment le quotidien de la noblesse. Les Notes de chevet en témoignent, comme toutes les autres œuvres citées et bien d’autres encore.

C’est aussi, donc, une littérature d’aristocrates : avec Sei Shônagon, comme avec Murasaki Shikibu, nous sommes au sommet de la cour – dans l’entourage, en l’espèce, de deux épouses impériales successives d’un même empereur, Ichijô, puisque Sei Shônagon est au service de l’impératrice Teishi, ou Sadako, et se retire avec elle une fois qu'elle est « remplacée » par Shôshi, au service de laquelle se trouve Murasaki Shikibu. Et l’omniprésent clan Fujiwara constitue leur milieu presque naturel (Murasaki Shikibu au moins en était directement issue). C’est une société extrêmement raffinée, très codifiée, très subtile en tout. Certes, il n’y a pas lieu de s’étonner (et encore moins de la blâmer pour cette raison) que Sei Shônagon, dans ces conditions, fasse régulièrement montre d’un certain mépris pour les rangs inférieurs au sien, et accorde une importance essentielle au protocole et aux bonnes manières… Mais les Notes de chevet témoignent de ce qu’il s’agissait d’un personnage autrement complexe et fin, heureusement ; avec parfois même quelque chose d'un peu rebelle ?

Il s’agit donc… de « notes ». Écrites « au fil du pinceau ». Sei Shônagon écrit pour elle tout d’abord, semble-t-il dans un cadre totalement privé (l'ouvrage, dit-on, n'aurait été révélé au public que par accident, mais je ne sais pas trop ce qu'il faut en penser)… et elle dresse des listes.

Îles.

Montagnes.

Choses désagréables.

Choses qui ne durent pas.

Choses qui paraissent pitoyables.

Choses qui ont une grâce raffinée.

Choses qui distraient dans les moments d’ennui.

Choses qui n’offrent rien d’extraordinaire au regard et qui prennent une importance exagérée quand on écrit leur nom en caractères chinois.

Flûtes.

Choses qui doivent être courtes.

Bouddhas.

Nuages.

Choses négligées.

Gens à propos desquels on se demande si leur aspect aurait autant changé, supposé qu’ils fussent, après avoir quitté ce monde, revenus dans un autre corps.

Choses désagréables (encore).

Tissus.

Maladies.

Choses splendides.

Etc. Cette édition compte 162 catégories, qui se recoupent éventuellement, et parfois se contredisent.

Parfois, il ne s’agit effectivement… que de listes. Les toponymes se suivent, sans autre développement. Mais les associations d’idée, si le terme n’est pas tout à fait exact, employons-le faute de mieux, conduisent bientôt Sei Shônagon à esquisser de très poétiques petits tableaux, tenant en une ligne ou deux. On y devine déjà une observatrice d’une acuité sans pareille, à qui n’échappent pas ces petites choses que l’on qualifie de « détails » quand on n’a pas l’âme suffisamment pénétrante pour percevoir tout ce qu’elles ont d’essentiel. Ici, une couleur, là, un geste, sont autant de célébrations de l’harmonie… ou d’entorses à ce principe cardinal, d’autant plus regrettables.

Sei Shônagon est impitoyable à cet égard – dotée d’un fort esprit critique, elle peut avoir des mots qui blessent ; elle en a heureusement au moins autant pour célébrer la beauté, le raffinement, la parfaite composition, dans une perspective que l’on a pu dire hédoniste – une célébration de l’instant présent, à noter sur une feuille dans la certitude qu’il lui faudra bien disparaître ; les choses sont impermanentes – pourtant les notes de Sei Shônagon leur confèrent une certaine intemporalité paradoxale.

Et il est délicieux de s’égarer avec elle. Quelques listes se succèdent – des croquis joliment esquissés aussi. Puis elle s’oublie : le pinceau en main, elle dissèque alors avec bien plus d’ampleur, sur des pages et des pages, mais pas moins de précision, les scènes de son quotidien, celui des nobles dames de la cour, un gynécée qu’on est d’abord, réflexe malvenu (mâle venu ?), tenté de juger frivole, superficiel, cruel aussi… Sei Shônagon y a sa part, et plus encore. Mais juger cette femme superficielle ? Quand elle témoigne avec le plus grand naturel de son talent inégalé pour l’observation ? Mieux, quand ses observations, au moment d’imprégner le papier qui patiente à côté de l’oreiller au point de s’y substituer, y gagnent encore en finesse et en subtilité par la magie d’un style parfait ? C’est bien plutôt de génie qu’il faut parler, de toute évidence.

Les Notes de chevet se picorent. La grâce de la plume, ou plutôt du pinceau, ici dans l’élégante traduction d’André Beaujard (peut-être un brin surannée, mais je crois que cela participe de son charme), renouvelle toujours l’intérêt du lecteur ; toutefois, je crois qu’il vaut mieux en fractionner la lecture : tel instant vécu sur le vif entre ainsi en résonance avec tel instant saisi il y a mille ans de cela, dans un monde à tous points de vue aux antipodes du nôtre. À mesure que l’on apprivoise la manière de Sei Shônagon, j’ai le sentiment qu’il s’instaure comme une parenté spirituelle – d’une certaine manière, la noble dame nous forme, sans rudesse, par l’exemple, à l’observation du monde ; c’en est au point où ses listes, même les plus sèches, acquièrent en définitive une vertu poétique qui leur est propre. On se surprend à scander les notations comme autant de vers riches de ludiques doubles sens – et la société aristocratique de Heian apparaît sous nos yeux, dans toute sa subtile harmonie.

Les Notes de chevet sont un livre très étrange. Leur abord est sans doute un peu intimidant – les listes peuvent effrayer, et tout d’abord laisser supposer que ce monde serait trop éloigné du nôtre pour que l’on puisse s’y aventurer impunément. C’est pourtant tout le contraire qui se produit – une merveilleuse communication d’observations et de sensations, d’une poésie sans pareille. Ce livre est étrange, oui – mais il est surtout étrangement beau.

Un vrai chef-d’œuvre, fort de sa singularité, mais plus encore de sa finesse et de sa grâce.